CLXXIV. BERNARD VAN ORLEY

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LES PRIMITIFS FLAMANDS Xi5

jusqu alors dans noire peinture. Dans ses figures en raccourci, ses hommes perdant l'équilibre, ses personnages fuyant éperdus, van Orley cherche la difficulté et la résout souvent avec la science la plus sûre. Les fresques des Stanze — VHéliodore chassé du Temple, VIncendie du Bourg (peut-être aussi la Chute des Géants de Jules Romain à Mantoue) — l'ont guidé dans ses recherches de dynamisme pictural. Le volet de droite, {'Enlèvement des troupeaux de Job par les Sabéens (Fig. CLXXV) développe un magnifique paysage rocheux et bleuâtre, dans la manière léonardesque tandis que certains personnages font songer aux inventions de Verrocchio. L'autre vole! rassemble Job et ses amis (Fig. CLXXVI) devant un palais qui est contemporain de la Chartreuse de Pavie, tandis que les amis semblent conçus par un disciple de Luini. L'extérieur des volets représente, à gauche, Lazare à la porte du mauvais riche (CLXXV), — sous le charmant intérieur où van Orley, croit-on, figure en personne, sont des bas-reliefs qui transposent les Triomphes de Mantegna, — à droite la Mort du Méchant (Fig. CLXXVI) avec un damn^, largement modelé, inspiré des certaines anatomies peintes par Michel-Ange à la voûte de la Sixtine et qui se lord parmi des monstres et des démons boschiens.

Que de réminiscences, dira-t-on ? Et qui pourrait se réjouir de celte invasion étrangère ? Elle était fatale, nous l'avons souvent dit. Le maître bruxellois l'a considérée sans effroi et sut mettre les éléments étrangers au service de sa verve et de ses dons personnels. Le retable s'unifie par un coloris bien flamand. Les tons restent entiers, comme à l'époque gothique. Le pinceau garde l'habitude d'analyser scrupuleusement les tètes. Les draperies s'élargissent, mais les modelés s'indiquent encore parfois au moyen de hachures. Dans la voûte centrale, où surgissent les démons, l'ombre s'accumule suivant une récente recette italienne; mais le goût du peintre incline vers les couleurs fortes et vives. L'art de transition qui relie le style « brugeois » du XV* siècle à l'esthétique anversoise du XVII' n'a pas produit d'ceuvre plus solide, plus sérieuse, plus animée, — et en résumé plus vraiment flamande que ces Epreuves de Job. Au fond, chez Quentin Metsys luimême, la race ne s'exprime pas avec plus d'énergie, van Orley a écrit sa devise sur l'un des volets : Elck zynen tyd — chacun son temps. Il fut pleinement du sien et sans doute sentait-il qu'il eût fait médiocre figure dans l'histoire de l'art si, au lieu de s'assimiler avec tant d'enthousiasme les nouveautés étrangères, il avait travaillé obstinément à l'impossible résurrection du style désormais révolu de nos grands primitifs du XV* siècle.

M. Friedlânder a remis au jour un excellent dessin à la plume avec rehauts blancs,

du Britisch Muséum, où van Orley inscrit sa première idée du Festin du Mauvais "Riche et nous renseigne pleinement sur ses rares mérites de dessinateur.

Van Orley, disions-nous, achevait le portrait de son ami de Zelle, quand il reçut la commande d'un grand triptyque pour la chapelle des Aumôniers ou Maîtres des Pauvres de la ville d'Anvers. L'œuvre est aujourd'hui au Musée de cette ville; elle représente les Sept œuvres de Miséricorde et, dans la partie supérieure, le Jugement dernier (Fig. CLXXVII). Van Mander signale le triptyque, lequel fut payé six cents florins et ne fut vraisemblablement achevé que vers i525. De plus en plus l'artiste flamand se rapproche du style monumental de l'école romaine. Certains tableaux de petite dimension montraient van Orley soucieux de groupements synthétiques et d'expressions idéalistes; le retable de Job manquait peut-être de netteté dans l'assimilation des doctrines romaines. Le triptyque des Aumôniers d'Anvers proclame la fin des hésitations ; non seulement les Apôtres planant sont une réminiscence de la divine "Dispute, non seulement le caractère des architectures (notamment de la loggia du volet gauche) indique une connaissance plus sérieuse des nouveautés architecturales d'Italie, — mais voici que la composition, au lieu de répartir mathématiquement les épisodes dans les diverses parties du retable, à la façon primitive, se développe dans l'ensemble du triptyque et prétend à l'unité. Par malheur le coloris n'a plus la beauté de celui du retable de Job et, à cet égard, la comparaison entre les deux œuvres est toute au désavantage du triptyque d'Anvers. — Une Crucifixion du musée Boymans à Rotterdam, peinte vers 1524, est à rapprocher du retable des Aumôniers ; on y voit une Charité qui ne serait que le portrait idéalisé de Marguerite d'Autriche. Le Jugement dernier de la collection Weber à Hambourg, fort retouché et d'une exécution lourde, n'est qu'une œuvre d'atelier.

Nous retrouvons le beau coloriste dans le triptyque de la famille de Hanneton du musée de Bruxelles. Œuvre ample et élevée, où le maître cette fois est très près de hausser son style et sa technique au même niveau. M. Friedlânder a bien raison de la maintenir au catalogue de Bernard van Orley. Au centre du triptyque est une Déposition de Croix (Fig. CLXXVIII) avec des figures luinesques, léonardesques et belliniennes. Dès qu'il peint des types idéaux, l'artiste choisit ses modèles en Italie ; et quand il s'efforce, comme ici, à la peinture intensive de la douleur il agrandit les formes et dramatise les gestes tout en simplifiant le modèle. Les volets, avec les donateurs, (Fig. CCXXIX) diffèrent sensiblement de caractère ; portraitiste, van Orley reste traditionnel comme dans son Georges de Zelle; il individualise par l'analyse et le patron du triptyque des Hanneton s'inspire d'une esthétique pareille à celle qui engendra les saints