PUISSANCE DE LÀ PASSION DANS L*ART

apprécié de quelques-uns, parce qu'il fut digne, il resta dédaigné. Il ne revint tout à fait en honneur dans renseignement que près de deux cents ans après son passage dans l'école, dans les premières années de ce siècle, sous la Restauration.

Mais le temps a marché, les événements se sont précipités, la salle du jeu de paume à Versailles a entendu le serment des députés qui composeront tout à Theure TAssemblée constituante ; la popularité de David Ta tout naturellement désigné pour devenir le peintre officiel de la Révolution. En effet, on lui demande de fixer, d'une manière durable, le souvenir de cette journée fameuse qui prit le nom de Serment du jeu de paume ; et nous allons voir le peintre de la Peste de saint Roch et des Horaces transformer son talent une troisième fois, renoncer à poursuivre ses longues études antérieures, abandonner l'histoire et consacrer son pinceau à la reproduction des événements contemporains ; il ne reniera pas ses croyances primitives — tout le monde les partage avec lui — mais il les modifiera, les interprétera d'une manière plus originale, leur donnera un caractère actuel, et nous pouvons croire un instant qu'il va sortir de ces combinaisons nouvelles quelque chose de grand, — ce qu'aujourd'hui encore on ne peut que pressentir ; — pendant un moment, nous avons le droit d'espérer que du cerveau de David l'art moderne jaillira vivant et chaud. Dans le Serment du jeu de paume, le peintre nous révèle une face de son talent tout à fait imprévue ; le

sentiment des masses s*y montre très réel, la physionomie du groupe moderne est observée. Progrès immense, c'est du fait même de Tactualité que l'artiste s'inspire : son patient travail sur le modèle humain lui retire de sa spontanéité, mais donne à ses personnages une sûreté, une solidité incomparables. Cependant il n'a pu encore secouer reffort et l'affectation dram atique ; l'aisance lui fait défaut. C'est que les instincts républicains sont encore subordonnés chez lui à sa manière de comprendre la république antique, le cœur est soumis à l'intelligence faussée : l'histoire lui a montré des héros, il veut léguer des héros à l'histoire. Il croit avec son temps que la représentation de l'héroïsme est dans l'attitude.

Mais ne perdons point patience, saisissons-le dans une heure de passion profonde, prenons-le sous le coup d'une émotion violente, attendons-le au jour de l'indignation; qu'on abatte un de ses dieux! Là, si les circonstances nous viennent en aide, nous devrons voir éclater le génie, dont jusqu'à présent nous avons eu le droit de douter.

La France était emportée dans un mouvement terrible: le 47 janvier 1793, la peine de mort est votée à la Convention coirtre le roi Louis XVI ; trois jours ne. s'étaient pas écoulés qu'un des votants, Michel Lepelletier de Saint-Fargeau, tombait sous les coups d'un ancien garde du corps, nommé Paris. Un mois plus tard, David, l'ardent conventionnel, présentait à l'assemblée un tableau commémoratif de l'assassinat de

PUtSSANGfi DE LA PASSION DAKS l'aRT. 21

son collègue. Ce tableau n'existe plus ; il ne nous en reste d'autre souvenir qu'une gravure et un dessin à la plume fait d'après la tète de Michel Lepelletier mort. Ce dessin est de toute beauté, et pour la première fois nous voyons apparaître chez le peintre l'intelligence de la couleur. Tout nous l'annonce, nous touchons évidemment à une œuvre capitale.

Marat, à son tour, frappé pendant qu'il était au bain, meurt sous le couteau de Charlotte Gorday. Gomme il l'avait fait pour Lepelletier de Saint-Fargeau, trois mois après l'événement, l'artiste offrait à la Convention le tableau TepréseniB.ni Marat expirant. Ce tableau est un chef-d'œuvre.

La composition en est simple et l'effet saisissant.

