INTRODUCTION DE LA RENAISSANCE ITALIENNE EN CASTILLE

Parmi les artistes espagnols, qui, à Paube du xvie siècle, allèrent étudier en Italie, Alonso Berruguete ( 1 480 ?- 1 5 6 1 ) , à la fois peintre, sculpteur et architecte, fut celui qui rapporta dans sa patrie les plus pures traditions des grands Florentins. Pedro Berruguete, son père, dont il avait été d’abord l’élève, avait voulu qu’il allât, de bonne heure, se perfectionner dans la pratique des arts au pays des chefs-d’œuvre.

En i5o3, comme l’atteste Vasari, Alonso était à Florence où il copiait le célèbre carton de la Guerre de Pise , exécuté par Michel-Ange en rivalité avec Léonard de Vinci. Michel-Ange le recevait bientôt parmi ses élèves et ce fut à son école et en travaillant à ses côtés, à Florence et à Rome, que Berruguete devint à son tour un maître dans les trois formes artistiques qu’il a simultanément pratiquées. Son séjour en Italie se prolongea jusqu’en i52o. A cette date, l’artiste revint dans sa patrie. D’importants travaux l’arrêtèrent d’abord à Saragosse; il y exécutait, dans l’église de

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Santa-Engracia, le tombeau du vice-chancelier de la couronne d’Aragon et les sculptures d’un retable. Puis, il se rendit à Huesca où l’appelait Damian Forment, célèbre tailleur d’images et l’auteur de l’admirable autel de style gothique de la cathédrale del Pilar. Berruguete collabora, croit-on, avec Forment à la sculpture du grand retable de la cathédrale de Huesca. Celui-ci, séduit par les formes grandioses et le style énergique de son jeune compagnon, modifia dès lors sa propre manière et devint l’adepte des élégances de la Renaissance italienne.

Revenu en Castille, son pays d’origine, Berruguete s’y maria et s’établit à Valladolid. Il se vit tout de suite commander des ouvrages importants de sculpture, de peinture et d’architecture par divers couvents, l’archevêque de Tolède, l’évêque de Cuenca et aussi par l’empereur Charles-Quint, qui le nomma son sculpteur et son peintre, et lui confia la direction des travaux et de la décoration du palais qu’il faisait alors élever dans l’enceinte de l’Alhambra de Grenade. En 1529, l’artiste s’engageait à construire et à décorer de sculptures et de peintures, tout entières de sa main, le retable du grand collège de Salamanca, construit aux frais de l’archevêque de Tolède, Alonso de Fonseca. En 1 5 39, il se voyait choisi par le chapitre de Tolède, en même temps que l’habile sculpteur bourguignon, Philippe Vigarni, communément appelé en Espagne Felipe de Borgona, pour décorer de sculptures les stalles du chœur de la cathédrale. Il terminait, en 1543, cette importante et riche décoration, conçue et exécutée dans le style de la Renaissance, et qui témoigne hautement de la fécondité

d’invention, de l’habileté et delà souplesse du talent de Berruguete. Le superbe groupe d’albâtre, représentant la Transfiguration, placé au-dessus du siège de l’archevêque, est également l’œuvre de son élégant et robuste ciseau. L’ascendant que Berruguete exerça sur les artistes de son temps s’étendit rapidement en Castille, et partout, d’ailleurs, où il eut l’occasion d’entreprendre quelques ouvrages. La nature de son génie le porta plus particulièrement à s’adonner à la sculpture; mais, si son style en cet art accuse l’évidente et forte empreinte de l’école de Michel-Ange, il n’en est pas de même en peinture où Berruguete se montre plutôt le sectateur de la manière du Sodoma et de celle d’André del Sarte, dont il fut l’ami. Ses productions en ce genre ont été peu nombreuses; il n’en subsiste guère que quelquesunes parmi lesquelles on cite les peintures qui font partie du maître-autel de l’église de la Ventosa et celles qui composent le retable, exécuté en i52g-r53i, pour le collège de Santiago, à Salamanque.

Après avoir conquis dans l’art une situation véritablement prépondérante et avoir obtenu de grandes faveurs et des titres de noblesse de Philippe II, Berruguete mourut, alors qu’aidé de son fils, qui fut surtout un sculpteur, il travaillait au tombeau du cardinal Tavera, à l’hôpital Saint- Jean-Baptiste, à Tolède.

Berruguete n’est pas le seul artiste de son temps qui soit allé demander à l’Italie les leçons de ses maîtres; tous les regards se tournaient d’ailleurs de ce côté. La connaissance des grandes œuvres italiennes, appartenant au xve siècle finissant et au commencement du xvie, s’était déjà largement répandue en Espagne à

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l’aide des copies, des dessins, des gravures; puis s’étaient produites, de plus en plus nombreuses et fréquentes, les acquisitions royales d’ouvrages d’artistes célèbres, ainsi que les commandes directes, notamment celles que l’empereur Charles-Quint, qui avait pour ce maître une particulière prédilection, faisait au Titien, commandes continuées et étendues encore par Philippe II. Ces causes diverses concouraient donc puissamment à accroître l’attraction des peintres espagnols vers l’Italie. Comment, d’ailleurs, n’auraient-ils pas souhaité une plus directe et complète initiation, à cet art sensuel, qui avait, autour d’eux, rapidement conquis la faveur des rois et des grands?

Converti sans doute à l’idéal nouveau par l’exemple et le succès de Berruguete, un peintre de Tolède, Juan de Villoldo (1480 ?- 1 5 55 ?), neveu et élève d’Alvar Perez de Villoldo, ce collaborateur de Juan de Borgona aux fresques de la cathédrale de Tolède, dut très probablement aller, vers i520, chercher en Italie de nouvelles inspirations et de plus larges méthodes. Aucun de ses biographes n’affirme ce voyage; mais pour être hasardeuse, l’hypothèse que Villoldo doit avoir travaillé en Italie et s’être perfectionné dans l’école de l’un des élèves de Raphaël paraît tout du moins plausible.

Les grandes peintures al agua\o, exécutées sur des toiles écrues, appelées en Espagne des Sargas, et dont on fait encore usage aujourd’hui pour décorer, durant la semaine sainte, la chapelle del Obispo, attenante à l’église San-Andrès de Madrid, attesteraient au besoin et en toute évidence que Villoldo, qui en est l’auteur,

a dû recevoir des leçons, soit de Perino del Vaga, soit du Fattore. Ces compositions, qui diffèrent si complètement par le style et le dessin de ce que Villoldo avait vu produire à Tolède, par son oncle et par Juan de Borgona et leurs contemporains, représentent Adam et Ève chassés du paradis terrestre , la Mort d’Abel , Y Entrée de Jésus-Christ à Jérusalem, la Cène, la Résur * rection de Lazare, le Calvaire, la Descente de croix, la Mise au sépulcre, la Résurrection et le Jugement dernier . Elles datent de 1547-1 5 5o, ainsi que l’atteste le contrat, signé à Valladolid en 1547, par lequel l’artiste s’engageait envers l’évêque de Palencia, qui avait fait élever à ses frais et décorer la chapelle dite del Obispo. Villoldo eut pour élève Luis de Carvajal ( 1 5 34- 1 6 1 3) , qui devint peintre en titre de Philippe II et fut l’auteur soit seul, soit en collaboration avec Blas del Prado, de nombreux et importants ouvrages à l’Escurial et à Tolède.

