LE GRAND ART ET LES GRANDS T ABLEAUX

Le grand art est celui qui réunit la majesté du style au 'bon sens et à la raison, la simplicité au pathétique et à la force, le génie de l'invention à celui de l'expression. Il élève la forme jusqu'à l'idée ; il spiritualise la matière, c'est-à-dire que le goût du beau visible est la base de son développement et l'idéal son but exclusif. Comme il ne s'inspire ni d'un accident, ni de modes passagères, les œuvres qu'il produit ne sont pas d'un temps; elles sont éternelles. C'est enfin, l'effort de l'ordre

le plus élevé que puisse se proposer l'esprit humain.

Les sentiments religieux présidèrent aux destinées du grand art moderne^ et les premiers peintres déposèrent dans les pieuses créations de leur imagination les émotions ardentes de leur cœur. Les ouvrages qui marquent le berceau de l'art ne réunissent pas les différents genres de mérite qui constituent ce qu'on appelle un chef-d'œuvre; à ce premier degré, les formes de la représentation, presque toutes symboliques, sont en quelque sorte imposées aux artistes par les rites du culte, par les règles absolues d'une orthodoxie sévère; mais si l'on néglige la surface des choses, pour pénétrer au fond de leur nature, pour rechercher leur essence même, on trouve dans les productions des premiers artistes le témoignage d'une foi extraordinaire, mise naïvement à nu ou revêtue à peine de la plus simple expression : l'art est tout instinctif.

A mesure qu'il s'éloigne de cette période, l'art aspire à plus de liberté. La religion reste encore le principal stimulateur des nobles mouvements, elle féconde les germes du génie ; mais le cercle s'élargit, les inspirations s'humanisent, je veux dire que l'imitation des formes naturelles devient plus nette, la pensée moins abstraite; le caractère mystique se nio-

difle, les qualités plastiques se perfectionnent; les figures, au lieu de se ranger dans une pure symétrie, se meuvent comme dans la nature, s'habillent des draperies de la vie réelle, se groupent enfin d'après des lois moins simples et moins candides, si l'on veut, mais plus savantes, plus imposantes; mêlant bientôt dans la pratique le mode religieux au mode héroïque, les traditions sacrées aux formules des artistes de la Grèce ; glorifiant Dieu d'abord, puis, soit par des allégories, soit d'une manière tout à fait directe, les grandes actions des hommes. C'est alors que, résumant tous les éléments constitutifs du beau, l'art manifeste une sublimité d'éloquence, une ampleur de style, une puissance et une grâce qui éclairent d'une lumière éclatante les limites les plus reculées que le génie puisse atteindre .

Le grand art est en effet à son apogée ; il touche le sommet suprême ; il est la délectation infinie des yeux, de l'esprit et du cœur; ses vêtements glorieux sont le beau, le noble et le grand ; il domine, il plane, il rayonne, et cette phase de son entier développement feit la gloire du pays et de l'époque où elle s'épanouit.

Mais il ne doit pas se soutenir longtemps à ce degré culminant; entre tant de facultés Téquihbre ne peut se maintenir. Peu à peu les principes se faussent, les

— 14.6 — lois s'altèrent, le goût général se trouble et dépérit ; l'art cherche un nouveau point d'appui, et il le rencontre dans le matérialisme et le naturalisme. De là ces aberrations de pratique, conséquences forcées de théories incomplètes ou fatalement subversives.

Tout se tient dans la marche des idées et deschoses. Aussi longtemps que l'art a pour mobile les hautes spéculations de l'âme et qu'il s'adresse aux nobles instincts, il impose le respect aux masses, et celles-ci lui rendent hommage comme à une manifestation divine. Dès, au contraire, qu'il obéit à des impressions vulgaires, dès que le moyen devient le but, et qu'entre le beau et le laid le choix est indifférent, les artistes n'attendent pas que le public se tourne vers eux; ils courent à lui; ils le flattent ne se faisant aucun scrupule, dans l'espoir misérable d'obtenir ses faveurs, de satisfaire ses goûts les plus bizarres, les plus burlesques, les plus frivoles, quelquefois les plus bas et les moins avouables, et la foule bafoue sans pudeur ce qu'elle admirait naguère, n'accordant ses applaudissements qu'aux productions de plus en plus déréglées de pinceaux sans dignité.

L'art cependant ne peut périr. Au plus fort de l'abaissement du sens moral un homme intervient; il est marqué du sceau du génie; sa parole inspirée confond l'erreur, le flambeau de la foi e^ soudain

— Ul — rallumé; la théorie et la pratique reviennent au culte du beau commç à leur base naturelle, et l'art inaugure une ère nouvelle de force et de grandeur. Nous avons dit qu'à la fin du siècle dernier David a pu être cet homme. Aujourd'hui le représentant vénéré des traditions sacrées et historiques, de l'idéal et du style, de l'art pur, austère, immortel, c'est-à-dire du grand art, c'est M. Ingres, que Topinion place d'une voix unanime parmi les gloires accomplies et, ainsi qu'on l'a dit, mûres pour l'immortalité.

Et maintenant, comme en citant un nom, on pourrait croire que j'arbore un drapeau exclusif, je dois dire que parce que j'affiche une préférence pour la tradition romaine, je ne prétends pas entrer en campagne contre ceux qui se rattachent aux traditions vénitienne, flamande ou espagnole. Dieu merci ! ces temps de collisions entre des principes contraires, de déclamations aveugles où les partis s'envoyaient réciproquement l'anathème, sont passés, et les' esprits plus justes accueillent toutes les manifestations de l'art, pour peu qu'elles ressortent d'une conviction profonde et loyale. Pourquoi nier l'évidence? En se disputant le domaine de l'art, les divers camps ont témoigné d'une valeur à peu près pareille, et chacun a proclamé sa force par des travaux d'une énergique beauté. Sur la question de savoir à qui revient défi-

nitivement la palnie^ la critique peut se partager encore ; mais elle ne fulmine plus comme autrefois d'attaques sans pitié contre des artistes dévoués et persévérants dont le grand tort était de ne point lui plaire, et sans meptir à sa conscience, sans capituler avec la vérité, elle sait aujourd'hui distribuer Téloge aux rivaux, et même, à Toccasion, leur décerner des couronnes égales.

Mais ce que la critique sérieuse et éclairée s'accorde pour ne pas admettre, ce qu'elle repousse de toutes ses forces, c'est l'art abâtardi, insigniflant et ridicule; c'est l'art déshonorant du petit-bonheur, du dieuhasard, du lazzi et du couteau à palette; c'est l'art négatif du réalisme avec ses guenilles de carrefour, ses types de mauvais lieux, ses héros trouvés dans la boue; enfin c'est l'art qui n'a pour toute visée que celle de faire aux sens un brutal appel et d'éveiller des appétits grossiers, art énervant, fâcheux, déplorable, dans lequel on voit quelquefois des intelligences d'élite se compromettre et périr.