Sur un fond très sombre, sans nul accessoire, se détache le cadavre, dont la partie supérieure seule est dégagée de la baignoire. Gomme le buste, la tète renversée est enveloppée de linges blancs d'où s'échappe une mèche de cheveux humides et collés au front ; légèrement idéalisée, elle porte encore cependant les stigmates de la misère envieuse, l'empreinte des fatigues et des ravages d'une ambition inassouvie. La main gauche, appuyée sur la planche drapée de serge verte qui recouvre la baignoire, tient entre ses doigts crispés, la lettre que lui présenta la jeune femme ; le bras droit tombe perpendiculairement en dehors et d'une manière sinistre. A terre a roulé le couteau qui fit cette plaie béante au-dessous de la clavicule; de la blessure^ quelques gouttes de sang ont jailli, une seule

22 t<WlS DAVID.

sur la lettre, quelques autres sur le linge de corps. Enfin, et pour accessoire unique, un petit bahut en bois blanc est debout, appuyé contre la baignoire.

Dans ce tableau, tout est peint sobrement, sincère-* ment, composé sans emphase, avec un cachet de réalité sévère. Le corps tout moite des affres de la mort est modelé merveilleusement, et David, par un miraele de la passion vivement surexitée, a rencontré un efiTet de lumière dont il a su tirer un grand effet de couleur. Il a triomphé en maître des difficultés que lui présentait l'opposition des chairs blanches et des draperies également blanches. Sans charlatanisme, ^ans fausse recherche mélodramatique, comme sans trivialité, il a su peindre une œuvre contenue, émouvante et vraie. 11 a peint la mort comme nous la comprenons, il n'a consulté ni l'antique ni l'école espagnole, l'œuvre est sortie de lui-même, eor cùrde^ originale et forte.

La tête de Lepelletier de Saint-Fargeau est du même sentiment, aussi puissante ; le corps est tombé foudroyé en pleine action, on le voit, à considérer ces traits que la mort n'a pas altérés, restés fermes et fins, et qu'elle n'a fait que modeler plus étroitement ; le profil est plus noble, plus pur que celui de Marat, mais cela tient uniquement au modèle et nullement au talent du peintre. (1).

(1) Rapprocher de la Maraîchère^ 1195 (muBée de Lyon), admirable de caractère, Toeil noir, la bouche entr'ouverte, les cheveux flottants sans béguin, en tablier et fichu, les bras croisés, gravée par Jules David,

PUISSANCE DE LA PASSION DANS l'ART. 93

Voilà donc deux grandes œuvres où David a montré ce qu'il eût pu faire pour les progrès de Fart français, s*il avait compris sa mission. S*il n'avait partagé avec ses contemporains l'erreur malheureuse qui le fit bientôt retourner à Timitation de Fantique, David, avec son talent et son nom, pouvait nous éviter un siècle, de troubles, d'angoisses et de doutes : il pouvait, il y a soixante-dix ans, réunir les éléments du beau moderne.

Le Serment du jeu de paume, la Tête de Michel Lepelktier et le Marat expirant (1) étaient les trois premières étapes dans cette voie de liberté où il trouvait une gloire durable ; et, par la science du dessin, par l'autorité de son enseignement, il mettait cette réforme, que l'on eût alors facilement acceptée, à l'abri des contestations qu'elle soulèvera longtemps encore contre ceux qui oseront l'entreprendre. Il y avait en David le germe de grandes interprétations ; il n'a su

(1). Le dessin à la plume d'après la tète de Lepelletier de Saint-Fargeau a fait partie de la galerie du prince Napoléon , qui se trouvait posséder ainsi Tune des quatre grandes œuvres de David. Le Marat expirant^ que l'on voyait dans la même galerie, est une excellente copie faite par Gérard, d'après Toriginal qui appartient à M. Jules David, petit-fils du peintre. Je tiens d'une personne digne de foi que le dernier possesseur de la Mort de Lepelletier a brûlé ce tableau. Il aurait obéi à un sentiment exagéré de haine politique contre le personnage mis en scène par David. Le tableau était en luimême assez nul, au point de vue de la composition. Le dessin à la plume qui nous reste ferait au peintre plus d'honneur que l'œuvre achevée.

ai LOUIS DAVID.

ni le voir ni le développer, et, ce qui est plus grave, chez ses élèves, il Ta étouffé.