Gaspar Becerra ( 1 5 20- 1 5 70), né à Baeza, en Andalousie, mais qui travailla presque toute sa vie en Castille, est, après Alonso Berruguete, l’un des artistes les plus complets qu’ait produits l’Espagne au xvie siècle. Comme Berruguete, Becerra fut à la fois sculpteur, peintre et architecte et, comme lui encore, il alla en Italie et y subit l’influence des puissantes créations de Michel-Ange. Un très beau dessin de Becerra, d’après le Jugement dernier, que conserve le musée du Prado, atteste combien l’artiste s’efforça de s’imprégner du style de Buonarotti. A Rome, Becerra aida Vasari dans ses peintures à la chancellerie, et celui-ci nous apprend qu’une tavola, représentant la Nativité

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de la Vierge , qu’avait peinte le jeune Espagnol, fut placée dans l’église de la Trinità-del-Monte en face d’un tableau de Daniel de Volterre, avec lequel elle pouvait hardiment entrer en parallèle. Becerra fit également, à Rome, les dessins d’un traité d’anatomie, publié en 1554 par le docteur Juan de Valverde, et destiné aux artistes et aux chirurgiens. Il fut aussi l’auteur de deux statuettes anatomiques dont les moulages figurèrent dans tous les ateliers.

Revenu dans sa patrie, Philippe II lui confia la direction des travaux qu’il faisait entreprendre à l’Alcazar de Madrid et au palais du Pardo. En i563, il le nommait officiellement sculpteur et peintre de camara . Des grandes fresques que l’artiste exécuta dans ces deux palais, et dont les sujets étaient les Eléments, les Arts libéraux, Méduse, Persée et Andromède , aucune ne subsiste depuis longtemps.

Une peinture authentique de lui, une Madeleine pénitente, provenant d’un couvent de dominicains de Ségovie et conservée au musée du Prado, peut seule aujourd’hui prouver que les contemporains de Becerra n’ont point exagéré son mérite lorsqu’ils vantaient l’élégance de ses figures et la vérité de son dessin. Le musée de l’Ermitage possède également une Sibylle, inspirée de l’école florentine. Ces deux tableaux constituent tout ce qui nous reste comme témoignages authentiques de l’élévation de son style. Ses ouvrages de sculpture sont également très rares. Il y a de lui un bas-relief dans l’église de San-Geronimo, à Grenade, représentant la Mise au tombeau, et à Valence, dans l’église San-Juan del Mercado, une statue de la Vierge

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de la Soledad, image vénérée comme miraculeuse et qui est assurément l’œuvre d’un grand artiste et d’un inspiré. Quelques autres sculptures de sa main subsistent à Valladolid, à Burgos et principalement dans la cathédrale d’Astorga, dont le grand retable fut élevé sur ses dessins, et qu’il décora de bas-reliefs et de figures de saints.

Becerra forma de nombreux élèves, sculpteurs et peintres. Parmi ces derniers figurent Bartolome del Rio Bernuis, qui fut peintre en titre du chapitre de Tolède jusqu’en 1627; Francisco Lopez, qui travaillait à Madrid et plus tard en Catalogne, vers 1 5 68 ; Geronimo Vazquez, que son maître recommanda particulièrement à Philippe II, par son testament, et qui résidait à Valladolid vers 1570; et enfin, le plus réputé, Migtjel Barroso ( 1 5 38- 1 5 90) , qui fut choisi par Philippe II pour son peintre en titre, et qui a laissé, à l’Escurial, d’importantes peintures conçues dans les traditions florentines.

Il est à remarquer, à propos de la nature des sujets traités par Becerra, que, à l’encontre de l’opinion généralement répandue, les artistes espagnols, surtout ceux du xvie siècle et qui avaient étudié leur art en Italie, ne répugnaient point, ainsi qu’on l’a souvent prétendu, à emprunter leurs thèmes à la mythologie, meme à traduire le nu. Sans doute, et le plus souvent, leurs pinceaux étaient absorbés par les commandes destinées aux églises et aux ordres monastiques; mais lorsqu’il s’en offrait l’occasion, soit dans les palais royaux, soit dans les demeures des grands, ils aimaient, de même que les Italiens leurs maîtres, à donner libre

carrière à leur sentiment du beau dans de vastes décorations murales, représentant des allégories ou des mythes fabuleux. L’exemple de Becerra peignant les Eléments , Persée et Andromède et une Madeleine de grandeur naturelle, très touchante dans sa belle nudité, ne constitue donc point une exception.

Les détails biographiques font absolument défaut relativement à Correa, habile et laborieux peintre qui exerçait son art en Castille, et principalement à Tolède, vers le milieu du xvie siècle. Tout ce que nous savons de précis, c’est que quelques-unes des peintures qu’il fit pour le couvent des Bernardins de San Martin de Valdeiglesias portaient la signature : D. Correa fecit i55o. Par l’examen de celles que conserve le musée du Prado et qui proviennent, soit de ce même couvent, soit de l’église del Transito, à Tolède, on est conduit à supposer que cet artiste dut aller étudier son art en diverses villes d’Italie, car ses ouvrages, d’une coloration vigoureuse, rappelant le coloris de l’école primitive vénitienne, reflètent plutôt comme caractère les types, le style et le mode de composition des maîtres de Rome et de Florence, au début du xvie siècle.

L’un des meilleurs ouvrages de Correa, la Mort de la Vierge , actuellement au musée du Prado qui possède un assez grand nombre de ses productions, est un spécimen complet de sa manière florentine. On s’explique d’autant moins l’absence presque absolue de renseignements, touchant la carrière de ce maître, qu’il a sûrement exercé autour de lui une certaine influence; toute une suite de peintures, rappelant ses méthodes, et conservée au musée du Prado, atteste qu’il forma

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des élèves, ou du moins qu’il eut des imitateurs.

Les renseignements qu’on trouve dans les historiens de l’art, concernant Blas del Prado, un peintre de mérile, mais, comme Correa, très italianisant, sont aussi peu nombreux qu’incertains et obscurs. Né à Tolède vers 1540, on le croit élève de Francisco de Gomontès, qui lui aurait appris les rudiments de son art. Fut-il ensuite l’élève de quelque autre maître, ou passa-t-il quelques années en Italie? On l’ignore. Vers i58o, supposent ses biographes, Philippe II Paurait envoyé près du sultan de Fez, qui avait fait demander au roi un habile artiste. Blas del Prado reçut au Maroc un brillant accueil; il y peignit quelques décorations et divers portraits, notamment celui de la fille du sultan. Après un séjour assez prolongé à Fez, il revint dans sa patrie, riche des présents du monarque africain et ayant adopté le costume et les usages mauresques. Nous le retrouvons, en 1 586, occupé à des restaurations de peintures dans la cathédrale de Tolède, dont le chapitre, en 1590, le nomme son peintre en second, Luis de Velasco étant alors le premier, et cette situation, Prado la conserve jusqu’en 1593. Après cela, on ne sait plus rien de positif touchant sa vie. Palomino le fait mourir à Madrid, alors que Jusepe Martinez prétend que l’artiste retourna une seconde fois au Maroc et qu’il y mourut probablement dans les premières années du xvne siècle. Plusieurs ouvrages de lui ont été conservés, notamment les compositions qu’il peignit en collaboration avec Luis de Carvajal pour le maître-autel de l’église des Minimes, à Tolède; le grand tableau qui décore la chapelle de San Blas, aussi à Tolède; celui qui figure dans

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la collection de l’Académie de San Fernando et qui représente une Apparition de la Vierge; une Sainte

Fig. 34 — Blas del Prado, la Vierge accueillant les prières d’Alfonso de Villegas, auteur du Flos sanctorum.

