CXLIX. — QUINTIN METSYS CL. — QUENTIN «ETSYS

La D<collatiun de saint Jean BaptUlc (p. 196). Saint Jean r*»ang<Iinc dan» rfc»il« boonianlt (^ 19*).

(Musit d'Anccrt).

Voleta de < rEnKveliuemenI du ChritI *.

Une série de figures féminines, datant de la pleine maîtrise, suffirait à établir les penchants de Metsys à l'italianisme. Ce sont les belles Madeleines, d'Anvers (toute raphaëlesque, Fig. CLI), de la collection de Rothschild à Paris (plus développée), et de Berlin (plus ample encore); puis les Madones trônant d'Amsterdam et de Berlin (i), où l'artiste, parvenu sans doute au sommet de sa carrière, souverainement original dans sa facture et le choix de ses tonalités, se souvient des types souriants de Luini et des expressions si tendrement, si intensément humaines que Léonard introduisit dans ses Saintes Familles.

Au surplus les portraits et les scènes profanes elles-mêmes de Melsys sont pénétrés de nouveautés italianisantes. Le curieux Portrait d'homme de la collection André de Paris porte une inscription : Quintinus Metsys pingebat anno i5i3. C'est un profil remarquable, peint sur fond blanc, avec d'évidentes intentions caricaturales,

— une étude de caractère plutôt qu'un portrait. On a supposé que c'était la tète de Cosme de Médicis exécutée d'après une médaille. C'est peu probable ; le modèle

— muni d'un nez opulent — semble avoir été connu du maître qui l'employa dans ses sc<^nes de genre et en fit ici une étude en profil, d'une extraordinaire virtuosité dans le rendu des chairs et avec une accentuation sensible des particularités psychologiques et physiologiques. (2) — Le Portrait d'un religieux de la galerie Liechtenstein, conservé intact malgré ses voyages dans diverses galeries, est, croyons-nous, le plus beau portrait qu'ait peint Metsys. On ne sait quel est le personnage représenté ; lord Gardiner a-t-on supposé sans grande conviction. Ce n'est plus un portrait minutieux, rigoureux, tel que l'auraient peint nos maîtres du XV* siècle ; c'est une œuvre largement décorative, fixant les caractères généraux de la physionomie, un vrai portrait de la Renaissance, d'une technique d'ailleurs infiniment soignée, par quoi s'atteste l'origine du peintre. — Le portrait de Metsys par lui-même qui orna le local de la Gilde des peintres est perdu. — Dans un très beau portrait de Jehan Carondelel, conservé à l'ancienne Pinacothèque de Munich, on retrouve les qualités d'ampleur tranquille et de large psychologie du religieux de la galerie Liechtenstein.

— L'Homme aux lunettes du Musée de Francfort (qui passait autrefois pour représenter l'anabaptiste Knipperdolling et que Rubens aurait possédé) est généralement supprimé du catalogue Metsys par les érudits modernes; M. Gluck y voit une œuvre d'un artiste du groupe Blés. — Le beau Portrait d'homme du Musée de Bruxelles (n" 391, cat. Wauters), représentant quelque conseiller ou secrétaire de

(1) Copie» au varianlei à Munich, à Londru (coll. tir J. Wcrnhcr Bord).

(1) Cf. F>IEDl.lNOB«.

Charles-Quint, pourrait bien être une œuvre de Quentin Metsys..., à moins qu'elle ne fût de Jean Gossaert, comme le propose M. C. Justi, ou de Bernard van Orley, comme nous sommes tenté de le croire avec M. Jacobsen.

Il nous reste à parler des célèbres portraits d'Erasme cl d'^gidius.

L'un des plus sincères admirateurs de Quentin Metsys à Anvers était Pierre Gillis ou iïgidius, secrétaire de l'échcvinage d'Anvers, ami d'Erasme et de Thomas Morus qui laissa sur lui ce jugement : « Pendant le séjour que je fis à Anvers, je reçus souvent la visite de Pierre Gillis, citoyen de cette commune. D'un rang élevé, d'une politesse exquise, et savant non moins que généreux, Gillis possède toutes les qualités qui constitue un ami véritable. Sa conversation est spirituelle et enjouée, et je lui dois d'avoir adouci, par 1 attrait de ses entretiens, les regrets que j'éprouvais d'être éloigné de ma patrie, de ma femme et de mes enfants. » Dans le courant du mois de septembre de l'année 1517 Erasme, se trouvant à Anvers, annonça à Thomas Morus le prochain envoi de son portrait et de celui de Pierre Gillis par Quentin Metsys. « Je t'envoie les peintures, dit Erasme au chancelier d'Angleterre, afin que nous soyons toujours près de toi, même quand nous aurons disparu. Pierre et moi sommes intervenus à parts égales dans la dépense, non que l'un de nous ne l'eût volontiers supportée seul, mais pour que l'hommage fût vraiment collectif. » L'accusé de réception envoyé à vî)gidius est daté " Calele, sexto octobris 1617 » : « J'écris à Erasme et je t'envoie la lettre, dit Morus. Je n'ai point de secret pour toi. Tu trouveras ci-joint la copie de quelques vers que m'a inspirés ce tableau. Ils sont aussi médiocres que celui-ci est excellent. S'ils t'en paraissent dignes, montre-les à Erasme. Dans le cas contraire jette-les au feu... » Les vers furent soigneusement gardés et nous ont été transmis. Thomas Morus y fait grand éloge de Metsys :

Quintine. o veteris novator arlis Magno non minor arlifex Apelle...

A la fin du XVII' siècle le diptyque est encore signalé par Bullart. « On y a veu (en Angleterre) de nostre temps, au cabinet du roy Charles I", ce beau portrait en ovale d'Erasme de Rotterdam et de Pierre Gille, si célèbre par ses propres perfections et par les vers que Thomas Morus a pris la peine d'écrire à sa louange dans lesquels il exprime fort agréablement le mérite du sujet et celui du tableau (i) ». Le portrait de Pierre Gillis est conservé dans la collection de lord

(t) Cité par Htmans, art. cité.

LES PRiniTIPS FLAMANDS I99

Radncr h Longford Castle. L'œuvre fui envoyée & l'exposilion de la Royal Academy de 1873 sous le nom de Holbein ; elle fui reconnue par M. Wornunt comme élanl l'effigie du secrétaire anversois peinte par Metsys. ^gidius tient dans la main une lettre autographe de Morus au sujet de laquelle le chancelier d'Angleterre dit dans sa lettre du 6 octobre : « Notre ami Quentin est non seulement admirable pour l'exprès^ sion, mais il parait qu'il est surtout un habile faussaire; car il a imité avec tant de justesse les caractères d'une lettre que je l'ai écrite que moi-même je ne pourrais plus en faire autant. C'est pourquoi je le prie de me renvoyer la lettre si loi ou Quentin ne la gardez pas pour vous en servir au besoin. Placée à côté du tableau, elle doublera le prodige. Si elle n'existe plus ou si elle peut vous être utile, j'essaierai à mon tour de contrefaire le contrefacteur (1) ». On voit que Metsys ne reculait devant aucune prouesse technique. — L'original de VErasme écrivant serait conservé dans la collection Stroganoff de Rome (2); il en existe de vieilles copies à Amsterdam et à Hampton Court.

