CLXVI. - ATELIER DE BLES

Li PfiJicjtion di «Jint J«jn-Bjpliitc i.p. i«iji.

(Musée royjl * Br«i««l«).

Ce triptyque, que nous tenons pour une oeuvre de tout premier ordre, ne contredit nullement les renseignements que van Mander fournit sur le « genre » pratiqué par le maître de Bouvignes. Hendrik met de Blés, dit-il, était paysagiste et peignait des arbres, des rochers et des villes qu'il étoffait de petits personnages. Nous avons rencontré en Italie un certain nombre d'œuvres de l'auteur de cette Adoration. C'est à lui que nous attribuons le fameux Chevalier en prière de la collection Ooria ; il n'y manque même pas la chouette ; celle-ci figure d'ailleurs également dans le tableau de Munich. Henricus Blesius est bien pour nous le maître dont parle van Mander, un artiste qui peint avec un fini extrême de petites compositions où les personnages onl des attitudes étudiées et mièvres, des costumes recherchés, des visages d'un caractère très accentué, — la lèvre supérieure en général très courte. Une autre oeuvre du Musée d'Anvers : la Lécapitalion de saint Jean (n" 857) offre les mêmes particularités, la même élégance presque excessive dans le dessin des figures, le même soin dans l'exécution du paysage, les mêmes tonalités tendres, — sans que toutefois cette Décapitation atteigne à la valeur du petit triptyque de VAdoration.

A côté de ce premier groupe de tableaux où l'importance du paysage ne l'emporte pas sur celles des figures, il existe une autre série d'oeuvres attribuées à Blés où les petits personnages sont pour ainsi dire perdus dans le vaste cadre de nature. Un des meilleurs exemplaires de ce second ensemble est au Musée de Bruxelles : Paysage avec prédication de saint Jean-Baptiste (Fig. CLXVI). C'est une peinture panoramique, offrant, d'un côté une montagne de rochers sur laquelle s'érigent des burgs et des moutiers, de l'autre un horizon fuyant et bleuâtre avec fleuve, ville, vaste plaine. De nombreux animaux, chèvres, cerfs, oiseaux peuplent l'immense étendue. De petites scènes de genre animent les chemins escarpés : ici un vieillard s'appuie sur un enfant ; là un paysan montre la route à deux femmes. A l'avant-plan, au bas de la montagne, hommes et femmes écoutent le Précurseur. Mais la petite scène passe inaperçue dans le grand spectacle d'un panorama azuré, rose et doré et c'est la vie de la plaine, de la montagne, du fleuve lointain qui intéresse avant tout le peintre de ce tableau.

La chouette apparaît dans une anfractuosité de rocher et à première vue il semble que le site soit inspiré de la nature mosane. Aussi certains critiques seraient-ils disposés à voir en l'auteur de cette Prédication le vrai Maître à la chouette. Dans ce cas on ne peut attribuer à Blés les œuvres que nous groupons autour de VAdoration des Mages

de Munich et qui sont d'un maître de premier ordre. La Prédication relève d'une autre esthétique et traduit des visions fort différentes ; quoique finement traitée, on ne peut y voir la création d'un grand artiste. La chouette ne prouve rien ; de nombreux petits maîtres l'ont utilisée. Reste la physionomie mosane de l'œuvre. Nous pensons que la Meuse a peu de chose à voir avec les fonds montagneux et bleuâtres peints par tous les « Flamands » dès le commencement du XVI* siècle. Pour nous Blés est un artiste supérieur au peintre panoramique de cette Prédication. De ce dernier maître nous citerons encore en Belgique un beau paysage de la collection Cavens et un singulier tableau symbolique du Musée d'Anvers (non encore catalogué) où reparaissent les collines bleues, le ciel presque rosé et les montagnes fantastiques du tableau de Bruxelles.

