EYLAU. — LA PITIÉ

moyens artificiels que Targot moderne a justement flétris du nom de ficelles. Ces moyens, s'ils sont nouveaux, inventés de fraîche date (car cela s'invente), sont usés aussitôt qu'aperçus. Si, par fortune, ils réussissent à tromper une génération, ils ne trompent certainement point celle qui suit, et l'indifférence, quand ce n'est pas l'oubli, quand ce n'est pas le mépris, couvre pour la postérité le rhéteur littéraire ou le rhéteur peintre qui les a employés. L'émotion sincère produit l'émotion durable, étemelle. Plus l'œuvre est remarquable, plus Teffort d'esprit aura été grand pour la concevoir et l'amener à son point de perfection et réciproquement; plus aussi le désir d'émouvoir aura été grand, plus il est certain que l'impression produite aura été ressentie par le peintre ou pourra l'être. Je cite encore Prudhon, je cite Le Sueur, en France ; Rembrandt, Gorrége, Michel-Ange et Léonard de Vinci, en Italie et en Hollande ; et au-dessus d'eux tous les admirables préraphaélites : au nord, les Van Eyck, Memling ; F. Lippi, Saudro Botticelli au midi. Pour me résumer, je n'ajouterai que deux mots. En présence d'une œuvre d'art importante, on ne saurait admettre l'incertitude sur les sentiments du peintre. Il ne faut pas se contenter de dire : « Il a />u sentir ainsi ; » il faut pouvoir affirmer : « C'est ainsi qu'il a dû sentir. »

L*ALLÉ60RIE. — U OÉCAOENCC

La Bataille des Pyramides,-- Gros se copie lui-même. — Ha recours à FAllégorie. — L*Allégorie : son action sur le public ; la Galerie de Médicis de Rubens. — La Décadence. — La Coupole : nulle originalités — De l'emploi du nu dans les arts. — Première cause de la chute de Gros.

Gros n'est pas un homme de génie ; il a les instincts du génie, mais il n'a pas la puissance de cerveau qui domine, ordonne, centralise et gouverne ces instincts. De Nazareth à Eylau^ il s'abandonne, sans les combattre ni les diriger, à ses forces naturelles et à ses forces sensibles. Après Eylau, passé maître, infiniment supérieur à toute son école, sa mollesse longtemps [combattue reprend le dessus ; n'étant plus stimulé par la chaleur de la position à enlever, sa fougue s'abat tout d'un coup ; ce n'est plus son sang qui travaille, c'est son esprit, esprit limité, incapable de renouvellement.

Dans la Bataille des Pyramides^ il se copie lui-même ;

L*AUÉ60RIfi. — U DÉGADBNCC. 95

au lieu de créer, il recommence, U réitère; lui aussi, maintenant, il combine froidement ses effets. Ses procédés niatériels sont toujours remarquables ; on ne désapprend pas en un jour à peindre un torse ou mi cheval, mais toute apparence de sentiment s'est évanouie, et la Bataille des Pyramides, sauf les qualités d'exécution, est le légitime pendant de la pitoyable Distribution des Aigles de David. Circonstance aggravante, David (par une défense expresse, il est vrai) avait été préservé de Fallégorie qu'il voulait introduire dans son œuvre. Gros vint trébucher dans ces vieux filets de l'ancienne école, et, avec lui, son talent y trébucha.

La peinture, le plus réaliste des arts par ses moyens d'expression, ne nous touche qu'à la condition de reproduire des objets ou des faits vrais, tout au moins vraisemblables. L'idéalisme le plus intolérant est forcé de souscrire à cette proposition. Il ne serait pas juste de faire de ce desideratum une attribution particulière au caractère français, qui veut en toute chose la clarté: non, il est une des lois inséparables du genre luimême ; le genre contient cette loi qui le circonscrit et le limite à son tour. L'allégorie, employée si fréquemment au XVII® et au xviii* siècle par Lebrun, Mignard et sa lignée, qui se résume et s'arrête à Boucher, l'allégorie est le moyen le plus faux et le plus vain qu'on ait imaginé pour arriver à toucher la foule. Peut-être à de certaines époques où l'instruction classique était généralement répandue, au xvn* et au

91$ CTos.