Peut-être la faute ne lui est-elle pas uniquement imputable ; les événements dans sa vie furent bientôt d'une rigueur inattendue. Gomme il avait adoré Marat, comme, plus tard, il adorera Bonaparte, il adorait Robespierre ; il avait soulevé bien des haines contre lui, et, si nous laissions le peintre dans l'ombre pour regarder l'homme plus attentivement, il nous serait facile de voir qu'elles n'étaient pas toutes imméritées. Gomme membre de la Gonvention, il ne s'était pas borné à dresser le plan des grandes fêtes républicaines, à régler l'ordre des cérémonies, à dessiner des costumes pour les divers corps de l'Etat ou les médailles commémoratives des faits de guerre les plus glorieux, et cela « à l'imitation des Grecs et des Romains (1). t Dans ses discours, la plupart ridiculement emphatiques et faux de ton, il ne proposait pas seulement l'érection de statues ou de monuments nationaux, il parlait souvent aussi sur les arts et la situation des artistes. En 1789, il avait appuyé de toute son influence une pétition de quelques-uns d'entre eux tendant à faire supprimer l'Académie de peinture, et pendant trois ans il poursuivit ce but avec obstination ; il l'atteignit enfin. On ne lui pardonna pas cela, et lorsque, après le 9 thermidor, il fut décrété d'accusation comme faisant partie du Comité de Salut public et comme ami

(1) Discours prononcé par David à la Convention natio];iale^ le 26 octobre 4792.

PUISSANCE DE LA PASSION DANS L'aRT. 25

de Robespierre, il s'éleva une voix qui, dans ses interpellations violentes, ne manqua pas de l'appeler a le tyran des aits. » IJ fat arrêté en eflfet, mais bientôt après délivré, sur un rapport de Merlin de Douai déclarant, au nom des trois comités, qu'il n'y avait pas lieu à examen. Circonstance honorable pour David, ses élèves avaient fait parvenir à l'assemblée une lettre par laquelle ils demandaient que leur maître fût rendu à son enseignement. Quelques mois plus tard cependant, compromis de nouveau dans un complot des terroristes contre la Convention, il fut emprisonné au Luxembourg Les émotions violentes qu'il avait éprouvées pendant les terribles journées où il paraissait en coupable à la barre de cette chambre qui ne lui avait jusqu'alors adressé que des approbations, l'inquiétude "^ qui lui restait encore sur l'issue de sa détention, calmèrent sa fièvre républicaine, et c'est là sans doute qu'il résolut de refuser à jamais son pinceau aux scènes contemporaines — nous verrons s'il se tint parole — pour se consacrer exclusivement au culte du beau antique et de la tradition.

L'EMEttR DE SYSTÉIE

La tradition : la lettre et Tesprit de la tradition. — Maurice Quai. — Quatrième manière : los Sabines, le Léonidas.— La peinture de morceau, nulle unité : la Dispute du Saint- Sacrement, de Raphaël. — Vaine imitation de l'art grec : caractère de ce dernier.

La tradition 1 Je ne crois pas qu'il existe un mot dont on ait plus abusé dans le domaine des faits qui relèvent de la seule pensée, en histoire, en politique, en philosophie, aussi bien que dans l'art militaire ou dans Fart du comédien ; mais on ne Ta jamais invoqué plus maladroitement que dans les discussions, les appréciations touchant l'art musical ou les arts du dessin. Sans tenir compte des modifications profondes apportées par les siècles dans les mœurs et dSns les esprits, négligeant les différences de milieux, les substitutions de croyances, les oppositions de climats, on a voulu réduire le rôle de la tradition aux servilités de l'imitation. Ceux-là mêmes qui, avec beaucoup de

l'erreur de système. 27

raison , r^usent à Tart le droit d'imiter la nature pour ne le laisser libre que de l'interpréter, ce sont ceux-là — contradiction singulière et trop peu remarquée — qui le confinent dans les liens étroits de l'imitation en face des œuvres que le génie antique et le génie italien nous ont léguées^ et d'après lesquelles ils ont fondé une certaine règle qu'on appelle la tradition, un certain code qu'ils nomment le respect de la tradition. Faut-il démontrer où est l'erreur? Cet ensemble de lois esthétiques que trouve le génie, et qui correspond aux besoins, aux sentiments^ aux aspirations d'une époque ou d'un peuple dont, avant tout, il est l'expression rigoureuse, ils ont cru pouvoir l'imposer à tous les peuples, à toutes les époques, limitant ainsi ce que Dieu a laissé sans limites, — les ressources infinies de l'humanité. Entraînés par la force des choses, au moment même où le flot les déborde, ils ferment les yeux et, volontairement aveugles, ils nient. Us ont vu una certaine médaille, d'une valeur esthétique incontestable^ frappée à un certain coin ; à ce coin, ils veulent frapper toutes les monnaies. S'il fallait chercher des exemples, en citer, on rappellerait qu'ils ont nié l'art chrétien au profit exclusif de l'art grec, et qu'ils saluent l'art chrétien aujourd'hui qu'il se meurt, semblables en cela d'ailleurs à ces principicules allemands qui refusaient de reconnaître les gouvernements qu'il plaît à la France de se donner, ou qui ne les reconnaissaient que la veille et quelquefois le lendemain de leur chute. Le reproche sérieux qu'on doit leur adresser,

