LA RÉFORME

parles publications de Lessing, de Heyne, reprises depuis par Winckelmann et Raphaël Mengs. Déjà dans les ateliers de Rome on discutait avec une certaine passion la valeur de ces restaurations théoriques d'un art dont les précieux monuments étaient accessibles à tous. David prenait peu de part à ces discussions, mais elles restaient profondément gravées dans sa pensée. Il les portait en lui ; il les porta longtemps sans prendre parti pour ou contre les novateurs ; cependant un secret instinct le poussa à leur donner, dans son tableau d'Hector et Andromaque, un gage de sympathie qui ne fut pas remarqué. Un certain calcul, fort loyal d'ailleurs, et bientôt la conviction lui firent adopter pleinement les nouvelles idées qui n'avaient pas encore pénétré en France, où il rêva d'être leur introducteur. Elles servaient à merveille son légitime désir de renouveler l'art français, et, de plus — à cet esprit peu étendu qui n'eut jamais qu'une initiative de seconde main — elles s'imposaient par une sorte de prestige scientifique qui leur donnait l'autorité dont il avait besoin pour lui-même. Lorsqu'il les mit en œuvre, elles ne furent nullement contestées, on les accueillit avec une faveur extraordinaire, nous dirons pourquoi ; mais elles pouvaient aussi bien échouer, et, dès lors, il se retranchait derrière ce rempart d'érudition esthétique sortie des patientes recherches de deux Allemands. La nature de son talent le portait bien plutôt à continuer Lebrun, dont le faste apparent devait le séduire. Mais, outre que David s'inquiétait

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surtout de produire autre chose que ce que Tart français ayait produit avant lui, qu'il voulait qu'on le distinguât entre tous ses prédécesseurs, les œuvres de Lebrun n'avaient pas la condition essentielle qui eût pu l'attacher à cette restauration : elles manquaient d'autorité ; — et c'est la garantie de l'autorité morale qu'il lui fallait pour opérer sa réforme. Cette sorte de garantie, il la recherchera toujours dans ses transformations successives, à moins que, tout d'abord, il n'ait été subjugué et qu'une admiration ne se soit emparée de son esprit sans le concours de sa volonté. A cette âme sans ressources intérieures, nous le verrons, il fallut toujoui*s une idole.

C'est sous l'empire de ces pensées de réforme, et son plan déjà esquissé, qu'il se dirigea de nouveau vers Rome, décidé, pour contrôler ce plan, à étudier à son tour et à s'approprier le génie de ces monuments antiques, représentatifs, disait-on, du beau absolu.

Il faut ajouter, d'ailleurs, qu'il ^tait favorisé par les circonstances. Dans les dernières années du règne de Louis XVI, une préoccupation générale des républiques anciennes avait introduit dans le courant officiel une vive curiosité pour la reproduction artistique — plastique, pittoresque ou littéraire — des hauts faits de l'histoire grecque et surtout de l'histoire romaine; c'est pour obéir à cette tendance du goût français que M. d'Angivilliers, directeur général des bâtiments du roi, avait commandé à l'artiste l'exécution de deux tableaux qui assurèrent définitivement sa réputation :

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le Serment des Horaces et les IdcteurÉ rapportant à Brutus le corps de ses fils {{). C'était là, pour David, une occasion précieuse d'appliquer les principes de la nouvelle doctrine : c'est non pas ce qu'il fit, mais ce qu'il tenta, et nous allons voir ce que produisit cette seconde manière qui dura quatre ans, pendant lesquels il peignit quatre tableaux : les HoiHices^ le Brutus, la Mort de Socrate et les Amours d Hélène et 4^ Paris.

Eh bien, qu'on veuille le recoonaitre, il n'y a riea qui soit moins fait pour donner une idée de l'antiquité, au point de vue historique ou social ; rien qui rappelle moins les œuvres d'art qu'elle nous a laissées; et, pour s'en convaincre, il suffit, trois de ces toiles étant au Louvre, de descendre au rez-de-chaussée où sont les marbres antiques et de comparer.

Ici, nul efTort, — et je ne parle que de la statuaire romaine : David n'avait encore étudié que celle-là, — nul efi'ort, nulle emphase ; peu de grâce, il est vrai, mais une vie libre dans son plein exercice ; absence d'àme, mais une force équilibrée, sévère, contenue.

Là, au contraire, tout est tendu, le corps et l'esprit, l'attitude et le geste ; de grâce, il n'y en a pas ; de flamme intérieure, n'en cherchez nul vestige : la pa»* sion, qui devrait animer ces héros, les paralyse.

Ce qu'on trouve dans ces œuvres, c'est une cdrrectiaft de dessin incontestable ; et je souligne le mot {m>up

(1) Ce tableau fit révolution dans la mode et le mobilier.

limiter Téloge à ce seul élément de Fart de peindre. Voyez, dans le BrutuSy le personnage principal luimême, Brutus; étudiez-le anatomiquement sur la gravure : il est, dans les formes, d'une justesse de proportions rigoureuse; maintenant, jetez un coup d'oeil sur le tableau: par un malencontreux effet de lumière, les extrémités inférieures étant au premier plan, tout le haut du corps se trouve rejeté bien au-delà du groupe des femmes qui occupe à peu près le centre de la perspective. Donc, et il n'y a pas autre chose, un dessin correct : telle est la qualité essentielle qui caractérise cette phase du talent de David. Un seul, entre tous ces tableaux, est composé d'une manière acceptable, le Socrate, Dans les Horaces, dans le Brulus, il obéit à cette tradition bizarre qui fait une loi de l'équilibre dans la disposition des groupes, loi qu'il ne faut pas condamner d'une manière absolue et qui a sa véritable valeur, lorsque, mise en pratique, elle se révèle à l'œil exercé, et non lorsque, mal comprise et mal interprétée, elle choque aussi visiblement que dans les deux toiles que nous étudions. Dans les Amours dT Hélène et de Paris, sensible aux observations qui lui avaient été faites et que lui-même il se fit à cet égard, il évita ce défaut ; mais, en groupant au centre de la toile les deux seuls personnages qu'il met en scène, il ne put éviter de laisser à droite et à gauche des vides mal remplis par les accessoires.

La Mort de Socrate est le morceau principal de cette seconde manière ; tout n'y est pas irréprochable, mais