CHAPITRE VIII

LA PEINTURE ESPAGNOLE AU XVIIe SIECLE.

§ 2. — LES GRANDS ARTISTES I MURILLO, HERRERA LE JEUNE, VALDES LEAL, GERONIMO DE ESPINOSA, CLAUDIO COELLO.

Bartolome Esteban Murillo (1618-1682) était né à Séville d’une famille d’artisans. A l’âge de dix ans, il était orphelin et placé sous la tutelle du mari de sa tante, Antonio Lagarès, chirurgien de son office. Il ne paraît pas que ce tuteur ait entravé en rien la vocation déterminée de son pupille; car, si l’on en croit ses biographes, elle se trahissait déjà par toute sorte de dessins et de croquis. Juan del Castillo le reçut comme élève et Murillo apprit de lui les premiers rudiments de l’art. Ce peintre, qui fut aussi l’initiateur d’Alonso Cano et de Pedro de Moya, entraînait ses élèves vers l’étude du réel et du vrai. Il dessinait lui-même avec correction et sa peinture, sans être magistrale, ne manquait pas d’une certaine grâce et de quelque fraîcheur. Castillo ayant quitté Séville pour aller vivre à Cadix, Murillo resta sans maître et presque sans ressources. Pour subvenir à ses besoins, il peignit alors hâtivement des tableaux de piété, des saints, des vierges, qu’il vendait à la feria , sorte de marché en plein air où venaient

s’approvisionner les trafiquants avec l’Amérique, les dévotes en quête de l’image de leur sainte patronne et les pacôtilleurs. C’était se livrer à une dangereuse besogne que d’improviser ainsi et Murillo, avec ses aptitudes et sa facilité d’exécution, eût rapidement perdu tout talent, lorsque le retour à Séville de son camarade, Pedro de Moya, revenant de Flandre et d’Angleterre où il avait été quelque temps sous la direction de Van Dyck, vint heureusement lui inspirer une résolution salutaire. Moya lui avait communiqué ses études et ses copies d’après Van Dyck et Rubens; Murillo n’hésite plus, il veut, a son tour, aller étudier chez eux ces maîtres qu’il admire. Mais sa pauvreté lui est un sérieux obstacle. Sans hésiter, il peint alors sujet sur sujet, cède, vaille que vaille, ébauches et compositions, et avec la faible somme qu’il en retire, part pour Madrid. Là devait se borner son voyage. Velâzquez accueillit avec bienveillance son jeune compatriote; il lui offrit sa maison, lui donna des conseils et le mit à même d’étudier les magnifiques ouvrages que renfermaient l’Alcazar, le Buen-Retiro et l’Escurial.

Tour à tour, il copia Titien, Véronèse, Rubens et surtout Van Dyck et Velâzquez. C’est de telles études si suggestives que se dégagera lentement son propre talent. Avant son voyage à Madrid, l’élève de Castillo ne possède véritablement aucun caractère personnel ; désormais, et l’on suit aisément cette transformation pendant une période de tâtonnements qui dure près de dix ans, il s’émancipera peu à peu des admirations qui l’ont conquis pour se produire, enfin, dans sa séduisante et incontestable individualité.

LA PEINTURE ESPAGNOLE AU XVIIe SIÈCLE. 227 En 1645, Murillo revint à Séville. Un travail impor-

Fig. 92. — Murillo, Portrait de Murillo. (D’après la gravure de Richard Collin.)

tant, une suite de onze tableaux pour leur petit cloître, que lui demandèrent les Franciscains, marque tout

cFabord son retour dans sa ville natale. Trois morceaux de cette suite, aujourd’hui dispersée, sont plus particulièrement connus : la Cuisine des anges , de notre musée du Louvre, la Mort de sainte Claire , qui a passé par les galeries Aguado et Salamanca, et San Diego de Alcala avec les pauvres, que conserve l’Académie de San Fernando. Chacun des maîtres que Murillo a admirés pourrait à bon droit revendiquer dans ces peintures une part d’influence et de paternité. Ici, l’artiste hésite et se cherche encore au milieu de souvenirs trop vivaces. A la grâce de Van Dyck, il mêle les violences de Ribera ; à l’éclat du coloris de Rubens, les gris fins et discrets de Velâzquez. C’est une fusion de styles et de méthodes, mais ce n’est pas encore son style, sa manière propre.