Voilà du moins comment je comprends le rôle de la critique, et, quant à moi, c'est en remontant aux principes généraux et primordiaux que je m'applique à débattre les intérêts de l'art, à rechercher ses attributs les plus essentiels.

En parlant des travaux exposés par les anciens pensionnaires de Rome et des compositions religieuses, j'ai dû parcourir en partie le champ de la grande peinture tel qu'il se présente au Salon des Champs- Elysées. Nous n'avons donc plus à explorer que les points laissés forcément de côté.

Et d'abord déblayons résolument le terrain.

Qu'avons-nous besoin en effet de parler du plafond m. Janmot, de M. Janmot? L'art est-il pour quelque chose dans cette ridicule imagerie? — Non vraiment. — Est-il pour quoi que ce soit dans Rachel pleurant ses M.Dejussieu. enfants, par M. Dejiissieu? dans Flore et Zéphyr, de M. Viger-Duvigneau et dans les papiers peints mm. viger-

Duvigneau ,

de M. Voillemot? dans le Triomphe de Fabius, de vouiemot, M. Sieurac, dans le Jugement de Paris ou Y Endymion, Sieurac, de M. Karl MûUer, dans le Printemps et V Automne, de Kari Muiier, M. Leclaire, dans la Fête à Bacchus, de M. Ch. Le- Leciaire, Ch.

Lefebvre et

febvre, et dans cette immense toile de M. Beyer, qui Beyer. m'a longtemps semblé représenter quelque scène de tremblement de terre et qui, paraît-il, retrace tout bonnement un carnage dont Saveme a été le théâtre

en 1525? — Pas davantage. — ^Laissons donc ces productions d'intelligences dévoyées et que le jury eût mieux fait de ne pas admettre à l'honneur de l'Exposition^ et recherchons des œuvres, sinon d'un mérite éclatant, — ^nous n'en rencontrerions peut-être pas, — du moins annonçant un peu de virilité dans la main, de lumière dans l'esprit.

M. E. Lafon. M. Émilc Lafou a peint un épisode des massacres de Syrie. Des chrétiens se sont réfugiés dans une église. Les portes ont cédé, les fanatiques ont envahi le sanctuaire. Pendant que ceux-ci renversent Tautel, et foulent aux pieds les ornements sacrés, ceux-là se ruent sur les fidèles qu'ils frappent du poignard et du sabre. Sur le premier plan un homme à cheval commande les égorgeurs; au centre, deux femmes étendues à terre se tiennent cramponnées l'une à l'autre dans une étreinte désespérée; un musulman, le yatagan dans les dents, s'efforce de les séparer s'aidant des pieds et des mains. Un peu à droite, un homme balance au-dessus de sa tête un petit enfant nu, avant de le lancer contre les*dalles ou les parois de l'enceinte . Au fond, à gauche, des chrétiens sont précipités d'une tribune élevée sur le sol.

Telle que l'a comprise M. Lafon, cette composition renferme lès éléments d'un bon taîbleaiù. tes éf'otiiies priricipau]^ sont bien dis]i)ûsés, le moiivéméht ae

chaque figure est en situation et l'impression de cruauté que comporte la scène est nettement accusée. Cependant l'effet serait bien autrement saisissant^ si l'artiste avait manifesté plus de décision dans la répartition des ombres et des clairs^ et plus d'énergie dans l'indication du dessin. Ainsi^ la silhouette de l'homme à cheval se détache en masse noire^ mais mollement^ sans assiette définie et sans ressort suffisant; ses contours^ passant dans les tons voisins^ se confondant, par de larges bkvochures, avec tout ce qui les touche, l'alourdissent et l'empâtent, quand cinq ou six coups de vigueur eussent suffi peut-être pour la dégager complètement et lui donner la franchise et l'autorité qui lui manquent. En piquant de touches lumineuses le groupe central, celui des deux femmes, le peintre semble avoir voulu appeler sur ce point la principale attention du spectateur; cependant, à cet égard, il s'est montré hésitant et parcimonieux, et c'est un grand ensemble de lumière qu'il eût fallu en cet endroit et non quelques tons clairs aux trois quarts noyés dans les demi-teintes et les ombres qui les environnent. L'attitude de l'homme qui foule aux pieds les orneixients arrachés de l'autel, le geste de celui qui va tuer l'enfant, ont quelque chose de bestial et die fanatique qu'il est juste de louer, en régréttâint, héanmOirié, f'încfèciéiôh des formés, le

lâché de la facture, rengourdissement de la tonalité. Sur cette toile, les lignes sont chaudes et mouvîintes; si le jeu des muscles, celui des draperies et des accessoires et Tefifet général avaient été solidement écrits, le sentiment du drame atteignant l'intensité voulue par le sujet eût frappé le public et porté dans son esprit le trouble, la pitié et l'horreur. Au contraire, je crains que les visiteurs du Salon n'aient passé indifférents, pour la plupart, devant l'œuvre incomplète et inexpressive de M. Lafon,

M. Hurtrei. Le SuppHce d'uîi parricide à Sparte ne révèle pas un talent qui fasse du style sa première préoccupation. Le criminel est représenté sur le bord d'un chemin, enchaîné à un poteau, suivant la loi Spartiate, avec le cadavre de son père. Des passants s'éloignent de cet horrible groupe et le meurtrier jette un regard hébété sur sa victime. M. Hurtrel, auteur de ce tableau, a rendu avec quelque talent l'expression du parricide et assez bien exécuté plusieurs parties du cadavre et du criminel. Cependant les jambes d^ ces deux figures s'emmêlent de telle sorte qu'il n'est pas aisé de débrouiller celles du vivant de celles du mort, et les passants sont dépourvus de physionomie et de caractère : ce sont aussi bien des Romains ou des Hébreux que des citoyens de Lacédémone.

M. j>iirangei. M. Durangel ayant éprouvé le besoin de peindre un

Satan un peu fantastique, a perché le génie du mal sur Faiguille la plus aiguë d'une haute montagne. lÀ, Belzébuth, l'aile reployée, les mains serrant les genoux, médite, en compagnie du serpent dont il prendra bientôt la forme, la ruine de l'humanité. L'aspect (le cette figure ne manque pas d'une certaine grandeur sinistre; le dessin a de la finesse, et avec son front hautain, son œil méprisant et sa lèvre dédaigneuse, la tête n'est pas sans beauté. L'exécution paraît trop lisse, trop égale sans doute, mais je la crois sérieuse et approfondie. Quant à la couleur, elle est d'une lourde opacité, et la noire figure de Satan se découpe sur un fond de pur bleu de faïence.