commeoceiineD.t du xyiu® siècle, peut-être peut-on la considérer comme un langage ingénieux et très intelligible ; mais l'ingéniosité n'assure pas aux œuvres d'art une garantie de durée. Nous en trouvons la preuve dans Tallégorie elle-même devenue incompréhensible à nos modernes sociétés démocratiques, où les esprits éclairés, qui aiment les arts, qui les étudient assidûment, ne peuvent plus s'intéresser à cette intervention factice de personnages imaginaires dans les faits et gestes de l'humanité ; à plus forte raison, la masse du public qui pénètre dans les musées y est-elle indifférente, et proteste-t-elle par les marques les moins équivoques du dédain ou de l'ennui contre ces logogriphes insensés, contre ces rébus qui perdent tout leur esprit à s'étaler en forme de peinture aux plafonds des palais, et quelquefois — l'audace est plus grande — contre les tentures des galeries.

On ne veut pas dire ici que l'artiste doit mesurer son expression à l'intelligence du gros public ; loin de là, sa prétention doit être de l'élever. Mais prenez le plus grand des peintres allégoristes, Rubens, et placez en face de la Galerie de Marte de Médias un homme de goût, impartial, et si vous le voulez, admirateur de l'école flamande. Sur quelle partie de l'œuvre portera son éloge? — Sur l'ensemble? Nullement. — Sur la force de conception? Point du tout. — Sur la puissance d'impression ? Pas davantage. Au premier tableau, il admirera la richesse d'imagination ; de toile en toile, son enthousiasme décroîtra ; il trouvera que

l'allégorie. — LA DÉCADENCE. 97

cette fécondité qui lui paraissait colossale tout d*abord tourne beaucoup sur elle-même, se répète, se copie ; et, en admettant qu'il en soit à sa première visite, se dirigeant vers la sortie du Louvre, les yeux baissés pour ne pas dénaturer son souvenir, s*il est sincère avec lui-même, il se dira peut-être : « Les belles chairs!... Quel rendu!... L'étonnant coloris!» Mais arrivé dans la cour Napoléon III, il lui serait bien impossible de faire, même par à peu près et avec toutes les licences et les incorrections que s'accorde la causerie intime, la description sommaire du plus simple parmi tous ces tableaux. Les Dauphins, les Mars, les Galères, les BeJlones, et les Vénus, les nombreuses Maries, les Trônes, les Flammes, les Serpents, les Autels de la Paix ou de la Victoire, se livreront dans son esprit un affreux combat, y laisseront un chaos d'images dont il ne sortira pas à son honneur, ou plutôt à l'honneur de l'allégorie.

Gros n'a pas, dans la Bataille des Pyramides, poussé le galimatias pittoresque aussi loin que Rubens ; ce n'était qu'un prélude. Il n'en a pas moins exécuté une composition illogique et déraisonnable. Le sujet de son tableau est Napoléon haranguant les troupes avant la bataille des Pyramides. On conçoit le geste de l'Empereur à chevaL levant la main vers les trois silhouettes triangulaires qui se dessinent dans le fond ; il prononce sans doute les fameuses paroles : « Soldats, du haut, etc. » Mais on ne saurait s'expliquer comment se trouve avant la -bataille, sous les sabots de la

fiQontore impériale, ee faisceau de trois corps : un Turc, un Arabe, un nègre, ou morts ou blessés, ou demandant grâce. Est-ce un pi:iésage de la victoire? un symbole destiné à prouver que Napoléon était invincible ? ou bien n'est-ce là qu'un groupe de prisonniers faits la veille ? Mais la veille, on ne s'était pas battu. Qu'est-ce donc? — Une charade confuse, et, ce qu'il y adepire, c'est le premier ^nal deladécadencede Gros.

La Prise de Madrid, qui est du même temps, ïJBntrevue des deux Empereurs, qui la suit de près^ affectent péniblement l'œil habitué aux harmonies de Ja/fa, aux solennités d'Eylau. Maintenant, tout est convenu, les attitudes se sont raidies, guindées ; la noble élégance du geste a cédé le terrain aux exagérations emphatiques qui rappellent David. Le grand artiste est étouffé sous la peinture officielle, il ne se dtstingoe plus de ses pâles imitateurs que par son talent d'exécution.

