L'ART ET: LES" ANFISTES

Kokka (1906-1907). S SU KUO (PÉRIODE DE 1070 à 1123)

OISEAU SUR UNE BRANCHE: DE BAMBOU Peinture au swmi (en noir)

au lieu de voir dans l’homme l'être pour qui tout avait été initialement créé, elle le rabaissa au rang de faible partie du système, soumis comme tous les autres à la loi suprême symbolisée par le Tao, la « Voie » nécessaire et éternelle.

Le Confucianisme insista sur cette conception que la fin dernière des êtres de la nature n’est pas la satisfaction des caprices de l’homme, mais que chacun d’entre eux porte en lui-même sa destinée propre. Ces tendances de la pensée chinoise devaient naturellement se retrouver dans les conceptions de l'artiste. Le Philosophe n'avait-il

Coll. de M. Kôsaku Uchidua.

pas dit : « Chaque chose possède sa beauté intérieure, mais le vulgaire ne sait pas la découvrir »?

L’esprit du peintre se trouve comme « baigné » dans la nature. Dans son œuvre, l’homme n'apparaît pas forcément comme le but essentiel, le sujet principal auquel il s'agirait seulement de fournir un cadre.

D'autre part, comme l’a si bien fait voir M. Petrucci, les interprétations du paysage ont souvent montré les choses de la nature «non point comme des objets concrets pareils à ceux que nos premiers peintres ont essayé de saisir dans leur réalité extérieure, mais comme des symboles flottants derrière lesquels s'évoquait cette immensité insaisissable et subtile dans la contemplation de laquelle s’épuisa la pensée des sages ». (La Philosophie de la Nature dans l'Art d'Extrême-Orient.) L'artiste s’attacha fréquemment

à conserver une imprécision de rêve dans ses conceptions. Aux plus belles époques de la peinture chinoise, il aima surtout les grandes scènes paysagistes se déroulant soit dans le sens de la hauteur, soit plus souvent dans celui de la largeur, où l’homme devient une sorte de pygmée. Pour rendre la fluidité de l’impalpable et universelle substance, il ne négligea aucun moyen pratique, recourant aux nuances légères, à la fine trame de la soie, à l’usage de la subtile couleur noire.

Jamais la peinture à l'huile n’aurait été capable d’exprimerde telles idées.

À ces doctrines tout intellectuelles, le Bouddhisme vint ajouter une sentimentalité de forme très spéciale. On pourrait, au premier abord, s'étonner de trouver la charité dans le système qui recherchait le salut dans la suppression de tout désir. (La souffrance existe — elle est causée par le désir — il faut donc supprimer le désir pour éliminer la souffrance, tel était le puissant syllogisme de la philosophie bouddhique.) Dans la doctrine du Petit Véhicule (Hinayana), cette charité ne consistaitencore qu'en une pitié très lointaine d’ouraniens pour des misérables mortels. Mais par la suite, de plus profondes réflexions d'ordre psychologique montrèrent qu’une des meilleures façons de

En el "A Fe

LA: PEINTURE: CHINOISE

détruire le mobile principal de tous les désirs — c'est-à-dire l’égoïsme — n'était autre que la pratique de l'amour d'autrui. Le Mahayana (Grand Véhicule) prêcha vraiment la charité en vue d'obtenir le rang de Bouddha par l’altruisme absolu.

en donnant, au besoin, « sa chair et la moëlle de ses os ». Et tout cela se retrouve encore dans l’œuvre du peintre profondément empreinte d'amour de la nature et attachant une attention émue aux plus infimes des êtres comme aux plus importants : la doctrine de la. métempsycose n’enseignait-elle pas, en effet, l'incarnation possible des âmes dans des formes inférieures ?

Cet amour de la nature s'était sans doute initialement exprimé dans la poésie, exclamation de l’homme devant la beauté, première étape vers l'expression plastique complète. «En Chine comme au Japon, c'était une expression proverbiale de définir la peinture comme une poésie sans paroles, la poésie comme une peinture sans fonmes.» (Pétrucer loc.

cit.). Nous sommes donc en présence d'une œuvre artistique due tout à la fois à des philosophes et à des lettrés.