M. Durangel, du reste, semble voué à ce bleu et à ce noir; voilà qu'il en fait un usage immodéré, non-seulement à propos de Satan, mais à l'occasion d'une simple pêcheuse. La fille n'est point laide, ni de tournure déplaisante, fort au contraire; mais, la peau tannée autant que celle du roi des enfers lui-même, elle s'avance, laissant derrière elle un ciel et une mer de ce bleu que le peintre affectionne pardessus tout. Cependant, il y aurait injustice à ne pas reconnaître que si le coloriste est en défaut, le dessinateur annonce un goût élégant.

M. Monginot a peint un escalier^ des fruits, des me- m. Monginot. Ions, des pastèques, des fleurs, des ananas, de la

grosse et petite venaison, et aussi, mais en seconde ou troisième ligne deux ou trois personnages d'une plate insignifiance. Tout cela, couvrant un arpent de toile, pourrait faire un jour, au théâtre des Variétés ou du Gymnase, un rideau assez réjouissant. M . Cermak. V Enlèvement d'une femme chrétienne par des bachibouzoucks attire les regards de ceux qui aiment les tons criards et pour qui les plus grands gestes sont les meilleurs. Aussi le critique d'un important journal a-t-il pu s'enthousiasmer au point de prétendre que ce tableau « semble réunir à l'expression vivante et énergique de Zurbaran, l'éclat de Rubens et la solidité de Michel-Ange et de Caravage. » Au premier abord, le tableau de M. Cermak peut donner un semblant de raison à l'appréciation exhilarante qu'on vient de lire; mais dès qu'on la soumet à l'épreuve de l'examen, on trouve que sa valeur est des plus minimes. C'est là de la fausse vigueur, du faux coloris, du faux dessin, de la fausse vérité, c'est-à-dire de l'aplomb et non de l'audace, de l'enflure et non de la force. Puisque cette femme semble se défendre résolument contre les deux hommes qui la violentent, ne devrait-on pas voir sur ce corps que n'a pas épuisé la lutte les muscles se tordre, les tendons ressortir, les veines se gonfler, les chairs se crisper, les os soulever la peau aux genoux, sur les arêtes du bassin, aux coudes, aux épaules, et

le sang marbrer par endroits l'épiderine palpitant et meurtri? C'est ainsi qu'eût dû être exprimée la résistance opposée par la . chrétienne aux brutalités des bachi-bouzoucks. Mais l'artiste a simplifié la difficulté. Il a ratissé tout simplement une peau de baudruche, il Ta peinte de rose et de blanc réchauffe d'un peu d'ocre, et tout a été dit. Je pense que M. Delacroix ne se serait pas contenté de si peu. Il est vrai que M. Delacroix est l'auteur du Massacre de Scio, et que M. Cermak s'inspire des œuvres que M. Horace Vemet a pu produire dans les jours néfastes de sa carrière. H. Cermak a également exposé une Étude de Rata slave et une Jeune Croate qui prouvent, par surcroît, que l'éducation de l'artiste est à recommencer sur des bases nouvelles et cette fois véritablement sérieuses.

M. Gustave Doré n'est pas im homme ordinaire, m. dot©. Allant du ciel à la terre, exploitant tous les âges du monde vrai, parcourant en tous sens le pays des chimères ou bien les cercles épiques ou encore les sentiers imprévus de Thumour, jamais à bout d'expédients, il produit avec une facilité prodigieuse des

— im —

milliers de croquis tous frappés au coin d*une verve intarissable 9 d'un esprit éminemment ingénieux, prime-sautier et fécond. Et qu'on ne croie pas. que M. Doré ignore quoi que ce soit. Ce qu'il n'a pu apprendre, ce qu'il n'a pas vu, ce dont il n'a jamais ouï parler, bien mieux, ce qui n'a jamais existé, il le devine, le préconçoit, le crée, le coordonne et sa main en trace aussitôt l'image avec ses tenants et ses aboutissants, son origine et sa conclusion, ses conséquences et ses corollaires, d'un crayon toujours ferme, mordant et nerveux, avec une force et une magie de mise en scène qui en sont encore, pour ainsi dire, à subir leur premier échec. Le fait est que M. Doré, comme faiseur de croquis, possède le talent le plus fertile, le plus varié et le plus heureux dans ses traits d'audace de ce temps-ci.

Après cela, comment croire, tout d'abord, que l'art ait des sommets si hauts et si fiers que M. Doré ne puisse y atteindre? Aussi en le voyant partir pour la conquête du plus élevé et du plus difficile, plusieurs ont prétendu que d'un seul bond il s'en rendrait maître. D'autres, il est vrai, moins enclins à l'enthousiasme, ont manifesté quelques doutes, et au résultat les hommes d'un goût sûr et calme affirment que le vol du peintre s'est arrêté même avant d'avoir accompli la moitié de sa course.

— J57 — Faire remuer des personnages sur un {H3tit carré de papier n'est pas tout à fait la même chose que de remplir une toile de figures aussi grandes que dans la nature ; trouver un effet piquant sur une surface large comme la main^ et par une amusante disposition de blancs et de noirs obtenir Taspect du mouvement et de l'existence, c'est beaucoup; mais remplir un vaste cadre de ce mouvement et de cette existence en juxtaposant, accouplant, combinant des couleurs de toutes nuances, de toutes valeurs, c'est incommensurablement davantage. L'œil se contente aisément d'une petite figure touchée de quelques hachures adroites, d'un paysage resté à l'état d'indication sommaire ; il ne se satisfait qu'avec peine dès que, l'échelle augmentant, il peut en quelque sorte mesurer les distances et les grandeurs, se rendre un compte exact des lignes en perspective, de l'éloignement du ciel, de la transparence de l'eau, de la solidité des terrains, de la beauté de la végétation, de l'enchaînement des groupes, du caractère des types, du geste, de l'ajustement et de l'expression de chaque figure. L'esprit se laisse fraj)per et convaincre par un croquis dont la forme indéterminée ouvre une carrière spacieuse que l'interprétation arpente hbrementà grands pas; tandis que le tableau précise les impressions, et l'esprit a besoin pour les admettre qu'un langage complet,

— 1.S8 — c est-à-dire que l'éloquence les lui explique et les lui impose.