L'impitoyable et convaincante satire qu'est VÉloge de la folie aurait, suivant certains, incité Metsys à peindre ses œuvres profanes. Quentin devait ainsi i Erasme une part de son inspiration. Nous n'y contredirons point. Mais il paraît établi 'que la vulgarisation des amusants sujets traités par Metsys, Jean Prévost, Marinus de RoymersvDael, Van Hemessen tels que : <' Un vieillard amoureux d'une jeune femme qui lui vole sa bourse », « Un jeune homme avec une vieille femme » etc., est due au maître graveur dit du Cabinet d'Amsterdam ou de 1480. En outre, pour certains critiques V^mour inégal de la collection Pourtalès est le seul tableau de genre que l'on puisse maintenir au catalogue de Metsys. Ce petit conte moral mettant en scène le barbon et la fille folle, est peint avec la délicatesse extrême des dernières Madones du maître. On attribue également à Metsys les Comptables conservés à Windsor et à Munich et le célèbre et chatoyant tableau du Louvre le Banquier et sa femme. Mais la paternité de ces œuvres doit être restituée, semble-t-il, soit à Marinus de Roymerswael (surtout celle du tableau de Windsor), soit même au fils de Quentin, Jean Metsys.

Erasme et Morus ne furent pas les seuls grands hommes de la Renaissance que connut Metsys. Le maître anversois reçut la visite d'Albert Durer en \5iO. A cette époque Quentin travaillait avec deux cent cinquante autres peintres aux décors exécutés à l'occasion de la Joyeuse Entrée de Charles-Quint à Anvers. Un an auparavant (z9 juillet 1519) le peintre de la Légende de sainte Anne avait acheté une maison dans

(■) Cf. V*N EviN, p. Ml.

(1) Suivani M. BuiDiua.

200 LES ntUUTIFS FLAXAKDS

la me des Tanneurs; mais il la quitta de bonne heure pour s'installer dans une des deux demeures qu'il possédait dans la me du Jardin des Arbalétriers. Comme nous l'avons dit, il mit son l<^is définitif sous l'invocation de saint Quentin. L'année même qui précéda sa mort, il décora sa maison de grisailles, peintes en détrempe et composées < de compartiments ronds et ovaux. de grotesques et de festons ornés d'enrouleawals entrelacés de branches à feuillages, dans lesquelles jouaient çà et là des enfants (i) *. Décoration tout italienne et telle que l'auraient conçue Pinturrkchio, Raphaël, Pcrin del Vaga.

Quentin Metsys mourut à 64 ans, entre le mois de juillet et le mois de septembre de l'année i53o. Son cercueil fut porté avec les cérémonies de troisième classe et on l'enterra au pied do portail de Notre-Dame.

Nous aurons à parler de ses disciples, de deux de ses fils Jean et Corneille qui foreal peintres, de ses rapports avec le paysagiste Joachim Patenter (des filles de qui il accepta d'être le tuteur) enfin de sa profonde et durable action sur l'école flamande. Meisys vint à Anvers à une heure propice, à l'aube de la grande prospérité anversoise. n fut le premier grand peintre de la ville mondiale ; il en est resté l'un des plus grands. Je ne voudrais point que mon souci de déterminer son italianisme créât une équivoque. Tout en apparaissant comme une figure caractéristique du zrl* siècle, savant et universel, Metsys est un homme de cbcs nous. Il a franchement regardé au dehors; il s'est assimilé la sève étrangère; elle n'a pas nui à son originalité. — aa contraire. Il harmonisa son réalisme dramatique et ses transpositions décoratives vision pleine d'unité. C'est ainsi qu'il annonce les splendeurs du grand siècle dont il est le très illustre prophète. De Rubens qui couronne l'histoire de notre peinture, Metsys a déjà le ^te, l'éclat, l'irrésistible bonne humeur et même, par instant, la tendance au pathos. D'autre part, il a conservé de nos quattrocentisles brngeon. fanloîs, bnncllois. kmvanisles, la chasteté d'Ame qui fait l'attrait d'un Thierry Bouts, d'un Mealinc. Et l'on ne peut que s'émerveiller de la retrouver, avec tout parfum virginal, dans cette exquise HécoUatiom de saiut Jean-'Baptisie, si de huce contemporain.

(a) A. va PtaKiMK. CW r« Tm Ewb. Z-MmôBL^ ^. &SS.

Gossart dit Jean de Mabuse.

« Le premier qui partit fut Mabuse vers i5o8 ».

L'autorité de Fromentin a maintenu la croyance que Gossart, le premier, s'imprégna de l'idéal italien. D'autres pourtant étaient partis avant lui et l'italianisme avait pénétré l'art flamand avant cette date de t5o8, toujours citée. Faut-il rappeler les Madones à la guirlande attribuées à Memlinc, les amorini et les décorations mantegnesques de Gérard David, les architectures méridionales d'Albert Bouts, les fonds de paysages alpestres aux perspectives bleuâtres empruntés aux maîtres lombards dès la fin du XV' siècle, enfin le portique brunellescien, les types raphaëlesques introduits par Metsys dans une oeuvre qu'il achève en iSoç, l'année où Mabuse rentre d'Italie? La nécessité de s'assimiler l'esthétique nouvelle s'était imposée au peintre de la Légende de sainte Anne. Il n'en prit qu'à la mesure de son sentiment. Gossart consentit à tout absorber et c'est pourquoi la date de son voyage en Italie est tenue, non sans quelque raison, pour un terme fatidique. On sait de quels péchés la critique a chargé les matires flamands qui se tournèrent vers Rome, Florence, Milan et dans la suite vers Parme et Venise. Sachons reconnaître à quel point le nouvel idéal était devenu inévitable. Le dernier biographe de Mabuse. M. Maurice Gossart (i), condamne sé\>èremcnt ce reniement du génie national. Mais une préface de M. Gossez, publiée en tête du même

I i) Jcjn Gossart Je Maubtugt, sa fie et son <xuert, d'aprit (<* <icniUr«t r«cA«rcb«s (i ta Jaomtstlt titiéiU. Édition im • Beffroi *. Lille, 1903.

travail, met les choses au point : « Nous n'avions pas besoin d'un autre Van Eyck, ni d'un Roger Van der Weyden, non plus que d'un Memlinc. Ceux-là étaient ; ils suffisaient... C'est son originalité à lui (Gossart) d'être tellement italien ». Le style nouveau ne rencontrait aucune résistance sérieuse dans nos régions. Successivement princes, gentilshommes, prélats, bourgeois s'en éprenaient. Jérôme Buyslcden revient à Matines en i5o3, rapportant d'Italie des tableaux, sculptures et médailles, et dès l'année iSSç la Cheminée du Franc affirme, dans la plus gothique de nos villes, l'entière et définitive adoption des doctrines nouvelles. En une quarantaine d'années notre art accomplit une évolution qui correspond à un siècle et demi d'art italien. Jean Gossart contribua puissamment au mouvement rénovateur, et c'est une gloire après tout d'en avoir été désigné comme l'auteur responsable par le jugement de la foule.

Jean Gossart dit Jean Mabuse et appelé également Malbodius, Mabusius, Malbogie et Melbodie, naquit vers 1472 à Maubeuge, petite ville de l'ancien comté de Hainaut. Il y a tout lieu de croire que ce nom de Mabuse, seule preuve qui soit de son origine, lui fut donné en pays flamand (t). On suppose qu'il était fils d'un relieur appelé Simon Gossart, lequel travaillait pour l'abbaye de Sainte-Aldegonde où abondaient les œuvres d'art. On suppose aussi que les miniatures des manuscrits confiés à Simon Gossart éveillèrent chez son fils Jean les premières émotions artistiques. Mais ce relieur, cité seulement en i5i4, fut-il vraiment le père du grand italianisant? On ne peut l'affirmer. Du moins savons-nous que Mabuse eut un frère, Nicaise, ingénieurarchitecte, que la ville de Middelbourg consulta en i53i pour la construction de son nouveau port.