La profondeur de ces conceptions se retrouve d’ailleurs dans les règles de la peinture codifiées par Sie-ho (fin du ve siècle de notre ère), qui sont les suivantes :

1° La peinture doit être « l'écho de, l'esprit > (Ch'i yün) et exprimer le «mouvement de la vie» (Shéng tung). Les critiques chinois des époques postérieures ont souvent insisté sur ce principe capital et l'ont amplement commenté. L'un d'eux, à l'époque des Tang, disait à ce sujet: « Les anciennes peintures s’attachaient à l'esprit plutôt qu’à la forme et recherchaient la beauté au delà et au-dessus des qualités extérieures ». Nous retrouvons cette même règle au Japon où elle est désignée sous le nom de Kokoro mochi et impose la recherche de - “e l'expression de la nature intime des Kokka, n° 233. Cold Marquis Kaoru Inoüe de Tôky6. choses. LI LONG MIEN (vers 1070-1106) — PORTP. DE MEROFU KWANNON

L'ART ET EES-TARTISTES

Coll. M"° F. Langweil.

TCHAO - MENG - FOU (Peintre célèbre de l’époque Song, xr1° siècle) BARBARE A CHEVAL

20 [1 faut veiller au rendu du dessin anatomique par les traits du pinceau.

30 Observer les relations qui doivent exister entre la forme et l’objet à représenter. Cette loi n’est autre que celle nommée Keisho en japonais. Elle détermine non seulement l'extérieur correct à donner aux choses, mais encore leur aspect approprié suivant les circonstances de lieu et de temps.

4° Choisir soigneusement les couleurs appropriées au sujet et atteindre ainsi l'harmonie (iro no kubari, en japonais).

5° Attacher l'importance voulue à la composition et au groupement (autrement dit, disposer les choses correctement dans l’espace). Ce principe est encore enseigné de nos jours aux peintres japonais (règle ichi ou de la proportion en combinaison avec celle dite 2ssh0 ou du dessin). Il exige un bon équilibre de l'ensemble, une heureuse répartition des masses, l'observation des dimensions relatives des différents objets représentés. M. P. Bowie signale à ce propos une règle pratique de proportion bien connue qui demande que : « Dans une peinture où une montagne a dix pieds de haut, les arbres en aient

un, les chevaux un pouce et les hommes la hauteur d’une fève». (On the Laws of Japanese Painting.)

6° Copier les modèles anciens (ou suivant M. Petrucci : propager les formes en les faisant passer dans le dessin).

Il convient enfin de formuler une dernière remarque d'énorme importance En ‘Chine, l'écriture et la peinture ont la même origine. Les caractères idéographiques voulurent primitivement — 27 siècles avant notre ère, d'après la tradition de l’Empire du Milieu — rendre les choses avec le plus d’exactitude possible, tout au moins dans leurs lignes principales, en recourant à la synthèse. Mais, peu à peu, leur forme primitive s’altéra et se stylisa. D’autre part, l'élément phonétique finit par intervenir et, dès lors, ce fut le divorce de l'écriture et de la peinture. Ce fait capital se serait définitivement produit durant l'intervalle 249 avant J.-C. à 221 de notre ère (Epoques Ts'in et Han). Mais tout en suivant ses nouvelles destinées, la peinture se souvint toujours de ses origines. De là le caractère parfois

Coll. M°° F. Langweil.

CANARDS SOUS DES PRUNIERS Style de la fin de l'époque Song (comm: du xr° siècle)

LA PEINTURE CHINOISE

presque calligraphique du dessin — bien qu’on ne doive pas exagérer cette remarque —, l'importance donnée à la beauté intrinsèque du trait indépendamment du plus ou moins d’exactitude dans le rendu de la forme. De là aussi la {endance à la synthèse et parfois une certaine stylisation amenée par l'emploi des mêmes traits jugés nobles ou puissamment expressifs. Cette stylisation apparaît nettement, par exemple, dans l'exécution des visages féminins, tous se rapportant plus ou moins à un type de beauté idéale, et cela dans les œuvres japonaises comme dans les chinoises.