M. Doré a si bien compris que le lazzi ne peut être confondu avec le style, que depuis quelque temps, pour se rapprocher du grand art, il tente des efforts dont il faut savoir lui tenir compte. Ainsi, les dessins qu'il Tient d'achever sur la Divine Comédie annoncent une volonté plus sérieuse, une recherche de la forme plus intime que tous ceux qu'il a faits précédemment. Dans cette nouvelle série, son origmalité, bien qu'un peu contestable, semble écrite en termes mieux choisis que par le passé, tout en conservant le cachet spirituel qui est l'un de ses caractères distinctifs. Ces dessins ne brillent pas sans doute par la correction des proportions, des attaches et des contoui's ; par exemple,*Francesca de Rimini est engorgée et charnue comme une Flamande de Jordaens, et Paolo bourré de muscles d'une anatomie innommée, le goût a plus d'un retour à faire encore sur lui-même et la main plus d'un progrès à poursuivre; mais l'ensemble a rencontré un aplomb, l'effet une ampleur et une gravité dont l'artiste n'avait pas jusqu'à présent, à ce degré, donné témoignage. En tous cas le dessin de la Tombe ardente est fort beau, l'aspect en est terrible et M. Doré a peut-être trouvé là son chefd'œuvre»

Cependant^ rassemblant ses forces , H. Doré vient d'aborder le grand art de face et sans ambages : il a peint Dante et Virgile rencontrant, dans le neuvième cercle, le comte Ugolin et l'archevêque Ruggieri. Le poète fTorentin et Virgile sont entourés de malheureux engagés dans la glace ; sur le devant, Ugolin ronge la nuque de Rugfiieri, et le fond, d'un ton gris, froid et silencieux, n'est rompu que par les yeux des coupables fixant de tous côtés des regards efifarés.

Tout cela n'est pas mal, et en croquis la composition devait même avoir une belle tournure.

Mais, pour transporter, sans le délayer, le croquis sur la toile, une vague intelligence de la forme et de la pensée ne pouvait suppléer à la solidité dès principes qui tracent la route à suivre, aux études préalables qui découvrent les secrets des maîtres et les combinaisons de la pratique. Or, si M. Doré avait pu mettre au service de son entreprise une bonne éducation première et un talent sérieux, au lieu d'un cadre étrange, d'une vignette agrandie outre mesure, nous aurions un tableau émouvant. Ainsi, le ton du fond ne serait pas seulement plat et neutre ; il aurait une vibration sinistre, une étendue formidable creusée indéfiniment par un modelé habile et nourri ; la désolation de ces êtres destinés à des souffrances sans rémission serait exprimée non par la grimace du masque et

la dislocation des membres, mais par un caractère général d'angoisses profondes, de douleur et de désespoir qui nous saisirait tout entier, nous remuant jusqu'aux entrailles. L'émotion mal contenue de Dante, le calme à peine altéré de Virgile accuseraient les graves soucis de l'artiste, et l'ajustement majestueux et imposant de ces deux figures ses préoccupations laborieuses. Enfin pour faire saillir les muscles des condamnés, pour anatomiser les torses et lier les bras, aux épaules et la tête au cou^ pour attacher le cou à la poitrine, les pieds aux jambes et fixer les mains aux poignets, pour donner enfin à l'ensemble l'unité sans laquelle il ne peut y avoir d'œuvre complète, ce n'est pas un travail haché, sans consistance, moins vigoureux que redondant, au fond,*vide et creux, qu'il eût fiUlu, mais un peu d^ la forte exécution de Géricault, de l'expérience de M. Delacroix et même du souffle de Michel- Ange.

Mais si M. Doré, à son début, n'a pas fait acte de maître, il ne faut pas désespérer de l'avenir et craindre que l'artiste soit repoussé pour toujours des sommets élevés de l'art. De sa chute, au contraire, il peut se relever plus fort. En mettant à nu la faiblesse de sa palette, le décousu et la boursouUure de son dessin, la nullité de son pinceau, l'épreuve ne l'a-t-elle pas éclairé sur l'insuffisance de ses moyens actuels? Ne

doit-il pas comprendre aujourd'hui que la brosse est un outil moins maniable que le crayon, et que l'esprit, même le plus actif, ne peut suppléer à tout?

L'art de peindre serait en vérité chose trop commode, si, du jour au lendemain, par fantaisie orgueilleuse plus que par vocation, rien qu'en chargeant une toile des premières formes et des premières couleurs venues, on croyait improviser un chef-d'œuvre. Non, tout cela n'est qu'un jeu d'enfant gâté. La peinture, elle, est un travail d'homme, elle veut toutes les aspirations du cœur, tous les calculs de la tête, le dévouement de l'âme et la virilité de la pensée. M. Doré compte les bons croquis par milliers ; mais avant d'ajouter à son œuvre un tableau excellent, avant de mettre le pied sur le terrain vrai du grand art, combien d'études n'a-t-il pas à accomplir encore, combien d'efforts à tenter, de luttes à subir!

Qui sait ? plutôt que de se soumettre à tant d'exigences impératives, peut-être l'artiste préférera-t-il retourner à ses chères vignettes. Dans ce genre, du moins, on lui connaît peu ou point de rivaux, et ce résultat, après tout, serait capable de satisfaire une ambition même plus ardente que la sienne.

.M.Mazeroiies. H. Hazerolles suit cette année une marche incertaine. Entre la couleur et le dessin ses préférences hésitent. Tantôt il fait vibrer les notes retentissantes de la palette et néglige la forme ; tantôt il s'applique à serrer le contour, méprisant les avantages d'une harmonie brillante. Pour réussir également dans ces deux parties distinctes de l'art, il se met en frais d'études et de zèle, mais on ne voit pas qu'il ait triomphé dans l'une ou l'autre; il n'est pas non plus arrivé à les fusionner dans la même œuvre. Éponine, en effet, et Vénus montrent un talent que talonne la préoccupation de la couleur, tandis que Diogène cherchant un homme est un placage de figures monochromes, visant simplement au style linéaire. Un jour, sans doute, M. Mazerolles se décidera entre les courants qui se disputent son individualité, et formera la base d'un talent homogène des éléments divers qu'il prend aujourd'hui et rejette tour à tour.

Sur une vaste toile, M. Mazerolles a représenté Éponine au pied de l'estrade où siège Vespasien. Elleim-^

plore la grâce de Sabinus son époux, qui^ quelques années auparavant, avait poussé à la révolte une partie des Gaules et pris le titre de César. Sabinus est au second plan, debout, les mains enchaînées, ayant auprès de lui ses deux enfants. Sur le devant, à genoux, les bras étendus, Éponine adresse à Vespasien entouré de licteurs d'ardentes supplications. Du fond, le peuple assiste à la scène.