Chez quel maître Jean Gossart fit-il son apprentissage? Les uns ont supposé chez Memlinc, — ce qui est vraisemblable; les autres chez Metsys, ce qui nous paraît difficilement admissible. Les registres de la Gilde de Saint-Luc d'Anvers font mention, en i5o3, d'un Jennyn van Hennegouwen, paintre (Jean de Hainaut peintre), en qui on a voulu voir notre artiste. En supposant que cet hennuyer fiât Mabuse, quelle preuve Y trouvera-t-on de son apprentissage chez Metsys? Les colorations transparentes et claires de ce dernier ne recèlent aucune annonce des modelés fermes et du clair-obscur de Gossart. Les signes précurseurs de celte manière ombrée, proprement lom"

(1) En cffel, la prononciation de Maubeuge devient presque infailliblement Mabcuse à Gand, Bruges ou Anvers C[- Gcssvrt, op. cit., p. i6t note 2<

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barde, txistent plutôt chez Gérard David. Gossart aurait pu très bien être l'élève de « maître Gheeraert ». Certaines œuvres de David ont passé longtemps pour être de la main de Gossart, notamment les deux panneaux du Musée d'Anvers (juges juift et soldais romains, et Sainl Jean el les Saintes Femmes) ainsi que V Adoration des Mages du Musée de Bruxelles (i). La présence dans le bréviaire Grimani, d'une miniature : la Dispute de sainte Catherine, signée Gosart, n'est point pour affaiblir notre hypothèse. Cette "Dispute est représentée tout à la fin du célèbre volume, dans un décor fantaisiste où se combinent des éléments du gothique finissant et de la Renaissance. La composition est assez maladroite, et cette page, — la seule de toute l'œuvre qui soit signée, — n'est nullement la plus attachante de l'illustre Livre d'heures. Le bréviaire Grimani fut enluminé en grande partie dans l'atelier de Gérard David. Qui pouvait songer à confier l'exécution d'une des miniatures à un artiste incomplètement formé, tel que l'était ce Gosart, si ce n'est le maître même du jeune homme ? Les détails « renaissance • de cette Dispute trahissent l'emprunt. Le peintre n'a pas vu l'Italie ; mais déjà il s'est voué à elle et déjà il est allé plus loin dans la voie de l'italianisme que les autres illustrateurs de la pieuse merveille de Venise.

Il se peut que Gossart, après les années d'apprentissage, se soit installé vers la trentaine à Anvers et qu'il ait connu dans la nouvelle métropole le prince qui allait être son protecteur, Philippe de Bourgogne, bâtard de Philippe le Bon. Dès l'année 1507, semble-t-il, Philippe eut à son service le célèbre et encore mystérieux Jacopo da Barbari, ce peintre-graveur vénitien qui sut, comme Antonello de Messine, unir ■ l'individualisme vénitien à la technique germanique ou néerlandaise » et qui, après avoir séjourné en Allemagne, vint dans nos régions où lui fut réservé grand accueil (2). Philippe de Bourgogne l'employa à décorer son château de Zuyborch el l'historiographe du bâtard princier, Guillaume de Nimègue, cite le Vénitien en même temps que Jean Gossart, pour appeler les deux peintres les Zeuxis et Apelles de leur temps. Les fonds noirs, le clair-obscur obtenus par des ombres prononcées, une tendance à la monochromie : tels sont les caractères qui, dans les œuvres de Jacopo, devaient frapper les Flamands. Gossart portraitiste en fut et en resta très impressionné et grâce à cette rencontre, son esthétique était sans doute orientée définitivement vers l'idéal nouveau quand il partit pour l'Italie.

L'œuvre la plus importante du maître, avant son voyage, est l'Adoration des Mages de la collection Carlisle à Castle Howard à laquelle, dit-on, Gossart travailla pendant

(1) Cf. notre Chapitre XVlli p. 143 et ■uivantcs.

(*) Cf. WuHiBACH. En iSio, Jacopo est altachi comme ■ valet de chambre el peintre • i N«rga«rit« 4'AatriclM. OaM ■■

inventaire de iSiS'-iSiâ, il e»t parlé de <^ feu maiatre Jacquea de Barbarie *.

sept ans. Destinée à une abbaye de Grammont, elle appartint successivement aux galeries des archiducs Albert et Isabelle, de Charles de Lorraine, des ducs d'Orléans ; elle est signée lENNI * GOSSART * OG * MABUS, comprend trente figures et garde dans son ensemble l'allure d'une œuvre du XV* siècle flamand. Pourtant la conception des architectures, le groupement des personnages, procèdent d'un idéal plus compliqué, d'une poésie nouvelle, imprévue, animée, si bien que l'œuvre peut passer pour le modèle inspirateur des nombreuses Adoration des Mages, attribuées à Blés ou à ses imitateurs. On peut encore citer comme étant vraisemblablement de la période préitalienne du maître un Christ à Gelhsemani (du Musée de Berlin), une "Détresse de "Dieu, triptyque conservé dans l'église de Watervliet (i), près de Gand, et monogramme M. F. {Mabusius fecit ?), enfin un retable perdu, qui ornait 1 église de Middelbourg, œuvre considérable qu'un incendie allumé par la foudre détruisit en i568 et que Durer signale dans son journal de voyage. Le maître nurembergeois, venant de Damme, visita en effet la Zélande en iSii et admira le tableau, « eine grosse Tafel » de Johann de Abus, dont la composition le satisfit moins que la peinture. Certains pensent que ce retable servit de modèle à une tapisserie du Musée des Arts décoratifs de Bruxelles, figurant la Descente de croix et dessinée probablement par un maître Philippe, — son nom Philiep est tissé dans le chaperon d'un des personnages — lequel maître était l'interprète habituel d'un artiste encore peu connu, Jean van Roome dit Jean de Bruxelles. Celte tapisserie emprunte un motif au Pcrugin, ce qui entraînerait à croire, au cas où on maintiendrait le rapprochement avec le retable de Middelbourg, que cette dernière œuvre fut exécutée après le retour d'Italie. Mais il n'est pas du tout certain que la « grosze Tafel » de Johann de Abus représentait une Descente de Croix ! La question est d'une obscurité d'autant plus complète que les carrières de maître Philippe et de Jean de Roome sont loin d'être tirées au clair (2).

On a vu également dans les portraits de Philippe le Beau et de Jeanne la Folle, qui sont au Musée de Bruxelles, des œuvres de la « première manière » de Gossart. D'une assez belle allure décorative, ils n'étaient pas de nature cependant à classer leur auteur en tête des maîtres néerlandais. Nous aurons l'occasion de reparler de ces figures, dans les lignes que nous consacrons plus loin à Jacob van Laethem (ch. XXVII).

(1) Œuvre malheureusement très détériorée.

(i) Cf. J. Destrée. Maître Philippe, auteur de cartons de tapisseries- Bruxelles 1904; Chronique des Xtts, 1905, p. 6, et A.-J. Wauters. Jean ean 'Roome dit de 'Bruxelles, peintre de Marguerite d'Autriche. Bruxelles, 1904.

Le 26 octobre i5o8 « partit de Malines un brillant cortège que composaient, avec des suites éclatantes, Philippe de Bourgogne et Jean Gossart, Jacques de Barbary et Gérard de Nimègue, le cardinal de Sainte-Croix, le pronotaire de Melun, le prévôt de Nantes et l'archidiacre de Campine, envoyés par Maximilien en mission diplomatique auprès du pape Jules II » (t).