L’année 1648 est le point de départ d’une profonde évolution et de progrès décisifs dans le talent, déjà en grande réputation, de Murillo. Il exécute pour le grand cloître des Franciscains une Conception, avec un religieux écrivant sur ce mystère, et pour le compte d’un chanoine, les deux figures de Saint Isidore et de Saint Léandre, représentés plus grands que nature, vêtus de leurs costumes pontificaux, qui sont placés dans la sacristie de la cathédrale, à Séville. Il y fait preuve d’un dessin vigoureux, précis, et sa coloration, mélange des palettes vénitienne et flamande, possède déjà cette fraîcheur, cette résonance et cette harmonie qui, chez lui, demeureront autant de qualités typiques.

C’est de l’année suivante que date le fameux Saint Antoine de Padoue, de la chapelle du Baptistère, dans la cathédrale de Séville. Cette admirable toile, d’un

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sentiment religieux si pénétrant, nous révèle un des

Fig. 93. — Murillo, Sainte Famille.

(Musée du Louvre.)

caractères, et celui-là le plus personnel, du génie de l’artiste. C’est, chez lui, la rare faculté d’allier étroitement

le surnaturel, le rêve et la vision céleste, aux personnages, aux actions, aux familiarités mêmes de la vie réelle, et cela avec un charme, une spontanéité, une candeur et un sentiment de mysticité attendrie qui n’ont été dépassés dans aucune autre école. Évidemment, Murillo est animé de la même foi fervente et naïvement convaincue qui a inspiré les primitifs; mais il est aussi de son temps, d’un temps où l’Espagne a accueilli avec un enthousiasme passionné l’édit de Philippe IV, plaçant son royaume sous la protection de la Vierge, de la Conception immaculée, et accepté que sainte Thérèse de Jésus partageât avec saint Jacques de Compostelle — Santiago Matamoros ! — l’honneur de son patronage. L’heure est venue des commodes pratiques dévotes, des pénitences aimables et des expiations faciles. A Séville, d’ailleurs, on est avide, comme d’un spectacle, des pompes mondaines d’un culte riant; on veut les autels décorés avec magnificence, les statues de la Vierge parées de bijoux et d’étoffes somptueuses, et Murillo est Andalous. Il traduira donc avec infiniment de bonheur les langoureuses extases, les visions paradisiaques, les martyres qui ressemblent à des triomphes, à des apothéoses; il sera enfin, et en toute excellence, le peintre de l’Enfant divin et des Immaculées Conceptions.

Quelques auteurs, en quête d’une classification des peintures de l’artiste, ont imaginé de les diviser en différents styles ou manières, qu’ils ont appelés : le style froid , tempéré , chaud ou vaporeux. Ces désignations sont arbitraires. Une fois franchie la première période d’assimilation et de tâtonnements, Murillo n’a qu’un

style. S’il varie son mode d’exécution, si sa facture est plus ferme, plus serrée dans certains ouvrages, plus

Fig. 94. — Murillo, Jeune mendiant.

(Musée du Louvre.)

fondue, plus indécise dans certains autres, c’est simplement qu’il a obéi, en prenant tel ou tel parti, à ce qui

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lui a paru convenir le mieux à la nature de son sujet. Ces différences de méthodes, comme on l’a écrit à tort,

ne sont pas davantage successives, puisqu’on les constate en un même ensemble d’ouvrages, exécuté en un même temps.

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Ainsi qu’il en est arrivé aux peintres qui, de leur

joui d’une grande vogue et ont beaucoup produit, l’œuvre de Murillo, considéré en son entier, esttrès inégal. A côté d’ouvrages où il s’est élevé à une grande hauteur, et dont l’exécution répond pleinement par sa beauté à la grandeur idéale du thème, il en est d’autres où sa manière trop efféminée dégénère en mollesse et en débilité.

