CHAPITRE VII
LA PEINTURE ESPAGNOLE AU XVIIe SIECLE.
§ Ier. — LES GRANDS ARTISTES : RIBERA, ZURBARAN, VELAZQUEZ, ALONZO CANO.
Quelques biographes napolitains, particulièrement Bernardo de Dominici et Paolo de Mattéis, ont revendiqué Ribera pour leur compatriote et l’ont fait naître à Gallipoli, en 1 5g3. Ils ont en cela commis une double erreur. Josef, ou comme on l’appelle en Italie, Giuseppe de Ribera, est né à San-Felipe-de-Jativa, au royaume de Valence; son acte de baptême se lit, sous la date du 12 janvier ï 588, sur les registres de l'église collégiale de Jativa, avec les prénoms de Josef Benito, fils de Luis de Ribera et de Margarita Gil.
Envoyé par ses parents à Valence pour y recevoir une éducation complète, Ribera, qui se sentait une irrésistible vocation pour la peinture, entra dans l’atelier de Francisco Ribalta. Adolescent encore et après quelques années d’apprentissage, il quittait son maître pour entreprendre, seul et sans recommandations, le voyage d’Italie. L’existence du jeune artiste, altéré de savoir, épris, sans doute, de toutes les manifestations d’art qu’il rencontrait sur son chemin, mais absolument dénué de toute direction, comme de toute res-
source, constitue une étrange et bien romanesque
Fig. 4 6. — Ribeba, Saint Sébastien.
( Musée du Prado. )
odyssée; odyssée de luttes douloureuses contre la
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misère et la faim, endurées, d’ailleurs, avec intrépidité. Rien, en effet, ne put altérer un moment sa fière volonté d’être un peintre.
Le maître contemporain, qui produisit la plus profonde impression sur Ribera, fut Michel-Ange Amerighi, surnommé le Caravage. Bien qu’il n’ait pas dû travailler longtemps sous sa direction, puisque Amerighi mourut dès 1609, Ribera n’en resta pas moins imprégné pour toute sa vie du réalisme et des méthodes de composition et d’éclairement dont le Caravage s’était fait l’initiateur. Il s’en faut, toutefois, que le jeune Espagnol soit demeuré un imitateur servile de la manière de son maître. Une ardente admiration pour le coloris et le style du Corrège, et de nouvelles études entreprises d’après ses chefs-d’œuvre, lui permirent d’apporter bientôt à ses premières pratiques un correctif puissant. Son interprétation en devint plus variée, plus vivante. Mais ses instincts de race, l’enseignement reçu et ses aptitudes d’artiste le vouaient par-dessus tout au naturalisme, et c’est dans la représentation, uniquement objective, de la forme humaine, qu’il allait produire ses plus beaux ouvrages.
Aune première période de tâtonnements, d’admirations obéies et de formation de son propre talent, en succède rapidement une nouvelle et Ribera entre en pleine possession de lui-même. Aux luttes et aux misères passées, une existence fortunée et glorieuse s’ouvre en même temps pour l’artiste. Venu à Naples, oü gouvernait, pour l’Espagne, le vice-roi don Pedro Giron, duc d’Ossuna, Ribera s’y maria avec Léonora Cortese, la
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fille d’un marchand de tableaux et, à la suite de l’exposition en public d’un sujet qu’il a fréquemment traité, le Martyre de saint Barthélemy , il se voyait tout de
Fig. 47. — Ribera, Martyre de saint Barthélemy. (Musée du Prado.)
suite compris, admiré et reconnu par tous pour un maître. Le duc d’Ossuna, dont l’entourage formait une véritable cour, voulut avoir son peintre en titre. Cette charge fut donnée à Ribera et le vice-roi y joignit un traitement annuel élevé et un logement dans un des
palais. De 1610 à i65o, le Spagnoletto, comme le désignaient le plus habituellement les Italiens, produisit un nombre considérable d’ouvrages, tous de la plus admirable tenue quant à la perfection technique, mais choisis, comme motifs préférés, dans un ordre de sujets assez restreint. Des têtes d’apôtres, des figures de vieillards, des compositions reproduisant des martyres, des tortures, des exécutions horribles, avec des bourreaux à l’œuvre et leurs victimes pantelantes, voilà les thèmes que Ribera traite avec le plus de raffinement et comme avec passion. Il détaille alors chaque muscle avec précision, souligne chaque ride, chaque signe de caducité, accuse la dureté et le poli des os, marque profondément la trace des blessures anciennes ou béantes et rend, comme aucun peintre ne l’a fait, ces épidermes gercés, rugueux, tannés par l’âge, et ces stigmates, ces accidents que la vie a imprimés sur les corps arrivés à l’extrême décrépitude. Il existe cependant dans son œuvre d’heureuses exceptions où l’impitoyable anatomiste délaisse ces hideuses représentations pour des spectacles plus gracieux et plus humains. Il se souvient alors des belles et fraîches colorations du Gorrège et il peint la Sainte Marie l’Egyptienne , du musée de Dresde, la Madeleine pénitente, Y Echelle de Jacob, du musée du Prado, Y Adoration des bergers , du musée du Louvre, la Sainte Marie la Blanche , de l’église des Incurables, à Naples, et quelques-unes de ses Immaculées conceptions, notamment celle que, par ordre du comte de Monterey, il fit pour le couvent des Augustines de Salamanque. Parmi ses plus puissantes productions dans sa manière réaliste, nous nous bornerons à citer
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ses divers Martyres de saint Barthélemy , des musées de Madrid, de Berlin, de Dresde, du palais Pitti ; la
Fig. 48. — Ribera, Saint Jérôme au désert.
(Académie de San Francisco.)
Descente de croix , du couvent de San Martino; la Sainte Trinité , à Madrid ; le Silène, du musée degli
Studj, à Naples; le Martyre de saint Laurent , du musée de Dresde; la Mort de Sénèque, du musée de Munich; ainsi que les nombreuses répétitions du Saint Sébastien et du Saint Jérôme pénitent qu’on rencontre, en même temps que d’austères et sombres figures de philosophes, de vieillards et d’anachorètes dans la plupart des collections publiques ou privées.
Ribera était aussi habile graveur à l’eau-forte que peintre puissant. Son œuvre, composé d’une vingtaine de pièces, montre en lui un dessinateur rigoureux, attentif surtout à la vive accentuation du détail. Son Christ mort, son Martyre de saint Barthélemy , son Bacchus et son portrait équestre de Don Juan d’Autriche sont de véritables chefs-d’œuvre où la correction et la sûreté de la pointe ne le cèdent en rien au pittoresque et à l’énergie de la couleur.
Riche, fastueux même dans ses dehors, comblé de commandes et d’honneurs par les grands et les vicerois, constamment entouré d’un cortège d’élèves tels que Salvator Rosa, Aniello Falcone, Luca Giordano, Giovanni Do, Fracanzani, Caracciolo, Corenzio et d’autres encore, Ribera régnait absolument en maître à Naples. Cependant, les biographes italiens l’accusent à l’égard du Guide, de Lanfranc et du Dominiquin, appelés à Naples pour y décorer de fresques la chapelle de Saint-Janvier, d’avoir fait preuve d’une basse jalousie, même de s’être fait contre eux et contre leur vie l’instigateur des plus odieuses machinations.
Ces récits semblent peu s’accorder avec la situation si haute, si glorieuse et respectée, que Ribera occupait à la cour de Naples, encore bien moins avec les nobles
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amitiés, comme celle dont l’honora Velâzquez, qu’il s’était solidement acquises. Peut-être convient-il de tenir ces récits
en suspicion. Le E 'V!: • u- .. \ -y'. - V“ -"'AVi
talentde Ribera, si personnel et puissant, n’avait d’ailleurs rien à redouter du voisinage des productions du Guide ou du Dominiquin.
Cette grande existence d’artiste fut bouleversée tout d’un coup par un chagrin domestique. Sa fille,
Maria - Rosa , qu’il aimait tendrement et dont la beauté était célèbre, se laissa séduire et enleverpar don Juan d’Autriche, bâtard de Philippe IV, venu à Naples en 1648, pour y apaiser les esprits à la suite de la révolte de Masaniello. Profondément atteint dans son honneur et dans
Fig. 49. — Ribera, le Pied-Bot.
(Musée du Louvre, galerie Lacaze.)
sa tendresse paternelle, Ribera ne fit plus que traîner, dans la tristesse et la douleur, un reste de vie. Postérieurement à i65o, date qui accompagne sa signature au bas du tableau de V Adoration des bergers, du musée du Louvre, on ne connaît aucun ouvrage de sa main. Il mourait à Naples en 1 656.