Famille , au couvent de Guadalupe; une Descente de croix , dans l’église San Pedro, à Madrid, et enfin la

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grande composition allégorique, actuellement cataloguée au musée de Madrid, où figure la Vierge avec l’Enfant, assise sur un trône élevé, accueillant les prières d’Alfonso de Villegas, auteur du Flos sanctorum qu’accompagnent saint Joseph, saint Jean l’Évangéliste et saint Ildephonse. Une date apocryphe, inscrite au-dessous du sujet, indique i53o comme année de l’exécution : c’est sûrement i58o qu’il conviendrait de lire. Dans cette peinture, empreinte de noblesse et d’un grand sentiment religieux, l’artiste amalgame le style de Fra Bartolommeo avec des emprunts faits à Raphaël et à André del Sarte. La coloration en est sobre, tranquille, et l’exécution rappelle tout à fait les calmes et un peu froides méthodes florentines.

L’introduction en Castille de l’opulente palette des Vénitiens fut l’œuvre de Juan Fernandez Navarrete (1526-1579), surnommé el Mudo ; une maladie, survenue pendant sa petite enfance, l’avait, en effet, rendu sourd-muet. Né à Logrono, il montra de bonne heure une singulière aptitude pour le dessin. Un moine du couvent de la Esirella lui enseigna les principes de la peinture; puis, frappé des progrès de son élève, il décida son père à l’envoyer étudier en Italie. Navarrete visita Florence, Rome, Naples, Milan, s’inspirant des grandes œuvres des maîtres et prenant des leçons des artistes alors en renommée. A la suite de ses pérégrinations, il s’arrêta à Venise, où, au dire de ses biographes, il aurait été admis parmi les élèves du Titien. En 1 568, son habileté ayant été signalée à Philippe II, il revint en Espagne pour prendre part, un des premiers, aux travaux de décoration de l’Escurial.

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Le 6 mars de cette même année, il recevait sa nomination de peintre du roi, dotée d’un salaire annuel de 200 ducats. Ses premiers ouvrages à l’Escurial auraient été des figures de Prophètes , exécutées en grisaille, ainsi qu’un Christ en croix avec la Vierge et saint Jean, qui existe encore au monastère. Une maladie grave l’ayant atteint à la suite de ces premiers travaux, l’artiste transporta son atelier à Logrono, oü il peignit, pour le compte du roi, quatre grandes compositions : V Assomption, le Martyre de saint Jacques le Majeur, Saint Philippe et Saint Jérôme, pénitent . En 1571, il présidait lui-même à leur mise en place dans la sacristie du couvent; il se rendit à Madrid pour y commencer quatre nouvelles peintures destinées à la sacristie du collège. Ces dernières, terminées en 1575, représentaient la Nativité, le Christ à la Colonne, la Sainte Famille et Saint Jean écrivant V Apocalypse dans Vile de Pathmos. Quelques-unes de ces toiles ont péri dans un incendie ; les autres se trouvent actuellement placées dans le grand cloître de l’Escurial. Ces divers ouvrages n’appartiennent pas tous à une même manière; le Saint Jérôme et le Martyre de saint Jacques contrastent, par leur exécution attentive et minutieuse, avec la touche libre, hardie et toute vénitienne que l’artiste paraît avoir adoptée à partir de 1572.

En 1576, il achevait pour la porteria de l’Escurial son superbe tableau représentant Abraham recevant les trois Anges, qui, enlevé du monastère pendant l’occupation française, a fait partie de la collection du maréchal Soult, en même temps qu’un vivant portrait du Mudo, peint par lui-même. En 1578, Navarrete tra-

vaillait encore pour l’Escurial et il venait de terminer quatre compositions représentant des Apôtres et des Evangélistes , lorsque, terrassé de nouveau par la maladie, il vint s’éteindre à Tolède.

Il n’avait pas formé d’élèves. Le musée du Prado ne possède que trois peintures du Mudo; l’une, représentant le Baptême du Christ , datant de la jeunesse de l’artiste, est entièrement traitée dans un joli et naïf sentiment qui rappelle assez bien les primitifs florentins; les deux autres sont des figures de saints, de grandeur naturelle, deux esquisses, croit-on, pour les mêmes sujets qui sont à l’Escurial, lesquels appartiennent à la libre exécution vénitienne de celui que l’Espagne appelle un peu ambitieusement el Ticiano espanol. Que ce fût le résultat de son apprentissage à Venise ou la conséquence de ses aptitudes natives, Navarrete est surtout un peintre naturaliste : ses compositions, quoique religieuses profondément, sont d’une intimité presque familière, et il fallut plus d’une fois que le sévère prieur de l’Escurial se fâchât pour empêcher l’artiste d’introduire, comme il l’avait déjà fait en quelques tableaux, des animaux, des accessoires et des épisodes d’un réalisme absolu.

Ces manifestations naturalistes, déjà si notables chez Navarrete, et qui bientôt allaient être le caractère dominant de la peinture espagnole, ne devaient cependant triompher complètement qu’à l’issue d’une lutte peu prolongée, à la vérité, avec l’idéal romain ou florentin, alors représenté en Castille par les nombreux artistes italiens appelés par Philippe II à concourir à la décoration de l’Escurial. Parmi ceux-ci figuraient

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Pellegrino Tibaldi, élève de Bagnacavallo, Lucca Cangiasi ou Cambiaso, un Génois, Romulo Cincinnato, Florentin et élève de Salviati, Castello le Bergamasque, Francesco de Urbino, Nicolao Granello, Federigo Zuccheri, Bartolommeo Carducci et Patricio Cajesi ou Caxès. Tous étaient venus en Espagne amenant leur famille, des aides, des élèves. Leurs ouvrages, leur esthétique, leurs méthodes exercèrent une certaine influence sur les peintres les plus directement formés à leur école; mais cette influence fut d’ailleurs passagère et même, par un étrange renversement des rôles, 011 vit bientôt les propres fils de ces Italiens demeurés en Espagne incliner, avec les peintres indigènes, au naturalisme. On peut constater cette évolution chez nombre d’entre eux, plus particulièrement chez Vicente Carducci ou Carducho, neveu de Bartolommeo, chez Eugenio Cajesi ou Caxès, fils et élève de Patricio, et encore chez Juan Rizi, dont le frère avait été l’aide de Federigo Zuccheri à l’Escurial. Tous allaient bientôt occuper dans l’Ecole un rang élevé et leurs ouvrages sont, à juste titre, rangés parmi les meilleures productions indigènes.