Le plus souvent, Murillo a fait usage de sa facture appuyée et solide dans

Fig. 96. — Murillo, le Songe du patricien. (Académie de San Fernando.)

les sujets familiers et réalistes, comme le Jeune mendiant, du musée du Louvre, la Galicienne à la monnaie,, la Vieille femme filant , du musée du Prado, et, en général, dans les tableaux représentant de jeunes mendiants, de joyeux muchachos, à la mine riante et futée, que Ton trouve à Munich, à PHermitage, au Dulwich-College, et dont les rues de Séville lui fournissaient les modèles. Il emploie encore cette même exécution attentive et serrée dans ses sujets intimes, tels que la Sainte Famille à l’oiseau , Y Adoration des bergers , Y Enfant prodigue , du musée du Prado, la Nativité de la Vierge, du Louvre, et dans ces deux superbes toiles, faisant partie de la collection de l’Académie de San Fernando, qui ont pour titre : le Songe du patricien et la Révélation du songe du patricien et que Murillo exécuta, en 1 665 , pour l’église de Santa- Maria-la-Blanca, à Séville. A ces œuvres parfaites, il convient d’ajouter la Vision de saint Bernard, Saint Ildefonse recevant des mains de la Vierge la chasuble miraculeuse, du musée de Madrid, et surtout Saint Thomas de Villeneuve distribuant ses aumônes, du musée de Séville, composition que l’artiste a traitée de son plus grand style, avec son plus beau faire, et qu’il regardait comme son meilleur ouvrage.

Pendant les années qui courent de 1 65 8 à 1670, Murillo accomplit deux ensembles décoratifs d’une grande importance, et les ouvrages qui les composent eurent ce rare privilège de n’être marqués ni d’une trace de sénilité, ni d’une seule défaillance.

Une petite chapelle, placée sous l’invocation de saint Georges, servait de lieu de réunion à l’une des

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plus humbles confréries de Séville : la Hermandad de la Caridad.

Ses membres s’étaient donné pour mission de remplir certaines œuvres de charité; ils procuraient une sépulture au corps des noyés, que le Guadalquivir rejetait sur ses rives, et enterraient les suppliciés.

Murillo désira en faire partie et sa demande fut agréée. Le frère-président était alorsdon Miguel de Manara Vicentellode Leca,

chevalier de Calatrava, dont la jeunesse, toute vouée

Fig. 97* — Murillo. la Révélation du songe du patricien. (Académie de San Fernando,

aux plaisirs, avait été remplie d’aventures scandaleuses, de meurtres et d’orgies. Don Miguel de Manara, par la grâce des poètes et des dramaturges, est devenu don Juan de Marana, le second don Juan dans l’ordre chronologique, puisque Séville avait déjà, dans sa légende, don Juan Tenorio, le héros du drame el Burlador de Sevilla, de Tirso de Molina. A la suite d’apparitions menaçantes, d’avertissements d’en haut, don Miguel se repentit de,ses fautes et employa le restant de sa vie à la fondation d’œuvres pieuses. Par ses soins, un hôpital s’éleva à côté de la chapelle de Saint-Georges, rebâtie elle-même sur un plus vaste plan. C’est cette chapelle, dite de la Caridad , que Murillo a décorée d’ouvrages du plus grand intérêt et qui font époque dans sa brillante carrière. Deux compositions, les plus vastes qu’il ait entreprises : le Frappement du rocher et le Miracle de la multiplication des pains et des poissons , mesurant plus de huit mètres en largeur, se font pendant de chaque côté de la chapelle. La mieux connue est le Frappement du rocher , que la belle estampe, gravée en 1839 par Rafaël Esteve, a popularisée. Moïse est au désert, guidant son peuple mourant de soif, il a frappé le rocher d’Horeb et, sous le coup de la verge miraculeuse, l’eau a jailli,; il joint les mains et remercie Dieu. A sa gauche se tient son frère Aaron. Autour d’eux, la foule se précipite pour boire l’eau jaillissante. Les hommes, les femmes remplissent des vases, des bassins; une mère désaltère ses enfants; une autre, sourde aux cris du sien, boit avec avidité. Des épisodes, des contrastes d’attitude se produisent entre tous ces groupes pittoresques et mou-

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vementés. Au premier plan, un enfant, assis entre d’énormes jarres sur un cheval, montre, d’un air joyeux, le rocher entr’ouvert. L’ordonnance de cette composition est simple et claire; chaque partie est d’une invention heureuse, chaque épisode attachant, chaque type bien caractérisé. La coloration, dont tous les tons concourent à former une vive et chantante harmonie, est pleine d’éclat et de fraîcheur. L’exécution est délibérée, franche, tout à fait magistrale.