Le voyage avait plusieurs objets dont le principal est resté secret. Les réceptions à Vérone, Florence, Rome furent merveilleuses. Le bâtard de Bourgogne méritait d'être traité de pair par les Mécènes italiens. Il avait leur culture et leur goût, connaissait la peinture et l'orfèvrerie pour les avoir pratiquées, discutait bases, colonnes, couronnements, en architecte versé dans la science vitruvienne, et dissertait aussi bien que quiconque de fontaines et d'aqueducs. C'était un prince accompli de la Haute Renaissance. Jules II s'en éprit, lui offrit des toiles de grande valeur et des marbres antiques ; mais Philippe n'accepta que deux statues, celles de Jules César et d'Adrien. Et Gérard de Nimègue, qui nous fournit ces détails, ajoute : « Rien ne lui plaisait tant à Rome que de contempler ces monuments de l'antiquité qu'il faisait peindre par l'éminent artiste du nom de Jean Gossart de Maubeuge, — quœ per clarissimum piclorem Joannem Gossardum Malbodium depingenda sibi curavit » (2).

Ce voyage de Philippe de Bourgogne est une page importante et brillante de notre rénovation artistique des débuts du XVI* siècle On y voit comment les princes les plus intelligents précipitaient le mouvement. Un Jean Mabuse, piloté sans doute dans les ateliers italiens par son ami Jacopo da Barbari, éclairé quand il le voulait par les lumières de son prince et maître, était en admirable position pour étudier l'art italien qui atteignait ses sommets. Léonard de Vinci couronnait le quattrocento, et comme les gloires de Raphaël et de Michel-Ange étaient jeunes encore, le peintre de la Joconde résumait la peinture italienne, incarnait le génie moderne. Jean Mabuse s'exerça plus encore à conquérir le sfumato et le pastoso léonardesques qu'à connaître les architectures antiques ; tels de ses portraits, sortant d'un fond d'émail sombre, pourraient se confondre avec ceux que peignirent les élèves milanais de Léonard- A Rome, Gossart put dessiner des monuments antiques ; il put s'emplir la mémoire des nus de Michel-Ange ; mais la prodigieuse et courte fortune artistique de la Rome moderne ne faisait que de commencer et les villes du nord et du centre de la péninsule pouvaient, mieux que la ville pontificale, renseigner notre peintre hennuyer sur l'art contemporain.

Le 22 juin 1609 Philippe et sa suite revinrent à Bruxelles. Peu après, le b&tard rendait compte de sa mission à Marguerite d Autriche, en séjour à La Haye; après

(1) GoitAUT, M., op. cit., p. »8.

(1) IllD., p. .So.

quoi, abandonnant à Adolphe de Bourgogne, seigneur de Beveren, sa charge d'amiral de Zélande, il s'installa entre Flessingue et Middelbourg dans son château de Zuyborch où il s'entoura de littérateurs, de professeurs, — Erasme, Jean Paludanus, Gérard de Nimègue, — et d'artistes primi nominis tels que Jacopo da Barbari et Jean Gossart. Pour celui-ci s'ouvrit sans doute une période de travail paisible et glorieux. C'est alors vraisemblablement qu'il peignit le prototype de la Madone, digne de Marco da Oggione, que ses imitateurs ont répétée à l'infini en exagérant la blancheur des chairs jusqu'à les rendre livides (Fig. CLII) (i). C'est peu après son retour d'Italie probablement qu'il peignit sa Vierge à la Grappe de Berlin, si caractéristique (2), et c'est encore tout ému des corps héroïques peints à la voiite de la Sixtine, qu'il exécuta ses figures d'Adam et d'Eve, dont Hampton-Court conserve la première version. Ce sont des nus de grandeur naturelle, sans expression, ou du moins sans l'expression auguste qu'on leur souhaiterait, mais admirablement modelés. Il en existe des répliques avec de légères variantes aux Musées de Berlin et de Bruxelles (Fig. CLIII), et l'on a tout lieu de croire qu'elles sont de la main du maître. En Belgique même il existe une œuvre de dimensions considérables où se retrouvent ces deux figures d'Adam et Eve; c'est un polyptyque de l'église Saint-Martin d'Ypres qui se compose de huit sujets. A l'extérieur la Mise en Croix, la Descente de Croix et les épisodes d'un siège de ville traités en grisaille ; à l'intérieur la Création d'Eue, Adam et Eve chassés du Paradis, puis nos premiers ancêtres en grandeur naturelle. La facture lisse et les ombres subtiles de ces grands nus sont tout à fait dans la manière des figures du Musée de Bruxelles. Le polyptyque d'Ypres est d'une exécution inégale ; nous sommes tout à fait tenté d'y voir une oeuvre de l'atelier de Gossart, terminée par le maître en certaines parties, — notamment les nus.

Si le délicieux portrait de jeune princesse figurée en Madeleine que possède M. Ch.-L. Cardon représente, comme on le croit, Isabelle d'Autriche, fille de Philippe le Beau et de Jeanne la Folle et sœur de Charles-Quint, l'œuvre doit avoir été commandée à Mabuse en i5i5 à l'occasion du mariage de la princesse avec le roi Christian II de Danemark (Fig. CLIV). La petite reine (elle avait alors quatorze ans) est exquise avec sa chevelure dorée, son visage délicat aux ombres finement hachurées de bistre, son corsage aux manches plissées en fines sinuosités botticelliennes. On a

(t) Des répliques existent aux Musées de Bruxelles, d'Anvers, Berlin, Douai, Hanovre, Cologne, Nuremberg- Au Musée de Tournai est une variante, malheureusement très repeinte, mais qui a dû être un excellent exemplaire. M. Max Friediander dans sa récente élude sur B. van Orl;y {jabrbuch der K. p. Kunslsammlungtn) émit l'hypothèse que le prototype de cette madone est gothique et a été vulgarisé par B. van Orley.

(z) On sait que la grappe de raisins apparaît aussi dans les œuvras de Gérard David. Voir ce qu; nous disons plus haut des rapports qui ont pu exister entre maître Gérard et Jean Mabuse.

Si*

pensé aussi à van Orlcy — mais à tort croyons-nous — et cette précieuse effigie doit être rapprochée d'un autre portrait de Gossart, celui de Jacqueline de Bourgogne (collection Gauchez) où la chevelure est traitée de façon semblable. Ayant peint la jeune épouse, Mabusc peignit le mari. Le Musée de Copenhague conserve le portrait en buste de Christian II ; l'œuvre remonterait également à i5i5. Le roi Christian cette année ne quitta point sa capitale et rien ne s'oppose à croire que Mabuse l'ait « pourtraité » à Copenhague même. L'artiste aurait alors accompagné la mission qui, sous la conduite de Philippe de Bourgogne, alla présenter la jeune fiancée au monarque danois. L'ambassade se mit en route le i6 juillet i5i5. Avant de partir, Jean Mabuse avait probablement mis la dernière main au grand retable du dôme de Prague, la « Prager Dombild », où l'on voit Saint Luc peignant le portrait de la Vierge, dans une riche architecture bramantesque, œuvre qui avait été commandée au maître pour la chapelle des peintres de Malines (cathédrale de Saint-Rombaut) et sur laquelle une restauration exécutée en i836 a fait découvrir la vieille signature : Gossart (i).