Le côté étrange et presque fabuleux des scènes religieuses que Henricus Blesius présentait dans des architectures où le gothique le plus flamboyant se mêlait à une Renaissance très fleurie et très fantaisiste, impressionna, semble-l-il, très vivement ses contemporains- Lui-même avait trouvé des exemples de types étranges et de constructions visionnaires chez Metsys, Gossart, — sans compter Bosch. Sa formule qu'il exprimait généralement sous un petit format, — tel est du moins notre sentiment, — fut adoptée par plusieurs artistes qui vécurent à Anvers et à Bruxelles entre i520 et i55o On croit que la personnalité principale de ce groupe fut Dirk Vellert, très bon dessinateur et coloriste. L'adoration des Mages, telle qu'elle est traduite dans le petit triptyque du Musée d'Anvers, devient comme une sorte de parangon pour ces maîtres. Ils l'interprètent presque toujours en l'agrandissant, mais on reconnaît les caractères de Blesius : figures élancées, vêlements compliqués, aspect fantastique de l'ensemble, architecture mélangée et grandiose, coloris chatoyant et plein de convention. On trouve en Belgique même un grand nombre de tableaux de ces pseudo-Bles. Au Musée de Bruxelles trois .adorations des Mages (Fig. CLXVII), avec de grands diables de hallebardiers en costumes de féerie (n°' 577, 578 et 579); au Musée d'Anvers, un Calvaire faussement attribué à Pieter Claiessens (de petite dimension, Fig. CLXVIII) et la Passion du Sauveur, représentation synoptique attribuée à Jérôme Bosch (n° 638); au trésor de la cathédrale de Tournai, une Adoration des Bergers et au Musée de cette ville une petite Adoration des Mages; à Bruges, à la cathédrale de Saint-Sauveur, un triptyque avec le Christ en croix dans la partie centrale, et au Musée une Adoration des

S il

ni a i

LES PRiniTIFS FLAMANDS 1A5

Mages représentée en frise, d'une très grande délicatesse de teintes et attribuée sans aucune raison à Lucas de Leyde ; à l'église de Saint-Gommaire de Lierre un triptyque rassemblant le Mariage de la Vierge (centre), V Annonciation et la Présentation au Temple (volets).

Les caractères de cette école apparaissent aussi, très accentués, dans le remarquable triptyque du Musée de Bruxelles : la Légende de Marie-Madeleine (n" 56o). Nous commenterons cette œuvre quand nous parlerons du peintre bruxellois Corneille Schernier dit van Coninxloo. On a, en outre, attribué à Blés même des Jugements derniers très vivement inspirés de Jérôme Bosch (Musée de Bruges et Collection Maeterlinck à Gand). On a retrouvé dans ces pastiches le monogramme M qui passa un moment pour un B renversé (cf. notre chapitre XXIV). De là à voir en BIcs le grand imitateur de Bosch, il n'y avait qu'un pas. On l'a franchi, nous semblc-t-il, avec trop de hâte (i).

(i) Cf. L. nAiT»i.iN&f(. ttt Imltalturi dt H. BmcA, « Revue de l'An ', février I9«S.

Le Maître des Figures de Femmes à mi-corps.

On l'appelle communément : le Maître des demi-figures de femmes. C'est un peintre du Brabant ou des Flandres qui a créé de charmantes figures de femmes écrivant, lisant, faisant de la musique. Les modèles, traités en buste, sont choisis, semble-l-il, dans la haute société française du temps de François I". Les costumes et le décor, — avec des lambris et des vitres en losange très caractéristiques, — sont français. L'une des œuvres les plus remarquables de cet artiste est celle que conserve le comte Harrach : Trois jeunes filles faisant de la musique. Les trois gracieuses musiciennes chantent une version inédite d'une œuvre de Clément Marot, un texte plus ancien que celui qui fut imprimé. Enfin les lettres qu'écrivent ces « Femmes à mi-corps » sont toujours rédigées en français. Pourtant l'origine flamande de leur créateur est certaine. On le croit en général sorti de l'école de Bruxelles, — sans doute parce que l'on subit inconsciemment la suggestion des critiques qui proposent de l'identifier avec Jehan Clouel dit Janel, lequel était fils, très vraisemblablement, d'un peintre bruxellois. Le Maître des Femmes à mi-corps nous semble plutôt, sinon d'origine, du moins de formation brugeoise.

