JAFFA. — LA LUMIÈRE

était le héros de Jaffa, rien ne s'opposait donc à ce que l'artiste exécutât le sujet qu'il avait spontanément choisi. On le lui demanda en effet.

Vers le milieu d'une haute galerie donnant sur une vaste cour de style moresque, le génial, debout, en pleine lumière, accompagné de ses médecins, pori.e avec assurance la main gauche sur la poitrine nue d'un pestiféré. En face, adroite, à gauche, se dressent,

se soulèvent, s'avancent, se tournent vers le chef d'armée, les moribonds au teint hâve, couverts de plaies, suant la fièvre. A ses pieds s'allongent des cadavres tuméfiés, aux angles de la salle, dans l'ombre, les tètes se renversent, les bras se tordent, les poings se serrent contre les mâchoires qui claquent du froid de la mort. Quelques nègres circulent, se croisent, les uns remportant des paniers vides, les autres apportant des mannes chargées de provisions, qu'un groupe vêtu de costumes orientaux distribue aux plus affamés. Au fond, éclairant cette scène de désolation, plane le ciel d'Egypte, sur lequel, dans le lointain, la mer chargée de voiles, les minarets, les forts couverts du drapeau de la France découpent leur silhouette étincelante.

La scène n'a rien de répugnant, elle est navrante et majestueuse? A quoi bon l'étudier en détail? Où s'arrêter de préférence? Que faudrait-il louer davantage: la noblesse que le peintre a imposée au costume moderne, la grandeur qu'il a donnée aux attitudes les plus désespérées, ou la simplicité de quelques-unes d'entre elles, celle, par exemple, du soldat que l'on

9i GROS.

opère, iadifiEërenlt à ropérs^tion, absorbé daA3 Is^ contemplatioB du général? La science de rajustement, Tampleur du dessin, Témotion (vibrant encore au souvenir du blocus de Gènes et de ses horreurs), la puissaQt;e l^riQQnie du pinceau, sont poussées dans cette œuvre aussi loin qu'il était possible. Nous devons dppc amèi^^ment regretter qp'un défaut dans la pratique as3pmbri9se chaque jour davantage ce tableau (1) , qui mérite, aujourd'hui comme il y a cinquante ans, les lauriers dont les artistes et le public le couvrirent lorsqu'il fut exposé, pour la preoiière fois, au Salon de 1804.

De ce jour, pour les esprits élevés qui pénètrent le sens intimes des choses, Gros fut le plus grand peintre de son école. Nous verrons qu'il pouvait aller au delà, et: se surpasser lui-même.

(i) L*6xécution, qui parut audacieuse et brillante au moment de Tapparition du tableau, a perdu de son éclat par Teffet du temps. Il faudrait en dire autant de presque toutes les peintures exécutées sous Tinfluence de Técole de David. Les onôbres frottées et les clairs sobrement empâtés, qui donnent à cette peinture une transparence flatteuse au moment où le tableau vient d'être achevé, laissent prise, malheureusement^ à une espèce de jaunissement, à une atténuation notable des teintes après un certain nombre d'années. U en résulte quelque chose dç vide et de creux que ne présentent point les tableaux flamands et vénitiens, dont la pratique était meilleure. Ces influences fâcheuses font regretter qu'un homme tel que Gros n'ait pas été l'élève d'un Rubens ou d'un Van Dyck. » (Peintres et sculpteurs modernes: Gros, par M. Eugène Pçiacroix.)

EYUU. - LA PITIÉ

Nouveaux efforts : la Bataille d'Aboukir, — Emploi de la lumière diffuse. — Le Champ de bataille d'Eylau. — Beauté morale de cette œuvre. — Gros, peintre de la pitié. — Il est réaliste de tempérament, son cœur lui fournit Tidéai. — La sincérité de Témotion dans Tart ; le Uarcus Sextm et VAndromaque de Guérin ; le Marat expirant de David, le Marat de M. Baudry ; les Vierges de l'école d'Ombrie et les Vierges de Raphaël, le Christ de Rubens et le Chritt da Prud'hon. -— Point de rhéteurs.

