LA MÉDUSE
L'étonnement des élèves de David fut plus grand encore devant le Naufrage de la Méduse^ que sept ans plus tôt devant le portrait équestre de M. Dieudonné. Habitués au procédé de peinture fluide et lisse, sans consistance, sans épaisseur et manquant de corps, au dessin timide, tracé sur le carreau, mathématiquement calculé, ils ne pouvaient s'accoutumer aux audaces de ce pinceau vigoureux, modelant ses figures en pleine pâte, et trouvant ainsi des efiets d'une puissance et d'une réalité saisissantes. Le matelot agenouillé, qui étend le bras droit, leur offrait un sujet de stupéfaction inénarrable ; son gilet de laine sur une chemise rayée de bleu confondait leur science pratique par la manière large et sincère dont ces vêtements étaient rendus. Ils cherchaient en vain dans leurs propres œuvres quelque chose de comparable, comme finesse de coloris et comme mouvement, au torse nu de ce naufragé, situé à Textrème droite, et qui, se soutenant d'un bras, s'appuie de la main gauche à la cuisse de son voisin.
Mais le cœur de Guérin dut battre d'une douce joie en reconnaissant son vieillard-type, celui du Sa^ orifice à Fsculape, si semblable à son personnage de Marcus Sextus, dans le vieillard contemplant sur le radeau de la Méduse le cadavre de son fils. Ce groupe et les deux figures qui l'approchent portent la trace palpable de l'enseignement de Guérin. Les autres se ressentent évidemment de la manière du Caravage, avec moins de dureté. La peinture de Géricault, dan^
mO GÉRIGAULT.
cette toUe, a la vigueur du relief que le maître lombard possède au suprême degré ; il l'obtient par le même procédé d'opposition d*ombres opaques et de vives lumières ; mais, dans les lumières, il est infini» ment plus fin et délicat. On trouverait à ce sujet quelques analogies frappantes dans Técole italienne, et ep particulier dans la première manière de Guido Reni, qui avait aussi étudié les procédés du Garavage. Gomme le Guide, le peintre français a su trouver et se créer des tons argentins qui donnent à ses cbairs vme valeur de facture toute personnelle. Plus tard, Ë. Delacroix surprendra le même secret et en tirera le plus grand effet pour la Barque de Dante. Dans le Naufrage de la Méduse, Géricault a su accorder ces notes lumineuses avec Tharmonie un peu sourde du tableau dont les teintes uniformes et sombres ont été merveilleusement choisies pour Teffet dramatique.
Il ne faudrait pas, d*après cette dernière œuvre, conclure d'une manière absolue sur le talent qui exécutait cette grande composition. Il était encore entravé par quelques incertitudes de direction, des réminiscences que la maturité eût fait disparaître. L'individualité se serait chaque jour affirmée en s'accusant probablement de plus en plus dans le sens qu'indi^ quaient le Chasseur à cheval, le Cuirassier blessé, le Carabinîei^ et le Naufrage de la Méduse. Nous devons maintenant apprécier les tendances que nous révèlçiijt ces quatre tableaux.
LMOÉAL ANTIIMIE ET L'IDÉAL «ODEIWE
Le beau plastique et le beau moral Ou expressif.— Retour sur David. — Puissance de l'intérêt dans les œuvres de Géricault. — Poésie particulière à Géricault : la réalité douloureuse. — L'erreur classique et le génie romantique. — Le problème est obscur : définition de mots. — L'idéal antique et ridéal moderne : Tlnfini les sépare. — Le monde païen et le monde chrétien, la Forme et l'Idée. — Progression du sentiment collectif au sentiment individuel. — La tradition et la règle. — Le romantisme de (véricault
La réa(;jtion sans pitié que David sonlera contre Fancienne école académique avait un but légitime ; il voulut arracher du domaine de Tart le joli et le convenu, ivraie parasite qui avait envahi tout le terrain en étouffant le pur froment. S'il s'en fût tenu là, aujourd'hui encore il ne rencontrerait que d'unanimes approbations. Il voulut aller au-delà, et malheureusement s'engagea dans une voie sans issue. Il rêva de fixer à jamais les règles du beau absolu. La faute était énorme, c'était rêver l'impossible, et, en topt état dé
152 GÉRIGAULT — L*IDÉÂL ANTIQUE
choses, c'était au moins un violent anachronisme, au moment où le beau moderne, de pure expression, se révélait en France dans la vie publique avec une vigueur inconnue jusqu'alors (1).
Si David, qui avait vécu assez longtemps à Home, avait plus attentivement étudié dans les monuments rhistoire de son art, il se serait sans doute aperçu que, dans les arts dits plastiques, l'expression est en raison inverse de la plasticité pure : c'est-à-dire que, dans les œuvres qui approchent le plus de ce beau absolu qu'il cherchait^ l'expression morale est nulle ou presque nulle ; que souvent, au contraire, de celles qui s'en éloignent le plus, l'expression intérieure jaillit avec une force extraordinaire. L'illusion de David est d'autant plus regrettable qu'il était assez puissant pour faire accepter comme peintre une vérité qu'à son insu il avait subie comme homme politique. Les sentiments les plus nobles se font jour à travers le masque humain le moins beau (de cette beauté comme David l'entendait) et dont s'accommodent parfois très bien les sentiments les plus odieux. Sa tentative, eût-elle été fondée sur la raison, devait avorter entre ses mains, parce que, même en se plaçant à son point de vue, il faisait encore fausse route ; il eût fallu pour réussir — mais le succès n'eût amené aucun résultat durable — il eût fallu créer et non imiter. Je ne sais quel peintre français a dit, un siècle
(1) Mirabeau pi} Danton à la tribufi^r
avant la naissance de David : « Tâchons que nos personnages soient les «modèles vivants des statues antiques, au lieu d*en être des copies animées. » Ces paroles étaient une loi toute formulée pour le peintre des Sabtnes; il y aurait eu à la réaliser un succès individuel — rien de plus — parfaitement assuré. David ignora cette loi et ne sut pas se la faire.