Depuis son départ de Valence, Ribera n’était pas revenu en Espagne; mais ses peintures y furent admirées et recherchées et leur nombre dans les collections royales et privées, dans les églises et les couvents, atteignait déjà un chiffre considérable dès le commencement du xvne siècle. L’influence qu’elles exercèrent sur les jeunes maîtres, qui firent leur apparition dans l’art à partir de 1620, est très sensible. Zurbaran et Velâzquez, à leurs débuts, Geronimo de Espinosa, condisciple de Ribera dans l’atelier Valencien, Antonio de Pereda, à Madrid, et plus tard Murillo lui-même, ont été plus ou moins impressionnés, selon leur tempérament propre, par les compositions et les solides qualités d’exécution de leur compatriote. Il n’est pas douteux que Velâzquez, Alonso Cano, Carreno de Miranda ne se soient souvenus, dans leurs portraits d-e nains et de bouffons, des personnages faméliques, picaresques, et des étranges monstres de nature, que Ribera avait peints pour Philippe IV et les vice-rois de Naples, et dont le Jeune mendiant au pied-bot j de la galerie Lacaze, nous offre un curieux spécimen. Nous savons aussi que Mazo Martinez copia avec soin les terribles figures mythologiques d Txion. de Prométhée , de Sisyphe et de Tantale , qui décoraient jadis le salon de l’Aurore à l’Alcazar royal ; que Pereda s’inspira du Saint Jérôme
décharné, que Ribera a souvent reproduit, et enfin qu’il
Fig. 50. — Ribera, Saint Antoine de Padoue. (Académie de San Fernando.
n’est pas jusqu’à Murillo qui n’ait consulté, avec fruit,
ses figures de saints, ses Madeleines , si expressives et belles dans leur attitude prostrée, et son Saint Antoine de Padoue, tout pénétré d’amour divin.
Francisco de Zurbaran (1598-1663) était né à Fuente de Cantos, en Estramadure; ses parents, d’humbles paysans, ne s’opposèrent pointé sa vocation : Zurbaran voulait être peintre. On l’amena à Séville où le licenciado Juan de las Roëlas se chargea de lui enseigner son art.
Les premières études de Zurbaran présentent cette analogie avec celles de Velâzquez qu’il ne peignit absolument rien que d’après nature et s’abstint résolument de toute formule apprise, comme de toute convention ou tradition d’emprunt. Le premier résultat de cette solide et saine méthode de ne reproduire les formes et leur coloration qu’à l’aide de l’observation directe, textuelle, fut de faire du jeune artiste un peintre de nature morte d’une très haute valeur. On peut observer dans toutes ses productions combien les costumes, les tissus, les frocs de bure ou de laine blanche de ses moines, et en général, les accessoires, les objets inanimés, sont rendus avec une extrême vérité.
Grâce à de précieux dons innés et à l’excellent guide qu’il avait en Roëlas, Zurbaran fit de rapides progrès et, de bonne heure, fut regardé comme un peintre du plus bel avenir. A peine comptait-il vingt-cinq ans, que le marquis de Malagon lui confiait l’exécution des neuf grandes compositions, empruntées à la vie de saint Pierre, qui décorent le retable de la chapelle placée sous l’invocation de l’apôtre, dans la cathédrale de Séville. Très admirées pour leur bel arrangement, pour
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la dignité et la noblesse des attitudes et des physionomies, ces peintures où l’artiste fit ses preuves de coloriste et de dessinateur puissant lui valurent d’être chargé de la décoration du maître-autel de l’église de
Fig. 51. — Zurbaran, le Miracle de saint Hugo. (Musée provincial de Séville.)
Saint-Thomas-d’Aquin. Zurbaran rencontra là l’occasion d’exécuter sinon son chef-d’œuvre, du moins son plus vaste ouvrage. Il représente Y Apothéose de saint Thomas d'Aquin et fait aujourd’hui partie du musée provincial de Séville. Tous les personnages dépassent comme proportion la grandeur naturelle. Vers les deux
i s<5 LA PEINTURE ESPAGNOLE.
entr’ouverts, où siègent dans leur gloire le Christ et la Vierge, accompagnés de saint Paul et de saint Dominique, saint Thomas d’Aquin, figuré sous les traits d’un chanoine ami de Zurbaran, s’élève entouré des quatre saints docteurs de l’Église. Au bas du tableau, sur le premier plan, dans un groupe occupant la droite, est représenté Charles-Quint, tenant le sceptre et couvert du manteau impérial, agenouillé au milieu de personnages de sa suite et de religieux; à gauche, se trouve l’archevêque Diego Deza, fondateur de l’église, accompagné de moines et de clercs. On démêle clairement, en étudiant cette première production de Zurbaran, à quelles sources et de quels exemples il s’est inspiré pour la composer et l’exécuter. Roëlas, dans son chef-d’œuvre, la Mort de saint Isidore, et Herrera le Vieux, dans son Triomphe de saint Herménegilde > du collège des Jésuites, peint en 1624, une année auparavant que Zurbaran n’achevât son Apothéose de saint Thomas d'Aquin , ont exercé chacun leur part d’influence sur les débuts de l’artiste que ses compatriotes ont surnommé, on ne sait pourquoi, le Caravage espagnol . Zurbaran n’est point allé en Italie; il n’a point étudié auprès du Caravage, mort en 1609, ni connu ses ouvrages, si ce n’est dans son âge mûr, et alors que son robuste talent personnel ne devait plus se modifier. Mais, de 1620 à 1625, il eut l’occasion, à Séville même, de voir des peintures de Ribera, dans sa manière caravagesque. Nul doute, au surplus, que Zurbaran, durant sa carrière, n’ait admiré et ne se soit assimilé quelquesunes des solides pratiques de l’Espagnolet, et cela sans que sa propre originalité en ait jamais été altérée.
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La plus féconde, comme la plus belle époque de production de Zurbaran paraît, d’après de très rares dates apposées sur quelques toiles, s’ètre étendue entre
Fig. $2. — Zurbaran, Saint Bonaventure en prières.
(Musée de Dresde.)
les années iü25 et 1646. Après l’achèvement de Y Apothéose de saint Thomas d’Aquin , il alla peindre pour la sacristie du couvent de Guadalupe, en Estramadure, une suite de sujets empruntés à la vie de saint Jérôme,
notamment son Triomphe, ainsi que d’autres tableaux qui peuvent être regardés à juste titre comme autant d’ouvrages supérieurs. Revenu à Séville, il fit pour la Chartreuse de Santa-Maria de las Cuevas un Saint Bruno s'entretenant avec le pape Urbain II, la Vierge abritant des religieux sous son manteau , le Miracle de saint Hugo , Jésus enfant tressant une couronne d’épines et diverses autres compositions, dont quelques-unes se retrouvent au musée provincial de Séville. La guerre de l’Indépendance, les luttes carlistes et la séquestration des biens des couvents ont tour à tour contribué à disperser dans le monde entier les plus belles suites de sujets, composées par l’artiste, pour les églises et les couvents d’Andalousie et d’Estramadure. Beaucoup de ses plus importantes peintures, enlevées à la suite de l’occupation française, ont fait partie des collections Soult, Louis-Philippe, Standisii, et figurent aujourd’hui dans les principaux musées de l’Europe. C’est ainsi que Berlin, Dresde et le Louvre se partagent les tableaux qui décoraient, avant la guerre de l’Indépendance, l’église de Saint-Bonaventure, à Séville.
Berlin possède Saint Bonaventure montrant le cru cifix, qui porte la signature du maître, avec la date de 1629; Dresde, Saint Bonaventure en prières , et le Louvre, Saint Bonaventure présidant un chapitre de l’ordre des frères mineurs , ainsi que les Funérailles du même saint docteur, mort à Lyon en 1274, peu de jours après l’ouverture du concile, convoqué par Grégoire X en vue d’obtenir la réunion des Eglises romaine et grecque. De la même année 1629 datent les deux toiles, dont les sujets sont tirés de la vie de saint Pierre
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Nolasque, au musée du Prado, et qui jadis ont fait partie d’une suite de douze compositions, exécutées par
Fig. 53. ZüRBARAN,
Saint Bonaventure présidant' un chapitre de V ordre des frères mineurs. ( Musée du Louvre. )
l’artiste pour le couvent de la Merced Calzada, à Séville. C’est dans la galerie du palais de San-Telmo, à Séville, que se trouvent aujourd’hui les superbes tableaux,
iCo LA PEINTURE ESPAGNOLE.
composant autrefois le retable de la chartreuse de Jerez et qui représentent Y Annonciation, la Nativité , la Circoncision, Y Adoration des rois et Y Adoration des bergers. Ce dernier porte la date de i633, avec la signature de Zurbaran, suivie du titre de peintre du roi Philippe III. L’ Annonciation demeure l’œuvre capitale de cette série.
Le musée de l’Hermitage, à Saint-Pétersbourg, possède le Saint Laurent, avec la signature du maître et la date de 1 63 6, qui a passé par la galerie Soult et provient originairement du couvent des Descalzos. Le Saint Louis Beltran, jadis aux dominicains de Porta Cœli, ainsi qu’un Christ en croix, d’une extrême puissance de modelé et de relief, appartiennent aujourd’hui au musée provincial de Séville.
Le musée de Cadix est en possession d’un Saint Bruno , du plus pénétrant sentiment religieux, de deux Anges tenant des encensoirs, d’un Saint Hugo , évêque , et de plusieurs très beaux portraits, en pied, de saints et de martyrs de l’ordre des Chartreux.