L'emploi de la couleur est luimême parfois arbitraire — ou plutôt semble tel. L'artiste recherche avant tout l'harmonie de l'ensemble et l'effet décoratif. [l ne tient pas Compte des.ombres portées. Le clair-obscur — quand il existe — n'est figuré que par des ombres assez arbitraires ayant pour but de faire ressortir certaines parties en leur donnant quelque relief. On doit signaler à ce propos la très curieuse technique d’origine chinoise Tang (appelée en japonais Mosenhô, ou règle de l'exécution des contours) consistant dans le renforcement, par une large bande ombrée verte ou bleue, des contours des montagnes (Senzui Byôbü. ou «paravents à paysages» du xn°siècle japonais). Ce procédé est évidemment artificiel, mais il produit un effet décoratif très particulier.

On a longtemps proclamé le manque de perspective des œuvres chinoises C’est tout juste si le D' Anderson avait cru pouvoir en observer une fort rudimentaire : la convergence delignes parallèles dans la nature vers un point de fuite assez défectueusement placé. Cette opinion catégorique provient certainement de généralisations hâtives. Il y a lieu de distinguer entre les différentes époques de l'art paysagiste chinois. D'après ce que l’on Sait de la peinture Tang (618-907), il est probable que la perspective y était encore assez rudimen-

taire. Par contre, les belles œuvres Song (960-1127).

montrent dans cet ordre d'idées un immense

Coll. du Temple Nanzen-ji (Kyôto)

HSI - CHIN - CHIN - SHIH

(Artiste chinois de la fin de l'époque Song, xur° siècle)

PORTRAIT D'ARHAT

progrès; certaines atteignent même à une perfection qui ne fut plus jamais dépassée et même rarement réalisée par la suite. Aux belles époques du paysage en Extrême-Orient (xe-xre siècles chinois; xve-xvie japonais), l’étude des milieux atmosphériques et du jeu de la lumière est parfois poussée très loin. La délicatesse de la soie, la légèreté des couleurs employées permettent au peintre d'étendre sur la

LSRIMCHET ÊES: LARFISTES

Coll. M"° F. Langweil.

LA DÉESSE MAKOU ET SA SUIVANTE (Époque Yüan, x1v° siècle)

campagne le voile d’un impondérable brouillard, parfois traversé par les rayons du soleil figurés à l’aide d’un fin poudré d’or.

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A) Les anciens ouvrages chinois parlent de la vogue dont jouissaient les peintures murales dès le xn° siècle avant notre ère et nous citent des noms de peintres postérieurs. Mais fresques et peintures ont disparu dans les grandes catastrophes si fréquemment subies par l'Empire du Milieu — si toutefois la grande admiration chinoise pour les choses du passé n’a pas conduit les historiens à quelque exagération.

Il faut, en réalité, arriver à l’époque des Han (206 avant J.-C. à 265 de notre ère), pour trouver quelques documents permettant de se faire une idée exacte des arts plastiques à ces lointaines époques. Et encore ces documents consistent-ils presque uniquement en bas-reliefs sur pierre qui ont été savamment étudiés par M. E. Chavannes,

puis par M. Tei-Sekino au Shantung. Les plus anciens sont sans doute du 1°" siècle de notre ère. Ils sont décorés de figures incisées : cortèges de cavaliers et de chars, animaux fabuleux, représentation des astres, ne manquent pas d’une certaine liberté d’allure et d’une véritable noblesse de Fanés es plusurécentst Ur siècle "après ie existant dans l’ancien cimetière de la famille Wow rendent de grandes scènes légendaires à nombreux personnages peut-être plus conventionnelles. Il faut probablement voir dans ces bas-reliefs des imitations à but funéraire d'œuvres plus importantes et plus savantes.