18 LÔUTS DAVJD.

c^est d'avoir tenté d'immobiliser, et souvent, par une fausse impulsion , d'avoir fait rétrograder le mouvement d'élan vers l'ayenir parti précisément de la tradition. En un mot, ne comprenant pas l'esprit, ils n'ont afOrmé que la lettre.

Mais quel est au juste l'esprit de la tradition, et comment le définir?

L'humanité, dans sa nuit, a ses colonnes et ses phares qui la soutiennent et en même temps l'éclairent. Nous les décorons de noms humains et, dans l'ordre qui nous occupe, nous les nommons Phidias, Vinci, Michel-Ange, Rembrandt. Les âmes étroites, stériles ou esclaves, attirées par leur éclat, se bornent à les considérer dans le jeu et Tentre-croisement de leurs rayons, qu'elles s'épuisent à reproduire strictement, pour n'arriver en dernier résultat qu'à une mesquine parodie, présentée pour une imitation équivalente. Elles pensent avoir trouvé le beau pour l'avoir reflété dans un miroir défectueux. Les âmes,, ad contraire, plus élevées et plus larges, au risque d'y brûler leurs ailes, vont droit au foyer central ; ce qu'elles recherchent, ce n'est pas le caprice du rayonnement, c'est le rayon lui-même. Ce rayon les pénétrera peut-être avec une intensité douloureuse, mais, sublime revanche, il allumera en elles une flamme susceptible de grandir et de devenir à son tour le centre d'un nouveau foyer.

Celles-là n'ont vu que la lettre de la tradition, cellesci en ont vu l'esprit.

David aussi obéissait à une tradition renaissante

l'erreur de système. 29

lorsqu'il peignait les Horaces et le Soçrate ; malheureusement ridée première ne lui appartenait pas, il l'avait trouvée dans le cerveau de Lessing, et sans bien se l'expliquer. Un de ses élèves, mieux que lui, en avait eu rintelligence. Il mourut fou, dit-on : il s'appelait Maurice Quaï. Maurice lui-même se trompait; mais il avait compris que si l'on restaurait l'art antique, il ne fallait pas s'adresser aux ouvriers de la dernière heure, aux interprètes, aux Romains ; il s'était dit qu'il fallait remonter aux origines et puiser aux sources les plus pures de l'art grec. L'erreur de Maurice Quaï, e'est qu'il ne fit de cette étude, lui aussi, qu'un but d'imitation, au lieu d'en tirer un sujet d'inspiration. Dans l'atelier du maître, cependant, il exposait ses théories, et formait un parti avancé qui prit le nom de secte des primitifs. David dédaigna ces jeunes gens qui bientôt se dispersèrent ; mais dans son isolement forcé au Luxembourg, lorsque, méditant de rentrer dans la vie artistique par une œuvre importante, il conçut le projet de peindre les Sabïnes, les idées de Maurice Quaï sur l'art avaient germé en lui, il s'était imposé d'autres lois et il pouvait dire en parlant des Horaces: « Peut-être ai-je trop laissé voir dans cet ouvrage mes connaissances en anatomie. Dans celui des Sabines, je traiterai cette partie de l'art avec plus d'adresse et de goût. Ce tableau sera plus grec (1). »

Ces derniers mots nous donnent l'explication de la

(1) Louis David, etc., par E.-J. Delécluse.

quatrième manière de David, qui, pénétré de Timportance de la nouvelle réforme Qu'il tentait, ne mit pas moins de quatre ans à achever son tableau.