Gros sentit le péril, sans doute ; poussé par David et par les médiocrités qui l'entouraient, il fit un suprême effort ; mais au lieu de le tenter en avant, il revint sur ses pas, oublia ce qui avait fait sa grandeur, et accepta de peindre la coupole du Panthéon. — Gros est perdu maintenant, il est lancé sur la pente fatale où il roulera jusque dans la mort.

B'L'yUiu à la Coupole , la transition est prévue ; c'est une étude plus attentive des ressources et des procédés familiers à l'allégorie classique. Aussi, qu'orrive-t-il? Le peintre y laisse toute son originalité, tout

l'allégorie. — LA DÉCADENCE. 99*

caractère de personnalité. La Coupole est-elle sortie d« pinceau de Gérard, de Girodet, de Guérin ? On ne sait. Il faut monter les dis-huit cents ou deux mille marches qui rapprochent le curieux, pour reconnaître qu'elle est du peintre des Pestiférés. Dès qu'on est sur la plate-forme circulaire où s*appuie la calotte du dôme, on saisit en effet les vestiges d'une main puissante, on retrouve d'anciens types hien connus, déjà rencontrés dans les plaines d'Eylau, et l'on souscrit à ce mot d'un homme d'esprit et de goût aussi promp<, à l'admiration qu'à la satire, le statuaire Auguste Préault, s'écriant après un silence: « C'est tracé d'un .pinceau généreux. » Le silence est plein de critiques méritées, le mot est courtois et strictement juste.

Le moindre défaut de la Coupole est qu'on n'en puisse rien distinguer de la nef. Le peintre a subi les conditions architecturales du monument, et on ne l'a pas laissé libre d'y remédier comme il l'avait proposé ; il n'est donc pas responsable de ce grave inconvénient. Ce qui est plus grave, c'est que cette surface, si étroite dans le bas, parait tout à la fois confuse et vide. Gonfusej: on n'en comprend pas Tintention, et l'on s'étonne du nombre des pefsonnages assemblés dans ce mince espace. Vide : les groupes disposés en quadrangle ne se relient pas entre eux ; les intervalles ne sont remplis que d'une manière très insuffisante par les nuages et les pointes des trophées sur lesquels chaque groupe est posé. Des fers de lances, des aigles, des croissants^ n'offrent qu'un mesquin remplissage.

Les peintures de la Coupole ne supportent donc Fexamen qu'à proximité^ et en prenant soin de déconi^poser Tensembie, de s'attacher à chacun des épisodes i*un après Tautre. Gros avait d'abord reçu ce programme de représenter les quatre grandes origines de la monarchie : Glovis, Charlemagne, saint Louis» Napoléon. On comptait sans les événements, sans la rentrée des Bourbons, qui modifièrent le projet une première fois; sans le retour de Tile d'Elbe, qui amena la restitution du plan primitif; enfin, sans la rentrée définitive de Louis XYIII, qui, pour ne pas détruire l'œuvre du peintre, accepta les trois premiers groupes, et, pour y figurer lui-même^ décida que la Coupole représenterait, sous le patronage de sainte Geneviève, les principales époques religieuses de la France. L'œuvre ne fut achevée que sous le règne de Charles X, et découverte en 1824.

L'exécution de chaque partie^ considérée isolément, est fort belle ; les draperies et les chairs sont peintes avec une légèreté et une solidité magistrales. Le groupe de Glovis et de Glotilde est particulièrement noble ; les vieux Saxons du groupe de Gharlemagne ont dans le visage l'expression de héros. Mais — sauf par le côté plastique — les grands géniet qui soutiennent tout le rôle allégorique ne sont rien moins que séduisants. Il y a là quelque chose de choquant qu'il faut oser dire. J'admire et j'aime le nu dans l'art, il est nécessaire ; les plus grandes audaces du ciseau ou du pinceau, dans les fantaisies païennes les moins

L^ALLÉOORIB. — LA DÉCADENCE. 101

néeessaires à exposer en public, lorsque le talent y a laissé son empreinte, n'ont rien qui puisse me choquer ; si le nu est rigoureusement justifié par le choix et la distribution du sujet, il est d'un emploi tout à fait légitime. Mais dans un sujet religieux ou mémo historique, il me parait, sans pruderie, inacceptable qu'on introduise ces grands corps d'éphèbes de vingt ans au milieu des bannières, des croix, des robes de femmes, saintes ou non. Le mélange du nu, du nu absolu, du nu efféminé, avec les personnages vêtus, la chair des jeunes hommes se confondant avec les costumes historiques, voilà ce qui me choque. Tout ici réside dans les proportions. Les petits génies porteurs de banderoles et qui dominent les groupes, le genre une fois admis, sont bien en situation ; les génies grands comme nature, outre qu'Us sont gauches, ne sont, quoi qu'en dise l'allégorie, ni élégants, ni intelligemment placés ; loin de donner de la grâce à la composition ils l'embarrassent, loin de l'éclaircir ils l'embrouillent davantage, et leur présence est inconvenante.