Cette composition, quoique un peu confuse, est assez bien agencée. Cependant le sujet n'est pas complètement écrit : le spectateur ne prévoit pas Tissue des prières d'Éponine; il peut croire à leur réussite comme à leur insuccès, et rien n'indique non plus que cette femme, qui ne pourra vaincre la lourde inexorabilité du maître de Rome, doive partager le sort de Sabinus et mourir dans l'instant avec lui.

Le dessin de ce tableau peut donner lieu également à quelques observations. Par exemple, le bras gauche d'Éponine est beaucoup trop court et son attache au torse ne sera jamais présentée comme un modèle de correction. D'autre part, il y a dans cette œuvre un déploiement insensé de muscles épais et tourmentés, hérissant les contours de proéminences exagérées. On dirait que l'artiste s'est mis l'esprit à la torture pour faire de la force ; je crains qu'il n'ait abouti qu'à la redondance «

Éméric David a écrit a propos de Texagération musculaire des lignes qui trouvent leur place ici. J'engage H. Mazerolles à les méditer, a Combien de figures, dit Fauteur des Recherches sur Varl statuaire, dont les auteurs ont outré Faction, dont ils ont mis en contraction tous les muscles, sans utilité pour l'expression du sujet, et dans la vue seulement de faire une vaine parade de leurs connaissances anatomiques! La figure frappe quelquefois au premier aspect ; mais elle déplaît bientôt au spectateur, parce qu'une action trop égale de toutes les parties intérieures est contraire au système de la nature. Non-seulement, par cette exagération, l'ouvrage manque de grandeur et d'harmonie, mais encore' il manque de vérité. Ce vice fut chez les Grecs un des signes de la décadence de l'art. »

Quant à Ja couleur, M. Mazerolles est tombé dans un excès de tons rouges dont il fera bien de se défier à l'avenir. Les draperies écartâtes, les cheveux vermillonnés, les chairs briquetées et cernées d'un trait de laque, les demi-tons roussâtres ont envahi la toile et frappent les yeux de tous côtés. Maintenant il faut louer la puissance générale de la tonalité et la bonne qualité de l'ombre répandue sur Vespasien : elle est fine, solide et chaude. A la droite de ce personnage on remarque un licteur à cheveux crépus, d'un beau

caractère, et n'oublions pas de signaler comme une figure réussie l'homme placé à côté de Sabinus et drapé en entier dans un pallium vert.

L'effet est un peu éparpillé et il serait utile pour se reconnaître dans ce fouillis de sacrifier des bras, des jambes ou des têtes trop en vue; on pourrait du même coup élargir la lumière dont les maigres accents ne brillent que sur les pectoraux de Sabinus et sur l'épaule d'Éponine ; enfin l'exécution manuelle est châtiée, loyalement poursuivie et parfois vigoureuse. Elle manque cependant de simplicité, de noblesse et d'ampleur réelle. On sent un esprit inquiet, sans conviction bien arrêtée, jaloux sans doute de trouver le bien et le rencontrant quelquefois ; mais souvent tournant autour sans le saisir et recourant en dernière analyse à l'emphase, comme pour faire croire à une énergie absente. C'est un peu l'histoire du poltron qui fredonne dans l'ombre un couplet conquérant dans l'espoir de se donner le change à lui-même sur l'état véritable de son cœur.

Malgré tout, ce tableau témoigne de beaucoup de bonne volonté, et, à défaut de goût et de style, d'un talent de praticien fort estimable.

C'est surtout dans son tableau de Vénus et l'Amour que M. MazeroUes n'a pas assez pris parti pour la distinction. La brosse est large et habile, la pâte abon-

dante et bien maniée, mais quelles formes communes^ et en voulant jouer au coloriste, dans quels tons vulj^aires s'est fourvoyé le peintre ! Sur le corps sans jeunesse de Vénus, les clairs sont dorés, les demi-teintes violettes, et les contours groseille. On dirait une peau à reflets, changeants comme les tabliers des mariées de camjiagne, dont la soie paraît alternativement verte, rose et flamme de punch.

H. Mazerolles a été mieux inspiré quand il a fait Diogène cherchant un homme. L'aspect de cette jolie frise n'a pas précisément le charme de la nouveauté ; cela vient en droite ligne des néo-grecs dont il sera bientôt parlé ; mais la peinture est engageante, et cette procession de jeunes filles suivantleCynique, chacune une lanterne à la main, est fort bien disposée, d'un goût presque élevé, d'un ton fin et léger et d'un dessin ferme et gracieux à la fois.

L'indulgence commande do ne rien dire des Bel-

M. Bellet du

Poizat. luaires et de Diogène et Lais de M. Bellet du Poizat. Passons donc. Elle fait aussi une loi de ne pas appro-

M . Bourbon- Leblanc, fondir la grande machine de M. Bourbon-Leblanc

— la Guerre — passons encore, et de garder le silence M.o.Chariet. à propos de la Syrie chrétienne en 4860,parM.Omer-

Charlet, de la Mort d'Arria, dont la flgiM-e principale M. Bin. a été pour sûr drapée par un tapissier ami de l'auteur, Peyrin"' M. Biu, ct dcs Amcs damnées de M. Feyen-Perrin,

Cependant stationnons un instant devant les Prodigalités de l'Arétin, du même artiste.

La toile d'ailleurs est de conséquence. Elle représente un escalier d'une architecture de fantaisie et qui aboutit à une terrasse. Sur la terrasse, il y a noce et festin; sur l'escalier des jeunes femmes et des jeunes hommes; dans le coin à droite, des gueux difformes, mîilingres et pouilleux. En haut, on rit et l'on chanté; au milieu l'on s'embrasse ; dans l'angle on piaille et Ton geint. Grande antithèse ! De plus, les amoureux font par-dessus la rampe de l'escalier d'abondantes aumônes aux mendiants,— action charitable di{ine d'un couplet de Déranger. Ce tableau qui n'est pas sans qualités de mise en scène, ressemble à un cadre de M. Baron, mais attristé et en tous. cas étiré jusqu'à concurrence de six ou sept mètres de large. Le talent de Véronèse eût sans doute suffi pour traiter dans des proportions aussi vastes un sujet aussi petit, mais il semble'que M.Feyen-Perrin se soit embarqué dans une affaire au-dessus de ses forces. Son œuvre mancpie de couleurs puissantes, de touches à prestige; elle manque de vraie joie, de vraie gaieté, de satin et d'or, de perles et de fleurs, de fracas et de soleil, c'est-àdire de tout ce qui devait en faire l'intérêt et le charme. Cependant, si cet effoii; n'est pas de ceux qu'il faille applaudir, on doit le signaler pour engagei le peintre

— i68 — à mieux combiner une autre fois l'emploi de ses ressources.