En regard de cette toile, le Miracle de la multiplication des pains présente une composition tout aussi fourmillante d'actions et de personnages. A gauche, Jésus, entouré de ses disciples, tient les cinq pains sur ses genoux et bénit les poissons qu’un enfant lui présente. A droite, formant un groupe épisodique, des femmes regardent attentives. Un paysage aérien, lumineux, où s’agite l’immense foule accourue pour écouter la divine parole, 'se déroule à l’infini.

Ces deux ouvrages, avec un tableau d’autel représentant Saint Jean de Dieu portant un pauvre , un Enfant Jésus et un Saint Jean-Baptiste , sont tout ce qui subsiste aujourd’hui de l’ensemble de huit grandes peintures, et de deux moindres en dimensions, que Murillo avait exécutées à la Caridad . Celles qui ont disparu, enlevées lors de l'occupation de Séville pendant la guerre de l’Indépendance, comprenaient : le Christ guérissant le paralytique, Abraham adorant les trois anges , Saint Pierre délivré de la prison et le Retour de V Enfant prodigue. Une cinquième, un pur chef-d’œuvre : Sainte Elisabeth de Hongrie guérissant les teigneux , restituée à l’Espagne en i8i5, est actuel-

lement conservée à l’Académie de San Fernando.

L’autre ensemble, entrepris ensuite par Murillo,fut la décoration de l’église du couvent des Capucins, hors les murs de Séville. Il était formé de vingt toiles où les personnages étaient figurés de grandeur naturelle. Dix composaient le maître-autel, les dix autres étaient distribuées dans le reste de l’église. Actuellement, l’une, le Jubilé de la Porciuncula, appartient au musée du Prado, les autres sont au musée provincial de Séville. Nous avons déjà parlé de l’admirable Saint Thomas de Villeneuve distribuant des aumônes , qui faisait partie de cet ensemble; mais nous devons mentionner également, avec une très belle Conception , avec un Saint Antoine de Padoue et un Saint Félix de Can talicie, débordant d’amour divin, un ouvrage capital, le Christ se détachant de la croix et embrassant saint François d’ Assise, page sublime, dont l’exécution est à la hauteur de l’inspiration, et qui dépasse par l’intensité du sentiment religieux ce que nous avons rencontré jusqu’ici de plus expressif et de plus profondément mystique dans l’œuvre du maître.

Quand il eut terminé cette importante décoration, Murillo partit pour Cadix. Il avait accepté la commande d’un grand tableau d’autel, le Mariage mystique de sainte Catherine, qu’il devait peindre, ainsi que divers autres sujets, dans l’église des Capucins. Il avait déjà commencé d’ébaucher le beau groupe delà sainte recevant l’anneau des fiançailles des mains de l’enfant Dieu, quand une chute qu’il fit de son échafaudage vint le forcer à laisser son ouvrage inachevé. Ce fut Menesès Osorio, son élève préféré, qui termina la Sainte Catherine.

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Le grand artiste, se jugeant mortellement atteint,

Fig. 98. Murillo, Sainte Élisabeth de Hongrie guérissant les teigneux (Académie de San Francisco.)

revint à Séville; mais sa vie ne fut plus que langueurs et souffrances. Il habitait alors sur la paroisse de Santa

Gruz, et, chaque jour, il allait dans cette église méditer quelques heures devant le fameux tableau de Pedro Gampana, la Descente de croix, pour lequel il avait une sorte de culte.

Le 3 avril 1682, se sentant pris d’une faiblesse extrême, il dicta ses dernières volontés. Son testament, dont la rédaction fut brusquement interrompue par la mort, nous a été conservé, et rien n’exprime mieux que ce document l’admirable simplicité de cœur de l’homme profondément honnête et pieux que fut Murillo *.

Après avoir étudié l’artiste dans les manifestations élevées où s’est le plus habituellement complu son génie, il nous reste à le suivre dans les domaines moins ambitieux où le talent et l’habileté de main suffisent à produire des œuvres de mérite. Comme portraitiste, Murillo a laissé, d’après lui-même, d’admirables et vivantes effigies, notamment celles qui sont aujourd’hui dans les collections Spener et Wellington, en Angleterre, et du baron Seillière, à Paris. Deux très beaux ouvrages : les portraits de D. Justino Neve et de D . Andrès de Andrada , sont également dans dés galeries anglaises; le musée du Prado ne possède de lui que le portrait plein de vie et d’esprit du P. Cabanillas. Accoutumé de bonne heure à beaucoup peindre d’après les objets inanimés, il avait promptement acquis dans le rendu des fleurs, des animaux, des paysages, une virtuosité d’exécution véritablement prestigieuse.