Après le succès des Pestiférés de Jaffa^ Gros s*élève résolument à de nouvelles audaces. Craignant qu*on ne se fût trompé au jeu heurté de ses compositions, qu'on ne Teût pris pour une faiblesse, considéré comme un moyen de tourner quelque écueil dangereux, il dédaigne la séduction des grandes ombres ; il déroule ses drames émus sous une lumière partout égale et persistante, il la fait circuler abondamment entre les moindres groupes, et, pour ainsi dire, il en imbibe tous les corps. Nulle supercl^erie pQssi)>le I

il ne laisse à personne le droit de mettre en doute la hardiesse, la franchise de son procédé. Il peignit successivement ainsi la Bataille dCAboukir, sous le jour intense de l'Orient, le Champ de bataille (TEylau, sous le jour terne et diffus de l'Europe du Nord. Difficulté énorme, si l'on songe qu'en pareil cas il ne reste plus au peintre, pour indiquer les innombrables plans du centre à l'horizon, que la perspective linéaire, et la ressource de la perspective aérienne, bien affaiblie par un tel parti pris. Il faut ajouter que^ dans chacun de ces deux tableaux, Gros, ne reculant devant nul obstacle, s'est imposé cette ligne d'horizon qu'on ne trouve dans aucun des tableaux de David.

En abordant un pareil système, l'artiste savait combien il est ingrat ; cependant, pour être juste, nous devons dire que pour la Bataille d'AboukirïLn'échappB, pas à tous les inconvénients que, sans doute, il avait prévus. L'air manque un peu dans cette vaste plaine qui borde le rivage, les figures se tassent sous le regard, quoique, par les proportions, elles soient suffisamment espacées. C'est un défaut, mais la fougue de la composition, l'énergie de certains types, la grâce touchante de quelques autres, le dessin des lignes générales, la passion qui anime les visages, le soufQe héroïque qui se communique aux chevaux eux-mêmes, rachètent amplement les imperfections que nous avons signalées, et qui sont, d'ailleurs, bien moins sensibles dans le Champ de bataille d'Eylau, Les teintes sourdes, et elles dominent dans cette toile, sont, en effet, plus

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favorables aux transitions que les teintes brillantes, forcément très peu variées. La gamme des tons, depuis le gris clair jusqu'au noir^ est infiniment plus riche en dégradations de nuances que la partie qui lui correspond, du gris clair au blanc pur ; il suffit d'indiquer cette vérité relative à deux valeurs abstraites, pour qu'elle soit établie d'une manière incontestable si on veut l'appliquer à la série des trois couleurs primitives dans leurs combinaisons illimitées. La Bataille cfEt/lau, considérée au point de vue technique, est donc la meiUeure œuvre du peintre, celle où il s'est montré le plus habile, où il a vaincu le plus de difficultés.

Le tableau de Jaffa flatte davantage, il est plus séduisant à l'œil . Eylau est, de toutes les œuvres de Gros, la plus réellement forte, elle en est aussi la plus grande par le caractère de beauté morale qui l'illumine.

L'impression une fois reçue est inefiaçable. Le sol^ couvert de neige, se confond dans le lointain avec un ciel de plomb qui ajoute ses tristesses aux tristesses du champ de bataille. Dans le fond, le village d'Eylau fume encore: appuyées aux dernières maisons, les troupes sont rangées aux mêmes lieux où la veille elles combattirent ; on le devine à ces légers plis de neige symétriquement alignés et que l'on prendrait pour des plis de terrain : sinistres indices, en réalité, plis de chair humaine, formés parles longues files de soldats tombés à leur place d'honneur. Des officiers