La peinture est soumise à des moyens d'expression essentiellement matériels ; elle est, pour ainsi dire, adéquate à la réalité, et, comme la réalité, elle agit par les sens les moins subtils avant d'arriver à l'âme ; c'est pourquoi elle repousse énergiquement l'allégorie et ses faussetés, ses obscurités et ses fadeurs. La peinture ne se supporte qu'autant qu'elle représente une quantité — je me sers h dç^sçin d'un mot rigoureux

emprunté aux mathématiques — une quantité concrète soit dans le temps, soit dans Thumanité. Encore exige-t-elle la simplicité d'exposition et de démonstration. Il lui faut la vraisemblance du fait pour obtenir quelque crédit, et le plus petit nombre de personnages possible, le nombre nécessairement indispensable pour être clairement intelligible. Gros, depuis Eylau^ a toujours méconnu ces principes ; c'est là une des causes de sa chute irrémédiable. Nous dirons les autres.

LE suieiK

Gros portraitiste. — Sujets modernes. ~ Retour au genre historique : le Musée Charles X, — Opposition violente de la jeunesse ; celle-ci est-elle responsable du suicide de Gros ? — La responsabilité de cette mort remonte à David. — Mot de Gros sur le suicide. — Mort de Gros.

Les peintures de la Coupole avaient occupé douze ans de la vie de l'artiste, qui, fréquemment, avait vu son œuvre interrompue par l'exécution obligatoire de portraits officiels pour la famille royale ou pour la cour. Souvent, de lui-même, il demandait à cette branche de Fart, qui lui avait été d'une si grande ressource dans sa jeunesse, un repos aux fatigues de sa brosse ou de son cerveau. Le nombre de portraits qu'il fit depuis son retour en France est considérable. M. Delestre en cité ou en décrit plus de cinquante ; ils sont dispersés dans les galeries particulières. Cependant, le musée de Versailles en possède un certain nombre, et le Louvre en a placé un dernièrement dans la salle des Sept Cheminées.

Il ne faudrait pas juger Gros, portraitiste, à Versailles. Est-ce un efifet du jour qui éclaire les attiques où ces figures sont exposées ? Tous ces portraits ont un aspect dur et désagréable, certaines lois de perspective élémentaire paraissent enfreintes, les étoffes ont un éclat sec et métallique qu'on s'étonne de rencontrer sous le pinceau délicat de l'homme qui a peint le portrait d'Alcide de Larivallière qui est maintenant au Louvre. Alcide de Larivallière était un de ses jeunes élèves ; il Fa peint debout à son chevalet, un crayon à la main ; le bras gauche descend élégamment le long dtt corps et s'appuie légèrement de l'extrémité des doigts au rebord du chevalet. Cette main est une merveille de finesse aristo^atique, l'artiste y a mk tout son talent. Avec l'héroïque portrait du général LacttUe, les portraits de Gba|>tal, du coiûte de LariboisiérOy du colonel Fabvier et de Bonaparte à Ârcole, celui du Lotrvre compte dans les portraits peints par (kos parmi les plus remarquables. L'ensemble en est sévère^ sobre d'édat, riche de ton. Les ehmirs ressentent avec mie tranepaa^nce merveilleuse qne Mt eft^oi*e valoir un eoslume de velours sombre. La seule nôVe^ éelâtatite est dans le large col rabattu sur les épatties du itodèie. On le voudrait d^tm blanc un peu ific^hs vil. Le dessioaieur dans ce portrait a mis en lumière toute sa seienc^, iè coloriste toute sa gràee.

Malheureusement, <m ne saurait en dire dfutant êm aamvieè q«e Fortiéte exéeiita vers le mètae (^nflps. Dans l'intervalle des travaux du PasxtàéOA, Offé» wtdt