Luis de Vargas, Saint Pierre

(Cathédrale de Séville.)

Quint, leur fait décorer son palais, des élèves et d’excellents imitateurs. Parmi les artistes espagnols qui re-

cueillent leurs leçons ou s’inspirent de leurs créations,

Cean Bermudez cite les noms de Pedro de Raxis, d’ANTONIO Arfian, d’ Antonio Mohedano et de Blas

DE LeDESMA.

Une invincible attirance vers Pltalie se produit de plus en plus puissante à ce moment du xvie siècle en Andalousie; un courant d’émigration s'établit, qui va grandissant toujours :

architectes, sculpteurs et peintres quittent leur patrie pour aller demander à Rome, à Florence, à Venise les secrets du génie deleursmaî-

Fig. 19. — Luis de Vargas, très.

l'Adoration des bergers. Luis DE Var-

( Cathédrale de Séville.) GAS ( I 5 O 2 - I 5 67) ,

né à Séville, fut un des premiers artistes eévillans qui

LA PEINTURE ESPAGNOLE AU XVIe SIÈCLE,

Fig. 20. — Luis de Vargas, la Génération temporelle de Jésus-Christ (Cathédrale de Séville.)

partirent pour Rome, où il entra dans l’atelier de Pe

rino del Vaga. Son dessin, son style sont entièrement raphaélesques; mais si le caractère de ses figures est expressif et noble, il ne parvient pas toutefois à leur communiquer la hauteur d’idéal du divin Sanzio. Ses types sont vivants et empruntés au milieu vrai; en cela,

Fig. 21. — Luis de Vargas, le Jugement dernier. (Fresque du couvent de la Miséricorde à Séville.)

Vargas est de sa race et de son terroir; après lui, aucun peintre espagnol et andalous n’aura garde de s’abstraire de la réalité, non toujours choisie et parfois même vulgaire.

La cathédrale de Séville possède d’importants ouvrages de Vargas, entre autres le retable de la chapelle de la Nativité, dont le sujet central est l’Adoration des Bergers , et le célèbre tableau dit de la gamba ,

LA PEINTURE ESPAGNOLE AU XVIe SIÈCLE. 71

qui représente la Génération temporelle de Jésus- Christ. Dans ces peintures, surtout dans la dernière,

Fig. 22. — Luis de Vargas, Portrait du P. Contreras. (Cathédrale de Séville.)

où Vargas rappelle le mieux Perino del Vaga, la couleur est chaude et dorée, mais un peu trop également claire et soutenue et sans parti bien déterminé de clair

et d’obscur. Des belles et importantes fresques qu’il exécuta à la Giralda, à l’église San-Pablo, à l’extérieur

de la cathédrale et dans le patio de la Misericordia, où il représenta le Jugement dernier, il ne subsiste plus guère aujourd’hui que des vestiges.

Sa piété était ardente et sa vie celle d’un saint : aussi a-t-il empreint tous ses ouvrages d’une haute gravité et du sentiment religieux le plus profond. Sous ce rapport, sa Pieta, dans l’église de Santa- Maria la-Blanca , est une de ses plus pénétrantes inspirations.

On cite parmi ses meilleurs élèves Alonso Vazquez, Antonio de Arfian, qui avait précédemment étudié avec les fresquistes italiens, Julio et Alesandro, et Luis Fernandez, dont les ouvragesont disparu, mais qui fut le maître de Pacheco , de Herrera le Vieux et des deux frères Agustin et Juan del Castillo.

Gomme Vargas, dont il fut l’émule et le contempo- •ain, Pedro de Villegas Marmolejo (i520-i 597) avait

Fig. 23. — Luis de Vargas,

Saint Jean-Baptiste.

(Église de Santa-Maria-la-Blanca à Séville.)

LA PEINTURE ESPAGNOLE AU XVIe SIECLE. 73

probablement appris son art auprès de quelque peintre

( Cathédrale de Séville. )

de l’école romaine ou florentine. Son style, son dessin,

ses réminiscences des grands maîtres, tout dans sa manière atteste des affinités italiennes. Comme Vargas, il recherche le réel et le vrai, mais sans rien sacrifier cependant de son idéal, qui tend constamment au grand style et à la noblesse.

Ses meilleurs ouvrages appartiennent à la cathédrale de Séville, où il a peint le retable placé auprès des fonts baptismaux, et dont le sujet central, composé avec infiniment de goût, représente la Visite de Marie à sainte Elisabeth. Diverses autres peintures entourent ce panneau, figurant quelques saints et le Baptême du Christ , et au bas les donataires, accompagnés de leurs enfants. Ces portraits sont vivants et profondément individualisés. Deux autres œuvres de Villegas se trouvent dans l’église de San-Lorenzo, là même où l’artiste fut enterré. Elles représentent V Annonciation et la Sainte Famille , et toutes deux sont empreintes d’un caractère de haute gravité et d’un sentiment religieux saisissant.

