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du Prado possède de ce dernier quelques sujets de marine, d’une très brillante exécution, représentant un Combat naval entre Turcs et Espagnols, un Débarquement sur une plage et un Abordage.

En i6i5, un élève du Greco, Pedro Orrente (i570?-i644), étant venu s’établir à Valence, y ouvrit un atelier. Il avait précédemment exécuté pour la cathédrale de Tolède deux compositions remarquables : Sainte Léocadie apparaissant à saint Ildephonse et la Nativité ; pour la cathédrale de Valence, il peignit un Saint Sébastien d’un très beau caractère et d’une coloration rappelant, pour l’éclat, l’école vénitienne.

Ses tableaux de chevalet, représentant des animaux, des bergeries, des troupeaux en marche, et dont on trouve des spécimens aux musées du Prado et de Valence, montrent d’ailleurs clairement chez Orrente l’évidente préoccupation d’imiter le genre et la chaude couleur de Jacopo Bassano. D’humeur pérégrinante, Orrente habita successivement, après avoir quitté Tolède, Murcie, Cuenca, Valence, Séville, Madrid, pour revenir enfin mourir à Tolède. A Cuenca, il avait formé Cristobal Garcia Salmeron (i6o3-i666), et à Valence, Esteban March ( i 598 ?-i66o) , auteur d’un portrait de Mazo, qui fait partie du musée du Prado, et d’un grand nombre de tableaux de bataille, d’une touche hardie et d’un arrangement pittoresque et mouvementé. Esteban, qui signe parfois Estève, eut pour élèves son fils Miguel March, dont le musée de Valence possède un Martyre de saint Barthélemy , œuvre assez médiocre, et Juan Conchillos Falco (1641- 1 7 1 1 ), dont quelques ouvrages, conservés au même

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musée, ne sont dépourvus ni de talent ni d’habileté. Un autre élève d’Orrente, Pablo Pontons, décora, en collaboration avec Geronimo de Espinosa, le maîtreautel de l’église de Sainte-Marie, à Morella, et cette association montre assez que Pontons inclinait plutôt, comme style, vers la manière d’Espinosa que vers celle d’Orrente.

A la suite de ces peintres, nous n’avons plus à mentionner que Gaspar de la Huerta (1651-1714), qui exerce son art à Valence, mais un art déjà bien déchu et qui n’est guère fait que d’imitation et de réminiscences. Après lui, c’est la décadence absolue, avec Evaristo Munoz (1671-1737), médiocre élève de Conchillos, Josef Vergara (1726-1799), le P. Antonio de Villanueva et José Camaron (1730-1803).

Ce déclin rapide de la peinture, à Grenade, à Séville et à Valence, suivant de si près la mort des maîtres, se produit, presque aussi promptement et dans les memes circonstances, à Madrid. Un artiste d’un véritable mérite, Claudio Coello (i623?-iÔ94), y défendra cependant encore, mais pour un temps bien court, les saines traditions de l’école nationale contre les désastreuses tendances de Herrera le Jeune et contre l’engouement dont les ouvrages et les méthodes expéditives du trop fécond Luca Giordano allaient être l’objet. Claudio Coëllo avait d’abord été l’élève de Francisco Rizi, puis il s’était perfectionné avec Carreno, qui l’avait mis à même d’étudier dans les palais, les chefs-d’œuvre des collections royales. S’étant lié d’amitié avec José Ximenez Donoso (1628-1690), élève de Carreno, de retour de Rome, où il avait passé de

longues années, les deux artistes entreprirent en commun divers travaux décoratifs à Tolède, à l’Alcazar de Madrid, où ils ornèrent de fresques l’appartement de la reine, et à la Panaderia, située sur la place Mayor, dont ils décorèrent l’escalier principal et la salle d’honneur. Il ne subsiste plus de ces ouvrages que quelques fragments. Lors des fêtes données à Madrid, à l’occasion du mariage de Charles II avec Marie-Louise d’Orléans, Donoso et Coëllo furent chargés des dessins et des peintures pour les arcs de triomphe élevés sur le passage de la jeune reine. Les ingénieuses inventions des deux peintres furent très admirées, et le roi goûta particulièrement celle de leurs allégories qui représentait les Provinces d'Espagne offrant des fleurs , des fruits et des objets précieux à la nouvelle Reine ; cette décoration a été gravée. Coëllo avait également tracé les projets pour l’ornementation de la place de la Ville où étaient représentés les douze travaux d’Hercule, exécutés sous sa direction par Francisco de Solis (1629-1684), coloriste habile et gracieux, mais dessinateur insuffisant. En 1684, et après avoir peint à fresque la coupole de l’église des Augustins, à Saragosse, Coëllo fut nommé peintre du roi; puis deux ans après, par suite de la mort de Herrera le Jeune, peintre de la chambre ; enfin, en 1686, il était appelé à succéder à Carreno dans ses titres et dans son emploi de fourrier du palais. Francisco Rizi ayant laissé inachevés divers ouvrages, qui lui avaient été commandés pour la sacristie de l’Escurial, Coëllo fut chargé de les terminer.