A son retour de Danemark, Philippe de Bourgogne perdit son ami Jacopo da Barbari. Le maître vénitien avait été fort bien traité par les princes des Pays-Bas, et en iSii, considérant ses « bons, agréables et continuels services *, et aussi « sa débilitation et vieillesse », Marguerite d'Autriche lui avait accordé une pension annuelle de loo livres. On peut supposer que Gossart, tout comme son maître Philippe, tout comme la régente Marguerite, était resté fidèlement attaché au célèbre peintre-graveur. Lui-même n'avait pas à se plaindre de la fortune. En i5i6, Charles-Quint lui payait la somma de 40 livres « en récompense de deux tableaux de la pourtraicture au vif de nostre très chière et amée seur dame Lyénore d'Austrichc, qu'il (Jehan de Maubeuge) nous a bailliez et pour aultres menues parties de paintures qu'il nous a faictes à nostre plaisir ». L'ordonnance de paiement — sur parchemin avec scel de cire vermeil — fut donnée à Bruxelles où Gossart vraisemblablement avait un domicile. C'est là sans doute aussi qu'il peignit le vigoureux, le décisif portrait du jeune Charles- Quint, en manteau rouge rehaussé d'un collier d'or, que possède le Musée de Budapest, et qui a la force psychologique et l'ample allure des portraits de Raphaël, (z)

Cette même année i5i6, le maître signa et data le tableau, très italianisant, J^eplune et Amphitrite que conserve le Musée de Berlin. L'œuvre porte l'inscription : lOANNES MALBODIVS PINGEBAT. i5i6 et la devise du bâtard de Bourgogne :

(1) Un autre Sa^'nWLuc très probablement de la main du maître, maia aucc différent de celui d« Frafu*. est co*Mrv< à Vienne (K- Mus-)- On fait remonter à l'année i5i5 un Saint Tran<iois d'AssUt rrncn^anf au menât (ccll, Sullcc»Nchk«rfC. E«q.) que certains attribuent à Gossart mais où M. G. Hulin reconnaît avec plus de raison la main de Jean Provoat.

(2) Donné à van Orley par f\. Friedlander.

2,o8 LES PRIMITIFS FLAMANDS

A PLVS : SERA : Phe. bourgne. Le Neptune rappelle l'Adam d'une gravure de Durer et l'Amphitrite une figure de J. da Barbari. C'est la plus ancienne des œuvres datées de Gossart. On croit qu'il peignit vers le même temps l'Ecce Homo du Musée d'Anvers, signé lONNES MALBODIVS INVENT, et dont il existe des répliques au Musée de Gand (médiocre, datée iSzô), à Brunswick (même date), dans la collection Guillain à Maubeuge et dans la galerie Clavé à Cologne (i). La version d'Anvers serait la plus ancienne ; elle est la plus remarquable. (Fig. CLV). Le Christ nu est attaché au pilori et trois personnages se moquent de lui : une femme de type populacier, un prêtre à barbe rousse et haute coiffure et un homme nu-tête. Avec son profil d'oiseau de proie, sa lèvre supérieure écourtée, son crâne dégarni et bosselé, ce dernier appartient à la race des vieillards caricaturaux (Israélites?) que nous avons présentés en parlant de VHérode de Quentin Metsys, que Blés surtout répandit dans son œuvre, et dont les modèles furent sans doute engendrés par le génie du Vinci. Quant au Christ, si sa physionomie est impersonnelle, il est peint avec un tel moelleux, une telle morbidezza, une telle perfection dans le détail des mains et des chairs ombrées, qu'il respire par là même une sensibilité supérieure et que l'on songe aux figures alanguies et raffinées du Sodoma.

En t5i7, Philippe de Bourgogne, âgé de cinquante-deux ans, fut élu évêque d'Utrecht par les conseillers de Charles-Quint. Gossart le suivit dans son diocèse et s'occupa de décorer le château de Duerstede où résidait le prince-évêque. Nous ne savons rien de la vie du peintre jusqu'en iSzS. Il connut sans doute Jan Schoorel, à Utrecht. Descamps raconte, — mais que ne raconte pas Descamps? — que Schoorel, encore jeune alors, fut tellement indigné des « débauches », du « libertinage », de « l'humeur dissolue » de Gossart que, malgré son vif désir de travailler sous sa direction, il le quitta pour se rendre à Spier. Van Mander, le premier, accueillit des racontars calomnieux sur Gossart; les chroniqueurs qui l'ont suivi ont brodé sur le thème. Ces peintres-historiens n'étaient pas toujours pourvus d'une âme évangélique et n'épargnaient guère leurs confrères illustres. A l'époque même où Gossart aurait commencé ces soi-disant débauches, il peignait l'une de ses œuvres les plus attentives et les plus fortes : le diptyque de Jehan Carondelct, chancelier de

(i) El très sûrement ailleurs. Une assez grande réplique, remuntanl au XVI" siècle, (ut présentée dans le courant de 1909 à h Commission directrice des musiis royaux de Belgique. Au Musée des Hospice» civils de Bruges, il existe un petit Cbritl au roseau inspiré du prototype d'Anvers.

il 5

Flandre (1469-1544) conservé au Louvre. D'un côté est le portrait du chancelier nu-tête, les mains jointes (les merveilleuses mains!); de l'autre la représentation de Marie avec l'enfant, signée Jobannus Melbodie pingebal. Une inscription au revers de la Madone porte la date de 1517. Le Saint Donatien du Musée de Tournai (Fig. CLVI) passe pour être le même Jehan Carondelet, mais nous ne trouvons pas que la ressemblance s'impose. Donatien est représenté avec la mître, une chape brodée et emperlée, la croÏK archiépiscopale et la roue qui rappelle la légende de son sauvetage miraculeux- Il ramène la pensée au saint Donatien que van Eyck peignit auprès de la Madone du chanoine van der Paele et la splendeur de la bille de chape, des perles et des pierres précieuses, ne contrarie point le rapprochement. Il est évident que Gossart reste un admirateur de nos quattrocentistes ; son portrait si simple et si religieux de Carondelet au Louvre en témoigne aatant que le Saint Donatien de Tournai. Mais ces deux œuvres disent aussi à quel point il a rompu avec les traditions techniques du XV' siècle et comment, par sa manière d'adoucir les contours, de bislrer délicatement les ombres, il s'efforce d'assouplir la facture de ses grands prédécesseurs.

En i52i le maître aurait peint une Descente de croix qui fut naguère dans la collection Solly de Londres et qui est signée JOANES MALBODI PINGEBAT i52i ; Van Mander signale une oeuvre de Gossart que possédait un H. Magnus, de Deift, et qui représentait, comme le tableau de la galerie Solly, une Descente de croix avec quinze grandes figures. Les commandes ne manquaient pas au grand italianisant. En i523 Marguerite d'Autriche l'appelle pour des travaux de restauration ; ceux-ci durèrent quinze jours et le reçu de « Jean Gossart dit de Maubeuge » porte que la Régente lui fit remettre quarante livres « pour avoir peint et racousté plusieurs riches et exquises pièces de peintures étant en son cabinet en ceste ville de Malines ■>. Gossart peignit-il le portrait de Marguerite? Vraisemblablement. La Régente, croit-on, l'employa en outre à peindre à Malines la composition — hélas ! méconnaissable, — qui représente au musée de cette ville les membres du Grand-Conseil des Pays-Ras. (1)

Autant que nous pouvons en juger, la période où nous voici fut particulièrement féconde tant en compositions profanes que religieuses. L'Hercule terrassant un ennemi, devant un édifice greco-romain (coll. Miethkc, Vienne), est signé... NES MALBODI VS PINXIT iSzS. Gossart mit plusieurs fois en scène le fils d'AIcmène; la collection Richmond possède un tableau non daté figurant Hercule et Ompbale, et un inventaire anversois de i385 mentionne un Hercule, portant la date de i53o, qui appartenait à un collectionneur appelé Bonaventura Michaeli. La Lucrèce à mi-corps

(1) Serait plutôt utu ueuvie de Jean Schoef ou Schooff, peintre de Malina. Une réplique (ptut-^^lrc l« woOl» ?) 4* c«:u

composition existe au Musée de Bruxelles, N*' 7^^'

de la galerie Colonna (peut-être celle que van Mander signale chez Wyntgis) compléterait la liste des œuvres profanes de cette période. Le petit tableau Vénus tenant Cupidon de la collection Schloss, à Paris, où Vénus a les chairs si délicieusement enveloppées d'ombres transparentes, où l'amour est un petit Hercule, où les colonnes cannelées sont si gracieusement classiques, doit être aussi de la pleine maturité du maftre (i).