Les grands travaux décoratifs ordonnés par Philippe II, à l’Escurial, à la résidence du Pardo et à l’Alcazar de Madrid, oü la Cour commençait de séjourner de temps à autre, et qui avaient fait appeler en Espagne tant d’artistes italiens, transformèrent la Castille, pendant le dernier quart du xvie siècle, en un foyer d’art extrêmement actif et fécond.

Vers 1575, un peintre étranger, Grec d’origine, venait s’établir à Tolède, attiré sans doute par la

il* LA PEINTURE ESPAGNOLE

renommée des faveurs dont les artistes étaient l’objet de la part de Philippe II. Il s’appelait Domenico Theotocopuli, mais on le désignait plus habituellement par le surnom de Greco, que lui avaient donné les Italiens et que lui ont conservé les Espagnols. Il avait appris à Venise l’exercice des trois nobles arts. Avait-il été, comme le disent ses biographes, l’élève direct du Titien, ou s’était-il formé lui-même en étudiant ses ouvrages et ceux de Palma, de Bassan et du Tintoret? C’est à cette dernière hypothèse que nous nous rangerions le plus volontiers, car aucun des auteurs italiens ne le mentionne comme ayant fréquenté plus particulièrement l’atelier de l’un ou l’autre de ces maîtres. Tout d’ailleurs est demeuré énigmatique de ce qui touche à l’existence de cet artiste ; on le croit né vers 1 548, sans qu’on sache précisément même son lieu de naissance, et c’est sans preuve que Palomino, dans ses notices sur les peintres éminents, avance qu’il devait avoir soixante-dix-sept ans lorsqu’il mourut à Tolède en 1625.

Avec des méthodes larges, une entente parfaite du groupement de ses personnages, une aisance magistrale à traiter les grandes masses colorées, le Greco apportait aussi de Venise, à l’école espagnole, ce que ne possédait qu’imparfaitement Navarrete, une coloration chaude, d’une grande richesse de ton, un dessin personnel, le sens du mouvement, de la vie, et dans l’expression de ses têtes, toujours saisissantes de caractère, quelque chose d’étrangement émouvant, de fiévreux et de singulièrement mélancolique.

Après avoir débuté, à Tolède, par peindre un retable pour l’église de Santo- Domingo-el- Viejo, le

représentant le Partage de la tunique , placé dans la sacristie, et dont il décora lui-même l’encadrement de rinceaux d’ornementset de sculptures. Terminéeen 1579,

LA PEINTURE ESPAGNOLE AU XVIe SIÈCLE, iis

Greco commença l’exécution, en 1577, et sur la commande du chapitre de la cathédrale, de son beau tableau

Domenico Theotocopuli « el Greco », l’Enterrement du comte d’Orga\, fragment.

cette peinture, que les contemporains se plaisaient à rapprocher des ouvrages du Titien, donna lieu entre le chapitre et l’artiste à d’assez longs démêlés judiciaires; quelques peintres indigènes, jaloux peut-être de cet étranger, avaient critiqué l’ordonnance de sa composition et blâmé certains détails réalistes dans les costumes des soldats qui entourent le Christ. Ils déclan raient également que le Greco n’eût pas dû faire figurer dans cette scène le groupe des Maries qui, d’après les textes, n’y étaient pas présentes. Le Greco finit cependant par triompher de ces chicanes théologiques et par toucher le prix de son tableau.

Deux ans plus tard, Philippe II appelait le Greco à l’Escurial et lui commandait une grande composition représentant le Martyre de saint Maurice et de ses compagnons. C’est à cette même époque, et à l’occasion de ce tableau, que commence à se déclarer l’étonnante crise qui allait si profondément modifier le talent de l’artiste et le caractère de ses créations. Adoptant brusquement une nouvelle manière, que les plus charitables critiques contemporains taxent seulement d’extravagante, alors que d’autres la regardent comme l’œuvre d’un véritable fou, le Greco abandonne les belles colorations chaudes et dorées dont il avait fait usage dans le Partage de la tunique } pour y substituer des tons heurtés, dissonants et restreints jusqu’à l’indigence. Ainsi qu’il nous en a laissé lui-même le témoignage dans son propre portrait, actuellement au palais de San Telmo, à Séville, sa palette ne se compose plus que de cinq couleurs, du blanc, du noir, du vermillon, de l’ocre jaune et de la laque de garance : de là ce coloris

Fig. 36. Domenico Theotocopuli « el greco » Le Christ mort soutenu par le Père Eternel. (Musée du Prado.)

u8 LA PEINTURE ESPAGNOLE.

si singulièrement triste qui communique à ses peintures on ne sait quel aspect inquiétant et maladif. En même temps, son dessin s’allonge, s’amincit, devient bizarre, et les traits de ses personnages en prennent quelque chose d’étrangement surnaturel et de spectral.

Que s’était-il passé dans l’esprit de l’artiste qui l’ait conduit tout d’un coup à cette déconcertante évolution? Devons-nous croire, avec quelques-uns de ses contemporains, que, blessé de s’entendre toujours répéter que le Partage de la tunique rappelait le Titien, il aura' tenté, à partir du Saint Maurice , de se créer une originalité à tout prix? Ce n’est point notre avis. Le Greco n’a été ni le fou, ni le visionnaire, non plus que l’original à outrance que l’on a voulu trouver en lui. C’est un coloriste audacieux, un chercheur subtil, possédé d’un très vif enthousiasme pour quelque théorie qu’il s’est forgée à lui même, peut-être trop épris d’un idéal rare et singulier et qui, de chimère en chimère, en arrive à se créer consciemment ce coloris bizarre et austère, rappelant trop parfois l’ébauche naïve d’un élève à ses débuts.

Malgré ses écarts, le Greco n’en est pas moins un véritable maître, et certainement l’un des plus curieusement novateurs qui aient été.

Tel ne fut cependant point l’avis de Philippe II lorsque le Saint Maurice arriva à l’Escurial; le roi s’opposa à ce qu’il occupât l’emplacement pour lequel il avait été commandé et ce fut une autre composition, exécutée par l’Italien Romulo Cincinnato, qui en prit la place sur l’autel dédié à saint Maurice.