Ce fut pour lui l’occasion de produire un chef-

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d’œuvre. Abandonnant les premiers projets de Rizi, il

Fig. 101. — Claudio Coello, la Sainte Forme. (Sacristie de l’Escurial.)

composa pour l’autel, dit de la Santa-Forma, parce qu’on y conserve une hostie miraculeuse, un tableau

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d’une invention hardie et d’une ordonnance saisissante. L’artiste y représenta précisément le cortège royal, apportant solennellement la sainte hostie sur l’autel qui lui est consacré; l’instant choisi est celui où le prêtre donne la bénédiction aux assistants agenouillés. Ce sont autant de portraits. Toute la cour est là représentée : le roi, le prieur de l’Escurial, un ministre d’alors, le duc de Medina-Cœli, et une cinquantaine de personnages. La scène a pour cadre l’intérieur de la sacristie de l’Escurial. Cette peinture, d’un arrangement original et d’une exécution bien personnelle, est désignée sous le nom de Cuadro de la Santa- Forma. Elle coûta près de trois ans de travail à l’artiste. Le succès qu’elle obtint fut énorme. Coëllo lui dut d’être chargé de peindre nombre de tableaux et de portraits, et parmi ces derniers ceux du roi, de sa seconde femme, Marie-Anne de Neubourg, de la reinedouairière, Marianne d’Autriche. Il obtint en même temps la direction des travaux d’embellissement au palais, notamment la décoration de la galerie del Cier^o, pour laquelle il s’adjoignit Antonio Palomino. Enfin, en 1691, le chapitre de la cathédrale de Tolède le choisissait pour son peintre. A cette époque, Coëllo avait atteint à l’apogée de la gloire et de la fortune, et aucun autre artiste ne pouvait prétendre lui disputer la suprématie. Tout à coup, la situation change. Luca Giordano est appelé d’Italie, en 1692, pour exécuter de grands travaux à l’Escurial. Il s’empare de la faveur de l’imbécile Charles II, obtient commandes sur commandes, les exécute, à la grande admiration des sots, avec cette déplorable facilité qui lui a mérité

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le surnom de fa presto , et règne enfin en maître souverain sur l’école, qu’il pervertit et entraîne dans la voie de la plus complète décadence. Coëllo, blessé dans son amour-propre, dans son patriotisme, et ayant la juste notion du mal profond que les pratiques de l’Italien allaient causer parmi les jeunes artistes, abandonna ses pinceaux et se laissa mourir.

Il est le dernier peintre de l’éclatante période du xvne siècle, qu’il clôt d’ailleurs on ne peut plus dignement. Le musée du Prado possède deux de ses plus importantes compositions religieuses, portant la date de 1669, et un portrait de Charles II; au Fomento, se trouve une excellente peinture représentant Saint Augustin, signée et datée de 1664. Le catalogue du musée de l’Hermitage, à Saint-Pétersbourg, enregistre un portrait de l’artiste, peint par lui-même. Il s’essaya dans la gravure à l’eau-forte, et on connaît de lui un Calvaire et des portraits de Charles II et de Marianne d’ Autriche. Ses élèves les plus connus sont Sébastian Munoz (1654-1690), dont le musée du Prado possède le portrait, peint de sa main, et Teodoro Ardemans (1664-1726) ; l’un et l’autre obtinrent le titre de peintre du roi.

Eux et quelques autres artistes, leurs contemporains, comme Isidoro Arredondo (1653-1702), comme Acisclo Antonio Palomino y Velasco (1 65 3-1725), l’auteur du Museo pictorico, publié à Madrid en 1715 et en 1724, et encore comme le Catalan Antonio Viladomat (1678-1755), instruits aux leçons des maîtres, conservent encore quelque chose des saines traditions reçues. Mais à côté d’eux et après eux, la chute est

profonde et complète. Alonsû del Arco (1625-1700), Juan Garcia de Miranda (1677-1749), Pedro Rodriguez de Miranda ( 1696-1766), Geronimo Antonio de Ezquerra et Dionis Vidal, ces deux derniers élèves de Palomino, méritent à peine que leurs noms soient retenus.

Un spécialiste dans la peinture des fleurs, Juan de Arellano(i6i4~i676), dont le musée du Prado conserve quelques tableaux dans la manière de Mario deifiori > fut en grande vogue au xvue siècle. Il forma un très bon élève, Bartolome Perez (1634-1693), dont on trouve, au même musée, de gracieux floreros , exécutés avec plus de naturel et de légèreté de pinceau que chez Arellano.

Un peintre, à Cadix, que Ton ne connaît que patson surnom, Henrique de las Marinas (1620-1680), s’était fait, vers le même temps, en Andalousie, une sérieuse réputation par sa très grande habileté en un genre où il excellait : la peinture des marines.