L’Académie de San Fernando, à Madrid, est encore mieux partagée avec ses cinq portraits de dignitaires de la branche de l’ordre de la Merci, plus particulièrement vouée au rachat des captifs chrétiens dans les bagnes barbaresques. Vêtus de leur froc de laine blanche, aux plis amples et sculpturaux, ces graves personnages lisent, écrivent ou méditent. Chaque physionomie est observée et rendue par l’artiste dans sa réalité et dans son caractère. Ce ne sont plus là, comme avec ce terrible Moine en méditation, de la National Gallery, tant admiré et copié jadis à la galerie espa-
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gnole du roi Louis-Philippe, comme encore avec le
F'g* Si- — Zurbaran, Portrait d’un religieux de la Merci. „ ( Académie de San Fernando. )
farouche Saint Pierre d’Alcantara , de TEscurial, des figures extatiques et sombres, mais tout simplement
des religieux, vivant de la vie habituelle du cloître, pensant et travaillant à quelque œuvre intellectuelle et plus près, en somme, de l’ordinaire humanité. Quant à l’exécution de ces portraits, qui se détachent d’un fond brun uni avec le plus vigoureux relief, il serait difficile de faire preuve de plus de fermeté et de caractère, en même temps que l’on chercherait vainement un rival à leur auteur pour l’admirable perfection du rendu des étoffes blanches. Gomme Ribera, Zurbaran n’eut pas toujours le culte exclusif des sujets sombres ou mystiques, violemment exprimés; il savait faire preuve de méthodes plus souples, moins arrêtées, et même, au besoin, pleines de charme et de grâce, lorsqu’il avait à représenter quelque belle figure de martyre ou de sainte. Il aimait à les peindre en des costumes riches ou pittoresques, et il retrouvait alors sur sa palette les tons les plus fleuris et les plus vibrants pour rendre les étoffes de soie, de satin, chamarrées d’or, dont il les parait. Parmi ces peintures aimables, où Zurbaran se souvient si heureusement des leçons de coloris vénitien que lui a enseignées Roëlas, on peut citer la Sainte Casilda , du musée de Madrid, la Sainte Apolline, du musée du Louvre, et toutes les gracieuses vierges et martyres, costumées comme des infantes ou des filles des champs, qui décorent l’hôpital de la Sangre, à Séville, pour lequel elles furent expressément exécutées par l’artiste.
En i65o, et à l’instigation de Velâzquez, Zurbaran dut venir à Madrid, appelé par Philippe IV, pour y orner de dix compositions, représentant les Travaux d'Hercule, un des grands salons du Buen-Retiro.
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Quatre de ces peintures décoratives, conservées au musée du Prado, sont de la main de Zurbaran ; les autres ont été exécutées sous sa direction. En 1661, il peignait encore pour divers palais et pour des couvents. Deux ans plus tard, il mourait à Madrid. Parmi ses meilleurs élèves figurent Martinez de Gradilla, qui l’aida dans ses travaux de décoration au couvent de la Merced Galzada, de Séville; Ber-
NABÉ DE AyALA,
qui fut un peintre d’une certaine valeur et que recommande surtout sa belle et solide facture des riches étoffes, et les deux frères Polanco, qui ont copié et reproduit avec fidélité nombre de tableaux du maître.
Zurbaran fait une grande figure et tient une grande place parmi cette pléiade d’artistes de génie qui, dans cette période, ont jeté tant d’éclat sur l’École espagnole.*
Fig* 5 5
Zurbaran, Moine en méditation.
(A la National Gallery. )
Avec un sentiment religieux très pénétrant, plus viril que chez Murillo, bien autrement expressif et ressenti que chez Velâzquez, son naturalisme, aussi robuste que celui de Ribera, est peut-être encore plus vrai, plus franc et moins voulu. Sa géniale simplicité, qu’explique sa foi sincère, confine à celle des primitifs dont elle rappelle l’inspiration naïve et candide, l’austère et constante dignité.
Aucune peinture contemporaine n’enseigne mieux, que celle de Zurbaran, ce par quoi le naturalisme, ce caractère dominant de l’art espagnol à son apogée, diffère de l’interprétation des réalités telle que l’ont comprise et formulée les grands Vénitiens et aussi les Flamands et les Hollandais du xvue siècle, exception faite, bien entendu, de certaines créations sublimes de Rembrandt et de cette admirable Communion de saint François d’Assise: page unique, pour la force de l’expression, dans l’œuvre de Rubens. Si le réalisme espagnol ne possède ni l’éclat, ni la somptueuse richesse des premiers, qui traduisent un sujet de l’Évangile avec la même magnificence de spectacle, avec la même absence d’émotion qu’un motif mythologique quelconque, il n’a rien non plus de l’esprit positif, plus terre à terre et point du tout subjectif des Flamands et des Hollandais contemporains, praticiens incomparables, il est vrai, mais qui se passent si bien, comme le remarque Fromentin, d’imagination.
Un an plus tard que Zurbaran venait au monde, à Séville, l’artiste de génie qui allait formuler et résumer, en d’admirables œuvres, toutes les qualités les plus hautes et les plus caractéristiques de l’Ecole espagnole.
Diego Rodriguez de Silva Velâzquez (1599-1660) était issu d’une famille noble, d’origine portugaise du côté paternel, mais établie à Séville depuis près d’un siècle. Sa vocation pour la peinture s’étant, comme celle de Zurbaran, marquée de bonne heure, il obtint de Herrera le Vieux d’être reçu pour son élève. Ce que dura exactement cette première initiation, on l’ignore; mais tous les biographes s’accordent à répéter que le séjour de Velâzquez dans l’atelier du fantasque Herrera ne put se prolonger bien longtemps, rebuté que fut l’élève des rudesses et des violences du maître. Il entra dès lors chez Pacheco, dont l’enseignement timide, mesuré, et qui plaçait son idéal dans l’imitation du style des Florentins, était tout l’opposé de l’enseignement essentiellement naturaliste de Herrera. Aussi, de ces deux maîtres, est-ce ce dernier qui a pesé de l'autorité la plus indéniable sur l’avenir de Velâzquez.
Il est d’ailleurs constant que, sans écouter le dogmatisme idéaliste de Pacheco, le jeune peintre se traça à lui-même et suivit rigoureusement tout un système d’études, qui reposait uniquement sur la nature directement interrogée. Il s’est conservé, de cette toute première période, quelques natures mortes et des esquisses peintes, où l’artiste a fait poser à ses modèles des attitudes et surtout des expressions variées, qu’il cherche à traduire dans leur vérité textuelle, à force d’observation patienté et avec l’évidente préoccupation d’un rendu littéral et serré.
Les musées devienne, de Munich, de l’Hermitage possèdent quelques-unes de ces études où s’essaya son naturalisme encore timide et minutieux. De 1618 à
i66 LA PEINTURE ESPAGNOLE.
1623, apparaissent ses premières compositions : le Vendeur d’eau ou El Aguador de Sévilla, donné par Ferdinand VII à Wellington, V Adoration des bergers > de la National Gallery y et Y Adoration des rois> du musée de Madrid, datée de 1619, Tannée même où Zurbaran peignait les compositions du retable de San Pedro, à la cathédrale de Séville. Cette concordance dans leurs débuts se trouve marquée, chez l’un comme chez l’autre jeune maître, par les mêmes réminiscences et par d’étroites affinités de pratiques et de méthodes, fortement empreintes qu’elles sont des admirations tour à tour éprouvées devant les ouvrages de Herrera le Vieux, de Roëlas et surtout de Ribera, déjà connu à Séville par quelques tableaux et déjà illustre.
Sur les conseils de Pacheco dont il avait épousé la fille, Juana de Miranda, Velâzquez entreprit, en 1622, un premier voyage à Madrid. Il y fut accueilli par Fonseca, dignitaire du chapitre de Séville et huissier du rideau du roi, qui le présenta au premier ministre, le fastueux comte-duc d’Olivarès. Sollicité de s’intéresser à l’artiste, celui-ci demanda à Philippe IV d’accorder à Velâzquez l’honneur de poser devant lui. Mais un déplacement de la cour n’ayant pas permis que cette démarche eût une suite immédiate, Velâzquez employa ses loisirs à peindre quelques portraits, notamment celui du célèbre Gongora ; et à étudier les peintures des collections royales ; puis il s’en revint à Séville attendre le résultat des puissantes recommandations dont il était l’objet. Il n’attendit pas longtemps.
Dès les premiers mois de l’année 1623, Fonseca fit parvenir à son protégé une lettre du comte-duc l’invi-
, Fig. 56. — Velâzquez , Portrait de l’ artiste. (Pinacothèque de Munich.
tant à se rendre à Madrid. A son arrivée, le jeune maître fit le portrait de Fonseca qui fut porté au palais, montré au roi, aux infants et à tous les grands personnages
de la cour et qui obtint un vif succès. Ce fut là le point de départ de la fortune de Velâzquez : Philippe IV l’attacha tout de suite à son service. Le roi voulut même poser le premier devant l’artiste pour un grand portrait équestre qui, terminé en 1623, fut exposé tout un jour à l’admiration de la foule devant l’église de San-Felipeel-Real. De cette peinture, dont la beauté fut célébrée, en prose et en vers, par les écrivains contemporains et qu’un incendie a dévorée, il ne reste plus aujourd’hui d’autre souvenir que la vivante et première étude que possède le musée du Prado et qui représente Philippe, peint plus qu’à mi-corps, revêtu de son armure d’acier bruni, traversée d’une écharpe rose. Dans cette belle et franche étude, le roi ne paraît pas avoir plus de dix-huit ans et sa lèvre supérieure n’est pas encore ornée de ces belles moustaches, affilées et relevées en pointe, qu’il aura plus tard dans tous ses portraits.
