FRANCISCO GOYA

Le petit-fils de Louis XIV a succédé à Charles II sur le trône d’Espagne, et les débuts de son règne ont été marqués par les longues luttes de la guerre de succession. La paix une fois conquise et son trône consolidé, Philippe V n’a plus autour de lui, pour travailler à l’embellissement des palais qu’il fait construire à Madrid et à San-Ildefonso, aucun artiste de valeur. L’art espagnol est mort. Il s’adresse alors à Le Brun, qui lui envoie Houasse (René-Antoine); celui-ci ne fait en Espagne qu’un séjour peu prolongé. Au père succède le fils, Michel-Ange Houasse (1675-1730). Il forme quelques élèves : Juan Bautista Pena, Pablo Pernicharo et Antonio Gonzalez Ruiz, qui furent envoyés comme pensionnaires du roi à Rome. Ils en revinrent médiocres peintres, inclinant tantôt vers Carlo Maratta, tantôt vers Natoire.

Un quatrième artiste indigène, André de la Calleja (1705-1785), élève de Ezquerra, exécute vers ce même temps quelques compositions sans intérêt. A Michel-Ange Houasse succède, comme premier peintre

du roi, Jean Ranc, le meilleur élève de Rigaud; Ranc est principalement employé à peindre des portraits et ne laisse pas d’élève marquant. Il meurt à Madrid, en 1735, et est remplacé par Louis-Michel Vanloo, qui reste en Espagne jusqu’en 1752. Mais ce n’est pas uniquement à la France que Philippe V et, plus tard, son fils Ferdinand VI demandent des artistes. D’Italie, arrivent successivement Vanvitelli, Procaccini, Amiconi et Corrado.

Gomment espérer voir renaître un art original et indigène au milieu de cette confusion de doctrines et de méthodes étrangères? On songe alors à créer un enseignement officiel et à en confier la surveillance et la direction à une académie. Ce projet prend lentement corps, et en 1751, après quelques années de préparations, l’Académie de San Fernando est définitivement fondée avec des cours de peinture, de sculpture, d’architecture et de gravure. Les résultats produits furent, au début, des plus insignifiants. On s’en prit aux méthodes d’enseignement, qui furent modifiées.

Mais c’est seulement sous le règne de Charles III et à Raphaël Mengs, regardé alors comme le Messie d’une nouvelle Renaissance, et appelé à exercer la surintendance des beaux-arts en Espagne, que revient le mérite d’avoir constitué l’enseignement académique sur des bases plus rationnelles. Aux modèles graphiques, que copiaient les élèves des cours de dessin, aux têtes d’expression d’après Maratta, Procaccini, Vanloo, etc., il substitue l’étude directe d’après le relief et les moulages des bustes et des statues antiques. C’était déjà un progrès. Mais, quant à l’enseignement

LA PEINTURE ESPAGNOLE AU XVIIIe SIÈCLE. 259

de la peinture, il n’en alla pas aussi heureusement. L’éclectisme de Mengs, qui ne prétendait à rien moins qu’à concilier et à unir le fier dessin de Michel-Ange, la correction de Raphaël, le clair-obscur et la grâce du Corrège avec le coloris harmonieux des grands Vénitiens, pour en créer un style nouveau, n’aboutit en réalité qu’à former des élèves impuissants, inhabiles à s’abstraire des formules apprises, incapables de penser et de produire de leur propre fonds. Parmi ces artistes trop bien disciplinés, et que Mengs emploie de préférence dans les grands travaux de décoration qu’il dirige, les plus marquants sont Francisco Bayeu(i734- 1795) et son frère Ramon, Mariano Salvador Maella

(1739-1819), JOSEF DEL CASTILLO (1737-I793), FRAN- CISCO Ramos, Francisco Agustin, Gregorio Ferro (1742-1812) et les frères Luis, Alejandro et Antonio Gonzales- Velâzquez, anciens pensionnaires du roi à Rome. Dans tous, on ne parviendrait pas à trouver l’étoffe d’un seul véritable peintre. Il en existe cependant un, Luis Menendez (1716-1780), élève de son père Francisco Antonio, miniaturiste de Philippe V; mais ce Menendez ne s’adonne guère aux compositions ambitieuses, il ne peint que quelques rares et excellents portraits, et le plus habituellement que de solides tableaux de nature morte. Le musée du Prado en possède de fort beaux spécimens.