Bien qu’il ne soit pas Andalous, puisqu’il naquit à Badajoz, où il vécut et mourut, Luis de Morales (i5o9?-i586) appartient, par la hauteur de l'idéal qu’il poursuit, à ce groupe d’artistes qui demandaient à leurs pinceaux, non de charmer les yeux, mais de traduire les aspirations de leur foi. On ignore auprès de quel maître Moralès put apprendre à peindre. Son art, intensivement pénétrant et personnel, est toutefois singulièrement complexe en ses origines. Ses formes sont maigres, comme chez certains primitifs flamands ou allemands, et cependant on peut supposer qu’il cherchait en ses grandes lignes à s’approprier les tournures grandioses des maîtres florentins et que Michel-

LA PEINTURE ESPAGNOLE AU XVIe SIÈCLE. 75

Ange, plus que tout autre, le préoccupait. Cette dernière hypothèse pourrait sembler aventureuse et para-

Fig. 25. — Morales, la Mère de douleurs. ( Musée du Prado. )

doxale si Mariette, dans son Abecedario , ne Pavait à bon droit avancée. Il signale en effet, à Evora, la copie que Moralès avait faite, en sa jeunesse, d’une

peinture attribuée à quelque élève de Michel-Ange, représentant le Christ en croix, avec Marie et saint Jean, ainsi que diverses autres études également caractéristiques, qui témoignent surabondamment de l’admiration que l’artiste espagnol avait conçue pour les œuvres du grand maître et de quelle application il chercha à s’en assimiler le dessin et la puissance d’expression.

Quant à son coloris, on peut tour à tour le rapprocher, tantôt de Giovanni Bellini, tantôt de Quentin Metsys ou de Lucas Cranach le Vieux, L’étude des ouvrages authentiques de Moralès, car il eut de pitoyables imitateurs qui exagérèrent ses défauts jusqu’à la caricature, prouve qu’au cours de sa longue carrière l’artiste, si peu varié dans ses créations, eut cependant des méthodes assez sensiblement différentes.

Dans ce qu’on pourrait appeler sa première manière, il peint volontiers des compositions d’un assez grand nombre de figures; ses personnages sont parfois traités de grandeur naturelle, et son exécution, relativement large et aisée, contraste singulièrement avec ses méthodes plus tardives. Cette première manière correspond d’ailleurs avec ce que Mariette nous apprend des primitives études de Moralès et des influences florentines qui l’ont alors captivé. Dans sa seconde évolution, l’artiste restreint ses compositions; il n’aborde plus guère que des sujets d’une seule figure ou de deux au plus, ne les peignant encore le plus souvent qu’à mi-corps ou en buste et reproduisant l’un ou l’autre de ces trois motifs : VEcce Homo, la Vierge soutenant le Christ mort et le Christ à la colonne . En même temps,

LA PEINTURE ESPAGNOLE AU XVIe SIECLE. 77

il modifie son exécution. Sur des fonds assombris son

Fig, 2(5. — Morales, la Vierge soutenant le Christ mort. (Académie de San Fernando.)

dessin, ressenti , incisif, découpe d’un trait ferme les

contours de ses formes, d’une structure peut-être un peu grêle et chétive, mais empreinte d’une grâce mélancolique et d’une élégante sveltesse. Son coloris, très délicat, un peu sec, mais brillant comme l’émail et son modelé, procédant par demi-teinte et accusant nettement la fine anatomie des formes, rappellent alors, comme facture, les patients procédés des primitifs flamands et des miniaturistes, non moins que l’application minutieuse qu’il apporte à peindre la barbe et les cheveux de ses personnages, à rendre chaque goutte de sang qui tombe du front de ses Christs, couronnés d’épines, ou les larmes de ses Vierges, pâmées de douleur. Ce qui donne encore un caractère spécial aux créations de cette seconde manière, c’est l’expression nerveusement accusée que Moralès imprime aux visages de ses personnages sacrés et qui, parlant haut au cœur des fidèles, évoque en eux, avec la pensée des angoisses et des tortures subies, la pitié profonde et les grands repentirs.

La renommée du peintre, que ses compatriotes ont appelé el Divino, s’étendit rapidement par toute l’Espagne. Philippe II ne paraît cependant pas avoir beaucoup goûté son talent, car il ne lui commanda qu’un seul tableau, le Christ montant au Calvaire, dont il fit don à l’église de San-Geronimo de Madrid.