Une autre représentation de Philippe IV, peint en pied, vêtu de noir et tenant une-lettre à la main, suivit à quelques mois de distance l’exécution de la première. Puis vint le portrait de Yinfant don Carlos, frère du roi. L’un et l’autre font partie du musée du Prado. Tout est déjà de la plus haute tenue dans ces peintures, sévères d’allure, très serrées de modelé, précises, mates d’aspect et comparables, pour la conscience de l’exécution, aux plus beaux portraits d’Antonio Moro. Mais, sous la facture d’une tranquillité presque hollandaise, si caractéristique de cette première période de production, on sent déjà poindre un tempérament de chercheur, d’oseur génial, qui ne tardera guère à
Velâzquez, Réunion de gentilshommes.
(Musée du Louvre.)
s’émanciper de toute formule étrangère et à montrer, par l’emploi d’une pratique moins timide, une exécution originale et bien personnelle.
Des sujets de chasse, pittoresques, mouvementés, peuplés de gentilshommes et de veneurs, tels que la Chasse aux cerfs , conservée à Londres dans la collection de lord Ashburton, et la Chasse au Hoyo> appartenant à la National Gallery , occupèrent, en même temps qu’un assez grand nombre de peintures de gibier mort, de fauves, de chevaux, commandées par Philippe IV, les pinceaux de son peintre. L’esquisse intitulée Réunion de gentilshommes , qui fait partie du musée du Louvre, date très probablement de cette période, antérieure au premier voyage de l’artiste en Italie. C’est aussi autour des années 1625 à 1626 que Velâzquez peignit les portraits de sa femme et de sa fille, ou tout au moins la charmante et primesautière ébauche de ce dernier; ces divers portraits existent au musée du Prado.
Voulant perpétuer le souvenir de l’édit par lequel son père avait ordonné l’expulsion des derniers descendants des Maures, convertis ou non, demeurés sur le sol de l’Espagne, Philippe IV ouvrit en 1627 un concours entre les peintres de la couronne. Vicente Carducho, Eugénio Caxès, Angelo Nardi, florentin d’origine et ayant aussi le titre de peintre du roi, et Diego Velâzquez reçurent l’ordre de composer chacun un tableau destiné à glorifier l’acte de Philippe III. Une charge d’huissier de la Chambre devait être la récompense du vainqueur. Velâzquez l’emporta de haut sur ses émules. Malheureusement, sa composition
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intitulée Expulsion des Morisques a péri dans l’incendie de 1734 qui détruisit l’Alcazar de Madrid. Il ne nous en reste que la description donnée par Palomino E
Entre 1628 et 1629, Velâzquez terminait cette célèbre et si originale peinture, que le catalogue du musée du Prado enregistre sous le titre de Réunion de buveurs, et que l’on appelle plus habituellement Bacchus ou les Ivrognes. En dépit du titre mythologique que Velâzquez, ironiquement peut-être, avait donné à cette composition, elle est, en somme, singulièrement réaliste dans son concept comme dans son exécution. Tout en y notant l’emploi partiel des méthodes serrées et attentives, appliquées dans ses premiers portraits, quelques vagues réminiscences encore et des traces de conventions dans le parti du clairobscur, on sent déjà nettement toute l’étendue de l’évolution que son génie est en train d’accomplir, dans la façon de voir, d’observer et d’interpréter la nature. En somme, le Bacchus est une œuvre intermédiaire, mais déjà très puissante, où le maître accuse son passé, sa filiation, ses admirations de jeunesse et qui montre clairement, par contre, ses progrès singuliers, ses efforts nouveaux et ses tendances si vraiment personnelles et libres.
En août 1628, Rubens, chargé par l’infante Isabelle- Claire-Eugénie, gouvernante des Pays-Bas, d’une mission diplomatique, arrivait à Madrid où il allait
1. Paiomino de Velasco, Vidas de los pintores eminentes es panoles, t. III.
séjourner durant neuf mois. Velâzquez fut son hôte.
Les deux artistes partagèrent le même atelier; ensemble ils visitèrent les galeries royales, déjà si riches en chefs-d’œuvre des diverses écoles, et les collections formées par les grands, alors très nombreuses. Les rapports d’étroite intimité qui unirent tout de suite les deux maîtres pourraient faire supposer que le grand peintre flamand, ne fùt-ce que par les nombreux ouvrages qu’il entreprit pendant son séjour à Madrid, dut exercer sur Velâzquez une influence quelconque, même limitée aux méthodes d’exécution. Il n’en est cependant point ainsi et, nulle part, dans les ouvrages de Velâzquez, postérieurs au voyage de Rubens, on n’en saisirait la trace. Mais Rubens, s’appuyant sur son propre exemple, conseilla à son jeune hôte d’aller en Italie interroger et étudier les chefs-d’œuvre des maîtres du passé, et Velâzquez, déférant à ce conseil, le mit immédiatement à profit.
Venise fut la première ville que visita l’artiste. Coloriste comme il l’était, il devait naturellement s’éprendre des grandes œuvres de l’école vénitienne. Si Titien l’enthousiasme, Véronèse le ravit, mais Tintoret, par-dessus tout, l’enchante et le captive. De ce fougueux maître, il copia le Crucifiement et la Cène , et à son retour il fit hommage au roi de cette dernière reproduction. Forcé par la guerre de quitter Venise, il alla à Ferrare, à Bologne, prit la route de Lorette et visita la Santa casa ; arrivé à Rome, où il séjourna durant une année, il y copia plusieurs fragments du
LA PEINTURE ESPAGNOLE AU XVIIe SIÈCLE. 17}
Fig. 58. — Velâzquez, le Dieu Mars.
( Musée du Prado. )
Jugement dernier , les Prophètes et les Sibylles de la
Sixtine, puis Y École d’Athènes , le Parnasse , Y Incendie del Borgo, ainsi que quelques autres ouvrages de Raphaël et de Michel-Ange.
Logé à la villa Médicis, il y peignit d’après nature deux charmantes et fraîches études de paysage, avec des parties d’architecture, qui sont aujourd’hui au musée du Prado. Il fit également son propre portrait qu’il envoya à Séville à son beau-père et entreprit, pour être offertes au roi, deux grandes compositions, dont l’une, la Forge de Vulcain , est conservée au musée du Prado et l’autre, la Tunique de Joseph , à l’Escurial.
A l’exception des coloristes, on ne voit pas dans les peintures exécutées par Velâzquez, en Italie, que l’étude des ouvrages des maîtres ait modifié son propre sentiment artistique et exercé sur lui une influence sensible et durable. Peu enclin, par tempérament, aux abstractions, on sent dans la Forge> comme dans la Tunique , que Velâzquez a horreur des formules toutes transcrites et qu’il n’a souci que des vérités tangibles et formelles. Il ne voit rien, ne cherche rien en dehors de la réalité; il ne s’avise point d’idéalisme et ne montre de plus hautes visées que de rendre la nature dans son caractère, son mouvement, sa vie, avec son imprévu pittoresque et sa curieuse diversité. Il est aussi à remarquer, dans la Forge; comme dans le Bacchus, comme en d’autres compositions mythologiques ou allégoriques, que l’artiste ne s’inquiète guère du sens philosophique ou mythique de son sujet où il semble bien plutôt ne voir qu’un simple fait, une scène véritable et vécue, qu’il expose tout
Fig. 59. — Velâzquez, Esope.
( Musée du Prado. )
uniment, mais non, toutefois, sans quelque ironie. Son Mercure et Argus, son Dieu Mars, ses figures d'Esope et de Ménippe , attestent suffisamment cette tournure railleuse et bien andalouse de son esprit : au fond, l’Olympe le fait sourire.
C’est à Naples, où il peignit le portrait de l’infante Maria, sœur de Philippe IV et fiancée du roi de Hongrie, que Velâzquez passa les derniers mois de son séjour en Italie. Il se lia alors étroitement avec Ribera, peintre en titre du vice-roi et déjà à l’apogée de sa fortune et de sa renommée. On a dit quelle admiration Velâzquez, à ses débuts, avait conçue pour les ouvrages de ce puissant réaliste; il semble que cet enthousiasme grandit encore, car la plupart des peintures du maître valencien, que l’on voit aujourd’hui au musée de Madrid, ont été acquises à l’instigation de Velâzquez.