Mengs quitte Madrid après avoir inutilement professé et tenté vainement d’élever, à la hauteur d’une école, son pseudo-classicisme. Pour accélérer la décoration du nouveau palais, commencé sous Philippe V par l’architecte Sachetti, Charles III fait venir d’Italie

26o LA PEINTURE ESPAGNOLE.

les Tiepolo (1763). Le vieux Giambatista meurt à Madrid, en 1770, après avoir orné, d’un monde de figures allégoriques et charmantes, les plafonds des salles d’honneur du palais. Son fils Domenico achève quelques autres parties et meurt aussi à Madrid.

Mengs parti, la mode revient au gracieux et au joli. C’est à la peinture française, que s’adresse encore une fois l’Espagne, pour revivifier sa veine appauvrie. Tour à tour, les ouvrages de Watteau, Boucher, Nattier, Natoire, Fragonard sont l’objet de l’engouement des riches particuliers et de la cour. Tandis qu’un peintre français, Barthélemy Ollivier, de Marseille, qui imite Pater, travaille en Espagne avec succès, un élève de Boucher, Charles de la Traverse, attaché à l’ambassade française du marquis d’Ossun, et qui peint, tantôt comme son maître, tantôt comme Lancret, et dessine comme Eisen et Cochin, forme, pendant son premier séjour à Madrid, de nouveaux adeptes.

Luis Paret y Alcazar (1747-1799) est un de ces rejetons que l’école française a fait pousser sur le sol de la Péninsule. Lorsque Luis Paret sortit des mains de la Traverse, il était tout préparé pour peindre les jolis sujets qu’il préférait, ces romeriaS; fêtes populaires où s’agite toute une population en joie; ces vues de parcs à la Watteau, où, sous des allées ombreuses, passent des couples enlacés; ces aspects divers de certains coins de Madrid, et de préférence la Puerta del sol , fourmillante de promeneurs : gentilshommes, abbés, dames en falbalas, petits-maîtres, élégante cohue que traversent de majestueux carrosses, traînés par de longs attelages de mules empanachées; et encore ces amu-

LA PEINTURE ESPAGNOLE AU XVIIIe SIECLE. 261

sants intérieurs où l’artiste nous montre, comme dans le Magasin d’étoffes , de l’ancienne collection Sala-

Fig. 102. — Francisco Goya, Portrait de l’artiste. (D’après l’eau-torte de la suite des Caprices.)

manca, les chalands débattant le prix d’une emplette, le marchand gravement planté derrière son comptoir, et

ses commis, rangeant ou déployant quelques pièces de soie aux chatoyantes couleurs.

Paret fut, en effet, le peintre de toutes ces choses charmantes qu’il sut traiter d’un pinceau fin, délicat, spirituel, et avec une délicieuse pointe d’originalité. Il a fait aussi du paysage, des vues des Ports d’Espagne. à la manière de Joseph Vernet, et, comme son maître, il a dessiné nombre d’illustrations, de titres et de culsde-lampe pour divers ouvrages, comme le Parnasse de Quevedo, les Nouvelles de Cervantes, etc.

Tel était l’état de l’Ecole, profondément troublée au contact de tous les éléments étrangers qui se disputaient sa direction, lorsque Goya apparut.

Francisco José Goya y Lucientes (1746-1828), né à Fuendetodos, petite localité de la province d’Aragon, apprit à Saragosse, dans l’atelier de José Luzan Martinez (1710-1785), les premiers éléments de son art. Ce Luzan, qui fut le promoteur, avec Pablo Rabiella, peintre de batailles, de la création de l’Académie de San-Luis, à Saragosse, peignait comme les Napolitains Solimène et Mastroleo dont il avait été le condisciple et l’élève. Il ne paraît pas avoir été pour Goya un maître bien tyrannique, puisqu’il sut respecter en lui ses goûts innés, se bornant à modérer sa fougue déjà exubérante. De Saragosse, Goya vint à Madrid, où l’appelait son condisciple et ami Francisco Bayeu, chargé par Mengs d’importants travaux de décoration au palais. Ce séjour à Madrid fut de courte durée. Ecoutant peut-être les conseils de Mengs, Goya partit pour l’Italie. Une fois en présence des chefs-d’œuvre des maîtres, il se créa pour les étudier une méthode singu-