Les cathédrales et les églises ont conservé, en Estramadure, en Andalousie et à Madrid, les plus importants ouvrages de Moralès. Un Portement de croix, la Vierge avec l'Enfant Jésus retenant un oiseau au bout d'un fil, et Saint Joachim embrassant sainte Anne, datés de 1546, appartiennent à l’église paroissiale de la Con-

LA PEINTURE ESPAGNOLE AU XVIe SIÈCLE. 79

ception, à Badajoz; dans l’église de Higuera de Fregenal, six scènes de la Passion décorent le maître-autel. Ces ouvrages sont de la première manière du maître, de même que la Circoncision du musée du Prado, à Madrid, dont le catalogue enregistre encore deux Ecce Homo , une Vierge de douleurs , une Tête du Christ , peintures estimables, mais qui ne peuvent être comptées parmi les œuvres supérieures. Deux merveilleuses productions de l’artiste, un Christ et une Notre-Dame de la Solitude, du fini le plus attentif et le plus minutieux, appartiennent au musée provincial de Tolède. Nous noterons encore à l’église de San-Isidro-el-Real, à Madrid, un Christ à la colonne , où la souffrance physique de Jésus, sa résignation divine, le pardon miséricordieux que son regard, voilé par de longues paupières, adresse à l’apôtre renégat, et la contrition profonde de saint Pierre sont admirablement exprimés. Comparable pour l’élévation, la ferveur du sentiment, et surtout pour l’intensité de l’émotion qu’elle procure, aux plus pénétrants ouvrages des primitifs italiens, ce chef-d’œuvre expliquerait à lui seul pourquoi Moralès reçut de ses admirateurs le surnom de Divin.

L’artiste eut un fils, Cristobal Morales, peintre lui-même, et forma un excellent élève, Juan Labrador, qui ne peignit que des bodegones, c’est-à-dire des tableaux de fleurs, de fruits, de nature morte. Labrador mourut à Madrid en 1600.

Les enseignements de la Renaissance italienne furent introduits, à Cordoue, par Pablo de Cespedès ( 1 5 3 8 ? - 1608). Savant archéologue, poète, peintre,

sculpteur et architecte, Cespedès, qui avait étudié et voyagé longtemps en Italie, est un de ces hommes doués de toutes les aptitudes, qui embrassent tout dans leur insatiable désir d’apprendre, qui réussissent à tout, sciences, lettres, arts, et qui ne manquent d’être les premiers dans tous les genres que parce qu’ils passent de l’un à l’autre avant d’avoir atteint dans chacun la perfection. Destiné dès sa jeunesse à l’état ecclésiastique et élevé dans la maison de son grand-oncle, chanoine prébendé de la cathédrale de Cordoue, Cespedès, envoyé d’abord à l’Université d’Alcala de Henarès, y fit des études très étendues. Il prit ses grades universitaires et, se sentant du goût pour les arts, il quitta l’Espagne pour aller à Rome. Il y venait, sinon chercher les leçons directes des grands maîtres, qui à cette date (1559) étaient déjà descendus dans la tombe, du moins interroger leurs chefs-d’œuvre. Il entra dans l’atelier des frères Zuccheri, où il se lia plus particulièrement avec le plus jeune, Federigo, que Philippe II ne devait pas tarder à attirer à l’Escurial, et aussi avec un de leurs bons élèves, César de Arbasia, qui devait également venir travailler à la décoration des cathédrales de Malaga et de Cordoue.

Cespedès, en même temps qu’il s’appliquait à l’étude de l’architecture et à la pratique de la sculpture, commença de copier les grandes fresques de Michel-Ange et de Raphaël. Bientôt son nom ne fut plus tout à fait inconnu à Rome. Chargé de décorer de fresques la chapelle funéraire du marquis de Saluces, dans l’église d ''Ara Cœli: Cespedès prouva qu'il méritait d’être compté parmi les meilleurs artistes. En collaboration et sous