Nous avons dit en parlant d'Ambrosius Benson que les productions de ce successeur de Gérard David présentaient de très grandes ressemblances avec celles du Maitre des demi-figures- Il existe dans la collection de Limburg-Stirum un délicieux tableau représentant une Fête de Famille en phin air au château de "Rumbeke (Fig. CLXIX) où les dames

2il

du premier plan font penser aux jolies créatures peintes par notre maître anonyme, tandis que le paysage, — reproduisant le château de Rumbeke, toujours debout près de Roulers, — rappelle les paysages de Gérard David par la coloration, la précision de dessin, l'individualité des formes, la netteté d'exécution (i). Il est vrai, d'autre part, que dans le "Repos sur la roule d'Égyple de la collection Ch. d'Ursel, où les figures sont sûrement de l'artiste qui peignit les Trois jeunes filles du comte d'Harrach, le paysage n'a plus un caractère brugeois aussi accentué ; il reste néanmoins très flamand et l'on a même prononcé le grand nom de Hobbema en signalant le motif de ce Hepos : un chemin bordé d'arbres en perspective- Le Maître des Femmes à mi-corps a peint également des madones. Elles sont moins connues et montrent des vierges tranquilles, aux attitudes assez mièvres. Sa Sainte Famille de la collection Colnaghi passe pour sa plus belle œuvre de piété.

Nous venons de citer deux œuvres de collections belges qui entrent dans le cycle des productions du Maître des Figures à mi-corps. La Fête au château de Humbeke de la collection de Limburg-Stirum (plutôt d'un intermédiaire entre Gérard David et le peintre des jeunes femmes en buste) et le Repos en Egypte de la collection d'Ursel. Dans ces deux tableaux les figures sont en pied. M. Ch.-L. Cardon, par contre, possède deux peintures qui soulignent à merveille les traits dominants de l'art du Maître des Figures à mi-corps : un portrait d'Éléonore de Portugal (sœur de Charles- Quint et seconde femme de François I"), el "" tableau de genre : la Lettre. Au vrai, le portrait lui-même relève de la peinture de genre; Éléonore (Fig- CLXX), jeune fille grasse et placide, est assise devant son clavicorde et parcourt le clavier de ses mains menues. L'œuvre a quelque affinité avec le portrait d'Isabelle de Bourgogne de la même collection signalé dans notre biographie de Gossart. La Lettre (Fig. CLXXI) met en scène une jeune femme moins individuelle : elle a le décolletage en carré et le corsage bridant la poitrine des figures d'Ambrosius Benson. Dans les deux œuvres le décor s'éclaire de vitres en losange et le peintre, — comme le portraitiste d'Isabelle de Bourgogne, — manifeste son goût pour les vases en orfèvrerie.

Quel est le nom exact de ce maniériste charmant, de ce joli peintre « féminin » qui fut un peu pour l'époque de François I" ce qu'Alfred Stevens fut pour le Second

(i) Cf. Hymans, L'Expoiilton At% PrimlUft. Gaxittt da Btauz^Xrit, 1901. Le »ujtt de c« charmanl tiMau m pas bien plutôt les habitants du château agenouillés sur le passage de la procession 7

Empire? M. Wirkhoff a répondu : Jehan Clouel II (i). Celui-ci habitait Tours au commencement du XVI' siècle et y épousa en i5i5 la fille de l'orfèvre Gatien Boucault< Il n'était pas Français. François I" ne réclama point à son fils, le " droit d'aubaine » qui assurait au roi les biens d'un étranger décédé en France. D'où venait Jehan Clouet? De Bruxelles, sans doute où il serait né, vers 1486, d'un Jehan Cloët, peintre qui figure dans les comptes de Bourgogne en 1475. On croit pouvoir lui attribuer avec certitude un François 7" et un Montmorency au Louvre, un autre Montmorency à Lyon, des dessins à Chantilly et des médaillons d'un manuscrit : la Guerre Gallique- Nous avouons ne pas saisir les ressemblances de facture ou d'esprit qui pourraient exister entre le François 1" du Louvre par exemple et le Concert du comte d'Harrach- C'est dire que nous avons peine à admettre l'hypothèse de M. Wirkhoff; nous ne le suivrons pas non plus dans sa démonstration qui tend à faire admettre que Jehan Clouet II et Josse van Clève n'était qu'un seul et mâme artiste. MM. von Wurzbach et Louis Maeterlinck ont, de leur côté, proposé le nom de Lucas de Heere ; mais le Maître des demi-figures fleurissait vers 1525-1540 et Lucas de Heere naquit à Gand en i534 et décéda dans la même ville en 1584-

(1) F- WiHKHOPF, Sic 'Bilder weiblicbir Sa'.bfigurtn aus der ZtU und Vmgebung franx !■ von Frankreicb. — Jabrbucb der KunttbitterUcbtn Sammlungen dtr alltrbicbattn Kalurbauta. 1901.