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d'ordonpance, au galop de leurs cbeyaux, tra^verseoft la plaine immense ; ils vont» a«x débris de Tannée victorieuse, annoncer Tarrivée de l'Empereur. Cdui* ci s'est arrêté un instant à Tendroit où le combat fut le plus acharné, au milieu des pièces démontées, des lances brisées, des baïonnettes tordues et rompues* Entouré de son état-major de héros et <te princes^ — Murât, déjà roi de Naples ; Berthier, prince de Neuf^ chàtel et de Wagram; Davout, prince d*Ëckm(llliy duc d'Auerstaedt ; Souit, duc de Dalmatie, etBes^ sières, duc d'Istrie, — Napoléon, affeoté de cet affreuai ^ctacle, étreint plus fortement les rênes de son cheval, mouillé de sueur et de neige. Il étend le hrm comme pour conjurer les éléments et porte vers le del, qui lui renvoie l'image d-une désolation inÛnie» les regards douloureux qu'il a détachés avec effort d'un amas de cadavres entrelacés, ^ ennemis, ania^ — dans l'étreinte de la mort. La nuit a roidi leur»* membres et frangé de glaçons leurs vèteo^eo^ en lambeaux. Dans ce groupe, quelques bouches gon«fiées, souillées de boue et de sang, troublent d'un cri de pitié l'immobile silence — Mais tout s'efface dans l'œuvrje de Gros, tout disparaît devant ceci : la neige, et Napoléon.

Pitié, c'est bien le mot que Gros a inscrit sur tous les points de la toile. Disons-le enfin, cette émotion» on la retrouve dans chacun de ses tableaux de batailla, Ce grand artiste, — que l'on est tenté d'appeler le peintre de la guerre, tant il a su mettre d'animation

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et de vérité dans les scènes de meurtre, tant il en a réussi la représentation matérielle, — lorsqu'on étudie attentivement toutes ses compositions, lorsqu'on se représente la Sapho elle-même , dans les épisodes de Nazareth, les gorges tendues, les mains jointes, la protection aux vaincus ; les premiers plans de Jaffa ; le fils du Pacha dans Aboukir ; Eylau tout entier; plus tard, le groupe d'Espagnols dans la Reddition de Madrid \ le groupe allégorique des Pyramides ; la sainte Geneviève de la Coupole; la Grèce du musée Charles X ; lorsqu'on se remet en mémoire telle ou telle scène de chacun de ses tableaux, on se demande, en vérité, s'il n'avait pas horreur de la guerre, et s'il ne serait pcw plutôt le peintre de la pitié.

Son imagination, qui était celle d'un poëte, se plaisait à combiner et à reproduire les uniformes aux vives couleurs, les costumes orientfux, les chevaux aux robes soyeuses, à l'œil étincelant, aux narines frémissantes, aux gestes élégants ; elle trouvait dans les combsits un mélange pittoresque de draperies éclatantes et de chairs nues ; — mais soit que son cœur battît, qull s'animât à l'image des douleurs, des souffrances, des larmes que coûte la guerre, soit qu'il traduisît l'état de son âme ou qu'il interprétât un spectacle entrevu ou seulement rêvé, son œuvre émeut profondément

C'est par cette faculté d'émotion que Gros nous attaché, et c'est par là qu'il a si complètement réussi dans an genre qui, malj;ré toute apparence, ne devait

pas nécessairement être le sien, qui ne fut le sien que parce qu'il était la seule réalité émouvante de son temps. Ceci explique ce que nous disions à propos de son esquisse de concours pour le Combat de Nazareth, Gros pouvait alors échouer sans danger, il se serait relevé ; il n'était pas né uniquement peintre de bataille. Gros voyait merveilleusement la réalité, U était réaliste de tempérament, son cœur lui fournissait Tidéal. Vivant dans un siècle de guerres, il fut naturellement conduit à peindre la guerre. Dans son cœur, il puisa la pitié inhérente aux rencontres d'armées. A une autre époque, époque de paix, U n'eût jamais peint un sabre.