LA PEINTURE ESPAGNOLE AU XVIIIe SIÈCLE. 26}

lière; il ne copiait guère, peignait peu, comparait et

Fig. 103. — Francisco Goya, Portrait de Charles IV. ( Musée du Prado. )

réfléchissait plutôt, passant parfois des jours entiers

devant un même tableau ; puis il sortait de là plus que jamais rebelle à toute velléité d’assimilation de style ou de manière, ne paraissant chercher d’autre profit, dans ces analyses tout intuitives, qu’une connaissance approfondie des procédés d’exécution propres à chaque maître. A Rome, Goya se lia avec David, alors pensionnaire du roi; mais cette liaison semble avoir été rompue tout de suite après la séparation des deux jeunes peintres. Une trace du passage de Goya en Italie se trouve dans le Mercure de France de janvier 1772, qui nous apprend que l’artiste participa à un concours, ouvert à Parme, en 1771, par l’Académie royale des beaux-arts, sur le sujet d ''Annibal vainqueur , contemplant du haut des Alpes les campagnes d’Italie. Goya, qui avait pris quelques libertés avec le programme académique, n’obtint que le second prix.

En 1772, il revint à Madrid, où, trois ans après, il épousait Josefa Bayeu, la sœur de son ami. Son premier ouvrage fut pour Saragosse, où il alla peindre une gloire d’anges sur la voûte de la chapelle de la Vierge de Notre-Dame del Pilar. Puis, ayant été agréé par Mengs, il fut chargé de composer et de peindre des cartons, destinés à la fabrique royale de tapisseries de Santa-Barbara.

Le 3i octobre 1776, .Goya livrait son premier carton, le Déjeuner sur l’herbe , suivi à quelques mois de cette autre gracieuse composition, la Danse au bord du Man\anarès; successivement et jusqu’en 1791, époque où il cessa de peindre pour la fabrique de Santa-Barbara, quarante nouveaux cartons furent terminés et servirent de modèles pour l’exécution de deux

LA PEINTURE ESPAGNOLE AU XVIIIe SIECLE. 265

ou trois fois autant d’exemplaires de tapisseries,

Fig. 104. — Francisco Goya, la Balançoire. (Alameda du duc d’Ossuna.)

employées à la décoration des palais royaux. Conservés

au musée du Prado, ces cartons forment une collection précieuse pour l’étude de cette intéressante partie de l’œuvre de l’artiste.

Parmi ces compositions, où Goya s’est presque uniquement inspiré des mœurs et des jeux populaires, et où son esprit, sa verve, sa fécondité d’imagination se sont donné libre carrière, nous citerons, comme les plus piquantes et les plus originales : la Dispute à la Venta nueva, une Promenade en Andalousie , V Aveugle jouant de la guitare, le Jeu de paume , la Boutique de faïences , la Balançoire, les Lavandières du Man^anarès, la Fleuriste , la Moisson, la Noce villageoise et le Colin-Maillard.

Les cartons de Goya obtinrent le plus vif succès; il leur dut l’origine de sa réputation, et c’est par là aussi qu’il inaugura son rôle de peintre national.

Transportant en des tableaux de chevalet les sujets qui lui avaient si bien réussi dans ses cartons, il .produisit dès lors un nombre considérable de peintures de genre, dont les thèmes étaient empruntés aux mœurs et aux coutumes de son temps. Courses de taureaux, processions, mascarades, idylles galantes, rencontres de voleurs sur les grands chemins : toutes ces scènes pittoresques lui offrent autant de vifs et amusants sujets où il prodigue son sens exquis de la vie populaire et son esprit observateur. Dans ces tableaux de petit format, son coloris est clair, pimpant, argentin, parfois très finement empâté, pétillant d’éclat, mais toujours très harmonieux et délicat dans son parti pris. Ses plus heureux morceaux en ce genre décorent une maison de plaisance, dans la banlieue de Madrid,

Fig. 105. Francisco Goya, les Flagellants. (Académie de San Francisco.

appelée VAlameda, et qui appartient au duc d’Ossuna. Parmi les vingt-deux sujets, exécutés de 1787 à 1798, et qui ornent ce petit palais de campagne, nous citerons principalement : Un accident comique, spirituelle scène à la Fragonard, des Gitanos jouant sur une escarpolette , Y Attaque de la berline par des brigands , les Taureaux avant la course , les Saisons , le Mât de cocagne, la Fête de San-Isidro et Y Apparition du Commandeur; tout le côté souriant, léger et finement malicieux du talent de l’artiste se reflète dans ces jolies peintures, dont l’Académie de San Fernando possède également de précieux spécimens intitulés : Y Enterrement de la sardine, une Scène de V Inquisition , la Maison des fous et les Flagellants.