En ce dernier genre, que Murillo n’a guère traité que comme l’ont fait les Bolonais, c’est-à-dire dans

i. P. Lefort, Murillo et ses élèves, suivi du catalogue raisonné de ses principaux ouvrages. — Paris, 1892.

Fig- 99* — Murilio, Apparition de la Vierge à saint Bernard. (Musée du Prado.)

subordonnée au sujet, il avait eu pour initiateur Ignacio Iriarte (1620-1 685), élève de Herrera le Vieux,

dont les musées de Séville et de Madrid conservent quelques ouvrages. Longtemps, ils associèrent leurs pinceaux dans des tableaux de chevalet, dont Iriarte peignait le paysage, et où Murillo plaçait quelque scène de la Bible ou de l’Évangile.

Des nombreux élèves qu’il avait formés, aucun ne s’éleva à sa taille et ne dépassa en mérite ce que peuvent donner l’expérience et la pratique. Son fils, Gaspar, qui se fit prêtre, cultiva un moment la peinture et s’efforça d’imiter son père. Francisco Meneses Osorio, le plus habile des disciples du maître, et celui qui fut chargé de terminer la Sainte Catherine . le secondait habituellement dans les nombreuses répétitions et copies de ses tableaux, auxquelles il employait également Juan Garzon, Juan Simon Guttierrez, auteur d’une suite de sujets empruntés à la vie de saint Dominique, et enfin Sébastian Gômez, surnommé el Mulato; l’esclave que Murillo avait à son service, et dont il fit un véritable artiste.

Un chevalier de Malte, Pedro Nunez de Villavicencio (1635-1700), qui l’assistait à son lit de mort, et qui avait été son élève et son ami, s’inspira surtout des sujets populaires et réalistes du maître. Le musée du Prado possède de lui une très vivante peinture représentant des Enfants jouant aux dés.

A ces élèves, presque tous ses aides ou ses collaborateurs, il convient d’ajouter les noms des peintres qui reçurent ses conseils, ou qui ne firent que traverser son atelier. Parmi ces derniers, les plus notables furent Alonso de Escobar, Fernando Marquez Joya, Francisco Perez de Pineda, José Lqpez et Francisco Antolinez

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de Sarabia. Ce dernier produisait, dans de petites dimensions, des paysages encadrant des sujets religieux, et ne doit pas être confondu avec José Antolinez (1639- 1676), son oncle, élève de Francisco Rizi, et l’auteur d’une excellente peinture représentant Madeleine en extase , conservée au musée du Prado.

Après ces disciples, plus ou moins directs, vinrent les imitateurs. Leur suite, très nombreuse, s’étendit jusqu’à la fin du xvme siècle. Miguel de Tobar (16.78- 1758) et son élève, Juan Ruiz Soriano (170 1-1763), Bernardo German de Llorente (i 685-i 757) et Juan de Espinal (1720-1783) en sont les individualités les plus marquantes. Le musée du Prado possède du premier une bonne copie d’après un portrait de Murillo, dont l’original est perdu, et de Llorente, une Vierge , travestie en Bergère divine , gardant de blanches brebis qui lèvent vers elle leur bouche ornée d’une rose. Rapidement, la peinture à Séville en était arrivée là. Au charme pénétrant et à la grâce troublante de Murillo a succédé la fadeur : son poétique mysticisme va finissant, dans ses imitateurs, en concetti dévots, en sujets précieux et quintessenciés.

L’éclatant mérite de Murillo et la renommée dont il était de bonne heure entouré à Séville n’avaient pas manqué de lui susciter des envieux. Deux de ses contemporains, d’ailleurs tous deux peintres habiles, Francisco de Herrera el Mozo ou le Jeune (1622-1685) et Juan de Valdès Leal (1630-1691), prétendirent lui disputer la place qu’il s’était faite dans la faveur publique. Le premier qui, après avoir volé son père, s’était enfui en Italie, se mit tout de suite à mauvaise

école, celle des maniéristes. Revenu à Séville, après ce dangereux apprentissage, il peignit pour la cathédrale deux vastes compositions, les mieux ordonnées, les plus sages qu’il ait produites : les Docteurs de l'Église adorant le saint-sacrement et la Vierge , et Saint François s’élevant dans les deux soutenu par les anges. A côté de grands défauts, Herrera a montré dans ces deux peintures ses qualités propres : la science de l’effet, une parfaite entente du clair-obscur et un coloris frais et brillant. Mais elles manquent de sérénité et, partant, de véritable grandeur. Ce qui, chez Herrera le Vieux, était exubérance et force, n’est déjà plus, chez le fils, que manière et affectation.

