LARGILLIÈRE PEINTRE DHISTOIRE CONTEMPORAINE

esquisse du Festin offert à Louis XI V^ (fig. n" 43), mais nous pouvons supposer que l'artiste, élevé en Flandre, admirateur passionné de Rubens, portraitiste de premier ordre, anima les personnages jusqu'alors compassés et froids, et les colora des tons vibrants et chauds qu'il aimait. 11 avait à surmonter une difficulté inconnue aux peintres travaillant directement pour le roi : comme eux il glorifiait le prince, mais il devait représenter en même temps, et en bonne place, les magistrats municipaux qui commandaient ses œuvres et qui les payaient. Il courait le risque de compliquer sa composition ou d'en rompre l'unité; mais il résolut toujours le problème avec une élégante habileté. Dans le Festin offert à L0///5 A'/ T par exemple, il montra les magistrats au premier plan, discutant les apprêts de la fête, groupés comme les administrateurs d'hospice ou comme les syndics des tableaux hollandais, et, au fond sur une tapisserie tendue, il représenta le festin"". Il figura de même V Avènement du duc d'Anjou sur une tenture autour de laquelle est groupée la Municipalité. Cependant, même dans ses œuvres, le réalisme ne s'impose pas encore sans réserves à la peinture d'histoire contemporaine et l'allégorie tient une place excessive. Par le marché passé avec la Ville pour Y Avènement du duc d'Anjou, il s'engage à peindre un tableau « avec toutes les allégories convenant au sujet »; une surabondance d'emblèmes devait encadrer les Fiançailles de Louis XV ; la Ville de Paris recevant l'Abondance dans son sein\ aux Minimes autrefois, était une composition exclusivement symbolique. Tout le xviiT siècle abusera de la sorte des allégories dans un genre qui semblait les exclure^ etce n'est pas Le Brun qu'il faut en accuser, mais Rubens.

1. Il en existe un autre exemplaire de dimensions plus grandes à l'Ermitage de Saint-Pétersbourg.

2. Entre l'esquisse primitive du Louvre et le rendu définitif que nous connaissons par la gravure de Chenu, Largillière modifie un peu, dans les détails, la disposition de ses groupes et surtout de ses accessoires : ainsi la table autour de laquelle sont installés les échevins dans l'esquisse n'existe plus dans la gravure.

3. On n'a plus guère parlé de cette œuvre depuis que Lenoir l'a cataloguée dans l'Inventaire des peintures transportées au Musée des Petits-Augustins {Bulletin archéologique du Comité historique des Arts, t. III, 1845, n» 410) : il est probable qu'elle n'existe plus. Le même Inventaire note sous le n" 433, au nom de Rigaud, un tableau mutilé représentant les Échevins assemblés et dont je n'ai pas non plus retrouvé la trace. Ce tableau était peut-être de Largillière, Rigaud, en eff'et, ne semble pas avoir travaillé pour la Municipalité. Pour la même raison, nous l'avons déjà vu, le petit dessin du Louvre, représentant un échevin ou un prévôt des marchands reçu par la Ville, qui est attribué à Rigaud, doit être rendu à Largillière.

4. On note alors des exemples d'allégories très curieux. C'est d'abord le morceau de réception à l'Académie d'Henri de Favanne déjà cité; c'est ensuite un tableau porté aux Comptes en 1690 et que Michel Corneille peignit pour la Galerie des

L'ALLEGORIE DANS LA l^EINTURE D'HISTOIRE CONTEMPORAINE 2i3

Du Bos signale déjà les dangers de la mythologie obscure et touffue qui encadrait la lie de Marie de Médicis au Luxembourg : '< Je suis... persuadé, dit-il, que ce magnifique tableau qui représente V Accouchement de Marie de Médicis plairait davantage, si Rubens au lieu de génies et autres figures allégoriques... y avait fait paraître celles des femmes de ce temps-là qui pouvaient assister aux couches dé la Reine »' et, critiquant V Arrivée de la Reine à Marseille, il écrit : « Marie de Médicis n'a jamais dû se rencontrer en un même lieu avec des Tritons... si Rubens avait besoin de figures nuies pour faire valoir son dessin et son coloris, il pouvait introduire dans son tableau des forçats aidant au débarquement et les mettre en ttelle attitude qu'il aurait voulu i>-; mais personne n'écoute du Bos. Dès 1682 pourtant, l'Académie s'est aperçue que l'allégorie, aux mains d'artistes médiocres, devenait vite incompréhensible, mais elle n'a pas usé de son autorité pour détourner les peintres du procédé traditionnel; elle a simplement décrété -k que ceux qui représenteront des sujects allégoriques dans leurs tableaux de réception donneront un petit mémoire expliquant le sujet, pour estre exprimé derrière le tableau"». De Piles, dans son Cours de peinture par principes, n'est pas plus sévère ; il conseille seulement aux auteurs d'allégories obscures d'expliquer leur pensée par une courte inscription \ Cette tolérance porte ses fruits : bientôt paraîtront des recueils d'allégories à l'usage des peintres comme ceux de Dandré Bardon et de Charles-Nicolas Cochin.

Les rares tableaux d'histoire contemporaine débarrassés de toute mythologie symbolique, au début du xvin" èiècle, sont presque toujours l'œuvre d'artistes peu connus, étrangers à l'Académie et ne travaillant pas pour la surintendance. Ainsi Pierre- Denis Martin peint vers 1724 Louis XV sortant de son lit de Justice après la mort de Louis XIV qX Louis XV allant en cortège à Reims pour le couronnement'^, deux toiles charmantes de vie et de vérité. Le roi

Batailles de Chantilly où il se trouve encore. Cette œuvre est connue sous le nom de Repentir et symbolise le repentir du grand Condé après qu'il eut trahi la France pour l'Espagne. Le prince foule aux pieds le nom des batailles où il a vaincu pour l'Espagne. Près de lui, deux Renommées tenant des trompettes ; à l'une il commande de proclamer son repentir, à l'autre de taire sa trahison, etc. On trouvera la description détaillée de la composition dans Gruyer, La Peinture à Chantilly , Ecole française, p. 327.