LA PEINTURE ESPAGNOLE AU XVIe SIÈCLE. 81

la direction de Federigo Zuccheri, il prend largement part à la décoration de l'église de la Trinita del Monte ; Y Histoire de la Vierge et les Prophètes, de la chapelle de YAnnunciata, sont de sa main. Il est à ce moment un admirateur soumis du grand style de Michel-Ange et il tente de se l’assimiler. En véritable et sérieux érudit, il s’intéressait en même temps aux découvertes que les fouilles faites à Rome et aux environs amenaient chaque jour et c'est probablement à ce moment qu’il entreprit la restauration d’une antique récemment trouvée, et que l’on croyait être la statue de Sénèque. Comme la tête manquait, Cespedès résolut de compléter l’image du célèbre philosophe, et il y réussit complètement. De 1567 à 1570, il quittait Rome pour faire de longues et fructueuses excursions à Naples, puis en Toscane, en Ombrie et dans les provinces du nord de l’Italie, accroissant ainsi par de nouvelles études l’étendue déjà vaste de ses connaissances archéologiques et artistiques. A Parme, à Modène, il s’éprit des ouvrages du Corrège, comme il s’était épris à Rome de Michel-Ange. Les splendeurs de coloris et la puissance de relief et de vie que le Corrège prodigue dans ses créations furent pour Cespedès un nouvel objet d’études dont il tira un grand profit personnel. Ces acquisitions nouvelles, l’artiste les devait communiquer plus tard à ses propres élèves, et c'est peut-être en partie à son enseignement, ainsi que le croit du reste Pacheco, que les peintres andalous de la génération suivante durent les progrès qu’ils commençèrent de réaliser dans le domaine de la couleur. En 1577, Cespedès revint à Cordoue, où il venait d'obtenir une prébende à titre

PEINT, espagnole.

de coadjuteur de son oncle. Tout en remplissant avec assiduité les devoirs peu absorbants, d’ailleurs, de cette sinécure ecclésiastique, il employa ses journées à d’importants travaux d’érudition et de peinture. Peu après son retour dans sa ville natale, il ouvrit un atelier où se formèrent de nombreux élèves ; quelques-uns, comme Antonio Mohedano, Luis Zambrano, Alonso Vazquez, le carme Adriano, Juan de Penalosa, Cristobal Vêla et Antonio Contreras ont plus ou moins marqué dans l’évolution que la peinture acheva d’accomplir en Andalousie, sous la direction de ce maître, tout imbu des enseignements italiens et pénétré de l’amour des chefs-d’œuvre de l’antiquité.

Le premier grand ouvrage qu’entreprit Cespedès était destiné à sa cathédrale. Il peignit à la détrempe une composition sur le vaste rideau qui sert à voiler le maître-autel pendant la semaine sainte. Cet ouvrage ne nous a pas été conservé, non plus qu’une suite de peintures, composant jadis un retable à la chapelle du collège des Jésuites, à Cordoue ; un seul tableau, paraissant provenir de cette suite, le Sacrifice d’ Abraham, existe dans la cathédrale, mais dans un médiocre état de conservation. Tel est aussi l’état de la Cène, la plus importante composition que l’artiste ait exécutée pour la cathédrale. Malgré cet inconvénient, on peut encore se rendre compte des sérieuses qualités dont l’artiste y faisait preuve : un dessin d’une grande correction, des formes, des attitudes, des expressions d’une imposante noblesse, et une exécution solide, mais un peu dure et sèche, rappelant surtout l’école de Michel- Ange, alors que la composition, dans son ensemble

LA PEINTURE ESPAGNOLE AU XVIe SIÈCLE. 8j

comme dans ses détails, paraît s’inspirer davantage de Jules Romain. Une autre toile, dans la cathédrale, repré-

sentant la Vierge et l’Enfant, accompagnée de saint Jean-Baptiste et de saint André, a été gâtée par de maladroites restaurations. Heureusement, quatre fresques de style raphaélesque, figurant les Vertus, existent

Fig. 27. Pablo ce Cespedès, la Cène. (Cathédrale de Cordoue.)

encore en bonne conservation dans la salle du chapitre de la cathédrale de Séville. La chapelle de l’hôpital de la Caridad , à Séville, est également en possession d’une Vision de san Cayetano , où l’artiste s’est visiblement inspiré des ouvrages de l’école lombarde. Une Assomption , d’une grande tournure, mais rappelant dans son ensemble les maîtres florentins, fait partie des collections de l’Académie de San-Fernando, à Madrid. Gespedès s’exerçait en même temps à la sculpture et produisit quelques ouvrages d’une grande valeur, notamment une figure en pied de Saint Paul , qui est dans la cathédrale de Cordoue, et une statue de l’évêque de Séville, Rodrigo de Castro , dont il fit le modèle et qui fut fondue à Florence par les soins de Jean Bologne.

Sa haute culture intellectuelle, ses connaissances étendues en histoire, en linguistique, en archéologie, ses liaisons avec tout ce que l’Andalousie comptait de lettrés, de savants et d’artistes, contribuèrent, concurremment avec son goût sûr et l’exercice de l’art le plus élevé, à lui créer une situation prédominante parmi les peintres contemporains. En diverses parties de son Arte de la pintura , Pacheco, qui fut son ami, son admirateur et son sectateur, montre bien, par son propre exemple, avec quelle déférence ses avis étaient alors sollicités, ses conseils écoutés et quelle indiscutable autorité, à Séville comme à Cordoue, lui avaient acquise sa grande expérience, sa vaste érudition et son austère enseignement.