LA PEINTURE ESPAGNOLE AU XVIe SIÈCLE. 119

Cependant le caractère d’énergie, de sincérité et de noblesse dont était empreint, malgré son étrangeté, l’ouvrage du Greco, avait vivement frappé quelques rares connaisseurs et, notamment, l’archevêque de Tolède. Ce fut, en effet, par son ordre que l’artiste peignit en i58q son célèbre Enterrement du comte d'Orga placé dans l’église de Santo Thome, à Tolède, au-dessus de la tombe de Gonzalo Ruiz de Toledo, comte d’Orgaz, mort au xme siècle en odeur de sainteté. Cette peinture — l’une de ses plus importantes, dont l’action principale représente, au milieu d’une nombreuse assistance de clercs, de moines, de prêtres et de nobles personnages, saint Etienne et saint Augustin, en costumes pontificaux, présidant à la mise au tombeau du comte d’Orgaz dont ils soutiennent eux-mêmes le cadavre, armé de toutes pièces — est caractéristique des défauts et des qualités de la nouvelle manière du Greco. Un sentiment profondément grave et religieux se dégage de cette scène funèbre où apparaissent les cieux ouverts, avec la Trinité divine entourée d’anges; l’effet, quoique l’exécution soit assez simplifiée, est puissamment saisissant. Sa tonalité, faite presque entièrement de blancs et de noirs, et que rehaussent seules les notes riches des chasubles des deux saints, se résout en une harmonie très impressionnante par son austère mélancolie. Une répétition de cette toile, mais sans la partie supérieure, se voit dans la collection de l’Académie de San Fernando.

Quelque discuté qu’ait été le talent du Greco durant sa vie, et en dépit des critiques dont Pacheco, qui

visita son atelier en 1611, ne s’est pas fait faute de l’accabler, en son Arte de la pintura , non plus que Jusepe Martinez, en ses Discursos practicables , les églises et les couvents de la Castille ne s’en disputèrent pas moins l’honneur d’obtenir quelque ouvrage de sa main. Deux retables, composés de sculptures et de peintures, dans la chapelle de l’hôpital de Saint-Jean- Baptiste, hors des murs de Tolède, comptent parmi ses bons ouvrages; le musée du Prado en conserve également de très notables, ainsi que le musée provincial de Tolède où se voient divers portraits, appartenant à son exécution fantasque, mais animée d’on ne sait quelle vie de rêve, intense et mystérieuse.

Comme architecte et comme sculpteur, le Greco a produit également des créations remarquables; c’est sur ses dessins que furent élevés l’Ayuntamiento de Tolède, et les églises de la Caridad et des Franciscains à Illescas. Dans cette dernière, se trouvent les tombeaux des fondateurs dont les statues, d’une facture superbe, sont l’œuvre de son ferme et habile ciseau.

Domenico Theotocopuli, malgré la bizarrerie de son talent, exerça une profonde influence sur les peintres castillans. Il est, en fait, l’initiateur d’une sorte d’école où domine le sentiment religieux le plus pénétrant, sous des formes très réalistes. Quoique étranger, il doit légitimement prendre place parmi les artistes éminents de l’Espagne, car, après Joanès et Moralès le Divin, il esttrèscertainement, par le sentiment d’austère croyance dont sont empreints ses ouvrages, l’un des peintres qui ont le mieux exprimé la foi hautaine et le caractère de sombre mysticité des contemporains de Philippe II.

LA PEINTURE ESPAGNOLE AU XVIe SIÈCLE. lai

Il forma quelques élèves; aucun ne se fit le sectateur de sa seconde manière. Parmi les principaux, on

Fig. j 7. — Domenico Theotocopuii « el Greco », Portrait d’homme.

compte Manuel Theotocopuli, son fils, qui n’alaissé que quelques copies d’après des peintures de son père, et

qui fut plutôt architecte que peintre; Pedro Lopez, dont Cean Bermudez cite une Adoration des rois , datée de 1608, pour le couvent des Trinitaires, à Tolède; Alexandro Loarte, qui, de 1622 à 1626, exécuta diverses compositions religieuses, pour des couvents de Tolède, dans la manière chaudement colorée du Partage de la tunique ; Diego de Astor, plus connu comme graveur que comme peintre et qui a gravé en 1606, d’après une peinture du Greco représentant Saint François, agenouillé, tenant une tête de mort dans ses mains, une estampe où le dessin et le coloris du maître sont rendus avec une rare sincérité; Pedro Orrente ( i 570?-iÔ44), qui, après avoir passé par l’atelier du Greco, s’en alla à Valence, où il peignit des compositions inspirées, pour le sujet et pour le coloris, des ouvrages de Bassan; Juan Bautista Mayno ( 1 569- 1649), qui prit l’habit de dominicain et qui fut chargé d’enseigner la peinture à l’infant, plus tard Philippe IV, et enfin Luis Tristan (1586-1640), le plus éminent des disciples du Greco, et celui d’entre eux qui sut le mieux s’approprier les plus belles qualités du maître. L’un des plus importants ouvrages de Tristan est le retable de l’église de Yepès, formé de six grandes compositions: la Naissance de Jésus , l’ Adoration des mages, le Christ battu de verges, le Christ portant sa croix, la Résurrection et Y Ascension, avec quelques représentations de saints à mi-corps.

En 1 6 1 9, cet artiste peignait, dans la salle capitulaire de la cathédrale de Tolède, le portrait de l’archevêque Bernard de Sandoval, l’un des plus beaux parmi cette intéressante suite de portraits de prélats tolédans.

LA PEINTURE ESPAGNOLE AU XVIe SIÈCLE. 123

D’un modelé exquis et d’une grande noblesse d’exprès-

Fig. 38. — Tristan, Saint Jérome pénitent.

(Académie de San Fernando.)

sion, cette remarquable peinture mérite, comme exécu

tion, d’être rapprochée des meilleurs portraits de l’école vénitienne.

Lorsque Velâzquez, venu de Séville, visita Tolède et connut les ouvrages de Tristan, il en fit, rapportet-on, les plus vifs éloges, inspirés d’ailleurs par une profonde admiration. Parmi les productions de Tristan, on note particulièrement le Saint Jérome pénitent , à l’Académie de San Fernando, un portrait de Lope de Vega , à l’Ermitage, et un Christ en croix , qui a fait partie de la collection Salamanca. Au musée du Prado, l’artiste n’est représenté que par le portrait en buste d’un gentilhomme âgé, vêtu de noir, très vivant d’aspect dans sa physionomie hautaine et sévère.

Si l’on pouvait mettre en doute l’importance du rôle que le Greco a tenu à Tolède et en Castille, il suffirait de l’examen des ouvrages de ses disciples pour comprendre que ceux-ci ont largement contribué à préparer, par leurs recherches du réel et du vrai en leurs compositions, désormais indépendantes de toute réminiscence florentine ou romaine, l’entière et prochaine émancipation de l’école.

Bien avant la venue du Greco, et dès i5q2, un autre artiste, né à Utrecht, élève de Jan Schoorel, Antonie de Moor, plus connu sous le nom d’ Antonio Moro ( 1 5 1 2-1 588) , avait inauguré en Castille, dans la peinture du portrait, un idéal nouveau. Choisi par Charles- Quint, qui l’avait nommé son peintre, pour exécuter le portrait de l'infant Philippe, Antonio Moro eut l’occasion d’étudier à la cour d’Espagne les admirables ouvrages du Titien que possédait l’empereur. Il copia ces peintures, et cette initiation à un art plus libre

LA PEINTURE ESPAGNOLE AU XVIe SIECLE. 125

devint pour l’artiste le point de départ d’une évolution complète dans ses méthodes d’interprétation de la

Fig. j 9. — Sanchez Coello, Portrait de D. Carlos, fils de Philippe IL (Musée du Prado.)

figure humaine. Il dépouilla ce qui restait encore en lui de la manière des primitifs flamands. Les contours de la forme, qu’il découpait auparavant avec quelque

I2rt LA PEINTURE ESPAGNOLE.

sécheresse, et le modelé qu’il accusait avec une trop minutieuse précision, furent désormais compris et traités avec une intelligente largeur; enfin, tout en conservant depuis lors une certaine tournure vénitienne dans l’arrangement de ses portraits, il sut bien vite se créer une individualité d’interprétation et de facture qui ne permet de le confondre avec aucun autre maître.