Un Triomphe de la lieligion chrétienne de la Galerie électorale de Hesse montre, sous une banderole, la date i523 et les lettres I. M. A. (la signature I. MA (buse)?) Est-ce une production de notre artiste? On date généralement de cette époque une oeuvre des plus célèbres : la Vierge et l'Enfant Jésus, au Musée du Prado. Ce tableau serait celui qui fut offert par la ville de Louvain à Philippe II pour le remercier d'avoir libéré d'une lourde taxe la vieille cité brabançonne très appauvrie par la peste de 1578. Dix ans plus tard, Jean van Schoore, bourgmestre des lignages, annonçait au chambellan du roi, Pierre de Ranst, que, pour montrer « l'amour et l'affection extrême » que les magistrats portaient au Roi, ils allaient lui envoyer « ung portraict de Nostre- Dame » acheté aux moines augustins, « fait de la main de Jehan Mabeuze, maistre principal en son tempz en tel l'ardt » et qu'ils espéraient « que ce pourroit estre chose agréable, comme une petite fleur mise en autel ». Soyons assurés que les magistrats louvanistes avaient fait bon choix, et que la petite fleur fut agréable au connaisseur passionné qu'était Philippe II. Mais nous ne sommes pas absolument certain que la Vierge du Prado soit celle de la ville de Louvain; il est vrai que la Madone, enveloppée d'un manteau bleu, est finement peinte et que le portique qui l'encadre est merveilleusement détaillé ; il est vrai qu'on lit au revers l'inscription latine du professeur Philippe Sweerins qui fut mise au dos du « portraict de Noslre-Dame », en hommage au roi très catholique. Mais l'architecture du portique est une combinaison arbitraire de motifs gothiques et renaissants, d'un goût fantaisiste auquel Gossart avait alors renoncé ; et l'ensemble est d'une froideur à laquelle la science si souple du maître ne s'était jamais résignée. Ne sommes-nous pas ici en présence de quelque réplique ancienne, ou les magistrats de Louvain n'ont-ils pas attribué à « Jehan Mabeuze » l'œuvre d'un de ses contemporains, non pas un van Orley, mais un Coninxloo par exemple?

(1) Vénus reparaît dans une petite composition Mars, Vénus et Cupidon de la collection Mersch, Paris, qui pourrait être de l'atelier de Mabuse.

Le 7 avril 1524, Jean Gossar» perdit son maître et protecteur, Philippe de Bourgogne, évêque d'Utrecht. Le peintre et son ami Gérard de Nimègue firent graver une épitaphe à ce « patrono bene merito » auquel la ville d'Utrecht fit de pompeuses funérailles. Gossart avait certainement peint plusieurs effigies de ce maître regretté. Le Musée d'Amsterdam possède de notre peintre le portrait d'un chevalier de la Toison d'Or en qui l'on voit le célèbre bâtard, — avant son élévation à l'évêché d'Utrecht. Il en existe une réplique dans la collection Percy Maquoid. Une autre tradition d'ailleurs veut que le modèle soit le comte Floris d'Egmont.

Philippe de Bourgogne mort, Gossart accepta les offres de celui qui avait remplacé le grand seigneur dilettante au poste d'amiral de Zélande : Adolphe de Bourgogne, seigneur de Beveren et de Zeeveren, marquis de Veere. Le peintre t'installa avec son nouveau protecteur à Middeibourg. Adolphe de Bourgogne menait une vie plus austère que l'évêque d'Utrecht et Mabuse, qui avait alors environ cinquantecinq ans et que la disparition de Philippe avait dû frapper vivement, s'accommodait, peut-on croire, d'une existence plus retirée et toute de travail. Nos vieux chroniqueurs n'ont point fait de ces suppositions charitables. Mabuse, suivant eux, courait les tavernes, jouait, buvait, se livrait aux « extravagances d'un homme enyvré » (1). Ils ont inventé aussi la fameuse anecdote de la « robe de Mabuse ». Le peintre aurait perdu au jeu une magnifique robe en damas blanc, broché de fleurs d'or, qu'Adolphe de Bourgogne lui avait fait faire à l'occasion d'une visite de Charles-Quint. Le peintre, en une nuit, se serait fabriqué une robe de papier, avec des fleurs peintes à miracle, et l'empereur, en voyant défiler Gossart parmi les dignitaires, aurait dit au seigneur Adolphe : « Je savais nos fabriques de Flandres très riches, mais j'ignorais qu'elles pussent produire de telles merveilles! > On voit que dans les commérages calomnieux perçait la plus profonde admiration pour la technique du peintre.

Gossart n'avait point le temps de courir les tavernes et de perdre aux dés sa toilette de gala. Son atelier était fréquenté par des disciples qui devaient devenir des artistes de marque : le Liégeois Lambert Lombard notamment, à qui l'on est tenté d'attribuer cette série de Madones que nous signalions plus haut en évoquant le nom de Marco da Oggione. Les portraits se multipliaient sous le pinceau du maître. Celui d'Adolphe de Bourgogne serait conservé au Musée de Berlin (2) en un panneau qu'agrémente la devise de Philippe le Bon : Aullre que vous (je n'aime). Gossart reproduisit aussi les traits de la femme d'Adolphe de Bourgogne, Anna de Berghcs

(1) T$aac Butlarl. Bruxcllu, t68>, ciU par M. GottAitT, p. 45

(1) Pour n. A'-J. Wauti». Cf. Jean Sostarl tl Adelphe de Beurgegn*, Bninlla, 190}.

ai 2 LES PRIMITIFS FLAMANDS

et tout fait supposer que la jolie Vierge du Musée de Bruxelles (i), avec ses chairs dorées, son élégance empruntée à la Belle Ferronnière, n'est autre que l'épouse de l'amiral de Zélande (Fig. CLVIl). Et quelle distance, cette fois, sépare le gras bambino des enfants parcheminés que peignaient nos gothiques ! La noble dame trouva le tableau de son goût ; Jean Mabuse fut autorisé à exécuter deux répliques de cette Vierge mondaine; l'une est à Dresde, l'autre à Munster (i).

L'année \5z5 furent peints par Gossart, en grandeur naturelle, à mi-corps, les trois enfants du roi Christian de Danemark : Hans, Dorolhea et Christine (Hampton Court). Van Mander en parie et l'œuvre impressionna si vivement les contemporains qu'il en existe de nombreuses copies (chez lord Folkenstone, à Corsham Court ; chez lord Pembroke et à Sudely Castle). C'est à la même époque, sans doute, que le maître fui chargé par Christian II de peindre deux de ses favoris en une œuvre que signale l'inventaire des collections de Marguerite d'Autriche : « la pourtraicture au vif des nayn et nayne du Roy de Danemarcque, faite par Jehan de Maubeuge, fort bien faict ». Remarquez le fort bien faicl. L'auteur de l'inventaire n eût point refusé son éloge non plus à la "Danaé recevant la pluie d'or que « Joannes Malbodius » peignit et signa en 1527 (Pinacothèque de Munich). Et soyons convaincus aussi que Lucas de Leyde — qui vint à Middelbourg cette même année 1527 sur son treckschuyt, — admira fort cette jeune femme assise dans une sorte de tempielto du meilleur style bramantesque à travers la colonnade duquel on aperçoit de magnifiques monuments à galeries et coupoles... Les chroniqueurs prétendent, il est vrai, que Jean Mabuse jalousa terriblement le jeune et riche Lucas de Leyde et qu'il le promena de ville en ville — à Anvers, à Gand, à Malines — pour le faire finalement empoisonner par des peintres envieux ! Mais Gossart n'avait guère le temps de ciceroner de la sorte un jeune émule. Non seulement il peignait beaucoup, mais on le consultait pour des travaux d'architecture et de sculpture. Le roi Christian demanda au maître de veiller à la construction du tombeau de sa femme Isabelle d'Autriche, morte en janvier 1526, au château de Sw>ynaerde-lez-Gand et sur le désir du monarque exilé — Christian avait été chassé de ses états en i523 « aux clameurs d'une foule immense » — Jean de Maubeuge se rendit à Gand en iSzS pour causer avec le roi et le sculpteur du mausolée (3).