Bernard uan Orley.

Portraitiste, peintre de retables, dessinateur de cartons de tapisseries et de vitraux, peintre des gouvernantes Marguerite d'Autriche et Marie de Hongrie, appelé parfois improprement Barend van Orley (par van Mander Barent van Brussel, par Vasari Bernardo di Brijsseles, et dans les comptes de Marguerite d'Autriche, Orlet, d'Ourlech et d'Orlich), Bernard van Orley, ou plus exactement d'Orley peut être tenu pour le plus grand des artistes bruxellois du XVI* siècle. On lui attribue la production la plus hétérogène et la confusion de ce catalogue disparate ne laisse dégager qu'avec peine ses grands mérites. Mais la simple nomenclature, très abondante encore, de ses oeuvres authentiques entraîne la conviction que van Orley, décorateur de génie et propagandiste passionné de la Renaissance italianisante, fut un peintre de haute science, plein d'élan et, tout compte fait, animé de la verve la plus nettement flamande.

Il naquit vraisemblablement à Bruxelles même, entre 1485 et 1493, et y mourut le 6 janvier 1542. Il appartenait, croit-on, à une famille patricienne où l'on cultivait l'art et aurait eu pour père Valentin d'Orley (1466-1432), mari de Marguerite van Pynbroeck.

23o LES PRIMITIFS FLAMANDS

Il est probable qu'il eut pour premier maître ce Valentin d'Orley, ou son frère aîné, Philippe, né en 1491 (?). L'hypothèse, avouons-le, règne ici en souveraine; seule nous paraît acquise la certitude que maître Bernard sortait d'une famille d'artistes.

On dit que voulant se perfectionner en Italie, il se serait rendu une première fois à Rome en tSoç au moment où Raphaël venait d'y être appelé par Jules II. Félibien (XVIIP siècle) raconte que l'illustre peintre des Stanze traita van Orley en ami ; nous verrons que Durer eut, lui aussi les rapports les plus affectueux avec le maître bruxellois. On peut donc se figurer Bernard van Orley comme ayant eu l'honneur de faire partie d'un insigne trio international. Mais les relations avec Raphaël ne sont pas prouvées. Ni Vasari, ni van Mander n'en disent mol et il en fait mention pour la première fois en 1602 dans un rapport du magistral de Bruxelles où il est question de Jérôme, fils de Bernard. Le document dit que Bernard avait été deux fois à Rome, et qu'il apprit la peinture chez Raphaël d'Urbin. Deux fois ! M. Friedlânder traite les voyages en Italie de légende (1) et pense que maître Bernard a connu le style de Raphaël à Bruxelles même, par des dessins et surtout par les cartons de tapisserie que l'illustre urbinate envoya chez le tapitsier de Charles-Quint, Pieter van Aelst. C'est possible ; mais le voyage du peintre bruxellois ne nous paraît nullement invraisemblable. Sur les deux déplacements que mentionne le rapport de 1602, nous en tiendrions volontiers un pour réel.

Les Madones que l'on croit pouvoir dater des débuts de Van Orley paraissent antérieurs à un voyage en Italie {Madone de la collection Emden à Hambourg, Madone chez Rudolf Bangel à Francfort sur-le-Mein) et trahissent surtout des influences locales : Gérard David, Quentin Metsys, Gossart. Elles doivent avoir été exécutées avant 1514. En i5t5 van Orley était établi à Bruxelles et l'année suivante il peignait les portraits des enfants de Philippe le Beau : Charles (le futur Charles-Quint), Ferdinand, Éléonore, Marie, Catherine, Isabeau et le mari de cette dernière, Christian II de Danemark. Ces portraits sont perdus ; il existe d'anciennes répliques du Charles-Quint jeune à Naples, au Louvre, à Saint-Sauveur de Bruges (2), dans la collection Schlichting de Paris, dans la galerie Borghèse à Rome. De bonne heure donc, van Orley occupe une situation en vue et devient le portraitiste des gouverneurs. Les corporations aussi font tout de suite appel à son talent. En i5i5, la confrérie de la Sainte-Croix de Furnes lui commanda pour son autel de l'église de Sainte- Walburge un triptyque, disparu à l'époque de la Révolution française, et dont on croit avoir retrouvé la partie centrale à la pinacothèque de Turin (3).