Les Manolas au balcon, de l’ancienne galerie de l’infant D. Sébastien, et les deux charmantes toiles de l’Académie de San Fernando, qui représentent la même jeune femme, nue ici, vêtue là, et qu’on appelle la Maja , montrent chez l’artiste un peintre de race. C’est, en toute évidence, dans la peinture de genre que réside la meilleure part du talent de Goya. Il s’en faut cependant, que tout soit de même valeur dans sa production, souvent hâtive, improvisée, fougueuse, et se rapprochant pour l’audace des méthodes, de ce que Part moderne présente actuellement de plus osé.

Les aptitudes naturalistes de Goya, ses éminentes qualités de coloriste et d’observateur le servirent merveilleusement dans la peinture du portrait. Ses premiers essais en ce genre ayant été salués par un complet triomphe, à la cour, à la ville et parmi lagrandesse, ce fut tout de suite une mode, un véritable engouement

(Académie de San Fernando. )

de se faire peindre par lui. Les personnages politiques, les poètes, les savants, les grandes dames et les comédiennes, toutes les célébrités, à un titre quelconque, de l’époque, obéirent à cette mode, qui persista, du reste, pendant la plus grande partie de la carrière de l’artiste. Il y a, dans les portraits de Goya, quelque chose de Velâzquez, de Reynolds, de Greuze et de Fragonard; les uns, comme les portraits de V infant D. Lais et de sa famille, du comte de Florida Blanca (1783), du général Urrutia (1798), du duc d’Albe (1799), comme la Famille de Charles IV (1800), du musée du Prado, ainsi que les portraits équestres du roi et de sa femme Maria-Luisa , paraissent être inspirés par la magistrale tournure et la sobriété de tons des portraits de Velâzquez; d’autres, moins fastueux, plus intimes, rappellent tantôt le lumineux coloris des aimables Vénitiens du xvme siècle, tantôt les colorations claires et fleuries de notre école française. Parfois, Goya mêle heureusement, maisen restanttoujours lui-même, Tiepolo à Fragonard, et parfois encore, Greuze à Reynolds, ainsi qu’on l’a vu dans ce portrait du Jeune homme en habit gris , qui a fait jadis partie de la galerie Salamanca, et comme on peut le voir encore, au musée du Louvre, dans le portrait du conventionnel Ferdinand Guillemardet} ambassadeur de France à Madrid, en 1798, et surtout à l’Académie de San Fernando, où sont conservés les beaux et si vivants portraits de Moratin, de Bayeu, de Villanueva et de Goya lui-même.

On s’efforcerait en vain de décrire toute la variété de manières, toute l’étonnante souplesse de talent, dont Goya a fait preuve dans ses nombreux por-

LA PEINTURE ESPAGNOLE AU XVIIIe SIÈCLE. 271

traits de femmes. Ceux de la duchesse d’Albe , au palais de Liria, à Madrid, de Josefa Bayeu , sa femme, au musée du Prado, et de l’actrice la Tirana;k

l’Académie de San Fernando, sont, à bon droit, particulièrement célèbres, soit pour l’esprit et le pétillant de la touche, soit encore pour le charme et la fraîcheur de leur coloris.