C'est ici que nous aurons besoin de toute notre impartialité pour nous tenir dansr la juste mesure deFéloge et de la restriction. L'œuvre, en effet, comme grande peinture, est la plus parfaite qui soit née sous le pinceau de David ; il a fait une chose plus complète — le Marat — dans un cadre restreint ; mais, dans le tableau d'histoire, tel qu'on l'entendait à cette époque et tel qu'on l'entend encore aujourd'hui, il n'est jamais allé au delà. Ce n'est pas une belle œuvre, c'est une grande œuvre, — grande par Teffort.

Assistons par la pensée aux émotions spontanées de ceux qui virent face à face cette toile, dont on s'entretenait depuis si longtemps dans Paris, lorsque David, essayant d'introduire en France une mode anglaise, ouvrit dans une des salles du Louvre une exposition publique où l'on ne pouvait pénétrer sans avoir — chose toute nouvelle — acquitté préalablement un droit d'entrée. La première impression est toute d'étonnement ; on ne discute pas, on reste stupéfait : — les personnages principaux sont nus. Déjà, dans les Amours d^ Hélène et de Paris, l'artiste avait hasardé l'emploi du nu ; mais Je tableau commandé par le comte d'Artois n'était que fort peu connu du public ; ceux qui l'avaient remarqué n'y avaient vu qu'une fantaisie appropriée au sujet et non un système ; et ils avaient bien vu. Le système ne s'accuse réellement

l'erreud de système. 31

que dans les Sabmes. La tentatîye ne manquait pas d'audace ; elle fut vivement discutée, mais cependant bien accueillie. On était sous le Directoire, le paganisme s*était introduit dans les mœurs et même dans les costumes ; après un premier mouvement d'hésitation, non seulement on ne protesta pas, mai» encore,^ avec chaleur, on approuva cette page vraiment originale dont Tinvraisemblance historique ne choqua personne. Écartons nous-même, pour quelques instants, cette question qui cependant ne serait pas absolument dénuée d'intérêt; acceptons la donnée du peintre telle qu'il nous la présente, et bornons-nous à étudier son œuvre au point de vue de l'exécution.

Signalons tout d'abord un progrès singulier : la couleur est devenue plus légère, plus claire ; nous sommes sortis des ombres du Brutus, nous n'avons plus sous les yeux les duretés des Horaces ; le groupe des enfants est presque gracieux ; quelques attitudes de femmes sont énergiques et expriment bien le désespoir : là doit s'arrêter l'éloge.

Si maintenant nous voulions entrer dans l'analyse détaillée de cet ouvrage, il nous serait facile de répéter une fois de plus les critiques qu'il a soulevées, de blâmer la pose disgracieuse de l'Hersilie, qui trop visiblement est placée là comme le nœud de l'action ; nous pourrions exprimer quelques doutes sur l'équilibre des jeunes écuyers ; tout cela certainement est répréhensible. Mais il «st. pensons-nous, d'autres reproches qui n'ont pas été articulés et qui doivent l'être.

Le plus grave, à mon sens, porte sur une fausse interprétation de la beauté virile. Les femmes de David ne sont ni gracieuses ni attrayantes ; elles n'ont même pas Tattrait austère de la matrone romaine ou de la femme Spartiate ; elles sont insignifiantes : mais on ne peut s'y méprendre : elles sont femmes. Ses héros, au contraire, sous le prétexte de pur hellénisme, ne sont pas des hommes, ils n'ont rien de mâle, et le peintre s'efforce de remplacer les marques énergiques de la virilité par les attributs d'une beauté fade et sans caractère. Le profil de Romulus est un profil de femme. Le Tatius se complaît dans une fausse élégance de geste. Je ne sais si le mot que je vais employer avait alors la valeur que nous lui donnons aujourd'hui ; mais, à coup sûr, tous, ils s'efforcent d'être distingués. David alors est tourmenté de l'idée de la distinction, ce fléau qu'il léguera à ses élèves et qui perdra l'un d'eux pour toujours, le maniéré, l'élégant, le distingué Gérard.