(1) Max-J. Friedlandek. Bernaerl oan Orley, Jarbucb der Kôniglicb preuuUcben Kunsltammlungen. Berlin. Trentième volume I909. (1) Un charmant portrait qui passait autrefois pour être celui de Philippe le Beau, par Hugo van dbk Goes (!)• (3) A.-J. Wauters. Le Ketable de Sainte-Walburge, Bruxelles. 1899.

LES PRIMITIFS FLAMANDS l3l

Ce panneau central évoquerait l'histoire de reliques fameuses conservées en l'église de Furnes et notamment la "Remise de la Châsse de sainte Walburge à Charles le Chauve et Baudouin Bras de Fer. Mais nous ne sommes point certain que ce panneau de Turin soit un fragment du retable perdu de la confrérie de la Sainte-Croix; nous ne sommes même pas certain que ce panneau soit de la main de van Orley. Par les architectures, par les hautes figures de hallebardiers placées dans le fond, l'œuvre est très voisine à la fois de la Légende de Marie^Madeleine du Musée de Bruxelles (i) et des Adorations des Mages du groupe Blesius. Les physionomies sont d'une élégance à laquelle van Orley n'a jamais prétendu. Presque en même temps que le retable de Furnes, le peintre bruxellois exécutait pour les charpentiers de Bruxelles, un triptyque, aujourd'hui dispersé et que posséda jadis l'église de Notre-Dame du Sablon. La partie centrale, signée, est au Musée impérial de Vienne ; les volets (Musée de Bruxelles), montrent d'un côté l'Incrédulité et la Mort de saint Thomas, de l'autre l'Élection et la Décollation de saint Mathieu. Les figures rougeâtres ont de gros traits, des nez retroussés (2) ; une architecture composite mélange le gothique flamboyant aux éléments d'une vague renaissance. L'ensemble, d'un goût douteux, ne vaut que par la franchise du coloris. Derrière le bourreau de saint Mathieu, apparaît un jeune homme d'aspect moins conventionnel que les autres personnages : c'est, croit-on, le portrait du peintre.

Bernard van Orley fut nommé peintre de Marguerite d'Autriche par lettres patentes du 23 mai t5i8. A ce titre, l'artiste touchait de très médiocres appointements : un sou par jour. Mais van Orley vivait très simplement dans une maison sise au bord de la Senne, près de l'église Saint-Géry. Des peintres, des littérateurs, des fabricants de tapisseries étaient les habitués de sa demeure. Et son ami intime était le docteur Georges de Zelle, médecin de l'Hôpital Saint-Jean. Le portrait de ce dernier, peint en iSiq, est l'un des joyaux du Musée de Bruxelles, et l'un des chefs-d'œuvre de van Orley (Fig. CLXXII). L'artiste bruxellois n'a pas les partis-pris idéalistes d'un Gossart ; peintre de portraits, il est véridique à la manière des quattrocentistes de Bruges et son ami est rendu avec la plus consciencieuse fidélité. Georges de Zelle n'avait que vingt-huit ans. Sur la tenture, des mains entrelacées indiquent sans doute que le docteur était sur le

(1) Voir notre chapitre XXXII*

(1) C{- Jacombn. Gazelle des Btaux-ÂrU, t. II, içsS-

2,Zz LES PRIMITIFS FLAMANDS

point de se marier. On ne sait ce que signifient les JV et les chiffres bizarres tracés sur le même fond et d'une si curieuse disposition décorative. Quelque raideur subsiste dans les mains, mais le visage est de la matière la plus raffinée. Une inscription dit :

GEORG : DE : ZELLE : PHYSICUS : AETAT : 28. BERNARDUS : DORLEII.