M . Geaty. Les Ifois couleuTS du drapeau français ^personnifiées par la Justice, la Force et l'Abondance, Guidée par la Justice — draperie blanche, — la Force — draperie rouge, frapi)e et chasse devant elle la Violence, Tlgnorance et le Crime. L'Abondance—draperie bleue — laisse tomber des épis et protège les Génies de la paix. Un aigle noir soutient le groupe des trois couleurs qui s'avance dans. les airs ; dans un coin, des enfants remettent ime colonne sur sa base. Cette allégorie chauvinesque est due à l'esprit inventif de M. Genly . 11 y a dans la Justice et la Force quelques réminiscences de Prudhon ; mais en général la composition est pâteuse, la couleur criarde et lourde comme le plomb, et, de plus, le style trivial, l'exécution pauvre. M Giaize. Avcc bcaucoup plus de talent, M. Glaize a fait, de son côté, une allégorie qu'il a ^appelée la pourvoyeuse Misère. « Combien de jeunes filles, dit assez plaisamment le livret afin d'expliquer la pensée de l'artiste, délaissant le travail, se précipitent dans tous les vices que la débauche entraîne pour échapper à ce spectre qui semble toujours les poursuivre !» M. Glaize a placé sur une éminence que l'on pourrait prendre pour la butte Montmartre, cinq ou six jeunes filles qui travaillent ; serrées autour d'une table, à la lueur d'une

lampe^ elles se fatiguent les yeux et les doigts à coudre et à filer. Ce sont les vierges sages. Passe un char qu'entraînent au galop des chevaux frénétiques^ dociles à Féperon d'un grand coquin qui pourrait bien être Méphisto en personne : il empoile vers la ville, dont les vitres étincellent de mille feux, des femmes le sein nu, les cheveux au vent, lançant, eu éclatant de rire, leurs bonnets par-dessus les moulins. Ce sont les vierges folles. Entre le groupe du vice et celui de la vertu se dresse une vieille femme, en guenilles, décharnée, hideuse : c'est la Misère, dont les folles ne semblent guère se soucier, que les sages ne paraissent pas redouter. Une des premières cependant aperçoit la sinistre apparition et se détourne avec terreur, se cramponnant de plus belle au char fatal, et Tune des secondes se lève, laissant pendre son fuseau et s'apprêtant peut-être à quitter ses sœurs laborieuses. Quant à la Misère, elle étend son bras osseux vers les débauchées et leur crie : « Vous m'appartenez ! »

Je ne gage pas que cette explication du tableau de M. Glaize soit la bonne ; j'affirme cependant n'avoir pu rien débrouiller autre chose dans ce rébus humanitaire. En efifet, la pensée de l'œuvre demanderait une forme plus claire, une définition plus intelligible, et^ au point de vue technique, une exécution

plus grave, plus logique, moins évaporée, moins coquette. Ce tableau affiche trop Tadresse-de la main et pas assez la profondeur de l'esprit; on y reconnaît la facture d'un homme fort habile à badiner avec le pinceau, et nullement les préoccupations d'un artiste sensible aux traditions du goût et des grands principes. Somme toute, ce n'est pas le travail d'un philosophe ni d'un moraliste ; ce n'est pas non plus celui d'un peintre réfléchi; c'est une allégorie de chansonnier mise en couleur par un artiste superficiel.

M . Reidei. Je mc garderais de parler des Baigneuses, de M. Reidel, si un petit livre publié pendant le Salon n'avait jugé cette toile, dans les termes que voici : « La a nudité de ces jeunes filles est pleine de charme « et de candeur. Il y a dans ce tableau des effets de « lumière vraiment extraordinaires. » Le petit livre ne porte pas de nom d'auteur. Cela est fâcheux; on aimerait connaître l'écrivain assez privé de sens artistique pour vanter une pareille sottise. Le fait est que les Baigneuses sont pour les connaisseurs un sujet d'affliction — ou de risée.

M. Ranvier. Par coutrc, M. Rauvicr s'est fort convenablement tiré de son tableau intitulé : Les Vertus s'en vont. La Foi, l'Espérance et la Charité ont quitté la ville, se dirigeant vers un site austère et retiré; tenant élevé

d'un bras robuste le flambeau symbolique, la Foi soutient l'Espérance aux trois quarts affaissée, et la Charité marche accompagnée d'enfants en pleurs. Cette toile n'annonce pas un talent formé, ni confiant, ni sûr ; disons encore que le pinceau est gêné et emprunté, et qu'il y a des parties sèches ou lourdes, d'autres molles outropminces.Cependantraspect général est agréable; au milieu de plus d'une hésitation, le travail révèle une intelligence distinguée ; l'harmonie a beaucoup de douceur, la couleur de suavité, et dans les enfants on retrouve lestons fins et argentés qui réussissent si bienàM.Baudry.

M. Léon Glaize, fils de l'auteur de la pourvoyeuse M.Giahenis. Misère, n'est pas sans donner quelques espérances. Afin de les justifier toutes, ce jeune artiste ferait sagement de recourir désormais à un enseignement plus élevé que celui de son père ; il a besoin en efffet de se fortifier par des leçons d'un caractère sérieux qui l'instruisent en lui faisant connaître et comprendre les maîtres. Samson pris par les Philistins prouve beaucoup d'aplomb ; on aimerait y découvrir les traces d'un goût simple et naïf; on voudrait un peu moins d'aisance dans la brosse, et, dans l'agencement de la composition, dans l'interprétation de la nature, un peu plus de recueillement et de foi. Après cela, MM. Glaize père et fils ne partagent peut-être pas cet avis.

M. Matout. Riche cl pauvre f yar M. Matout, a toute Tapparence d'une lithographie agrandie et coloriée; la Roche Tar-

M.B. Maston. péienfie et la Prise de Thelesia par les soldats d'Annibal, de H. Bénédict Masson^ sont de la plus grande vulgarité de concef)tion et de rendu ; les quatre ta-

M. Magaud. Weaux de M. Magaud, la Philosophie, le Courage civil, Y Agriculture et la Musique dénotent chez l'auteur un tempérament tranquille et laborieux, et dans les Der- M. May. nicrs jours de Christophe Colomb, de M. May, la tête du vieux navigateur est d'un bon caractère d'expression. M. May a peint aussi le portrait de M. Jérôme- Napoléon Bonaparte, qui mérite dés éloges. Enfin les

M. Landeiie. Femmes de Jérusalem captives à Babylone, par M. Landeiie, déploient la grâce épuisée, familière à l'auteur. La douleur de ces belles exilées eût pu sans inconvénient être traduite dans un mode moins fade et moins langoureux, c'est-à-dire avec le désespoir lyrique du psaume d'où le sujet est tiré.