Le mouvement, que nous avions vu se préciser dans le Serment du Jeu de Paume, s!est dans les Satines complètement suspendu. Toutes les poses sont péniblement cherchées, difficilement trouvées ; tous les personnages, les groupes s'agencent tant bien que mal ; mais l'ensemble une fois réalisé, chacun étant placé à son poste, il semble que, par un phénomène dont la mythologie nous offre quelques exemples, ces gens-là se sont tout à coup fi^és dans leur attitude. Toute action leur est à jamais interdite. La fable de

l'erreur de système. 33

Pygmalion se trouve renversée : David avait des héros, il en a fait des statues.

A cela, il y a une cause première qu'il nous im-, porte de découvrir. Dans les Sabtnes, David se montre préoccupé de peindre le morceau ; — pour traduire en langage vulgaire ce terme d'atelier, - il concentre ses efforts sur la figure isolée. Il cherche à éveiller un intérêt successif, et, dans ce but, il néglige l'ensemble, réservant toute sa puissance pour les flgures du, premier plan, qu'il multipliera autant que possible. En vue de Feffet isolé, il dédaigne l'effet de relation. Toutes les pièces de la machine sont abordées l'une après l'autre, soignées, terminées, finies, polies pour leur valeur individuelle. 11 obéit à ce faux calcul que chacune, prise isolément, étant parfaite, assemblées elles formeront un tout parfait. L'erreur de ce système apparaît évidente dans les Sabines, mais com* bien plus encore dans un autre tableau commencé à la même époque, dans le Léonidas aux Thermopyles, interrompu pendant dix ans I Lorsque l'artiste voulut le reprendre au point où il l'avait laissé, sa main avait faibli, d'autres théories avaient traversé son esprit inconsistant et mobile à la surface, au fond sourdement obstiné ; et, dans ce tableau, les tiraillements de la pensée se sont traduits par des inégalités qui resteraient inexplicables à celui qui, sans rien connaître de David, étudierait attentivement cet ouvrage où ne se trouve même pas l'unité d'exécution.

Voilà donc où le goût de la peinture de morceau a

mené David : au joli, au distingué, au décousu et à Tabsence de vie et de mouvement.

David n'est pas le premier — a-t-on dit, croyant le justifier — qui ait ainsi disposé ses personnages sur un pian unique ; il y a des exemples qui font autorité ; les premiers maîtres italiens ont particulièrement employé ce mode de composition^ et Raphaël lui-même lui a rendu hommage dans la Dispute du Saint Sacrement, L'argument est juste, mais il ne prouve rien. Toute œuvre ne vaut que par ce qu'elle est en ellemême, et nullement par les principes qui ont présidé à sa conception. D'ailleurs, dans la Dispute du Saint Sacrement^ qui est plutôt une adoration qu'une dispute^ l'unité n'est nullement détruite par le dédoublement de la composition générale. Il ne s'agit pas ici d'une action violente et purement physique, comme dans les Sabines. Raphaël se proposait d'exprimer un sentiment collectif et tout intérieur, l'union des âmes portées vers un même centre de contemplation : il y a réussi merveilleusement. L'unité est dans l'esprit.

Malgré toutes les restrictions que nous avons apportées à notre admiration pour le tableau des 5abines^ nous n'hésitons pas à dire cependant que c'est une œuvre honorable pour l'école française. Il fut inspiré, dit-on, par un médaillon deFaustine l'ancienne, et, en effet, le Romulus présente une pureté de lignes qui rappelle certains antiques gravés. LéCs Sabines ne sont pas d'un homme de génie, il n'y a pas d'originalité réelle, il n'y a pas trace de liberté, mais elles

l'errbur de système. 3S

sont d*un homme de talent. David s'asservissant aux règles d'une fausse tradition s*est montré dans cette page — si j'ose m'exprimer ainsi — un excellent élève.

Mais a-t-il atteint l'objet de son ambition hautement avouée, et, comme il le disait, son tableau esi-il plus grec?

.Sans nous arrêter à ce que cette prétention a de particulièrement mesquin {faire grec, faire romain^ etc., lorsqu'il ne s'agit que de faire vrai), constatons une fois encore qu'il n'y a rien de moios grec qu'une œuvre sans vie, et que les Sabînes sont, de tous les ouvrages de David, le dernier qui puisse éveiller une telle compa)*aison.