Dans les premiers mois de l’année 1 63 r , l’artiste rentrait à Madrid. Il peignit l’infant .don Baltazar Carlos, âgé de deux ans, et le portrait du roi, qui fut envoyé à Florence, ainsi qu’une maquette modelée par le sculpteur sévillan, Martinez Montanès, dans le but de servir de modèles pour l’exécution de la statue équestre de Philippe IV. Cette statue, conçue par Velâzquez, mais fondue par Tacca, est celle qui est érigée à Madrid, sur la place de l’Oriente.
De 1 63 5 à i638 s'espacent les vivants et si sobres portraits où Velâzquez a représenté, dans des paysages aux lointains bleuâtres, Y infant Baltazar Carlos, à l’âge de six ans, Philippe IV et son frère Yinfant D. Fernando, tous les trois en costume et en attirail de chasse, et
Fig. 6 o. — Velâzquez, Ménippe.
(Musée du Prado.)
ayant auprès d'eux de merveilleux chiens. Pendant ce
Fig. Ci. — Velâzquez, Portrait de dona Maria , reine de Hongrie. { Musée du Prado. )
même laps, l'artiste peignit encore le superbe portrait équestre de l'héritier présomptif de la couronne,
Fig. 6 2. — VEc,A.zquEz, Portrait de Philippe IV. (Musée du Prado. )
l 'infant Balta^ar Carlos } galopant sur une petite jument bai clair et tenant à la main le bâton de commandement.
L’époque suivante, de 1639 à 1648, est particulièrement féconde en œuvres admirables. Le maître est alors en pleine possession de toutes les ressources de son original et libre talent. Presque coup sur coup il produit chef-d’œuvre sur chef-d’œuvre : c’est le Christ en croix (1639), d’aspect si tragique et si poignant, puis ce sont les portraits du duc François de Modène , de l 'amiral Pulido Pareja; actuellement à la National Gallery, et du comte de Benavente ; c’est encore ce prestigieux portrait équestre du comte-duc d’OlivarèSj (1640-42), enlevant son cheval de bataille en avant d’une armée, et d’un geste superbement impérieux, désignant l’ennemi. L’intensité d’action et l’irrésistible élan de ce groupe, jeté en rase campagne et peint en pleine lumière, atteignent la plus haute puissance de mouvement, de relief et d’illusion. En aucun autre ouvrage de l’artiste on ne trouverait autant de grandeur, un dessin aussi vrai, plus juste et une exécution plus hère et plus franche. Malgré son réalisme, jamais peinture d’aucune école n’a fait preuve de plus d’élégance et de noblesse qu’en montre ici l’étonnant et vigoureux génie de Velâzquez.
Il a souvent peint le comte-duc d’Olivarès; il l’a représenté en buste, en pied, prenant part aux chasses royales ou surveillant dans le manège, en sa qualité de grand-écuyer, les exercices d’équitation du jeune prince Baltazar-Carlos.
Le soulèvement de la Catalogne et les succès des
LA PEINTURE ESPAGNOLE AU XVIIe SIÈCLE. 181
armes françaises dans le Roussillon obligèrent Phi-
Fig. 63. — Velasquez, Portrait équestre du comte-duc d'Olivarès. (Musée du Prado.)
lippe IV à se mettre à la tête de ses troupes. La cour
accompagna le roi dans son voyage en Aragon. Mais, avant d’aller s’établir à Saragosse, Philippe séjourna quelques mois à Aranjuez où Velâzquez eut l’occasion
Fig. £4.. — Velâzquez, Portrait équestre de Philippe IV ( Musée du Prado. )
de peindre quelques-uns des plus beaux sites de cette résidence, notamment les deux grands paysages, conservés au musée du Prado, et qui représentent Y Allée de la Reine et les Jardins de Vile , avec la fontaine des Tritons.
LA PEINTURE ESPAGNOLE AU XVIIe SIÈCLE. 183 L’année suivante fut marquée par la chute du pou-
Fig. 6 5. — Velâzquez^ Portrait équestre de l'infant D. Balta\ar Carlos. (Musée du Prado.)
voir du comte-duc. L’affliction de Velâzquez, qui per- 2” dait en lui un ami, un zélé protecteur, fut profonde.
Un moment même il put craindre de se voir enveloppé dans la disgrâce du favori. Il n’en fut rien. Philippe avait besoin de son peintre pour seconder ou plutôt pour diriger l’inepte marquis de Malpica, qui occupait alors la charge de surintendant des bâtiments du roi. En 1644, l’artiste accompagnait de nouveau Philippe IV qui avait enfin pris le commandement de son armée opérant en Aragon : il assiégeait Lérida, dont il réussit à s’emparer, et oü il fit une entrée triomphale.
Ce fut pour Velâzquez une nouvelle occasion de le peindre à cheval, revêtu de sa demi-armure d’acier bruni, damasquinée d’or, et portant le riche et élégant costume dans lequel nous le montre la peinture conservée au musée du Prado et qui en est un des joyaux.
Les trois autres grands portraits équestres que possède le même musée, et qui représentent Philippe 111, Marguerite d’Autriche , £a femme, et Elisabeth de Valois j la première femme de Philippe IV, furent exécutés vers 1644 pour la décoration intérieure du palais du Buen-Retiro. C’est aussi autour de la même année que fut peint le superbe portrait en pied de l’infant D. Baltazar Carlos, vêtu de noir, et portant au col la Toison d’or. Ce fut la dernière fois que Velâzquez peignit l’héritier présomptif, mort en 1646 à Saragosse.
Ce jeune prince avait attaché à sa personne l’élève de Velâzquez, Juan Bautista Martinez del Mazo, devenu son gendre en 1634. Par ordre de l’infant, Mazo avait alors commencé cette Vue de Saragosse , du musée du Prado, qui fut terminée en 1647, et d°nt les
Fig. 66. — Martinez del Mazo et Velâzquez, Vue de Saragosse. ( Musée du Prado.)
i8tf LA PEINTURE ESPAGNOLE,
nombreux personnages, groupés sur l’une et l’autre
Fig. 67. — Velâzquez, Portrait du nain el Primo. (Musée du Prado. )
rive de l’Èbre, sont de la main de Velâzquez
LA PEINTURE ESPAGNOLE AU XVIIe SIÈCLE. 187
Pour distraire le roi, qui s’ennuyait en Aragon, son
Fig. 68. — Velâzquez, Pablillos de Valladolid , bouffon de Philippe IV. (Musée du Prado.)
peintre fit sous ses yeux le portrait du nain el Primo.,
qu’il représenta assis, au milieu d’une campagne
Fig. 6p. — Velâzquez, Portrait du nain Antonio el Inglès.
déserte et accidentée, vêtu de noir, la tête couverte
Fig. 70. — Velâzquez, Portrait de Juan de Austria, bouffon de Philippe IV. (Musée du Prado.)
ipo LA PEINTURE ESPAGNOLE.
d’un chapeau aux larges ailes, légèrement incliné sur l’oreille, et feuilletant gravement un gros in-folio. A terre sont empilés d’autres volumes; l’un d’eux est surmonté d’un encrier de corne, où trempe une plume. Cette peinture, si pénétrante d’aspect et si physionomique, d’une exécution si parfaite et pourtant si simple quant aux tons employés: du noir, du blanc et un peu d’ocre, commence la suite de cette étrange collection de figures falotes d’idiots, de nains, de bouffons et de monstres de nature, que l’artiste produisit successivement pour le plus grand plaisir de Philippe IV.
Nous comprenons dans cette série tous ces portraits qui sont au musée du Prado, et que son catalogue désigne sous les noms de Y Enfant de Vallecas, le Niais de Coria , Sébastien de Morra, Pablillos de Valladolid, Pernia ou Barber ousse, Juan de Austria et Antonio el Inglès . La liste de ces représentations hétéroclites était jadis plus étendue, plusieurs ayant péri dans les divers incendies dont l’Alcazar et les palais du Pardo et de la Torre de la Parada ont été le théâtre. Le marquis de Leganès possédait aussi, dans sa riche collection, quelques-uns de ces portraits de bouffons, également de la main de Velâzquez.
Si la date de 1647, donnée par le catalogue du musée du Prado, est celle qu’il convient d’adopter pour l’achèvement de cette grandiose et vivante composition qu’on appelle la Reddition de Breda , ou plus habituellement les Lances^ il n’en demeure pas moins plausible que l’idée première de cette éloquente peinture d’histoire dut être inspirée à Velâzquez par les récits du vainqueur de Breda, par le marquis Ambroise Spi-
LA PEINTURE ESPAGNOLE AU XVIIe SIÈCLE. 191
nola lui-même. C’est en effet en compagnie de l’illustre général que l’artiste avait traversé la Méditerranée, lors de son premier voyage en Italie; il est donc à sup-
poser que ce fut à ce moment qu’il recueillit toutes les particularités et les péripéties de cet événement de guerre, si glorieux pour les armes espagnoles, et qu’il se proposa dès lors de les traduire en un ouvrage digne de son sujet.
Fig. 71. — Velâzquez, les Lances. — Reddition de Breda . (Musée du Prado.