(1) Cf. n" 191 du Catalogue Wauter». " Van Mandtr dit que Gossan, étant au service d'Adolphe de Bourgogne, peignit une Vierge et l'Enfant Jésus, tableau d'une exécution très soignée : la femme d'Adolphe avait posé pour la Vierge et l'un de ses enfants pour le petit Jésus ^\ Catalogue, p. 81.

(i) Nous en avons trouvé une troisième récemment au Musée d'Ypres, mais elle n'est pas de la main de Gossart. Une petite Vttrgt non cataloguée du Musée de Bruxelles se rapproche également, comme allure générale, du portrait présumé d'Anne de Berghes.

(î) M. James Weaie dans une brochure sur Lancelot Blondeel (Bruges, Delplanche, 1908), dit que le célèbre dessinateur de la Chem.née du Franc alla consulter Jean Gossart en 1529, et que ce dernier reçut 20 livres pour sa consultation.

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LES PRIMITIFS FLAHANM X|J

La gloire de Mabuse a presque retrouvé aujourd'hui son éclat passé, grâce aux émincntes qualités de portraitiste qu'atteste une série de chef-d'œuvres dispersés dans les musées d'Europe et dans les collections particulières. Tout en ne renonçant point aux scrupules techniques de nos peintres du XV siècle, Gossart s'y manifeste disciple de Léonard et de Raphaël, — surtout de Léonard. La Belgique possède assez de beaux portraits de Mabuse pour en fournir la preuve. Le Musée de Bruxelles en a deux : un Gentilhomme tenant une bourse de cuir et un Chevalier de la Toison d'or sur fond noir (Fig. CLVIII) ; à première vue et malgré le caractère germanique et • holbeincsque » des physionomies, l'enseignement du Vinci s'affirme. L'impression est moins nette devant le beau portrait de ce Jan van Eeden (daté de i5z5, Musée d'Anvers) qui, dans une inscription flamande, se glorifie d'avoir vu la ville où Dieu voulut mourir « daer Godl wou sterven » (i) (Fig. CLIX). Toque noire, pourpoint noir, chemisette blanche, chaîne d'or, tête bistrée, — c'est toute l'œuvre et les nuances seules nous renseignent à quel point l'art de Mabuse est instruit par le génie lombard. M. Ch -L. Cardon. qui s'est toujours montre très épris du début de notre XVI* siècle, a composé pour son Ysabelle d'Autriche une suite de deux personnages à grande allure qui posèrent sans doute devant le peintre de Philippe de Bourgogne. C'est d'abord l'énergique Gentilhomme à l'œillel, en manteau noir et justaucorps de cuir à crevés, d'un modelé nerveux à la Bollraffio (Fig. CLX). C'est ensuite le très merveilleux portrait du Gentilhomme aux belles mains, au visage très germanique, aux mains vives, fines, • botticelliennes » (Fig. CLXl). Un vêtement somptueux l'habille : manteau de fourrure, pourpoint brodé, double chaîne d'or. Sur sa toque noire, un écusson porte cette devise : • Qui trop embrasse en vain s'embarrasse ». Détail à noter : les accessoires — broderies, bijoux — sont dorés au métal et gravés dans la pâte ; le même procédé a été employé dans les Ambassadeurs de Holbein (?) à la National Gallery. Au revers de notre Gentilhomme est une Lucrèce en grisaille, aux chairs fermes, ombrées avec une suavité inconnue jusqu'alors dans notre peinture. On lit au bas de celte figure la date i534. Ce chef-d'œuvre serait donc l'une des dernières productions de Gossart. Le maître, qui était allé très haut, comme on l'a vu, n'avait jamais peint d'oeuvre plus magistralement belle. Je m'étonne que cette perfection soit la raison donnée par quelque* critiques pour contester l'attribution à Gossart et proposer la personnalité pour ainsi dire purement nominale de Jehan Clouet.

(i) Acquis toul réctmment du biron v«n Hird«nbru«k (Ori*b«rgtn).

On ne sait où, ni à quelle date exactement mourut Jean Mabuse. Il écrivit un testament en t533 et l'on croit qu'il n'était plus en i535. Il avait épousé Marguerite de Molenaer dont il eut deux enfants : Pierre et Gertrude. Cette dernière devint la femme du peintre Henri van der Heyden de Louvain. Pierre Gossart fut peintre aussi et est signalé en i554 comme doyen de la Gilde de Middelbourg. I! était encore mineur quand son père mourut ; n'est-ce pas lui qui serait l'auteur des incartades que van Mander et les autres annalistes de notre vieille peinture mettent si généreusement au compte du peintre de Philippe et d'Adolphe de Bourgogne? La tentation est forte aussi — peut-être la critique s'y abandonne-t-elle trop facilement aujourd'hui — de voir dans ce fils l'auteur de beaucoup d'oeuvres secondaires reproduisant les sujets et imitant la manière de Jean Mabuse Mais, après tout, le père peut bien avoir eu ses faiblesses, — et comme peintre et comme homme. Ses succès dans les milieux princiers, la nouveauté de son genre offraient d'ailleurs belle matière aux commentaires envieux. En ces temps anciens les novateurs étaient les favoris des princes; mais la jalousie ne renonçait pas à les poursuivre dans les Cours. On comprend que l'art de Mabuse, détaché de tout mysticisme, accueillant aux histoires mythologiques, imprégné exclusivement de l'esprit du siècle, ait un peu troublé les habitudes et les visions de nos milieux artistiques et bourgeois. L'homme, aux yeux de la masse, ne pouvait être qu'un frivole. Mais nous ne jugeons que l'artiste; reconnaissons donc qu'il devait se sentir un fier courage et une maîtrise accomplie pour suivre aussi résolument la voie de l'art nouveau, pour être, dans nos régions, le héraut de l'art moderne. Il garda dans ce rôle une distinction trop rare chez nos peintres, et une grâce de poète détaché des réalités et se complaisant dans des visions pleines de l'esprit contemporain. Avec un souci du grand style linéaire et une force plastique oii nous pouvons voir la marque de son origine uiallonne, il combinait ses souvenirs de voyage, son amour des palais italiens, ses vagues connaissances des légendes antiques, et mettait une telle volonté parfois à préciser son rêve sous une forme parfaite que, tout italianisant qu'il soit, nous le devons ranger parmi les fils incontestables de nos plus grands peintres du XV' siècle.

Jacques v>an Lacthem

Les comptes des finances de la Cour de Bruxelles mentionnent plusieurs fois cet artiste. En 1497-98 il exécute un grand tableau d'or et d'argent orné de toutes les armoiries de la Maison d'Autriche ; en tSoo il dresse une généalogie des ancêtres de Philippe le Beau avec leurs armoiries et concourt à la célébration du chapitre de la Toison d'or dans l'église des Carmes de Bruxelles; en i5ot il exécute des bannières, des fanions, etc. Il est encore employé, en i5ii, aux accessoires des obsèques du roi Emmanuel de Portugal. Héraldiste-décorateur, il travaillait sans doute avec de nombreux auxiliaires. Rien n'empêcherait qu'il eût également peint des compositions avec figures. On a voulu voir en van Laethem l'auteur du triptyque mutilé de Zierikzee dont les volets sont au Musée de Bruxelles (ce sont les portraits bien connus de Philippe le Beau et Jeanne la Folle), tandis que la partie centrale le Jugement dernier fait partie de la collection Ramiot à Gand (t). (Fig. CLXII).