Tel que le comprit et le pratiqua Gespedès, son art, trop intellectuel, et trop impersonnel aussi, n’en marque

LA PEINTURE ESPAGNOLE AU XVIe SIÈCLE. 85

pas moins le point culminant de la direction idéaliste, toute florentine de tradition, qu’il s’efforça d’imprimer

Fig. 28. — Pacheco, Portrait de Luis de Vargas. (D’après un dessin de Pacheco.)

aux peintres de son temps. Cet enseignement eut juste assez d’ascendant pour combattre et neutraliser, mais

momentanément, l’invincible tendance qui entraînait la peinture, en Andalousie, vers le naturalisme.

Disciple d’élection de Cespedès, Francisco Pacheco (1571-1664) se fit le propagateur et le défenseur le plus zélé, en même temps que le plus intolérant, des pures doctrines italiennes du maître. Peintre, poète, écrivain érudit, mais plus fervent catholique qu’artiste, son livre de VArte de la pintura, qu’il publia à Séville en 1649, est le monument de sa vie. Homme de traditions, esprit froid et dogmatique, Pacheco, dans ce traité sur la peinture, telle qu'il la comprenait, s’est assurément montré écrivain didactique excellent

Mais tout autre est sa philosophie de l’art : empreinte du mysticisme le plus étroit, elle n’est guère qu’aride et stérilisante. D’abord, il ne veut rien laisser à l’inspiration du peintre et prétend imposer des formules pour toutes les compositions sacrées, pour tous les sujets religieux, formules invariables, irréductibles, exclusives de toute liberté, de toute spontanéité. Puis, résumant sa thèse, il écrit que « l’art n’a pas d’autre mission que de porter les hommes à la piété et de les conduire vers Dieu », faisant ainsi de l’art l’auxiliaire soumis du sacerdoce.

Pour lui, le texte sacré est tout, l’imagination créatrice de l’artiste n’est rien. Attitudes, expressions, âge apparent, costumes convenant aux personnages, il prétend tout prescrire, tout régler comme des questions de dogmes; avec le sérieux d’un casuiste scrutant un cas de conscience, longuement il discute jusqu’à la couleur des vêtements des saints et des personnes divines : Pacheco est le théologien de la peinture.

LA PEINTURE ESPAGNOLE AU XVIe SIÈCLE. 8/

Aussi, en 1618, fut-il officiellement chargé par l’In-

Fig. 29. — Pacheco, Portrait de Pablo de Cespedès.

( D’après un dessin tiré du manuscrit intitulé Libro de los Varones ilustres. )

quisition de veiller au maintien de l’orthodoxie et de la décence dans les ouvrages de peinture : c'ette fonc-

tion de censeur lui était bien due, et aisément on imagine avec quelle gravité il la devait remplir.

N’ayant jamais visité l’Italie, il n’a sur l’art de la Renaissance que des notions de seconde main, apprises à l’école de Luis Fernandez, son maître, ou reçues, dans des entretiens, de Pablo de Cespedès ; ce qui ne l’empêche pas de parler avec une sorte de vénération du dessin de l’école florentine et de prôner avec enthousiasme le coloris de l’école romaine. C’en aurait été fait à tout jamais de l’émancipation de l'école espagnole si les doctrines de Pacheco s’étaient imposées. Heureusement il n’en fut rien; l’évolution naturaliste et les libres méthodes continuèrent de progresser, et il advint même cette aventure curieuse que Pacheco lui-même cessa, un jour, d’être logique avec ses propres principes : s’apercevant que tout le succès allait à la peinture réaliste et vivante, il laissa là l’idéal pour ne plus poursuivre que le réel et le vrai.

Il est à remarquer, toutefois, qu’au moment où s’opéra cette piquante conversion, Pacheco avait Velâzquez pour gendre après l’avoir eu pour élève; or celuici n’ayant eu garde d’écouter les creuses théories de son professeur, il est à supposer que les rapports habituels de maître à élève s’étaient peut-être bien renversés.

Dans sa première manière, les ouvrages de Pacheco appartiennent donc, ainsi que nous l’avons dit, aux pures traditions italiennes. 11 reflète alors, mais de bien loin, le style de l’école raphaélesque. Après avoir peint des pavillons, des étendards pour les galions des Indes, décoré d’allégories funèbres, le catafalque dressé dans la cathédrale de Séville pour la célébration

LA PEINTURE ESPAGNOLE AU XVIe SIECLE. 89

d’un service en mémoire de Philippe II, exécuté des sujets religieux tels que le Christ portant sa croix

Fig. jo. — Pacheco, Saint Pierre Nolasque avec des captifs , fragment, (Musée provincial de Séville.)