En avant de Breda dont on aperçoit la silhouette à l’horizon, au milieu d’une immense plaine à demi inondée que coupent çà et là des canaux, des tranchées, ou s’élèvent des baraquements, de longues files de tentes et des travaux d’approche, l’armée espagnole, comme pour une parade ou une bataille, est rangée sous les armes. Sur des points diversement éloignés flottent ses enseignes et ses étendards, écartelés de blanc, de rose et d’azur; à droite, au centre, se dressent des carrés de piques et, pareilles à une forêt de mâts, ces hautes lances qui ont fait donner son titre au tableau. Sur les premiers plans se groupent les escortes des deux chefs d’armée : à droite, les Espagnols, aux allures distinguées et hautaines; à gauche, les Hollandais, plus lourds de tournure et d’aspect flegmatique. Dans l’espace laissé libre en avant du tableau, le général espagnol et Justin de Nassau, qui commandait dans Breda, s’abordent. Celui-ci s’incline et présente à son vainqueur la clef de la forteresse que le marquis Spinola reçoit, tête nue, le chapeau et le bâton de commandement à la main; s’avançant vers Justin de Nassau, et lui posant l’autre main sur l’épaule, chaleureusement il le félicite de sa longue et belle défense. Son geste, son attitude, son expression sont empreints de tant d’affabilité et de bonne grâce, qu’il semble qu’on entende les courtoises paroles qui sortent de ses lèvres, et que recueillent avec attention, les personnages mêlés aux deux escortes. Pour rompre la monotonie des masses et jeter du mouvement et de l’animation sur ses premiers plans, Velâzquez a peint le cheval de Spinola, reculant vivement de côté sur le spectateur, tandis
LA PEINTURE ESPAGNOLE AU XVIIe SIÈCLE. IÇJ
que, dans l’escorte hollandaise, un page s’efforce de retenir par la bride le cheval du prince de Nassau.
Fig. 72. Velâzquez, Vue 'prise à la villa Médicis. (Musée du Pçado. )
Tout dans cette vaste toile est éclairé en pleine lumière, franchement, sans parti pris, comme sans artifice. L’air y circule partout, étendant une atmosphère perceptible au-dessus de ce paysage qui fuit à des dis-
tances inouïes, le baignant de clartés, de ruissellements et de fraîcheur, enveloppant les formes, caressant les contours, tranquillisant et reliant entre elles les colorations graves, un peu sourdes dans leur résonance, çà et là discrètement mêlées de quelques notes claires, et fondant tout l’ensemble de ce magnifique spectacle en une large et puissante harmonie.
La Reddition de Breda fut le dernier grand ouvrage que peignit Velâzquez avant d’accomplir son second voyage en Italie; le principal objet de cette nouvelle absence était d’acquérir pour le roi des peintures et des antiques, destinées à décorer l’Alcazar, dont Velâzquez dirigeait alors en maître les embellissements.
Après avoir engagé à Bologne, au service de Philippe IV, deux habiles fresquistes et stucateurs, Colonna et Mitelli, qui ont collaboré à la décoration de l’Alcazar, Velâzquez vint se fixer à Rome. L’événement de ce nouveau séjour de l’artiste fut le portrait du pape Innocent X, Giovanni Battista Pamphili, qui est conservé au palais Doria.
Tout a été dit sur ce chef-d’œuvre, merveille d’intensité de vie et de virtuosité d’exécution. « Sur un fauteuil rouge, au-dessus d’un manteau rouge, a dit M. Taine, dans une tenture rouge, sous une calotte rouge, une figure rouge, la figure d’un pauvre niais, d’un cuistre usé; faites avec cela un tableau qu’on n’oublie plus ! »
Après avoir dirigé sur l’Espagne de nombreux moulages d’après les plus beaux marbres antiques et de précieuses peintures, acquises au cours de son
LA PEINTURE ESPAGNOLE AU XVIIe SIÈCLE. 19$
voyage, ou commandées par lui à des artistes célèbres, Velâzquez quitta Rome et vint débarquer, en 1 65 1 , à
Fig. 73. — Velâzquez, Portrait du pape Innocent X. (Galerie Pamphili-Doria, à Rome.)
Barcelone. Quelque temps après son retour, le roi le désignait pour remplir la charge ô^aposentadoi^ ou de ma-
réchal-fourrier du palais. Elle allait absorber en grande partie parles obligations, les assiduités et les multiples
devoirs de toute nature qu’elle exigeait, les heures que l’artiste eût plus heureusement employées à peindre.
Fig. 74* — Velâzquez, les Fileuses, intérieur de la fabrique de tapisseries de Santa Isabel.
(Musée du Prado.)
Cependant, en dépit des écrasants détails qui Pabsor
F]g* 75* — Velâzquez, le Couronnement de la Vierge. (Musée du Prado.)
baient, Velâzquez produisit encore des compositions
considérables, telles que les Fileuses , ou Intérieur de
Fig. 76. — Velâzquez, Portrait d’un sculpteur (Martinez Montanez?). (Musée du Prado.)
la fabrique de tapisseries de Santa Isabel , le Couronnement de la Vierge j le portrait d’un sculpteur (Marti-
LA PEINTURE ESPAGNOLE AU XVIIe SIÈCLE. 199
Fig. 77. — Velâzquez, Saint Antoine, abbé, visitant saint Paul, ermite.
nez Montanez?) la Visite de saint Antoine, abbé, à saint
Paul; ermite, divers portraits de Philippe IV et de sa seconde femme, Marianne d’ Autriche ; celui de Y infante
Fig. 7 8. — Velâzquez, Portrait de V infante Marguerite. (Musée du Louvre.)
Marguerite , qui est au Louvre, de l’infant Philippe Pros per, conservé au musée de Vienne, et le célèbre tableau
LA PEINTURE ESPAGNOLE AU XVIIe SIÈCLE. 201
des Menines, peint en 1 656, qui fait partie du musée du Prado. Quelques-uns de ces ouvrages, et particuliè-
Fig. 79.,' — Velâzquez, les Menines (Musée du Prado.)
rement les Fileuses et les Menines , marquent une évolution caractéristique, et comme une dernière manière, dans le prodigieux talent du maître. Contraint de
déserter souvent son atelier, et voulant pourtant satisfaire aux incessants et capricieux désirs de Philippe IV, Velâzquez invente alors cette méthode hardie, que ses compatriotes appellent sa manière sommaire, manera abreviada , mais que, pour en faire mieux comprendre la nature,' nous nommerons, faute d’un terme plus précis, de Y impressionnisme .
Cette méthode de peindre, toute de sensibilité et de premier jet, spontanée, abréviative, très subtile dans sa manœuvre, où le grand artiste trouve moyen de dire beaucoup sans insister, sans appuyer, sans jamais laisser voir l’effort, qui paraît lâchée, tant elle semble faite de laisser-aller, n’est cependant chez lui, au demeurant, que le résultat prémédité, voulu, certain, d’une science consommée, d’une pratique ou plutôt d’une virtuosité souveraine, absolument sûre d’ellemême, de ses effets et de ses moyens d’expression.
Velâzquez nous a donc laissé dans les Fileuses } les Menines , dans les portraits du sculpteur et de Vinfante Marie-Thérèse , avec leurs formules les mieux définies et les plus complètes, les exemples les plus parfaits d’impressionnisme qu’on puisse rencontrer, même dans la peinture moderne.
- Le 3 juin 1660, un grand événement, le mariage de Louis XIV avec l’infante Marie-Thérèse, fille de Philippe IV, venait enfin sceller la paix entre les deux couronnes de France et d’Espagne. Chargé à cette occasion par le roi de présider à la décoration du pavillon élevé dans l’île des Faisans, et dont chaque aile avait été meublée par les deux nations de la manière la plus somptueuse, Velâzquez s’acquitta de sa tâche avec
LA PEINTURE ESPAGNOLE AU XVIIe SIECLE.
le goût le plus exquis, et en fut vivement compli-
( Musée du Prado.)
mente par les deux rois. Mais les occupations de tout genre qu’il avait dû remplir comme aposentador pen-
dant le voyage de Madrid, et les préparatifs qu’il avait fallu ordonner sur toute la route pour le séjour du roi et de la cour, lui avaient causé de trop pénibles fatigues. Il tomba gravement malade dès son retour à Madrid ; puis, après un semblant de rétablissement, il éprouva de nouveau un violent accès de fièvre qui l’emportait le 6 août 1660, dans la soixante et unième année de son âge. Huit jours après, Maria Pacheco, sa digne compagne, le suivait dans la tombe L
L’influence exercée par le naturalisme, si distingué, quoique si sincère, de Velâzquez sur tous les artistes ses contemporains, même sur ceux qui, comme Vicente Carducho, Caxès,Angelo Nardi et les Rizi, semblaient par leur éducation appelés plutôt à continuer les traditions italiennes, fut considérable, mais toutefois passagère ; son art était bien trop génial et personnel pour être réduit en formules et donner naissance à une école. Le génie ne s’enseigne pas. Velâzquez forma donc des élèves, qui devinrent de très habiles peintres, sans qu’aucun cependant puisse prétendre à être proclamé son continuateur, encore moins son héritier ou son émule. Sans être un disciple direct du maître, Juan Carreno de Miranda (1614-1685) sut cependant, mieux qu’aucun autre et tout en conservant sa personnalité, s’assimiler, parmi les méthodes de Velâzquez, ce qui pouvait s’allier avec son propre talent.