Ennemi des conventions et des formules tradition-

rielles, épris par-dessus tout du pittoresque, du caractère et de l’effet, profondément sceptique d’ailleurs en matière de croyances religieuses, nul artiste ne paraissait aussi peu doué que l’était Goya, pour entreprendre la peinture décorative des sanctuaires. Aussi, ses grands ouvrages en ce genre sont-ils froids et dépourvus de toute émotion comme de tout sentiment. Sa fresque de Notre-Dame del Pilar, à Saragosse, qui raconte le Triomphe de la Vierge et des saints martyrs, n’est qu’une vaste machine, savamment agencée il est vrai, correcte, et qu’on pourrait peut-être rapprocher, pour l’éclat des colorations, des peintures exécutées par les Tiepolo, au palais de Madrid; mais aucun souffle de foi n’anime et ne réchauffe cette composition, que l'on serait tenté de trouver poncive, trop sage et presque banale. Il s’en faut aussi que le Saint Bernardin de Sienne, peignit pour l’église de San Francisco el Grande, à Madrid, ainsi que les deux compositions représentant des sujets empruntés à la vie de saint François de Borja , qui décorent une des chapelles de la cathédrale de Valence, et de même encore que les Saintes Justine et Rufine , à la cathédrale de Séville, soient des œuvres inspirées ou seulement émues. On ne saurait même faire d’exception pour la Trahison de Judas , qui est dans la sacristie de la cathédrale de Tolède, composition fougueuse où Goya a cherché à imiter le clair-obscur de Rembrandt, mais dont les figures, d’un caractère trop vulgaire et brutal, sont bien éloignées d’éveiller la pitié et la ferveur dans l’âme du spectateur. Il n’existe non plus trace de sentiment religieux dans les grandes décorations à fresque exécutées

Fig. ic8. — Francisco Goya,

le Jeune homme en habit gris, portrait du petit-fils de l’artiste.

par lui à la coupole, et en diverses autres parties, de la chapelle de San Antonio de la Florida, située près du Manzanarès. Ces fresques sont fameuses, mais sous un tout autre rapport que celui de l’inspiration mystique. Celle qui orne la coupole représente Saint Antoine de Padone ressuscitant un mort , et ce qui frappe le plus, lorsqu’on l’étudie, c’est moins l’action principale que l’accessoire. Ce qui s’impose plutôt au regard, c’est la foule des assistants, une foule qui s’agite dans les costumes et les attitudes les plus pittoresques et les plus vivantes. Rompant avec les traditions d’école, Goya n’a obéi, dans cette création mouvementée, qu’à son seul goût de naturalisme. Loin de se préoccuper, dans les costumes et dans le choix de ses types, de la vérité historique, il s’est au contraire complu à moderniser ses personnages. Ses femmes sont de piquantes manolas, coiffées de la mantille blanche ou noire ; ses hommes, des gens du peuple, les premiers venus, mêlés de quelques pimpants majos, fièrement drapés dans leur manta aux couleurs bigarrées. Aux retombées des voûtes, il peignit des chérubins, des archanges soulevant ou retenant des draperies; mais il dota ces figures de tant de charmes féminins et de grâces si sensuelles qu’elles évoquent beaucoup trop les séductions de la chair. Toute cette décoration, achevée en l’année 1798, est toutefois très réussie au point de vue de l’exécution ; la tonalité en est délicate et claire, et la couleur, sobrement comprise, résonne, très harmonieuse, dans son large et lumineux parti pris.

Le talent primesautier, parfois génial, et si personnel deGoya, talent qui tranchait vivement par ses au-

LA PEINTURE ESPAGNOLE AU XVIIIe SIECLE. 275

Fig. 109. — Francisco Goya, Portrait de l'actrice la Tirana, (Académie de San Fernando.)

daces sur la manière froide et académique des peintres,

ses contemporains, lui avait conquis une étonnante popularité; elle ne fit encore que grandir lorsqu’il eut publié ses eaux-fortes.

De 1796 à 1797 parurent les Caprices > recueil de

Fig. 110. — Francisco Goya, Portrait de la petite-fille de l’artiste.

80 planches, où l’artiste se révèle à la fois sous l’aspect d’un coloriste puissant et d’un moraliste profondément caustique et original. Dans ces mordantes compositions, Goya s’en prend, en effet, à tout et à tous. A côté de scènes de mœurs ironiquement inter-

LA PEINTURE ESPAGNOLE AU XVIIIe SIECLE. 27 7

Fig. iii. — Francisco Goya, Il est bien tiré. (Fac-similé de la planche 17 de la série des Caprices. )

prêtées, d’allusions railleuses à des superstitions popu

laires, de rêves étranges et de visions fatidiques de l’avenir; à côté de sujets où il prend à partie l’aristocratie, la reine, le favori, les ministres et les institutions sociales, Goya prodigue les attaques, d’une profondeur et d’une audace inouïes pour le milieu et l’époque où elles virent le jour, visant tantôt la royauté, la religion et ses dogmes, tantôt l’Inquisition et surtout les ordres monastiques. Telle est cette œuvre singulière à tant de titres et dont la portée satirique se dissimule à peine sous le voile d’une apparente fantaisie.