(1589 ) y Saint Pierre et Saint François pour un couvent de Lora del Rio (1598), il fut, en i6o3, chargé

d’orner de peintures à tempera le cabinet de travail de son illustre protecteur, le duc d’Alcala, le même qui venait de faire construire à Séville le curieux palais qu’on nomme la Casa de Pilatos. Ce travail, où Pacheco prit pour thème la fable de Dédale et d’Icare , fut grandement applaudi par Cespedès. En 1614, Pacheco terminait, toujours dans le style de l’école romaine, son Capo d’ opéra , le Jugement dernier , qui appartint jadis au couvent de Santa-Isabel et qui depuis a passé dans une collection particulière.

Quelques excursions que Pacheco entreprit à Madrid pour y étudier les collections royales, et à Tolède, où il connut le Greco dont la fougueuse et bizarre manière, si éloignée de ses propres méthodes, motiva entre les deux peintres les curieuses discussions esthétiques racontées dans YArte de la pintura, contribuèrent à modifier son talent, qui fut dès lors en progrès marqué. Il donna plus d’ampleur à ses compositions et plus de vie à ses personnages; sa palette aussi se réchauffa, et il sut mettre un peu d’air respirable autour de 'ses personnages. Témoin quelques-unes des peintures conservées au Musée provincial de Séville, provenant de couvents sécularisés, et qui représentent Saint Pierre Nolasque dans une barque avec des captifs , où l’on a cru retrouver, dans la figure du rameur, le portrait de Miguel Cervantes, et Y Apparition de la Vierge à saint Ramon Nonnato. Ces deux toiles, ainsi qu’une troisième représentant encore Saint Pierre Nolasque avec des captifs et un Maure , montrent toute l’étendue de l’évolution vers le naturalisme qui s’était opérée dans les méthodes de l’intransigeant romaniste.

LA PEINTURE ESPAGNOLE AU XVIe SIECLE. 91

En 1618, Pacheco maria sa fille à Velâzquez, qui, cinq ans plus tard, était appelé à Madrid parle comteduc d’Olivarès ; déjà Velâzquez faisait pressentir, par quelques premiers ouvrages, l’essor que n’allait pas tarder à prendre son étonnant génie.

L’atelier de Pacheco servait alors de lieu de réunion à tous les beaux esprits de Séville. Artistes, poètes, littérateurs, orateurs sacrés, tenaient à honneur d’y être reçus, et c’est à cette circonstance que l’hôte aimable de ce logis, « de cette prison dorée de l’art », écrit Palomino, dut de pouvoir laisser une précieuse collection des portraits de personnages célèbres de son temps. Son manuscrit, d’abord perdu, intitulé Libro de verdaderos Retratos de ilustresy mémorables varones, outre des notices biographiques intéressantes, renfermait un grand nombre de portraits dessinés par lui avec un soin remarquable. Le fragment de ce manuscrit, qu’on a récemment retrouvé et publié, fait vivement regretter la perte de ce qui en a été distrait.

Gomme Cespedès, Juan de las Roelas ( 1 5 5 8-1625), que ses biographes appellent el Licenciado ou Clerigo , parce qu’il était entré dans les ordres, avait de bonne heure quitté Séville, sa ville natale, pour aller apprendre son art à Venise. Son style, son coloris vénitiens d’affinités, font présumer qu’il dut de préférence étudier les ouvrages duTin'toret; toutefois, on ne saurait dire, avec le trop enthousiaste Cean Bermudez, qu’il les égala en puissance.

Les premières peintures qu’ait exécutées Roëlas en Andalousie furent pour la chapelle d’Olivarès, dont il recevait une prébende, et datent de i6o3. C’étaient

quatre compositions tirées de la Vie de la Vierge. De 1607 à 1624, il quitte Olivarès, où il ne devait plus retourner que pour prendre possession d’un canonicat, et il vient habiter Séville. C’est durant cette période qu’il produit ses meilleurs et plus importants ouvrages, notamment le Saint Jacques secourant les chrétiens à la bataille de Clavijo , qui est à la cathédrale et date de 1609; le Martyre de saint André; autrefois dans la chapelle du collège de Saint-Thomas et à présent au musée de Séville ; Y Ange délivrant saint Pierre , à l’église de San-Pedro ; la Mort de saint Herménegilde pour le maître-autel de l’hôpital fondé par le cardinal Cervantes, et le Martyre de sainte Lucie, pour l’église placée sous ce même vocable. Mais son chef-d’œuvre, tant admiré et tant de fois imité par les peintres sévillans, c’est la Mort de saint Isidore , qui se trouve à l’église paroissiale de Saint-Isidore.