D’absolus chefs-d’œuvre, comme les portraits du bouffon Pejero , de la reine Marie d’Angleterre, de la Dame au petit chien, et des ouvrages peut-être moins parfaits, mais encore d’une si belle tournure, tels que les portraits de la reine de Portugal, Doha Catalina , femme de Jean III, de la fille de Charles-Quint, Maria de Austria, de Maximilien II, et bien d’autres encore que l’artiste exécuta soit par l’ordre de Charles-Quint, soit par l’ordre de Philippe II, et que conservent les musées du Prado, du Louvre ou du Belvédère, ont été, pour les peintres indigènes, de féconds sujets d’étude et le principe d’une direction nouvelle.

Le plus habile des élèves directs d’Antonio Moro, celui qui s’inspira le mieux de son style et de ses méthodes d’exécution, fut Alonso Sanchez Coëllo (i 5 i 5 ?-i 590) . Né au royaume de Valence, à Benifayro, on ignore où il commença d’étudier la peinture, et c’est seulement vers 1542, et à Madrid, qu’il connut Moro, avec qui il se lia dès lors d’une étroite et touchante amitié. Elle ne fut brisée que par le départ précipité du maître pour les Pays-Bas, à la suite d’un acte de familiarité que Moro s’était permis envers le terrible Philippe IL Jusque-là, Sanchez Coëllo demeure l'élève

LA PEINTURE ESPAGNOLE "A U XVIe SIECLE. 127

soumis et le fidèle imitateur d’Antonio Moro. Après leur séparation, Goëllo recueillit l’héritage de son

Fig. 40. — Sanchez Coello,

Portrait de l*Inf ante lsabelle‘Claire~Eiigènie, fille de Philippe II. (Musée du Prado. )

maître et devint le peintre en titre, le favori du monarque et de la cour.

Malgré sa longue intimité avec Moro, Sanchez Goëllo, tout en conservant quelque chose dans son dessin et dans son coloris des traditions vénitiennes et flamandes de son maître, se montre cependant très espagnol, très fin observateur et peintre bien personnel dans ses portraits. Mais sa facture n’a cependant pas gardé l’ampleur, la fermeté, ni la chaude puissance de l’exécution de son maître; ses demiteintes, d’un gris très délicat, impriment notamment à son modelé un aspect généralement plus froid et un bien moindre relief. Quoi qu’il en soit, ses représentations de personnages royaux ne laissent pas de présenter une grande distinction et du caractère, surtout son portrait de V Infant D. Carlos, ce malheureux fils de Philippe II, et encore celui de l'Infante Isabelle- Claire-Eugénie, deux merveilleux ouvrages, entre les plus typiques de la manière de l’artiste, que conserve le musée du Prado.

Sanchez Goëllo est bien moins intéressant dans ses compositions religieuses; celles que l’on voit au musée du Prado, le Mariage mystique de sainte Catherine (1578) et Saint Sébastien , entouré de saint Bernard et de saint François , rappellent la manière des Flamands italianisés et n’auraient certainement pas suffi à elles seules à tirer son nom de l’oubli.

Parmi ses élèves les plus marquants figurent la propre fille de l’artiste, Isabelle, qui peignit d’excellents petits portraits; Juan Pantoja de la Cruz ( 1 5 5 r- 1609) et Felipe de Liano (i55o?-iÔ25).

Juan Pantoja de la Cruz partagea avec son maître la faveur de Philippe II, qui le nomma son peintre et

LA PEINTURE ESPAGNOLE AU XVIe SIÈCLE. 129

son valet de chambre. Philippe III, dont il fit le por-

Fig. *1. — Pantoja de la Cruz, Portrait de Philippe II. ( Musée du Prado. )

trait équestre pour servir de modèle à Jean Bologne, Fauteur de la statue du roi qui décore la plaza Mayor,

IJO

à Madrid, tint également Pantoja en très haute estime et lui commanda un grand nombre de portraits de personnages de sa famille. Malgré la destruction de la plupart de ces portraits, qui ornaient jadis les résidences royales de l’Escurial, du Pardo, du Retiro, de la Torre de la Parada, le musée du Prado renferme encore de très beaux spécimens de sa manière; elle ne laisse pas de différer de celle de Sanchez Goëllo par une manoeuvre plus généreuse, plus nourrie, mais cependant, sans la distinction et la transparence de coloris, et sans l’imposante tournure des créations du maître. Les portraits d 'Elisabeth de Valois , de l’infante doua Maria , sœur de Philippe II, de la reine Margarita de Austria , femme de Philippe III, sont parmi les meilleurs qu’il ait exécutés; à ces représentations de personnes royales, il convient de joindre les portraits de Ruy Pere ^ de Ribera , peint pour le monastère de Santa-Maria-la-Real-de-Najera, et de l’organiste et compositeur Salinas, qui a été gravé au xvme siècle par Carmona.

De très importants portraits d’apparat, tantôt copiés par Pantoja sur des originaux disparus, tantôt peints d’après nature, tels que les portraits de Charles-Quint, de Philippe II, de Philippe III, font encore partie de la décoration de la bibliothèque de l’Escurial.

Pantoja n’a pas exécuté que des portraits; le musée de Madrid conserve de lui quelques compositions religieuses placées autrefois dans la chapelle de la Casa del Tesoro , attenante à l’Alcazar, et qui représentent la Naissance de la Vierge et la Naissance de Jésus , datées de i6o3, et où il a pris pour modèles les mem-

Fig. 42. — Pantoja de la Cruz^

Portrait d'Élisabeth, de Valois f femme de Philippe II

bres de la famille de Philippe III, figurés sous des traits des assistants et même des personnages divins.

De Felipe de Liano, qui peignit cependant un très grand nombre de portraits, surtout dans de petites dimensions, et que ses contemporains avaient surnommé le petit Titien , les musées d’Espagne n’ont conservé aucun ouvrage d’une authenticité absolument indiscutable. Le catalogue du Prado lui attribue, sans doute avec quelque vraisemblance, un portrait en pied, de grandeur naturelle, de l’infante Isabel-Clara- Eugenia , vêtue d’un riche costume, tenant dans sa main droite un camée et appuyant sa main gauche sur la tête de Magdalena Ruiz, bouffonne de la reine Jeanne de Portugal, qui lui présente deux petits singes. Par sa composition, sa facture, ce portrait ne rappelle effectivement ni Sanchez Coëllo, ni Pantoja de la Gruz, mais il se rapproche un peu plus des méthodes et de la manière d’un autre portraitiste contemporain, Bartolome Gonzalez (1564-1627), qui, sous Philippe III, fut peintre du roi. Le musée du Prado possède précisément un portrait de lui représentant, vieillie de quelques années, cette même infante, ainsi qu’un autre portrait de Margarita de Austria , femme de Philippe III. Bartolome Gonzalez, né à Valladolid, était élève du peintre florentin Patricio Caxès ou Cajesi, venu en Espagne au service de Philippe II en 1567, et qui ouvrit à Madrid un atelier où, en outre de son fils Eugenio et de Bartolome Gonzalez, se formèrent deux autres artistes moins connus que les précédents : Diego Polo (i56o-i6oo), dont l’Escurial conserve deux tableaux, et Antonio Lancharès (i586-i658), dont on

ne connaît qu’une seule peinture : la Vierge et saint Ildefonse y datée de 1622, au musée du Fomento.