Les Grecs, dans l'art, ne sont nos maîtres et ne sont restés nos modèles que parce qu'ils ont offert cet admirable spectacle d'un peuple qui s'affirme — lui et non tel autre — librement, pleinement, dans son idéal et dans sa réalité. Les mœurs et la religion de la Grèce, ses poètes, historiens, architectes, sculpteurs, ont tous réussi à en exprimer le culte et surtout la vie, dans une expansion sagement et aisément limitée. Chaque œuvre sortie de leurs mains est facile, naturelle et vraie ; elle est un reflet exact de leur pensée, un reflet ennobli mais sincère de leurs actions. Rien ne leur paraît indigne d'être reproduit parles moyens de l'art ; un misérable gladiateur devient, sous le ciseau, l'égal d'un dieu. Dans l'art grec, Jupiter n'est pas plus divin qu'un centaure; un centaure n'est pas plus fabuleux qu'un

36 LOUIS fiAVID.

homme, pourvu que cet homme soit jeune, fort^ ou que, par quelque côté, il exprime la puissance sûre d'elle-même ; Vénus s'y trouve entre un histrion et un faune. Et tout cela est beau, parce que tout cela est vrai, sp(Hitané, pM*ticuHer au sol^ et renvoie quelque chose de leur être propre aux dtoyens qui le contemplent. La Grèce se retrouve tout entière dans une statue de Phidias ou dans une scène de Sophocle, parce que Sophocle et Phidias ont exprimé la vie, et surtout la vie particulière à la Grèce.

' Qui d'entre nous voudrait se reconnaître dans un tableau de David ? Nul ne l'oserait.

Là CHUTE. - L'ERREUR PERSinANn

Là, David et Bonaparte. — Le Bonaparte au mont Saint-Bernard. — La Distribution des aigles, — Le Mercure d» Jean de Bologne diaprés un album inédit de dessins et de croquis. — David et la réalité. — Le Couronnement, — Le Pie VIL — Les idoles ; puissance de T émotion chez David. — Les honneurs ; lettre inédite. — Le programme de Tempereur. — Erreur persistante. — André Chénier, Paul-Lonis Courier ; vanité des restitutions archaïques dans les arts.

Mais peut-être avons-nous conclu trop précipitamment ? Dans le catalogue de Tœuvre de David, nous trouvons le titre de deux tableaux d'histoire contemporaine. Peut-être ce que nous avons vainement cherché jusqu'à présent, Fexpression de la vie moderne, allons-nous le rencontrer dans ces deux compositions que nous n'avons pas encore étudiées. De plus, fait singulier et qui vient à l'appui de cette hypothèse, un homme s'est présenté, un homme de génie, à qui l'artiste, familier depuis trente ans avec

la pratique de la peinture, a pu dire sincèrement, sans arrière-pensée, sans flatterie, ces paroles très •graves: « Vous m'apprenez Tart de peindre. »

Napoléon Bonaparte, en effet, alors premier consul, n'avait point approuvé, même avant de Tavoir vu, le sujet du Léomdas aux Thermopyles; et, pour arracher Tartiste, qu'il avait estimé de tout temps, aux voies périlleuses où il le trouvait engagé, il lui demanda de faire son portrait. David, pris subitement de passion pour le héros qui avait passé les Alpes, renonça à ses ohers Grecs pour revenir aux contemporains. Malgré les engagements qu'il avait contractés vis-à-vis de luimême dans la prison du Luxembourg, il accepta la proposition du premier consul et le pria de poser.

Ici je demande la permission de reproduire la conversation de Napoléon et de l'artiste. Elle est caractéristique et nous a été conservée dans une brochure qui parut en 1826, quelques mois après la mort de David(l):

— Poser! A quoi bon? répondit Bonaparte. Croyezvous que les grands hommes de l'antiquité dont nous avons les images aient posé ?

— Mais je vous peins pour votre siècle, pour des hommes qui vous ont vu, qui vous connaissent. Ils voudront vous trouver ressemblant.

— Ressemblant! Ce n'est pas l'exactitude des traits,

(l) Vie de Davidj par M. A. Th. Cette brochure, attribuée à M. Thiers, et d*abord à M. A. Thibaudeau, est de M. Aimé Thomé. Elle a été reproduite presque en totalité par M. Delécluze, qui Va fondue dans son propre ouvrage.