Il avait appris la peinture, qu’il n’exerça d’abord
1 . On pourra consulter, pour de plus amples détails concernant la vie, les ouvrages et les intéressants essais de gravure de Velâzquez : W. Stirling, Vela^queq et ses œuvres , Paris, i865; Paul Lefort, Vela^quef, Paris, 1888.
Fig. 81. — Velâzquez, Portrait de Marianne d1 Autriche.
qu’en amateur, dans l’atelier de Pedro de las Cuevas, puis avec Bartolome Roman. Velâzquez, ayant vu quelques-uns de ses ouvrages, le décida à donner sa démission d’un emploi qu’il avait, pour se livrer entièrement à l’art. Il attacha tout de suite Carreno aux travaux de décoration qu’il dirigeait à l’Alcazar et lui fit exécuter, pour le Salon des glaces, plusieurs grandes compositions mythologiques. En i65o, Carreno était nommé peintre du roi. Plus tard, sous Charles II, il obtint la charge âi’aide du maréchal du palais.
Le musée du Prado renferme de très beaux portraits de Carreno, notamment le portrait de Charles II, peint en pied, vêtu de noir et portant le collier de la Toison d’or. C’est là une œuvre d’une réalité et d’une vérité surprenantes et oü l’artiste a fait preuve de la plus fine pénétration de la psychologie de son modèle. Un autre portrait en pied de Marianne d\ Autriche , vêtue de son costume de deuil, est traité dans une gamme de gris admirable et rappelle Velâzquez. C’est, au contraire, de Van Dyck que l’on serait plutôt tenté de rapprocher le portrait de Pierre hvanon>it\ Potemkin, ambassadeur de Russie, en 1682, auprès de Charles II. Carreno, et nous en trouvons des exemples au Prado dans les représentations d’un bouffon de cour, appelé Francisco Ba^an, et d’une naine d’un embonpoint monstrueux, eut l’occasion d’accroître l’étrange collection royale de personnages excentriques, grotesques ou contrefaits. Sa manière, dans les portraits du bouffon Bazan et de la naine, serre encore de très près les méthodes de Velâzquez. Mais c’est surtout dans la peinture des sujets religieux que Carreno reste le plus* lui-
LA PEINTURE ESPAGNOLE AU'XVIIe SIÈCLE. 207
même. Quelques églises et couvents de Madrid, de
Fig. 82. - — Carreno de Miranda, Portrait de Charles II. (Musée du Prado, )
Tolède, d’Alcala, de Grenade, ont conservé plusieurs compositions de lui tout à fait remarquables. Le Saint
Ambroise faisant Vaumone, de la collection Lacaze, au
Fig. 83. — ■ Carreno de Miranda, Portrait de Marianne d’Autriche. (Académie de San Fernando.)
Louvre, montre combien son exécution était large, saine, solide. Les élèves les plus notables qu’ait formés
LA PEINTURE ESPAGNOLE AU XVIIe SIECLE. 209
Carreno de Miranda sont Ximenez Donoso (1628-1690), Juan Martin Cabezalero ( 1 633- 1 673), dont l’Académie
Fig. 84. — Cabezalero, le Christ présentant un néophyte à saint François. (Académie de San Fernando. )
de San Fernando conserve un sujet religieux , Josef de Ledesma (1630-1670), Luis de Sotomayor (1635-1673) et enfin Mateo Cerezo (1635-1675), qui fut un colo-
riste brillant et délicat, tantôt s’inspirant de Van Dyck, tantôt de Véronèse, mais un dessinateur quelque peu
maniéré, abusant du fracas des draperies flottantes et ne se montrant pas toujours scrupuleuxamant delà simplicité.
Fig. 85. — Mateo Ckrezo, les Pèlerins d’Emmaüs.
Fig. 8 6. — Mateo Cerezo, Assomption de la Vierge.
(Musée du Prado. )
FrayJuan Rizi (1595-1675) n'est pas non plus un élève de Velâzquez, bien que de son plus bel ouvrage, la Messe de saint Benoit, que possède l'Académie de San Fernando, on puisse légitimement inférer qu'il en a profondément subi l'influence. Ce n'est pas seulement dans sa coloration, modulant sur des gris très fins, que l'on constate son affinité avec le maître, mais encore dans la vérité de son dessin, l’arrangement simple et naturel de sa composition, ainsi que dans la justesse de son éclairement.
Nous avons déjà parlé, à propos de la Vue de Sara gosse, de Juan Bautista Martinez del Mazo (1 6 1 5 ?- 1667), qui fut le gendre de Velâzquez et son élève préféré. Mazo succéda à son beau-père dans sa charge de peintre de la Chambre et c’est à ce titre qu’il exécuta, en imitant la manière du maître, les portraits, conservés ,au musée du Prado, de Philippe IV, vêtu de noir, portant au col la Toison d'or, et de sa veuve, Marianne d’Autriche, dans son intérieur, avec ses deux enfants et une camarera. Un autre portrait, celui de Tiburcio de Redin, qui fait aussi partie du même musée, présente plus d’intérêt que les précédents. Mazo y fait du moins preuve de quelque originalité dans sa facture; sa coloration vise moins au pastiche et son dessin est plus ferme. On a aussi de lui quelques paysages; ses vues de VEscurial et du Campillo sont intéressantes; mais, le plus souvent, ses paysages sont plutôt décoratifs que vrais et arrangés plutôt qu'observés. En général, et c'est une remarque à relever, l'École espagnole, quoique réaliste dans son principe, n’a que très rarement reproduit la nature telle qu'elle est.
LA PEINTURE ESPAGNOLE AU XVIIe SIECLE. 21)
Juan de Pareja (1606-1670) était de condition ser-
Fig. 87. — Fray Juan Rizi, la Messe de saint Benoit (Académie de San Fernando.)
vile. Velâzquez, qui l’avait souvent pris pour modèle à ses débuts, l’amena avec lui de Séville à Madrid. Bien
- qu’à l’instigation de Philippe IV, son maître l’eût affranchi, Pareja n’en continua pas moins de rester fidèlement attaché au grand artiste, dont il broyait les couleurs et préparait les toiles. Un jour, il se révéla un peintre de talent. Un tableau, signé de lui, daté de 1661, et Je seul authentique que l’on connaisse, est au musée du Prado. Il représente la Vocation de saint Mathieu et, loin qu’il rappelle Velâzquez, montre que Pareja s’est plutôt inspiré des Vénitiens et du Génois Gastiglione. Il est cependant admissible que, parmi les répétitions si nombreuses, dans les galeries publiques et privées de l’Europe, des portraits du roi, des reines, des infants, dont les originaux avaient été peints par Velâzquez, la plupart durent certainement être exécutées soit par Mazo, soitpar Pareja, qui étaient, au témoignage de contemporains, de très habiles copistes, soit encore par Juan de la Corte (1640-1680) ou Nicolas de Villacis, qui furent aussi des élèves et des imitateurs plus ou moins habiles de l’illustre maître, D’autres élèves, enfin, nous sont plutôt connus par des documents que par leurs ouvrages, comme Francisco de Burgos Mantilla, Francisco Palacios (1640- 1676), Antonio Puga et Tomas de Aguiar. Ces derniers, qui s’adonnèrent avec succès à la peinture des portraits, complètent la liste des disciples et des sectateurs de Velâzquez.
Très estimé comme peintre, Alonso Cano (1601- 1667) est plus estimable encore comme sculpteur. Il était originaire de Grenade; son père, une sorte d’artiste en son genre (il construisait des retables, qui sont en Espagnedevéritables monuments), pressentitlesgrandes
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Fig. 88. — Juan de Pareja, la Vocation de saint Mathieu. (Musée du Prado.)
dispositions de l’enfant. Il l’emmena à Séville et le confia au sculpteur Juan Martinez Montanes, l’auteur de groupes importants et de nombreuses figures de vierges et de saints, pour la plupart polychromes et d’un naturalisme extrêmement puissant, qu’on remarque dans la cathédrale et quelques églises, à Séville, et en divers musées de l’Andalousie. En même temps que la sculpture, Cano étudiait la peinture auprès de Juan del Castillo ; puis, il entra pour se perfectionner dans l’atelier de Pacheco, où il eut Velâzquez pour condisciple. Pour ses débuts, il eut à construire et à décorer de sculptures deux retables, au collège de Saint-Albert et au couvent de Sainte-Paule, à Séville. Peu après, l’église paroissiale de Lebrija lui commanda un retable, dont les peintures sont du Flamand Pablo Legote, et pour lequel Cano fit une statue de la Vierge avec l’Enfant, d’un senti ment exquis, ainsi que deux grandes figures d’apôtres. Le jeune artiste montra dans ces premiers ouvrages combien il avait su mettre à profit les magistrales leçons de Montanes, en même temps qu’il faisait entrevoir, dans sa façon de comprendre la forme, un sens très fin de la beauté classique, dont il était certainement redevable aux études d’après des statues et des bas-reliefs antiques qu’il avait faites à Séville, au palais des ducs d’Alcala. Naturaliste délicat et châtié dans sa statuaire, empreinte d’un sentiment religieux très élevé, toujours élégant et gracieux dans ses représentations de la Vierge et des saintes, mais plus viril d’expression dans ses Christs et surtout dans ses figures d’ascètes et de saints, Cano, dans sa peinture, est fertile en morceaux distingués, d’un dessin correct et très étudié, mais moins saisissant d’ex-
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pression et de vigueur qu’en ses beaux bas-reliefs. Son coloris, mélange heureux des palettes vénitienne et
Fig. 89. — Alonso Cano, Mort d'un franciscain . (Académie de San Fernando.)
flamande, manque parfois, dans son harmonie un peu monotone, de puissance et d’accent. Ses compositions sont simples, pondérées, quelquefois d’une invention
qui frappe, éloquentes le plus souvent, mais dans une note trop faiblement émue et un peu débile.