Lorsque, en 1660, grâce à l’initiative de Murillo, les artistes de Séville s’unirent pour établir une académie de dessin, celui-ci en fut nommé président et Herrera vice-président. Ne venir qu’au second rang, alors que son glorieux rival occupait le premier, ne pouvait convenir à l’orgueilleux Herrera. Il donna sa démission et partit pour Madrid. Reprenant un sujet admirablement traité à Séville par son père, il exécuta pour le couvent des Carmes déchaussés le Triomphe de saint Herménegilde: aujourd’hui au musée du Prado. La vanité déjà si grande de l’artiste fut encore exaltée par le succès qu’obtint cette peinture, pourtant si tourmentée d’attitudes, si peu vraiment puissante, en dépit de son fracas, de sa fausse apparence de vigueur. Appelé à décorer de fresques les voussures du chœur de l’église de San Felipe, puis la coupole de Notre- Dame d’Atocha, ces ouvrages grandirent encore une réputation pourtant si peu justifiée.

Nommé peintre du roi par Philippe IV, il fut en grande faveur sous la régence de Marianne d’Autriche, et plus tard encore sous le règne de Charles II. Ayant obtenu l’emploi de fourrier du palais, il fut ensuite choisi, en raison des études, malheureusement très superficielles qu’il avait faites en architecture, comme directeur des bâtiments royaux, et c’est à ce titre qu’il traça les plans du sanctuaire de Notre-Dame del Pilar, à Saragosse. Dans ces derniers travaux, comme d’ailleurs dans sa peinture, Herrera commence la série des décadents, successeurs trop immédiats des grands artistes qui avaient été la gloire de l’École. Cette nouvelle génération, tristement habile, va remplacer le génie absent par de banales et faciles formules ; elle s’enorgueillira comme d’un mérite de sa déplorable fécondité. Herrera le Jeune fait déjà pressentir Luca Giordano et l’empire prochain de sa désastreuse influence.

L’autre rival de Murillo, Juan de Valdès Leal, avait étudié son art à Cordoue auprès d’Antonio del Castillo, un réaliste de franc aloi, coloriste dur, heurté, mais bon dessinateur. Ayant passé quelque temps dans l’atelier de Zurbaran, il aimait les effets contrastés de lumière et d’ombre, et il en donna le goût à son élève.

Quand Valdès Leal fut venu se fixer à Séville, il ne tarda pas à donner à Murillo et à tous ses confrères des preuves de son détestable caractère. Élu à une fonction de surveillance à l’Académie de dessin, en même temps que Murillo en était nommé président et Herrera vice-président, il donna sa démission au bout de quelques mois, la reprit, obtint* plus tard d’être choisi pour la présidence, eut alors toute sorte de démêlés

avec ses collègues et finalement abandonna l’Académie. Quoi qu’il en soit de son humeur insociable, Valdès Leal n’en est pas moins un vrai peintre, accusant fortement son originalité dans une note de réalisme qui parfois dépasse, en violence et en horreur, Ribera luimême. La cathédrale de Séville conserve deux ouvrages importants de lui, le Christ flagellé par ses bourreaux et Saint Ildephonse recevant la chasuble miraculeuse des mains de la Vierge . Mais c’est surtout à l’hôpital de la Caridad, pour lequel Murillo avait peint des chefs-d’œuvre, que Valdès a le mieux donné toute la mesure de son énergique talent. Indépendamment d’une grande composition : V Exaltation de la croix , dont une superbe esquisse existe au palais de San- Telmo, à Séville, il exécuta pour la crypte, placée sous le chœur de la chapelle, deux peintures farouches, terribles, où il commente en mystique, tout en s’exprimant en réaliste, la fatalité de la mort et le néant des grandeurs terrestres. L’une de ces menaçantes compositions représente un pourrissoir, où, sur le premier plan, deux cadavres , celui d’un évêque et d’un gentilhomme, couchés dans leur cercueil, sont la proie des vers; l’autre, la Mort , entourée des emblèmes de la vanité humaine.