L'œuvre décorait primitivement le Vierschaere ou tribunal, à l'hôtel de ville de Zierikzee; elle y figurait comme « tableau de justice ». La partie centrale est exécutée sous I influence du Jugement dernier de Memlinc conservé à Dantzig. Philippe le Beau armé de pied en cap, couvert d'un manteau d'apparat et tenant dans la dextre le glaive où s'inscrit la provoquante devise : Qui vouldra, est debout, au lieu d'être agenouillé

(1) Cf. L. Maetbilinck. Le Triplyqut mulili d€ Zitrickti*, ' Revue de l'An ancien et moderne *, Mplnnbrt içaC.

2l6 LES PRIMITIFS FLAMANDS

comme tous les donateurs de peintures flamandes. C est qu'il ne s'agit pas d'un retable pour église, mais d'un retable civil, si l'on peut dire, destiné à décorer un monument municipal (i). Derrière le prince on apercevait le Burgendael de Bruxelles où l'on rendait la justice en plein air. Au revers de l'image est le portrait de saint Liévin, patron de Zierikzee. — Sur l'autre volet Jeanne la Folle, debout également, apparaît, richement vêtue, dans un paysage où serait reproduite la résidence d'été des souverains représentés, 't Somerhuys, connue d'abord sous le nom de Folie de Feuillye, curieuse construction en bois exécutée en Espagne, puis démontée et transportée à Bruxelles. Au revers est la figure en grisaille de saint Martin, — patron de la famille van Cats, dont l'un des membres, Jacques, était bailli de Zierikzee à l'époque où Philippe et Jeanne avaient l'âge que leur donne le peintre du triptyque, une vingtaine d'années. Vers le mêmer temps un autre van Cats était bourgmestre de Zierikzee. Ces deux personnages notables ont sans doute offert le tableau de justice au Vierschaere de leur ville.

Le triptyque de Zierikzee est tenu par d'autres pour une oeuvre que Jean Gossart peignit avant son départ pour l'Italie. Il y a plus de raisons plaidant en faveur de van Laethem, seul peintre qui travaillât à celte époque pour le prince et les « seigneurs de son hostel », parmi lesquels on rencontre Jacques van Cals, chambellan de Philippe et bailli de Zierikzee. — On a rapproché des volets du Musée de Bruxelles deux panneaux de la collection Masure-Six, de Tourcoing, représentant le Christ agenouillé suivi de prêtres et de moines, et la "Vierge accompagnée de religieuses. Parmi les personnages qui accompagnent le Sauveur et sa Mère, on reconnaît Philippe le Beau et sa femme, très semblables aux portraits du Musée de Bruxelles.

(i) Toutefois nous lisons dans un article publié par le journal de Zierikzee : J^ieuws-en Adverlentieblad (samedi i3 mai 1909, lous ce titre Het stadhuis te Zierikzee) que le triptyque fut donné par Philippe le Beau à l'église de St~Liévin de Zierikzee en 1497 et que l'œuvre ne serait entrée à t'hôlel de ville qu'au moment des troubles iconoclastes.

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Joachim Patinir.

Le nom de Patinir — ou Palenier, ou encore Paliniers, — doit quelque popularité à l'honneur, manifestement exagéré, que l'on attribuait jadis à ce maître, d'être le créateur du paysage. Né à Dinant en 1483, Patinir mourut à Anvers le 5 octobre i5z4. Il a très probablement travaillé à Bruges, avant d'obtenir, en i3i5, la maîtrise à Anvers ; on croit qu'il fut, dans la vieille capitale des Flandres, l'élève de Gérard David et certains même ont pensé qu'il avait peint le beau paysage du Baptême du Christ conservé au Musée de Bruges (i). Mais les paysages de David, très précis, où les rochers et les arbres s'individualisent avec une énergie parfois digne de Van Eyck, sont fort différents de ceux du maître dinantais.

Patinir épousa en premières noces une fille du peintre Edouard Buyst de Termonde, Francisca, qui lui donna deux filles, Brigitta et Anna. Le 3i mars \5zo il achetait une maison à Anvers et le 3 mai, il épousait en secondes noces Jeanne Noyts, de laquelle il eut une fille. Quand Durer visita Anvers en 1 321, il se lia d'amitié avec Joachim et le grand maître allemand assista au mariage du peintre mosan avec Jeanne Noyts. Durer emprunta des couleurs à Joachim et... un élève à qui il envoya des gravures, comme à Patinir. A deux reprises, l'illustre Nurembergeois fit le portrait du maître dinantais qu'il appela « den guten Landschaflsmaler » et il lui fit don du dessin de plusieurs

(t) Voir notre reproduction, planche CXV.

figures de saint Christophe en croquis (quatre pour les uns, neuf pour les autres) ; avant son départ il lui remit en outre un petit tableau de Hans Baldung Grien. D'autre part, le Pensionnaire d'Anvers, Adrien Herbouts, offrit à Durer une œuvre de Joachim Patinir représentant Loth et ses filles.

Palinir mourut trois ans après son second mariage. Les peintres Quentin Metsys, Karel Alaerts et Jan Buyts, beau-frère de Patinir, furent les tuteurs de ses enfants. Van Mander fit à maître Joachim une réputation de buveur et de débauché. Mais il est probable que le vieux chroniqueur, mal informé, se trompa comme il l'avait fait pour Gossart, et mit au compte du maître dinantais les exploits d'un jeune peintre, Henri de Patenier (cité dans la Gilde d'Anvers en i535). Un artiste qui gaspille ses deniers au cabaret n'achète pas une maison. Van Mander dit que Palenir peignait souvent dans ses paysages un bonhomme mettant chausses bas (i); aucune œuvre authentique du maître ne montre pareille figure; ici encore, il faut sans doute voir en Henri de Patenier lauteur responsable de ces scurrilités.

Nous avons suffisamment indiqué l'importance accordée par Jean Van Eyck, Thierry Bouts, Gérard David à leurs fonds de paysages, pour qu'apparaisse pleinement l'inanité de ce titre de « créateur du paysage » conféré à Joachim Palinir. Il est exact pourtant de voir en lui le peintre qui, le premier, traita le paysage comme genre spécial. Le goût des aspects panoramiques et accidentés que les Flamands avaient puisé sûrement dans la vue de la nature et des œuvres du nord de l'Italie, est souligné chez lui par une sorte de romantisme de détails inspiré de Jérôme Bosch. Des rochers fantastiques, avec burgs et villes, se profilent dans ses lointains. On y veut voir des motifs mosans, comme dans les paysages de Blés. Sans doute il n'est pas étonnant qu'un peintre dinantais se sentît du penchant pour les sites de ce genre. Mais nous inclinons à croire que l'idée première de ces fonds montagneux, adoptés par tous les Flamands au début du XVI* siècle, vient de Lombardie.

Les arrière-plans de Patinir s'étoffent de petits personnages, peints avec des délicatesses de miniaturiste et représentant le Massacre des Innocents, le Pillage d'une ville, tandis qu'au premier plan, des figures plus grandes évoquent la Fuite en Egypte, ou incarnent quelque saint. Ces figures, petites et grandes, sont bien de

(i) £en manneken zijn gbeuoegb doende.