On est surpris, en étudiant les peintures de Cano, du contraste qu’elles présentent avec les productions si réalistes de ses contemporains, dont il se sépare par son style où quelques formules italiennes reparaissent, et l’on n’est pas moins frappé quand, en constatant leur sage équilibre, leur correction si mesurée, on apprend par ses biographes combien l’homme en lui était d’un caractère âpre, passionné, même violent.
Venu à Madrid, en 1637, à la suite d’une querelle avec le peintre Llano y Valdès et où celui-ci avait été assez grièvement blessé, Cano trouva en Velâzquez un chaud protecteur. Il lui obtint des travaux au palais et le fit nommer peintre du roi. Bientôt même Philippe IV le choisissait pour enseigner le dessin à l’héritier du trône, l’infant Baltazar Carlos, que le professeur ne laissait pas, paraît-il, de traiter assez sévèrement. Pendant la période de son séjour à Madrid, qui s’étend de 1687 à 1659, Cano produisit, en sculpture et en peinture, de très nombreux ouvrages ; il s’acquitta d’importantes commandes destinées à la cathédrale et aux couvents de Tolède, d’Avila, d’Alcala, de Valence, et dès lors son nom prenait place parmi ceux des maîtres contemporains les plus réputés dans l’une et l’autre branche de l’art.
Une légende, sans valeur puisqu’elle est sans preuves, prétend expliquer la présence de l’artiste, en 1645, au monastère de Porta Cœli, près de Valence, où il alla peindre de grandes compositions, par la nécessité de se dérober aux recherches de la justice,
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soupçonné qu’il était du meurtre de sa femme. Cette prétendue accusation, racontée tout au long par Palomino dans sa biographie de l’artiste, n’a pas trouvé créance auprès de l’exact et érudit Cean Bermudez, qui, dans son DiccionariOy la déclare, à la suite de ses recherches dans les archives judiciaires, inventée de toutes pièces.
La vacance d’une prébende s’étant produite à la cathédrale de Grenade, Cano en sollicita l’obtention; le chapitre consentit et le roi approuva. Une condition était cependant imposée à l’artiste : il devait, dans un délai déterminé, se faire ordonner in sacris. Le nouveau racionero prit possession de sa prébende, travailla à enrichir la cathédrale de statues, de bas-reliefs et de tableaux qui, aujourd’hui, comptent à juste titre parmi les plus beaux ouvrages qui la décorent; mais il ne s’empressa point de remplir la condition exigée. De là de nombreux et irritants démêlés entre lui et le chapitre qui, finale-
Fig. 90. — Alonso Cano, Saint François d’ Assise.
(Statuette appartenant au trésor de la cathédrale de Tolède.)
ment, lui retira sa prébende. Heureusement, l’artiste avait pour protecteur et pour admirateur de son talent l’évêque de Salamanque, qui n’hésita pas à lui conférer les ordres mineurs. Rentré en possession de son bénéfice, il en jouit en toute tranquillité jusqu’à sa mort.
Les peintures d’Alonso Gano sont assez peu répandues à l’étranger. Munich et surtout le musée de l’Hermitage en possèdent cependant de fort belles; la galerie espagnole, formée par le roi Louis-Philippe, en renfermait deux particulièrement remarquables : l’Ane de Balaam et la Vierge et l’Enfant . Elles sont restées en Angleterre à la suite de la vente de cette galerie. Aujourd’hui, le Louvre n’a rien de lui. En dehors de celles de ses compositions qui ornent encore les églises pour lesquelles l’artiste les avait exécutées, on retrouve dans les divers musées d’Espagne quelques importants ouvrages. Le musée du Prado en catalogue neuf, parmi lesquels on note comme les plus caractéristiques de sa manière : le Christ à la colonne , Saint Benoit, Saint Jean écrivant l’Apocalypse, la Vierge adorant son divin fils , et le Christ mort soutenu par un ange . Cette dernière peinture présente une superbe étude de nu, où le maître fait preuve dans le dessin et le modelé du corps du Christ, présenté en raccourci, de ses solides connaissances anatomiques.
. En artiste consciencieux, il ne sculptait ou ne peignait rien qu’il n’eût longuement étudié et cherché son motif ou sa figure, le crayon ou la plume à la main. Ses dessins, premiers jets de sa pensée ou compositions arrêtées, offrent un grand intérêt ; la plupart sont à la plume et spirituellement touchés de bistre.
Fig. 91. — Alonso Cano, le Christ mort soutenu par un ange. Musée du Prado. )
Cano s’occupa également d’architecture; il traçait lui-même les plans des retables qu’il exécutait et on lui attribue, à Grenade, la direction de divers travaux d’art assez importants.
Son enseignement, qui fut fréquenté par de nombreux élèves, sculpteurs et peintres, eut pour résultat de créer, à Grenade, un centre d’art qui eut, pendant un demi-siècle, une certaine activité. En sculpture, ses meilleurs élèves ont été Pedro de Mena et Josef de Mora et, en peinture, Alonso de Mesa (1628-1668), Miguel Geronimo Cieza (i 598 ?-i 677), Sébastian de Herrera Barnuevo (1619-1671), Pedro Atanasio Bocanegra ( 1 63 5 ?- 1 688), qui obtint le titre de peintre du roi en 1676, Ambrosio Martinez (- ?- i 674) , Sébastian Gomez et Juan Nino de Guevara (1632-1698), dont la cathédrale de Malaga possède quelques tableaux.
Un autre initiateur de ce groupe d’artistes grenadins, auquel les historiens espagnols attribuent improprement l’importance d’une école, fut Pedro de Moya (1610-1666), qui avait été le condisciple d’Alonso Cano à l’atelier de Juan del Castillo. Caractère aventureux et sentant s’éveiller en lui la passion des voyages, Moya n’avait pas hésité, pour la satisfaire, à prendre le mousquet et à s’engager dans une compagnie envoyée en Flandre. L’art l’y ressaisit tout de suite. Ébloui par les chefs-d’œuvre de l’école flamande, il reprit ses pinceaux. Ni les fatigues, ni les exercices, ni les devoirs absorbants de son métier de soldat ne l’empêchèrent de dessiner et de copier les ouvrages qui faisaient son admiration. Devenu libre enfin, il partit pour l’Angleterre où se trouvait alors Van Dyck et lui demanda
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d’être reçu parmi ses élèves. Le grand artiste accueillit Moya avec bonté et, après avoir reconnu ses aptitudes, l’admit dans son intimité. Les progrès du jeune Espagnol furent rapides; malheureusement la mort du maître vint trop vite les interrompre. Moya retourna à Séville, où il communiqua à son camarade Murillo les études et les copies qu’il avait faites sous la direction de Van Dyck. Elles furent pour Murillo une soudaine révélation et, sans retard, il voulut lui-même partir pour ces pays du Nord dont l’art répondait si bien à ses préférences, à ses instincts personnels. Nous dirons plus loin ce qu’il advint de ce projet de Murillo. Quant à Moya, après un court séjour à Séville, il alla habiter Grenade où son existence se partagea entre son enseignement et l’exécution de nombreuses peintures qui lui étaient commandées par le chapitre de la cathédrale de Grenade et divers établissements religieux. Une grande composition, représentant une Apparition de la Vierge à un saint évêque, à la cathédrale, et une suite de six tableaux, dont les sujets sont empruntés à l’ Histoire de Joseph, et qui font partie du musée du Prado, constituent le meilleur de l’œuvre, d’ailleurs assez inégale, de cet artiste. Quelques-uns de ses élèves, comme Bocanegra et Nino de Guevara, reçurent également les leçons d’Alonso Cano. D’autres procèdent exclusivement de lui, et le plus connu d’entre ces derniers est J uan de Sévilla Romero y Escalante (1627-1695), dont plusieurs peintures, d’un coloris évidemment inspiré d’œuvres flamandes, se trouvent à la cathédrale de Grenade et en différentes églises. Le musée provincial a recueilli une toile importante de lui, primitivement exécutée
pour un couvent aujourd’hui supprimé, et qui représente saint Augustin, avec la Vierge et l’Enfant. On voit clairement dans le choix, la conception plutôt dévote que religieuse et l’arrangement de son sujet, qu’une notable décadence n’avait pas tardé à se produire à Grenade, après la mort d’Alonso Cano.