Valdès a peint un excellent portrait du fondateur de la Caridad, D. Miguel de Manara, placé dans la sacristie de la chapelle. Quelques autres peintures de l’artiste, qui a d’ailleurs beaucoup produit, sont con- « servées au musée provincial de Séville. Parmi les plus caractéristiques de son talent de coloriste et de ses méthodes d’exécution, sommaires, parfois hardies

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jusqu’à la brutalité, et d’autrefois tout aussi délicates et caressées que chez Murillo, on peut noter : la Ten-

tation de saint Jerome , Saint Jérôme flagellé par les anges et le Baptême de saint Jérome ,

^Fi g. 100. — Valdès Leal, les Deux cadavres. (Chapelle de la Caridad, à Séville.)

Valdès Leal a été également un habile graveur à l’eau-forte; on a de lui différentes pièces reproduisant l’ostensoir de la cathédrale, ouvrage fameux de l’orfèvre Juan de Arfe, et différentes autres estampes, représentant la décoration intérieure de la cathédrale, lors des fêtes de la canonisation de saint Ferdinand, pour laquelle Valdès avait lui-même composé tous les dessins. L’un de ses meilleurs élèves, Matias de Arteaga (i 64o?-ï7o3), a lui-même gravé plusieurs peintures du maître; ses autres disciples furent son propre fils, Lucas de Valdès, qui termina quelques ouvrages laissés inachevés par son père, Ignacio de Léon, Pedro de Uceda, Cristobal de Leon, et Clemente de Torrès ( 1 665- 1 730). Valdès, pendant un séjour qu'il fit à Cordoue, eut aussi l’occasion de donner des conseils au jeune Antonio Palomino et de guider ses premiers pas dans l’art.

Tandis que la peinture espagnole jette un dernier et fulgurant éclat à Séville avec Murillo et Valdès Leal, un artiste de valeur, mais dont les ouvrages ne sont pas suffisamment connus, Jacinto Geronimo de Espinosa (1600-1680), continuait, dans les provinces de Valence et de Murcie, les traditions des Ribalta, mais en les alliant à un naturalisme plus franc, plus prononcé que ne l’avaient pratiqué ses maîtres. Il avait eu pour condisciple José de Ribera; il se pourrait donc que Geronimo de Espinosa ait subi, au moins dans une certaine mesure, l’influence de son glorieux camarade. En tout cas, son style et ses méthodes ont un cachet bien marqué d’individualité. C’est à Valence et au musée provincial, où sont conservés les ouvrages qu’il peignit pour divers couvents de la région, que l’on peut

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seulement l’étudier. Parmi les compositions qui caractérisent le mieux sa manière, nous devons citer la Communion de la Madeleine } qui est une œuvre capitale, puis quatre tableaux où l’artiste a reproduit divers épisodes de la vie de saint Louis Beltran, et quelques portraits, aussi beaux que ceux de Zurbaran et de Murillo. Ses peintures allusives à la vie de Constantin, son Saint Louis , évêque de Toulouse, et surtout une Sainte Famille , dont le réalisme confine d’assez près à la trivialité, offrent également de l’intérêt.

Geronimo de Espinosa est le dernier peintre, dans cette région de Valence, qui ait fait preuve de talent et d’originalité.

Son fils, Miguel Geronimo de Espinosa, continua assez faiblement les traditions de son père, dont l’influence ne disparut pas avec lui, et qui peut se constater encore, au musée de Valence, dans quelques peintures des deux frères Salvador Gomez, de Gregorio Bausa, Luis Domingo (1718-1767) et Garcia Ferrer.

Un condisciple de Geronimo de Espinosa dans l’atelier de Ribalta, et son contemporain, Mateo Gilarte (1620?- 1700), produisit quelques ouvrages qui rappellent plutôt le style de Zurbaran que celui du maître valencien. Gilarte travailla principalement à Murcie, et les musées du Prado et du Fomento conservent quelques-unes des toiles qu’il peignit pour des couvents de cette province. A diverses reprises, il eut pour collaborateur le capitaine Juan de Toledo (161 1- 1 665), élève de Michel-Ange Cerquozzi et peintre de marines, qui l’aida à composer la Bataille de Lépante , pour la chapelle du Rosaire, à la cathédrale. Le musée