Aux Caprices l’artiste fit succéder la Tauromachie9 les Prisonniers , les Proverbes et les Malheurs de la guerre , où se déroulent tant et de si poignantes scènes.

Il avait gravé, avant ces diverses suites, plusieurs eaux-fortes d’après Velâzquez et, plus tard, quelques pièces originales isolées, comme le Supplicié par le garrot ^ Une scène populaire , le Colosse et des paysages fantastiques 1.

Pendant l’époque tourmentée qui s’étend de i8o3 à 1814, et durant les luttes dont l’Espagne fut le théâtre, Goya ne prit aucune part active dans les événements qui bouleversèrent sa patrie. Il resta le premier peintre en titre du roi Joseph, comme il avait été celui de Charles IV, et comme il devait l’être plus tard de Ferdinand VII. S’il peignit le portrait du roi Joseph, il peignit également ces deux scènes de massacres, si furieusement brossées, que conserve le musée du Prado

i. Cf. Francisco Goya, étude biographique et critique, suivie de l’essai d’un catalogue raisonné de son œuvre gravé et lithographié. P. Lefort. Paris, 1877.

LA PEINTURE ESPAGNOLE AU XVIIIe SIÈCLE. 279

et qui reproduisent de sanglants épisodes du sou-

Fig. 112. — Francisco Goya, la Chiite d’un picador. (D’après une eau-forte de la Tauromachie.

a8o LA PEINTURE ESPAGNOLE.

lèvement des Madrilènes, dans les journées des 2 et 3 mai 1808.

Goya, dont les idées libérales et philosophiques s’étaient clairement manifestées dans ses eaux-fortes, resta suspect aux yeux des royalistes qui l’accusèrent d’avoir manqué de patriotisme. Aussi, au retour de Ferdinand VII, redoutant d’être en butte aux persécutions des ultras^ prit-il de lui-même le parti de s’éloigner de Madrid. Il demanda un congé et vint s’établir à Bordeaux, au milieu de familles espagnoles amies, alors exilées. C’est à Bordeaux qu’il poursuivit, malgré son grand âge et l’arïaiblissement de sa vue, les essais de lithographie qu’il avait commencé de pratiquer à Madrid dès 1819. Les Courses dè taureaux , qui se composent de quatre pièces lithographiées, et dont Eug. Delacroix admirait tant le mouvement et la couleur, furent exécutées à Bordeaux, en 1825, en même temps que diverses autres petites pièces. A l’occasion d’un voyage que Goya dut faire à Madrid, en 1827, pour obtenir de continuer à résider en France, Ferdinand VII, en l’y autorisant, lui imposa la condition qu’avant de quitter l’Espagne, il se laisserait peindre par Le Valencien Vicente Lopez (1772-1850), alors peintre de la Chambre. Ce portrait figure aujourd’hui au musée du Prado et c’est assurément le meilleur ouvrage qu’ait exécuté le fécond, mais médiocre, Vicente Lopez.

Goya, de retour à Bordeaux, s’y éteignit à l’âge de quatre-vingt-deux ans. Météore brillant, mais passager dans le ciel de l’art, il eut des aides plutôt que des élèves, tels que Gil Ranz et Julia Asensio, et surtout des imitateurs dont les médiocres productions ne sau-

LA PEINTURE ESPAGNOLE AU XVIIie SIECLE. 281

raient être comparées avec celles du maître. C'est, en réalité, parmi les artistes de notre temps, que cet entêté

Aragonais, qui sut constamment rester lui-même et conserver intacts ses dons innés, qui sont ceux de sa race et de son terroir, et les mêmes, quoiqu’à un degré supérieur, qu’ait possédés Velâzquez, a rencontré ses

Francisco Goya, Rien ! [ Fac-similé de la pl. 69 de la série des Mulheurs de la guerre. \

plus éclairés et ses plus enthousiastes admirateurs. Parmi ceux-là, il suffit de rappeler que Henri Régnault, Fortuny, Manet, Sargent et d’autres encore ont étudié Goya avec passion, et que le résultat de cet entraînement demeure nettement marqué dans quelques-uns de leurs ouvrages.