M. Puvis Inconnu hier, M. Puvis de Chavannes est aujour-

deChavannes. ^.j^^j presquc célèbre. La louange le place même

parmi nos meilleurs artistes. C'est trop dire, et en

mettant simplement l'auteur de Concordia et de

— i73 — Bellum au premier rang des jeunes gens qui entrent dans l'avenir escortés des plus sérieuses espérances, on sera dans le cçrcle exact de la vérité.

Le succès de M. de Chavannes est, du reste, un signe certain que le goût de la grande peinture est vivace en France, et à ce titre surtout il faut l'accueillir avec bonheur. Nous comptons en effet assez de peintres adroits à manier le subterfuge et le gobelet, à biseauter les cartes et à tromper au jeu du pinceau, pour qu'on regarde l'entrée en scène d'un artiste probe et loyal, ayant le front sincère et la conscience nette, comme un événement heureux. Telle est l'autorité du grand art.

Les tableaux exposés par M. de Chavannes sont intitulés Concordia et Bellum. Voici la description du premier :

Le centre de la composition est occupé par un groupe de jeunes femmes et de guerriers. Des femmes, l'une s'est accroupie pour traire le lait d'une chèvre, les autres remplissent de fleurs et de fruits de larges . corbeilles. Les guerriers ont jeté leurs armes sur le gazon ; ceux-ci se reposent étendus sur l'herbe fraîche, ceux-là se mêlent aux femmes pour les aider dans leurs travaux. Un gros massif de lauriers-roses sert de fond à ce groupe. A droite, sautant légèrement de pierre en pierre, une jeune fille traverse le ruisseau

— iU — qui serpente dans ces prairies arcadiennes ; sur les bords opposés du cours d'eau^ deux hommes chargés d'outrés et de vases s'apprêtent à venir rejoindre leurs compagnons; enfin à gauche^ auprès de grands arbres^ des jeunes gens s'exercent à la course à pied ou lancent leurs chevaux au galop.

Bellum est naturellement la contre-partie de Concordia; c'est l'âge de fer mis en regard de l'âge d'or. Les ombrages aromatiqijes et les prés semés de fleurs ont disparu. La terre est sèche et rude; les moissons et les chaumières sont livrées aux flanmies, et de lourdes colonnes de fumée s'élèvent vers le ciel, projetant une ombre sinistre. Sur lô devant du tableau, une vieille mère est agenouillée près du cadavre de son fils; les bras roides, les poings serrés, la* tête haute, le buste droit, elle semble invoquer les dieux vengeurs; à côté, le père s'affaisse de désespoir. Derrière ce premier groupe on voit d'abord trois captives nues, les bras attachés, puis un homme enchaîné, jeté à terre et se tordant de rage le long de ses bœufs égorgés. Un peu à droite, trois cavaliers sonnent dans de longues trompettes une lugubre fanfare, et au loin, de ce côté-là, se prolonge une file de vainqueurs escortant de nombreux prisonniers.

A tous égards, cette toile est inférieure à celle qui représente les douceurs de la paix. D'abord la com-

— ns —

position n'est pas bien entendue^ les lignes manquent d'ensemble^ l'équilibre général est vacillant et les différentes parties de l'œuvre sont liées avec mollesse. D'ailleurs, en formant chaque groupe d'un nombre égal de figures, l'auteur a commis une faute que proscrivent absolument les principes rudimentaires de l'art. Ainsi, les deux vieillards et leur fils inanimé constituent un groupe distinct, les trois captives en composent un autre également indépendant, les trois clairons font bande à part, et l'homme qui se roule auprès de ses deux bœufs de labour ne tient à rien; c'est-à-dire que ces quatre divisions, sans relation linéaire entre elles, ont pour l'œil du spectateur à peu près la même importance, leur poids est égal, et chacune d'elles pourrait être distraite sans que l'ensemble eût essentiellement à souffrir. Si l'on essayait d'appliquer ce travail d'élimination à l'une des œuvres du Poussin, la chose offrirait, je crois, des difficultés sérieuses.

Il faut dire en outre que l'exécution de cette toile est lâche, le dessin peu serré et la coloration trop incertaine, abstraction faite de la localité admise par le peintre et dont nous parlerons tout à l'heure. Ajoutons aussi que les draperies, celles de la vieille femme surtout, sont ajustées avec une négligence insigne, que le dos de la captivé àècroupie et l'homme étendu près

— J76 — des bœufs sont d'un ton rosé inharmonieux, et que les lois de la perspective aérienne n'étant pas strictement observées, les derniers plans avancent sur les premiers. Hais ce qui a droit aux plus grands éloges, c'est la vigoureuse expression de la mère, le mouvement du père et celui du prisonnier aux bœufs; c'est surtout la superbe silhouette des cavaliers. Ils sont côte à côte, nus, posés tous trois dans une attitude pareille, différenciée seulement par quelques variantes d'un excellent goût, et leurs chevaux ne portent aucun harnais. Ce groupe, d'une impassible grandeur, d'une ampleur sombre et majestueuse, est une inspiration de maître. Dans Concordia, le groupe principal est fortement constitué; d'un agencement rationnel et nourri, il embrasse un tout compacte dont chaque partie, pour ainsi dire, porte la marque d'un amour vrai du beau, choisissant les formes les plus nobles, d'une intelligence éclairée, dirigeant une main obéissante. Ainsi la femme du centre, debout, nue et vue de dos, par l'harmonie du galbe — un peu aussi par la pose — rappelle la Minerve sublime du Jugement de Paris, de Raphaël. Le jeune homme assis de face à droite, qui donne à cette femme une corbeille de fleurs ; à gauche, le guerrier couvert d'une peau de tigre et en tunique bleue, se baissant pour prendre des fruits, sont également d'un style élevé présentant l'alliance

heureuse et rare de la force et de l'élégance. Le guerrier isolé, accoudé sur le gazon, à gauche, est, lui aussi, parfaitement trouvé, ainsi que la jeune fille qui franchit le ruisseau.

Comme dessin et comme peinture, l'exécution de cette toile est très-large, mais trop souvent incomplète et sommaire. Néanmoins la jeune femme vue de dos est très-remarquable, et si l'œuvre entière avait été menée avec la même vigilance, elle ne laisserait guère de place à la critique. Je dirai aussi que les fonds ne sont pas irréprochables, et que le bocage de gauche est lourd, dur et sec.