Il était digne, par son âme, d'aborder des sujets plus nobles et d'un intérêt humain plus général ;.il aurait créé un genre ; lequel? je ne sais ; mais il aurait trouvé une expression plus haute à cette sensibilité profonde qui était en lui ; il aurait su traduire pour tout le monde et appliquer sur une échelle plus vaste sa grande faculté d'émotion.

Le peintre doit savoir peindre avant tout ; c'est là un axiome moins pratiqué que sa forme banale ne le donnerait à penser. Mais, aussi, que les artistes se le disent bien : de toute nécessité, il faut qu'ils apprennent à ramener en eux-mêmes, à concentrer^ à couver, pour ainsi dire, les impressions qu'ils reçoivent du dehors à chaque instant, au musée ou dans la rue, dans les bois ou dans le monde, seuls ou en public. La force, l'utilité, Tefiicacité de leur art sont là tout

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entiers et non ailleurs. Il leur est indispensable de faire subir à leurs impressions une sorte d'opération intime, souvent fort lente, parfois instantanée, et qui consiste à conduire Ja première sensation superficielle à Témotion intense, de manière quje celle-ci éclate par le seul fait qu'elle existe. Leurs sensations deviendront alors faciles et légères à Texpression, ils obtiendront le même résultat que Gros dans le tableau de Jaffa, dans celui A'Eylau,

Je nlgnore pas que les peintres, pour la plupart uniquement préoccupés de la forme, accepteront difficilement une vérité qui ne fait pas doute pour le moraliste. Ils n'admettront point que, pour émouvoir, il soit urgent de s'abandonner à Témotion sincère, franchement tradumble, issue de soi, et de ne pas croire qu*on la remplacera par une simple combinaison d'effets plastiques, mesurés et calculés en vue d'une action possible sur le public (1).

L'œuvre de Ouérin, celui de David encore plus, sont là, pleins d'exemples pourtant qui confirment ce que nous venons d'avancer. Le Marcus Sextus retrouvant sa femme morte nous émeut, parce que Guérin était ému en peignant cette allusion politique aux douleurs de l'émigration française en 1792. Quelle impression nous laisse la froide Andromaque, malgré

(1) L*opinion de la plupart des peintres à ce sujet, opinion que nous croyons funeste, a pour elle Fautorité de Diderot. (V. Paradoxe sur le comédien).

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cette larme que l'artiste a posée sur sa joue? Aueune: parce que Guérin n'a pas su souffrir du malheur d'Au" dromaque, pleurer ses larmes. Le Marat expirant de David, nous touche, malgré Tantipathie quiO nous mspire le personnage : c'est que le personnage àisp9f» rait pour faire place à Timage de la mort tragique, rt que David a communiqué à cette œuvre l'horreur qui l'agitait lorsqu'il la peignit. Un jeune peintre de talent(i) a repris dernièrement le sujet que David avait traité avec passion ; mais Charlotte Gorday, Marat, ne l'intéressaient pas plus que les Grecs des Thermopyles, que les premiers Romains n'intéressaient David. Son tableau nous amuse, on en considère les détails avec curiosité, mais on n'en reçoit même pas le plus petit mouvement intérieur. Les Vierges de l'école d'Ombrie, le Christ de Prudhon me vont au cœur, je les adore ; je regarde en face un Christ de Rubens, j*admire les Vierges de Raphaël.

L'émotion dans l'art est voulue, je le sais ; mais qu'on ne s'y trompe pas, celle qui, d'un tableau, se répand au dehors, avait son point de départ dans la nature même du peintre. L'émotion du cerveau est bien faible, celle du cœur doit se communiquer à rame du spectateur, toute chaude encore, si lexpres^ sion n'est pas trop risquée, de son passage à travers l'âme de l'artiste. Il est odieux et maladroit de jouer avec la sensibilité du public, en la provoquant par les

(1) M. Baudry, Salon de i861.