LA MÉDUSE

œuvre colossale, apprécions d'abord sa valeur dramatique. Quoique une critique sévère soit tenue de s'inquiéter beaucoup plus du talent d'exécution que du sujet en lui-même, il faut cependant savoir si l'artiste a su tirer du sujet tout le parti possible, s'il y a relation entre les moyens employés et le but choisi. Nous avons indiqué les trois épisodes entre lesquels la pensée du peintre avait hésité. Dans les deux premiers, il exprimait à des degrés différents l'horreur du drame avant qu'elle fût arrivée à son comble : l'abandon et le combat. Dans le dernier, il n'exposait que le dénoûment : le salut. — Le tableau résume les trois actes de ce terrible poëme ; il en offre pour ainsi dire la synthèse.

Sur les vagues bondissantes, un assemblage de poutres mal jointes porte une poignée d'hommes abandonnés aux angoisses d'une mort imminente, ou par la faim, ou par le couteau. Au pied du mât de fortune , quelques-uns d'entre eux se sont tassés. Tirés par un cri de salut de leur hallucination léthargique, ils se dressent lentement, et avec toutes sortes d'efforts ils se traînent à une extrémité du radeau. Là, un nègre^ soutenu par ses compagnons de détresse, s'est hissé sur un tonneau vide ; il agite au vent de la mer un lambeau d'étoffe. C'est un signal désespéré adressé à l'équipage du brick, dont les moins défaits d'entre les naufragés ont distingué la grise silhouette à l'horizon. Ils étaient cent cinquante ; en douze jours, les neuf dixièmes ont succombé. Et les lames, qui se

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briseot contre ce débris de mâture et d'agrès, lavent encore de leurs flots réguliers les derniers cadavres accrochés çà et là par quelque membre raidL

C'est la troisième grande scène d'épouvante signée d'un nom français en ce siècle. Les premiers sont ïOresle d'Henoequin, les FthdeBrutus, par Lethière (1); il y en aura une dernière, le Massacre de Scio, par ^i^ène Delacroix.

Dans l'exécution définitive du radeau de la Médufie^ le peintre a donc su grouper chacun des termes épars dau3 les projeta antérieurs. Un même sentiment les domina tous, c'est l'horreur. Mais le tableau exprieie aussi l'abaodon, le combat — interrompu par l'épuisement des combattants ; enfin, il indique le dénoùment^ le salut, d'une façon claire et précise. C'est même sur ce point que s'est porté le plus grand effort de la composition.

Le voyage d'Italie avsdt appris à GéricauU que les maîtres graduaient, préparaient, amenaient, par une série de gestes successifs, le geste capital de leurs œuvres importantes, et que ce geste trouvé, ils le reproduisaient avec une sorte d'affectation, pour en bien marquer l'intention dominante. C'est ce que fit l'auteur de la Méduse. Le centre moral de son tableau, c'est rArguSy le bâtiment sauveur, presque imperceptible dans la toile. Gomment l'indiquer au spectateur?

(i) Malgré la mutilation qu'on a fait subir à ce tableau, il conserve encore une grande puissance d'émotion dramatique.

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Au premier plan, l*artisle a placé un cadavre. Cet accessoire pittoresque inspirant, quoique nécessaire, une certaine répulsion, il a jeté sur le corps un lambeau de voile qui laisse deviner les formes rigides en les dissimulant. Au second plan, il pose un second cadavre ; mais ici l'intérêt commence, c'est le corps d'un jeune homme ; le contraste de la jeunesse et de la mort engendre un sentiment de pitié qai sauve la répugnance. De plus, il le met sur les genoux d'un vieillard, son père, à n'en pas douter; triple opposition réellement pathétique qui sert de transition entre l'immobilité funèbre et la vie ; vie plus active déjà dans le personnage voisin, un fou, dont les lèvres s'ouvrent à un rire insensé ; vie qui s'exprime plus fortement encore dans le groupe de naufragés qui s'agenouillent et s'accrochent aux vêtements les uns des autres pour se soulever de manière à voir, eux aussi, le point de l'horizon où se concentre l'attention des trois personnages pleins d'énergie qui occupent le sommet de la pyramide.

La progression s'établit donc ainsi : la mort absolue, la mort pitoyable, la vieillesse, la folie, l'homme mûr alangui par l'épuisement, puis la réaction de la vie, les bras qui se dressent, les corps qui se relèvent et agissent dans leur plein exercice, et tous dans la même direction, vers ce que nous avons appelé le centfe moral. La composition serait-elle encore un peu vague ? Pour ne laisser aucun doute, aucune ambiguïté, le peintre double cette première ligne d'une

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ligne parallèle où, avec les multiples variations d*un pinceau magistral, il reproduit la progression que nous avons analysée. Ici, les attitudes étant gênées par la distribution des plans avancés, c'est dans l'expression des physionomies que Tartiste inscrit la marche croissante de la résurrection ; et cette seconde ligne, il la termine par un seul geste, un bras, une main, un doigt tendus vers les profondeurs de Timmensite.

Ceux qui parlent des œuvres d'art sans se donner la peine de les étudier dans toutes leurs parties , ceux-là aussi qui prennent pour base d'appréciation certaines lois géométriques de pyramide unique inventées pour la plus grande commodité de leur critique, ceux-là se sont trouvés d'accord pour blâmer Géricault d'avoir disposé son tableau sur cette double échelle qui, à les entendre, rompt l'unité de l'œuvre. Nous croyons avoir démontré le contraire en prouvant que cette réplique était voulue^ intentionnelle ; et que, loin de distraire l'attention du spectateur, eUe la conduisait nécessaireipent au but marqué. On était d'autant moins fondé à blâmer ce parallélisme que, dans l'exécution, il ne se révèle qu'à l'observateur scrupuleux. Géricault était trop habile pour ne pas éviter la confusion ; et, tout en maintenant sa double progression, il a pris soin de concentrer les grandes masses de lumière sur la première ligne, laissant l'autre dans la demi- teinte. Mais nous touchons main* tenant à l'examen des détails d'exécution.