Rempli de la poésie du sujet, l'artiste a compris que dans une composition synthétique, abstraite et idéale, il fallait qu'un autre soleil que celui des vivants en éclairât les personnages. Si la palette du peintre devait s'en tenir à cette coloration éthérée, extra-naturelle, cela serait fâcheux sans doute, parce que pour un tableau qui s'en accommodera, dix devront en souffrir; mais dans Concordta, elle est on ne peut mieux en situation. Les tons de la réaUté sont adoucis ou plutôt éteints, baignés dans une atmosphère argentée et tendre, respirant une sérénité parfaite, donnant aux figures l'aspect d'immortels réunis pour symboliser le charme, la douceur et la quiétude d'un séjour élyséen.

Ce qui peut faire craindre cependant que cette couleur ne soit le résultat d'un système dont le peintre songe à faire l'application en toute circonstance, c'est que pour le tableau de Bellurriy il n'a pas cherché à la modifier dans, un sens plus robuste, et que même, bien que la circonstance lui commandât le contraire^ il en a baissé la tonalité. C'est une faute. On dira que les deux ouvrages devant concourir à la décoration de la même salle et se faire pendant, le peintre s'est trouvé comme obligé d'adopter une coloration uniforme. Je ne suis pas de cet avis, et je crois que sans altérer leur essence épique, il devait varier ses modulations afin d'exprimer la terreur et l'effroi par d'autres accents que la placidité et le repos. Homère n'avait qu'une lyre, mais toujours inspiré par les phases changeantes du poème, il s'accompagnait de ses mains divines, faisant résonner alternativement les cordes hautes et douces, les cordes graves et sonores. Pour me résumer, ce n'est pas la couleur de M. de Chavannes en elle-même que je blâme : son harmonie fine et suave comme une idylle de Théocrite, son aspect mat et sobre comme celui de la fresque ont quelque chose d'étrange et de monumental qui frappe et séduit ; c'est l'usage absolu que l'artiste pourrait en faire, et qui le conduirait à des chutes authentiques, éclatantes.

Il serait aisé de relever dans les tableaux de M. Puvis de Chavannes plus d'un défaut considérable. J'en ai signalé quelques-uns, il est vrai, mais rien n'a été dit sur beaucoup d'autres. Arrêtons-nous cependant. Nous avons devant nous un jeime homme qui fait ses premières armes; évitons de le juger à fond comme un artiste d'expérience consommée et qui se serait montré tout entier. Gardons-nous aussi d'un enthousiasme inconsidéré- Le début est magnifique ; mais ce n'est qu'un début; avant de monter au Capitole, il faut attendre des manifestations nouvelle?. Combien de triomphes n'ont pas eu de lendemain ! Le bourgeon est précieux; mais ce n'est qu'un bourgeon; il importe qu'il ne soit pas cueilli avant l'heure, au contraire , il faut que la fleur s'épanouisse, que le fruit arrive à sa maturité complète. Je crois volontiers qu'un artiste nous est né, je salue avec joie l'aurore de ce talent; mais si l'homme de goût, d'excellente tendance et de style s'est brillamment révélé, si le poète s'est heureusement produit, par des acclamations trop bruyantes n'étourdissons pas le peintre, le dessinateur et le coloriste qui ont tant besoin de se recueillir encore.

Le succès vient de couronner un noble etfort. M. de Cbavannes a manifesté les soucis d'un jugement droite d'un esprit formé à la connaissance de la grandeur par la contemplation du beau et le rêve de l'idéal ; il n'est pas arrivé sans doute à la perfection, mais il l'a cherchée, préoccupé des combinaisons supérieures, portant la vue sur l'antiquité et sur la Renaissance italienne. Avec de pareils guides on parvient au véritable but de l'art, et il est à croire que l'artiste parcourra avec éclat la carrière dans laquelle il fait une entrée si brillante.

Cependant ce qui me touche surtout dans la faveur dont M. de Cbavannes est l'objet, c'est qu'en applaudissant l'auteur de Concordia, la foule a rendu un hommage direct au grand art que tant de gens ont dit sans racines parmi nous. L'épreuve en etfet a été suivie d'une victoire, et de ce résultat découleront peut-être les plus heureuses conséquences.

Le public a montré qu'il n'est pas insensible aux accents du style lyrique et qu'il aime au contraire à pénétrer dans ces hautes sphères où les choses les

— iM — plus vulgaires sont mises au-dessus de leur rang naturel. 11 a prouvé aussi que pour lui la fin de l'art n'est pas seulement de tromper les yeux et de charmer le regard, mais plutôt d'arriver à cette élévation de pensée qui domine la représentation même parfaite des objets et des formes. N'est-ce pas là un encouragement pour tous les jeunes artistes restés au seuil du bon chemin, retenus par je ne sais quelle appréhension de n'être pas compris? S'imaginant qu'en dehors de la mode s'étend le désert, — la solitude et le silence, — ils sacrifient à la mobile déesse. Ils se figurent qu'il suffit d'un peu de génie naturel, sans le moindre concours de la raison, et auquel ils accordent le droit d'être libre et de s'exempter de toutes règles, pour produire des chefs-d'œuvre, et, entraînés par cette vaine présomption, ils n'ont pour les •maîtres qu'un œil indifférent, et chaque jour se perd en eux le goût du beau, je dirai mieux, la faculté de distinguer et de comprendre le beau.

Mais sur cette voie de préjugés l'art ne peut être qu'éphémère. Il accompagne la mode qui a perverti plus de talents qu'elle n'a fait de renommées; il naît, s'élève et grandit par elle et disparaît au premier souffle du caprice, au premier coup d'aile du hasard. L'exemple de M. de Chavannes, l'accueil fait à Concordia doivent engager ces peintres égarés à rectifier

— 18-2 — leurs idées, à se tourner vei:s Tart qui captive Fesprit et parle au cœur. C'est le seul durable. Et quand ils seront revenus au culte des anciens maîtres, à l'étude de leurs travaux sublimes, qu'ils se rappellent les belles paroles que Reynolds adressait à ses élèves :

« Au lieu de copier les touches des grands maîtres, disait le célèbre professeur, tâchez seulement de bien saisir leurs idées, et sans vous arrêter à marcher strictement sur leurs traces, cherchez à tenir la même route qu'eux, et à faire de nouvelles découvertes d'après leurs principes généraux et leur manière de penser. Saisissez surtout leur esprit ; considérez en vous-mêmes coflament un Michel-Ange ou un Raphaël aurait traité le sujet que vous voulez mettre sur la toile, et figurez-vous que votre ouvrage, quand il sera fini, doit être soumis à la critique de ces grands maîtres. Un simple essai de cette nature suf-w flra pour exciter et augmenter vos forces. »