FACIEBAT : BRUXELL : M-D-XIX.

Tandis qu'il achevait le portrait du « physicus » bruxellois, van Orlcy recevait la commande d'un grand triptyque pour la chapelle des Aumôniers ou Maîtres des Pauvres d'Anvers. Nous reviendrons à cette œuvre qui ne fut terminée que vers \5z5.

Maître Bernard, entretemps, travaillait abondamment pour la gouvernante. Un acompte lui était payé en i52i pour un « beau tableau où est peinte et figurée la "Remembrance de Marie morte, laquelle la dite dame (Marguerite d'Autriche) a envoyé au couvent des Sept-Douleurs de Notre-Dame à Bruges ». Dix pièces d'or sont remises à van Orley pour une peinture destinée à Charles-Quint ; dix autres pour un Saint-Suaire, et dix enfin, « desquels ma dicte dame », écrit le trésorier de Marguerite « a faict un don à mon dit maître Bernard, outre et par dessus les dits achats d'icelles peintures, et marché faict avec luy et ce, en faveur d'aucuns services qu'il a faicts à icelle dame, dont il ne veut point qu'il soit faict ici mention ». Cette "Remembrance de Marie morte est perdue ; le polyptyque de la Mort de Marie conservé à l'Hôpital Saint-Jean de Bruxelles en est peut-être une réplique, mais non de la main du maître (Fig. CLXXIII). L'exécution de ce retable de l'Hôpital n'est pas digne du maître bruxellois, surtout dans les divers épisodes de la vie de la Vierge; seule la partie centrale, la Mort de Marie peut, avec quelque bonne volonté, lui être attribuée. Il est assez surprenant de voir des critiques comme M. Friedlënder apporter tout leur soin à démontrer l'authenticité d'une telle œuvre, après avoir proclamé la nécessité de supprimer impitoyablement tous les numéros douteux du catalogue du maître. Sans conteste ce retable de l'Hôpital entre dans le cycle des œuvres orleysqucs. Travail d'élève revu par l'artiste? Peut-être. Du même ordre et de la même valeur sont un petit triptyque, le Christ chez Marthe et Marie de la collection Weber à Hambourg et une "Déposition de la galerie Dario Venables à Londres. L'opinion de M. Friedlânder sur l'authenticité, selon lui complète, du polyptyque de la Mort de Marie nous paraît d'autant plus surprenante que le même critique tient également van Orley pour l'auteur des deux curieuses, très délicates et très minutieuses peintures de la galerie Colonna : les Sept "Douleurs et les Sept Joies de Marie. Signalons cette attribution à titre de curiosité et ajoutons qu'une Marie des Sept Douleurs se trouve à Anvers,

^ ^i^^sri

entourée elle aussi de médaillons, et du même style que les fines madones de la galerie Colonna. Le sujet de l'un des médaillons : la Déposition, reparaît, très agrandi, dans un tableau de la collection Ralph Brocklebank.

C'est en i52o qu'Albert Durer fit un premier séjour à Bruxelles — du 17 août au z septembre — et Bernard van Orley organisa, en son honneur, un banquet auquel assistaient notamment le grand maître de la maison de l'Empereur Jean Metteney, le trésorier de Marguerite cité plus haut, Jean de Marnix, et l'un des échevins de la ville, Jean Buysleden. « Le repas fut si magnifique, dit Albert Durer dans son Journal de voyage que je doute que maître Bernard en ait été quitte pour dix florins. A ce repas assistèrent plusieurs personnages que Bernard avait invités pour me tenir compagnie, entre autres le trésorier de Madame Marguerite, dont j'ai fait le portrait, le grand maître du palais et le trésorier de la ville...» En juillet i52i, second séjour à Bruxelles de Diirer qui, celte fois, exécute le portrait de son confrère flamand. M. Ephrussi croit avoir retrouvé ce portrait au musée de Dresde. Bernard van Orley y apparaît très sympathique avec sa chevelure abondante surmontée d'une barette, son visage franc, son regard vif et clair, ses lèvres charnues, sa figure de bon garçon qui ne comptait que des amis...