B) Les Han ayant mis la main sur le Pelou, les passages conduisant dans la vallée de lIli et de là sur les rives du Syr Daria, puis en Turkestan, en Perse ou dans l’Inde par l’ouest du Pamir (114avant J.-C. à 92 de notre ère) furent désormais ouverts. C'est par cette. voie et- celle: plus : difficile:-du Nanlou au sud (région Kachgar-Yarkand) que le Bouddhisme commença à pénétrer en Chine (67 après J.-C.). Mais c’est seulément au 1v° siècle qu'il se répandit de façon notable. Il avait alors, on ne doit pas l'oublier, une dizaine de siècles d'existence et se montrait déjà fort différent de la

Coll. FH. Veyer.

BÔDHISATTVA (MANJUGRI ?) Assis sur le rocher auprès d’ure touffe de pivoines, de ses deux

mains il tient la tige d'un lotus stylisé dont les pétales supportent un livre (Début des Ming, xiv° siècle)

EX PEINTURE : CHINOISE

doctrine originelle, modifié qu'il avait été par le {emps et l’espace. L'initiale philosophie s'était peu à peu transformée en une religion complète dans laquelle étaient venues se fondre descroyances plus anciennes. Il est même probable que cette évolution avait commencé dès l’époque de Çakya Mouni ou peu après ; le Bouddha dut probablement accepter les anciennes divinités hindoues dans sa conception de l’univers. (Voir Waddell : Evolution of the Buddhist Cult, Asiatic Quaterly Review, 1912.) Par la suite celles-ci se transfot-

par les conquérants indo-scythes Yü-chi. Mais ces derniers avaient subi l'influence des vaincus plus civilisés qu'eux et bien accueilli ces « Graeculi » qui apportaient les traditions hellénistiques de la lointaine Asie Antérieure, le style du monde grécoromain. Les œuvres du Gandhära se trouvèrent tout imprégnées de la grandeur élégante, de la souplesse qu'avait encore conservées cet art pourtant de décadence. (Voir Foucher, l'Art grécobouddhique du Gandhära.) L'école gandhârienne commençait d’ailleurs elle-même à se transformer

Coll. H. Vever.

CAVALIER MONGOL MAITRISANT SON CHEVAL AU BORD D'UN RAVIN 0,57 X0,86. — Epoque Ming (xv° siècle)

mèrent. Çakya Mouni fut magnifié, divinisé et à sa suite toute unesérie de Bouddhas, êtres sublimes, sanctifiés au cours de siècles infinis, providences et sauveurs de l'humanité dont les attributs rappelèrent souvent de très anciennes traditions (par exemple le paon d’or aux charmes protecteurs sur la fable duquel se trouva greffé l’ancien mythe de l'oiseau d’or, personnification du soleil).

Avec le Bouddhisme entra en pays Han l’art gréco-bouddhique du Gandhâra formé dans l'Inde du Nord assez longtemps après la mort d’Alexandre (it au vif siècle de notre ère), lorsque la dynastie grecque de Bactriane qui gouvernait le Penjäb (250 à 127 avant J.-C.)se trouvait déjà remplacée

en «s'indianisant » davantage lorsqu'elle étendit son domaine sur les marches du nord et de l’ouest de la Chine, alors dominées par les conquérants Tongouses de la dynastie des Wei.

Les stüpas en ruines, les cryptes du Turkestan chinois qui jalonnent la marche de l’art nouveau à travers l’Asie Centrale et ont été si heureusement fouillées par MM. Bonnin, Grünwedel, Stein, Von Lecoq, Pelliot, Chüta Ito, ont fourni des fresques d’un intérêt capital. Mais, phénomène remarquable, à mesure qu’on s'éloigne de l'Inde, les types rendus se modifient et deviennent de plus en plus chinors. Il est vrai qu’il faut voir là aussi une question d’époque.Comme l’a faitsi justement