Cette vaste composition, véritablement grandiose et pourtant d’une ordonnance si claire et si simple, est divisée en deux parties. En haut apparaissent sur des nuées Jésus et Marie, apportant des palmes et des couronnes et entourés d’anges répandant des fleurs, chantant ou jouant d'instruments de musique; dans la partie inférieure est représenté l’intérieur du temple, au centre duquel le saint archevêque, agenouillé, les mains jointes, les regards levés vers les deux entr’ouverts, s’affaisse et rend l’âme dans les bras de ses diacres, au milieu de son clergé, ému d’une religieuse et profonde tristesse. Cette toile, toute remplie de personnages aux attitudes vivantes et vraies, aux physionomies variées, expressives et caractérisées comme autant de

LA PEINTURE ESPAGNOLE AU XVIe SIECLE. 93

portraits, demeure, par l’admirable harmonie comme par la rare puissance de son exécution, l’une des plus nobles et vaillantes peintures qu’ait produites, avant son entière émancipation, l’école espagnole. Elle en présente déjà les meilleures qualités : la simplicité, la clarté dans l’exposition, l’arrangement naturel du sujet, la gravité, même la noblesse dans les expressions et dans l’exécution, constamment soutenue dans une tonalité forte.

Elle abonde d’ailleurs en détails pris sur nature et rendus dans leur réalité sincère. Nulle autre ne montre mieux à quelles tendances réalistes obéissait l’artiste, cédant en cela à son inclination native au moins autant qu’aux enseignements et aux exemples qu’il avait puisés aux sources vénitiennes. Ces nouveautés hardies n’eurent point l’heur de plaire à Pacheco. Deux chapitres de son A rte de la pintura sont consacrés à critiquer les libertés prises par Roëlas, notamment dans une Nativité et dans une peinture pour le couvent de la Merci : Sainte Anne apprenant à lire à la Vierge, où certains détails intimes, familiers, et regardés par lui comme vulgaires, lui paraissaient de la plus choquante inconvenance. Pacheco avait beau dire, c’en était fini des emprunts stériles et des imitations traditionnelles et bâtardes, demandés aux grands modèles italiens. Un art nouveau grandissait, libre, puissant et vrai, qui hésite et se cherche encore avec Roëlas, mais qui va bientôt s’épanouir dans toute la plénitude de son originalité. Roëlas fut le maître de Francisco Varela (1 598?-i656) et de Zurbaran ; Murillo, qu’il fait pressentir, s’est plus d’une fois inspiré de ses compositions.

Deux condisciples de Pacheco dans l’atelier de Luis Fernandez, Agustin bel Gastillo (i565-iÔ26) et son

Fig. 31. — Francisco Varela.

Portrait du sculpteur Martine { Montanes.

frère Juan del Castillo ( 1 584-1640), appartiennent, par leurs ouvrages, à cette période de transition où Part indigène tâtonne et n’a pas encore conquis son entière indépendance. Des deux frères, l’aîné fut de beaucoup

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le moins novateur, alors que Juan, moins par ses œuvres d’un naturalisme encore bien timide que par les élèves qu’il

mm

forma, mérite de prendre place parmi les précurseurs de l’école andalouse régénérée.

Juan delCastillo avait, en effet, ouvert à Séville un atelier où passèrent successivement Andrès de Médina, qui devint unexcellent graveur; Pedro de Médina Valbue-

na, peintre estimable qui devait concourir plus tard avec Murillo à fonder à Séville une Académie de peinture; Antonio

del Castillo, talent inégal et très réaliste, que les succès de son condisciple Murillo devaient faire mourir de chagrin, et enfin ces trois brillants élèves,

Fig. 32. — Juan del Castillo, Assomption de la Vierge.

( Musée provincial de Séville. )

qui bientôt allaient être des maîtres : Alonso Cano, Pedro de Moya et Bartolome Esteban Murillo.

Francisco de Herrera, qu’on appelle el ViejOj le Vieux, pour le distinguer de son plus jeune fils, Herrera el Mozo, qui porte le même prénom, a été parmi les artistes, nés au xvt siècle et enseignés par des maîtres encore soumis aux méthodes italiennes, celui des peintres de Séville qui rompit le plus vite et le plus franchement avec leurs traditions d’emprunt et qui con^ tribua, avec le plus d’initiative et de hardiesse, à l’émancipation désormais définitivement acquise de l’école nationale.