L'artiste touche alors à la maturité. En i52i et en 1S22 il signe des œuvres capitales où son italianisme s'avère avec une volonté presque soudaine. Nous n'avons aucune raison de douter des affirmations du rapport cité plus haut ; constatons pourtant que jusqu'à l'année t520 environ, van Orley n'est qu'un faible adepte de l'idéalisme méridional. La Sainte Famille au Louvre, signé : Bern. Orleyn Pingebat Anno Verbi /J21, s'applique cette fois sérieusement à l'imitation du style raphaëlesque. L'œuvre porte les traits de la Haute Renaissance : unité dans le groupement des figures, gestes amples et arrondis, beauté idéale des anges. L'art flamand parle ici un langage nouveau que Metsys et Gossart balbutiaient timidement. Mêmes caractères dans une Madone que M. Friedlânder signale en Espagne (coll. privée) et qui porte l'inscription : Ber. Orley Faciebat, An. iSzz, et forte empreinte italienne aussi, — plus lombarde, — dans la Madone et l'Enfant du musée de Bruxelles, avec un ange tenant une corbeille et qui d'un mouvement vif se dirige vers la Vierge et dans l'excellent tableau de la collection Dansette, (1) réplique du

(1) Cc> deux tableaux sont altribuia par M. A. J. Wautcra i Colin de Coter (voir k caulogne da Muate de Bi miHm).

précédent. Ces deux dernières œuvres nous montrent des Vierges un peu plus grasses de

visage et très parentes des figures féminines que nous allons admirer dans le triptyque de la

famille Hanneton (musée de Bruxelles). La belle Madone de la collection de lord Northbrook

à Londres apparaît comme une des fleurs les plus parfaites de ce parterre de Vierges

italianisantes.

Ces Madones ne sauraient suffire pour M. Fricdlânder à la gloire du maître

bruxellois. Suivant le critique allemand, van Orley aurait inspiré une série de Madones

à la Fleur dont le prototype remonterait à Roger van der Weyden ; du moins maître

Bernard aurait-il rajeuni cette madone, l'aurait-il habillée à la mode italienne et adaptée

au goût nouveau dans ses Joies de la Vierge de la galerie Colonna. Le maître

bruxellois serait aussi le père ou l'inspirateur d'une autre série de Madones, placées

près d'une fontaine ou devant un paysage et dont on signale de nombreux exemplaires

(Ambrosienne, Glascow, Nuremberg, Bonn, coll. Schloss à Paris, coll. Rothschild à

Waddeston Mannor, , Traumann à Madrid, coll. Hoogendyk à la Haye, National

Gallery), madones aux corps sinueux décrivant un S, aux visages délicatement modelés

empruntant leur charme au voile léger du sfumato léonardesque. Certains les faisaient

naître de Gossart; d'autres de Lambert Lombard. On a vu à notre chapitre XXVI

ce que nous en pensions.

En l'année i53i-i532 le trésorier Jean de Marnix paya au maître Bernard « ung grand tableau exquis sur la Vertu de Patience » que Marguerite d'Autriche avait commandé à son peintre et qu'elle offrit au comte Antoine de Lalaing, son ministre favori. Ce « tableau exquis » serait le grand retable des Épreuves de Job du Musée de Bruxelles, daté du 4 mai tSzi et signé par van Orley à divers endroits. L'artiste aurait donc attendu dix ans le payement du chef-d'œuvre (i).

Le retable raconte les malheurs terribles qui s'abattent sur le vieillard intègre. Au centre le Festin des Enfants de Job (Fig. CLXXIV). La voûte s'écroule sur les fils et les filles de Job qui sont surpris à table. L'architecture est celle de la première Renaissance, celle qui fleurissait particulièrement dans le nord de l'Italie avec surcharge d'amours, de médaillons, d'angelots , d'arabesques. Les éléments décoratifs des piliers pourraient être rapprochés de ceux de la Cheminée du Franc, van Orley n'est pas conquis à la simplicité bramantesque ; il est séduit par les descriptions du Songe de Polyphyle. Le style des figures indique une préoccupation du mouvement, inconnue

(i) Alphomie Wautbm. Bernard van Orley, Paris 1893.