Les rares compositions religieuses de Bartolome Gonzalez qui ont été conservées nous font voir, en lui, un artiste un peu froid, disposant ses ordonnances avec une grande simplicité, colorant avec goût, mais sans vigueur et sans grand éclat. Ses portraits, d’un dessin attentif, bien observés, et colorés en général dans une gamme de gris fins, très harmonieuse, sont au contraire autant d’ouvrages d’une plus sérieuse valeur. Des portraits de Philippe III, de sa femme et de leur fille Anne d’Autriche, datés de 1621 et faisant jadis partie de la collection réunie par l’érudit D. Valentin Carderera, à Madrid, révélent, en Gonzalez, un peintre distingué et un intéressant précurseur de Velâzquez.

Redevenues prédominantes avec les artistes appelés d’Italie par Philippe II pour travailler à l’Escurial, les traditions florentines et romaines ont déjà commencé d’être moins obéies dès la fin du règne de Philippe III; parmi les novateurs, on est surpris de rencontrer les propres disciples de ces Italiens, Eugenio Caxès ( 1 5 77- 1642) et Vicente Carducho (r 578-1 638), l’un fils, l’autre frère de maîtres venus de Florence. Tous deux furent peintres du roi, et tous deux aussi ont été des artistes de transition, Italiens par l’enseignement reçu et par l’habileté des méthodes, mais Espagnols par leurs tendances et leur sentiment intime. Leur existence s’est d’ailleurs écoulée tout entière en Espagne; aussi leurs ouvrages font-ils à juste titre partie de son patrimoine artistique.

IJ4 LA peinture espagnole.

Caxès débuta dans l’art aux côtés de son père Patrizio, dont il fut le collaborateur dans ses travaux au palais du Pardo. La décoration de la salle des audiences royales, représentant le Jugement de Salo mon; était son œuvre personnelle; elle lui mérita les éloges de Philippe II, qui, dès 1612, le nommait son peintre. Plusieurs peintures religieuses, exécutées à Madrid pour la Merced, les Franciscains, à l’église de Santa-Cruz, et la part que prit l’artiste à l’exécution des fresques de la chapelle de la Vierge, à la cathédrale de Tolède, en collaboration avec son ami Vicente Carducho, mirent le sceau à la réputation du jeune maître. En commun encore, les deux vaillants artistes commençaient et terminaient, vers 1618, une suite de peintures importantes pour le célèbre couvent de Guadalupe. Une remarquable décoration à fresque, au palais de l’Alcazar, ayant pour sujet 1 ''Histoire d’Agamemnon, valut à Eugenio Caxès une rémunération considérable. Il était alors en pleine possession de la faveur royale, et Philippe IV avait déjà posé plusieurs fois devant lui pour ses portraits, lorsque Velâzquez arriva à Madrid. L’étoile de Caxès commença dès lors de pâlir, sans cependant que son talent eût faibli. Il peignit encore de beaux ouvrages pour quelques édifices religieux, notamment la Vierge enfant avec saint Joachim et sainte Anne, pour l’église San-Bernardo, et pour le palais du Retiro, une composition historique intitulée Tentative de débarquement des Anglais à Cadix en 1625 , qui figure aujourd’hui au musée du Prado.

Le musée du Fomento possède une Adoration des

Mages et Saint lldefonse recevant , des mains de la

Fig- 43- — Vicente Carducho, Prédication de saint Jean-Baptiste.

(Académie de San Fernando.)

Vierge, la chasuble miraculeuse , peinture vigoureuse,

i ]6 LA PEINTURE ESPAGNOLE.

largement et fièrement brossée. A l’Académie de San Fernando, on trouve aussi, de lui, la Mort de saint François, qui rappelle beaucoup la manière de Vicente Carducho, analogie qu’explique la fréquence de leur collaboration.

Il est cependant à noter que Caxès est, des deux peintres, celui qui conserve le caractère le plus italien. Il forma d’excellents élèves : Luis Fernandez ( i 5 96- 1654), Pedro de Valpuesta (1614-1668) et Juan Arnau (1 595-i683).

Né à Florence, mais amené encore tout enfant en Espagne, Vicente Carducho avait commencé par être l’élève, puis l’aide de son frère aîné, Bartolommeo Carducci; après avoir travaillé sous sa direction à Valladolid, où il avait essayé son jeune talent en peignant des sujets de bataille et des perspectives, il accompagna Bartolommeo au palais du Pardo; celui-ci se préparait à commencer une importante décoration à fresque lorsque la mort vint le surprendre. Philippe III chargea Vicente de ce travail, où il prit pour sujet les Exploits d’Achille . Son style, timide et forcément imitateur encore à ses débuts, s’écarta peu d’abord du style sévère, mais froid, de son frère; mais ses qualités personnelles se dégagèrent rapidement, et il ne tarda pas à s’inspirer des tendances naturalistes et plus vivantes auxquelles inclinait l’art indigène. Après avoir peint, associé avec Caxès, à Tolède et au couvent de Guadalupe, diverses compositions religieuses, Carducho produisit, seul, un nombre considérable de tableaux pour les couvents et les églises de Madrid. Pour la fécondité et l’aisance à composer et à

LA PEINTURE ESPAGNOLE AU XVIe SIÈCLE, rj?

exécuter, Vicente n’a pas alors de rival dans l’école ; cependant, quelque surprenante qu’elle paraisse déjà,

Fig. 44. — Vicente Carducho,

Saint Bruno conversant avec un évêque de son ordre. ( Musée du Fomento. )

cette fécondité ne fit encore que s’accroître. En 1626, il entreprend pour la Chartreuse du Paular une suite

ï'i 8 LA PEINTURE ESPAGNOLE.

de cinquante-six tableaux, qui devaient représenter des épisodes de la vie de saint Bruno , ainsi que les miracles et les martyres des religieux de son ordre; cette vaste entreprise devait être terminée en un laps de quatre années. Dans toutes ces toiles, réparties aujourd’hui entre les musées du Fomento et du Prado, et qui mesurent environ trois mètres dans leurs deux dimensions, les personnages sont figurés de grandeur naturelle; presque toutes présentent un deuxième sujet, traité en moindres proportions, sur les plans éloignés. Si libre et facile qu’en paraisse l’exécution, il est cependant à constater que la plupart des figures sont des portraits et que les attitudes, les gestes, les vêtements, les accessoires ont été attentivement observés sur nature. « Dans cette suite de peintures, dit avec justesse Cean Bermudez, où quelque monotonie semblait inévitable, on doit admirer une grande fécondité d’invention et l’ingéniosité d’arrangement des groupes, non moins que la science des formes et la parfaite harmonie des colorations. »