C’est une étrange et bien caractéristique individualité que celle de Herrera, et telle qu’on en voit seulement surgir dans l’art aux époques de transformation profonde. Tempérament passionné, violent jusqu’à la brutalité, haineux, sauvage, son talent ressemble par plus d’un côté à son caractère. Les sujets qu’il traite, il les choisit de préférence parmi les plus dramatiques, les plus sombres ou, tout au moins, parmi les plus mouvementés. Il aime à peindre les martyres, les tourments des damnés, les apothéoses, les visions apocalyptiques. Primesautière, emportée et fougueuse, son exécution n’est du moins jamais lâchée ni aussi abrupte que l’ont rapporté quelques biographes mal informés. Il possède, au surplus, toutes les. qualités d’un grand artiste : un dessin grandiose, très correct et vrai; un coloris énergique, toujours très harmonieux dans sa puissante simplicité, et des partis de lumière et d’ombre, largement compris et toujours judicieusement rendus. Nul mieux que Herrera n’a peint les moines, les dignitaires de

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l’Eglise, les vieillards aux physionomies ravagées, rudement expressives. Le choix de ses types , sa manière

Fig- 3 J- — Herrera le vieux, Saint Basile dictant sa doctrine . ( Musée du Louvre. )

de composer, ses éclairages et surtout le sentiment d’exubérante énergie qui se dégage de sa peinture, tout est original, trouvé, nouveau, et sans rappro-

chement possible avec n’importe quel autre maître. Roëlas et lui sont bien véritablement les créateurs de la nouvelle et libre école indigène, mais Herrera davantage encore que Roëlas. Parmi ses plus importants ouvrages, on distingue particulièrement la fresque qui décore la coupole de l’église de Saint-Bonaventure, à Séville, pour laquelle il avait peint également quatre tableaux dont les sujets étaient empruntés à la vie du saint docteur et qui font aujourd’hui partie de la collection du comte de Clarendon; le Jugement dernier, qui orne l’église de San-Bernardo, toile de grandes dimensions où Herrera a fait preuve des plus hautes qualités de composition, de science anatomique et de coloris ; le Saint Basile dictant sa doctrine > peint pour l’église placée sous l’invocation de ce saint, à Séville, et qui figure à présent au musée du Louvre; le Miracle des pains et des poissons , et le Repentir de saint Pierre, qui appartiennent à l’Académie de San-Fernando, à Madrid; ainsi que quelques-unes des compositions et des représentations de saints et d’évêques que conserve le musée provincial de Séville.

Excellent graveur à l’eau-forte, Herrera s’essaya également à la gravure des médailles et des coins. Ce travail, qu’il enveloppait d’un certain mystère, faillit lui être fatal. Dénoncé comme faux monnayeur, menacé des galères, l’artiste, invoquant le droit d’asile, s’enfuit au couvent de Saint-Herménegilde, chez les Jésuites. Il n’obtint son pardon et ne reconquit sa liberté qu’à l’occasion du voyage du roi Philippe IV à Séville, en 1624, alors que, visitant le collège des Pères, il

LA PEINTURE ESPAGNOLE AU XVIe SIECLE. 99

admira et loua grandement le superbe Triomphe de saint Herménegilde dont Herrera avait, par reconnaissance, décoré un autel. Rendu à ses travaux, ce terrible homme devint encore plus fantasque, plus aigri, plus farouche. Sa femme se sépara de lui, sa fille entra dans un couvent et son plus jeune fils, Herrera el Mozo, s’enfuit en Italie. Quelques années auparavant, il avait perdu son aîné, Herrera el Rubio, mort à la fleur de l’âge et au moment où il donnait déjà, dans l’art de peindre, des preuves de talent. Brisé par ses chagrins domestiques, Herrera quitta Séville en t65o et vint mourir à Madrid, en i65q, après avoir exécuté quelques ouvrages pour la chartreuse du Paular et le couvent de la Merci.

Il avait eu pour élèves en même temps que ses deux fils, Francisco de Relna (1620-1659), Sébastian de Llanos, qui contribua vers 1660, avec Murillo, à la création de l’Académie de peinture à Séville, Ignacio Iriarte (1620- 1 685), qui devint un paysagiste réputé, et enfin, Diego Velâzquez, le plus illustre de tous. Comme il en était arrivé pour ses condisciples, Velâzquez, après avoir passé quelque temps dans l’atelier de Herrera, dut le quitter, rebuté des colères et des brutalités d’un maître dont le talent l’avait cependant assez impressionné pour que son propre génie gardât, de cette première et puissante initiation, une inaltérable empreinte.