De l’année 1634 datent les trois grandes compositions historiques que conserve le musée du Prado et qui décoraient jadis le Salon des rois, au palais du Buen-Retiro. Elles représentent la Place de Constance secourue en 1 633 par le duc de Feria; la Bataille de Fleurus et la Prise de Rheinfelt. Le musée du Fomento possède actuellement la suite des tableaux peints par Garducho pour le couvent des Trinitaires, à Madrid, et qui reproduisent divers épisodes de la Vie de saint Jean de Màtha ; ces ouvrages, où l’artiste a fait preuve d’une observation attentive de la réalité et d’une grande

LA PEINTURE ESPAGNOLE AU XVIe SIECLE. 139

noblesse de sentiment, peuvent être considérés comme tenant dans son œuvre une place à part et comme les plus consciencieusement étudiés qu’il ait produits.

En 1 633, Carducho faisait imprimer à Madrid un livre intitulé : Dialogos de la pintura, que Cean Bermudez estime le meilleur traité qui ait été écrit, en espagnol, sur la théorie de la peinture. Très soucieux de la dignité de l’art et des droits des artistes, Carducho n’hésita pas à refuser au fisc royal le payement des taxes de gabelle que celui-ci prétendait recouvrer sur ses productions. Avec Angelo Nardi, peintre italien, attaché à la cour de Philippe IV, il plaida contre la real hacienda et obtint gain de cause. Carducho s’est essayé dans la gravure à l’eau-forte et on connaît de lui deux petites pièces, signées de son monogramme, et représentant la Mort d’Abel et un Saint pénitent. L’influence que ce maître a exercée sur l’école, soit par ses exemples, soit par son enseignement, fut aussi heureuse que profondément marquée. Ses meilleurs élèves, parmi lesquels sedistinguèrent particulièrement : Félix Castello (i6o2-i656), fils et petit-fils d’Italiens et l’auteur de deux peintures historiques, qui sont au musée du Prado, relatives l’une et Pautre à des victoires remportées par les armées espagnoles contre les Hollandais, sous Philippe IV, Francisco Fernandez (1605-1646), Pedro de Obregon (1597-1659), Bartolome Roman (1596-1659), Francisco Collantes (1599-1656), dont les musées du Prado et du Louvre conservent de remarquables paysages, et Francisco Rizi (1 608-1 685), qui fut peintre du roi et l’un des plus féconds artistes de son époque. Le musée du Prado possède de lui un

tableau d’un assez grand intérêt historique qui reproduit fidèlement, dans sa terrifiante mise en scène, un Auto de fe , célébré à Madrid en 1680, en présence du roi Charles II et de sa jeune épouse, Marie-Louise d’Orléans. Francisco Rizi forma lui-même quelques artistes dont le plus marquant fut Juan Antonio Escalante (1630-1670), qui se proposa surtout l’imitation des compositions du Tintoret.

En même temps que Caxès et Carducho enseignaient un art moins timide, moins esclave des conventions jusqu’alors trop obéies, plus grave aussi et plus sincère que ne l’était l’art italien contemporain, d’autres ateliers où, à travers les mêmes aspirations, se poursuivait le même idéal, étaient également fréquentés par de nombreux élèves. Celui de Pedro de las Cuevas (1 568-1 635), un maître qui dut être un professeur remarquable, mais dont il serait impossible aujourd’hui de rencontrer un seul ouvrage authentique, était le centre d’enseignement préféré par une véritable légion de jeunes artistes. C’est de cet atelier que sortirent: Carrenode Miranda (1614-1685), appelé à devenir plus tard l’un des collaborateurs les plus distingués de Velâzquez ; Josef Leonardo (1 6 1 6- 1 656), qui fut d’abord élève d’Eugenio Caxès et qui eut un jour l’ambitieuse pensée de lutter avec Velâzquez en refaisant à sa manière, non toutefois sans talent, cette page magistrale, appelée la Reddition de Breda ; Antonio Pereda (1599-1669), l’auteur d’un très bon tableau intitulé le Songe de la vie , conservé à l’Académie de San Fernando; Antonio Arias Fernandez (1610 ?-i 684) , dont le musée du Prado possède une solide et correcte compo-

LA PEINTURE ESPAGNOLE AU XVIe SIECLE. i4i

sition : le Denier de César ; Juan Montero de Roxas ( i 6 i 3- i 683), qui alla, après son apprentissage, étudier

en Italie d’ou il revint un peu trop épris de la manière du Caravage; Francisco de Burgos, qui dut surtout à

Fig. ^5. — A. Pereda, le Songe de la vie. (Académie de San Fernando.)

Velâzquez de devenir un portraitiste réputé; Francisco Gamilo ( i 6 i o ? - i 67 1), fils du maître florentin Domenico et beau-fils de Pedro de las Cuevas, et celui de ses disciples que sa facilité d’exécution ramena le plus vite au maniérisme italien, et enfin le propre fils de ce maître, Eugenio de las Cuevas (1 6 10- 1 667), qui fut plutôt un amateur qu’un véritable peintre.

Ces divers groupes constitueraient, d’après les historiens de la peinture en Espagne, la première génération d’une école locale qu’ils nomment l’École de Madrid.

A nos yeux, l’évolution vers un art plus sincère et plus vrai, que nous venons de constater en Castille, à la fin du xvie siècle, s’unit et se confond avec le mouvement naturaliste qui se produit, dans le même temps, à Valence et en Andalousie. Un souffle vivifiant et nouveau a parcouru la Péninsule. Prenant conscience de l’inanité des imitations italiennes, la peinture espagnole va désormais demander, à la nature interrogée et aux réalités objectives, le secret d’un art robuste, sain et vivant. Une école est née, en effet, non pas seulement locale ou régionale, mais nationale, riche qu’elle est et qu’elle le sera chaque jour davantage d’aspirations, de recherches, d’apports qui vont définitivement prendre corps avec des hommes de génie appartenant à l’Espagne tout entière. Ses caractères propres seront la dignité, la fierté, mais sans le dédain des petits, des humbles et des choses familières, et surtout une foi religieuse profonde, mais moins sombre et plus délicate dans l’expression de son mysticisme que par le passé. Elle sera par-dessus tout franchement naturaliste, mais en se créant à elle-même une interprétation du réel et du

LA PEINTURE ESPAGNOLE AU XVIe SIÈCLE. 143

vrai. Sa sincérité à traduire la nature humaine, même lorsqu’elle confine à la trivialité, saura toujours conserver, en effet, quelque chose de grave, d’ému ou de simple, qui fait de l’art espagnol émancipé, au milieu des autres écoles naturalistes, un art singulier, original et bien étroitement en harmonie avec les instincts, les croyances et le tempérament de la race.