Gomme chef d^école, c*est en vain qu*il Teût trouvée et appliquée. Il n'y avait rien à fonder sur un principe qui tendait tout simplement à suppiîmer dix-neuf siècles de Thistoire du monde. Quelques esthéticiens modernes font remonter la décadence de Tart italien à Raphaël. Lorsqu'il s'agit d*un art éminemment matériel par la nature de ses procédés, c'est aller trop loin et tenir trop peu compte de Texécution matérielle que de restreindre la grande période des écoles d'Italie à la seule période des maîtres primitifs. El pourtant que de vraie grandeurs en ces balbutiements d'un art à son enfance ! Nous ne saurions accepter sans réserve les théories esthétiques si exclusives des préraphaélites anglais ; cependant, on est forcé de reconnaître que les tableaux religieux de Raphaël n'ont plus rien de l'expression de mysticisme et de foi intense qui illuminent les œuvres imparfaites des Orcagna, des Cimabue, des Giotlo. Si nous jetons un coup d'œil sur les écoles du Nord, notre jugement reçoit aussitôt une confirmation éclatante. Le maître d'Anvers , le créateur de la beauté charnelle, n'a jamais parlé qu'à nos sens. Qui
154 GÉRICAUIT. — h'nikL ARTIQUE
voudrait comparer les cascades de cbair de Rubem à ces créations bizarres, parfois simîesques (voyez le Christ de la DescetUe de croix) où Rembrandt fait vibrer toutes les cordes de Tâme humaine ? L*ub, plus que Tautre, est près du beau absolu, qiloiqu'il en soit fort loin encore. Mais Rembrandt n'a-t-il pas, d'un aveu unanime, réalisé souvent cet idéal du beau expressif que nous comprenons tous^ et que tous nous, admirons aujourd'hui dans Tart et dans la vie, tandis que Rubens, qui a d'ailleurs d'autres mérites et de fort grands, s'en est toujours tenu à une distance considérable ? Que devons-nous donc en conclure? Ceci : le sentiment du beau étant indéfiniment renouvable, L. David ayant cherché à nier cette vérité essentielle et à reporter le but des efiPorts de l'art à deux mille ans en arrière , Oéricault a fait une chose non-seulement légitime ^ mais nécessaire --* tant elle était un effet du mouvement logique des idées — en substituant à l'étude du corps kumaék l'étude de Y homme, à la recherche du beau antîqiM absolu la recherche du beau moderne expressif.
C'est par là que le Ckassetir à cheval, que le Cui* rojssier blessé, que le radeau de la Méduse nous ont tant émus. C'est que nous y avons retrouvé une partie de nos misères, de nos douleurs^ de nos élans. Le Chasseur, le moins dramatique des trois morceaux^ n'émeut-il pas en nous une filtre particulière à notre race amoureuse des grands éclats de guerre ? N'excitat-ii pas cette sensibilité nerveuse (seasibleiie ^ut*
ET L*IBÉÂL MODERNE. iM(
être) qui Hait que uos yeux 8e mouilleoi à la wa d'un drapeau, ou bien au 8on d'une fanfare belUquause 9 On ne dira jamais assez le besoin que Thomme a de s'exprimer, d'exprimer son mot ou de le voir eiq)rimé, et le charme secret qu'il y trouve. Il £aut bien que pe sentiment soit naturel, inné, puisque toutes les religions — sauf une, qui a conduit une nation puissante au néant, — puisque tous les peuples ont aimé, en* courage les arts purement représentatifs ; il faut bien qu'il soit légitime, puisqu'il a été donné aux bomines de compter parmi eux des poètes et des artistes.
Si Gérieault n'était pas un poète ^ dans toute la valeur du terme, il était un artiste La mort l'a en^ porté sur un prélude, car le radeau de la JI^Amip aW pas autre chose. La réalité le prenait au cceur^ «t, comme il avait l'âme sombre, c'eait la réalité de la douleur qu'il exprimait ; c'est par là qu'il arrivak i donner, lui ausai, sa note de poésie, note sourde^ étouffée, mais pénéU*ante. Les faiblesses de son prélude tiennent aux leçons de prosodie que lui avait données fiuérin, do»t la poésie apprise sonnait faux à l'oreille de ce. jeune homme et contrariait la libre expansion de ses sentiments romantiques:
£n nous plaçant à un pcnnt de vue plus génén^ que nous ne l'avons fait jusqu'alors — et nous ne pouvions le faire plus tôt -* nous arriverons sans doute à dégager et à projeter une lumière plus vive sur les deux teemes de l'antithèse classique et romantique. Avant d'entrer dans des considérations d'un
i56 GÉRIGAULT. — L*IDÉÂL ANTIQUE
ordre plus élevé, au sujet de ce grave débat, nous dovions attendre d'avoir vu Tantàgonisme se poser dans les œuvres. Hâtons-nous de dire, au moment d'aborder la question du classique et du ronnantique, que Géricault ne fit pas du romantique de parti pris, qu'il ignorait le mot, s'il pratiquait la chose, et que i la lutte ne prit un caractère violent et déterminé qu'après sa mort. Disons encore — nous aurons lieu de le prouver dans l'étude sur Eugène Delacroix — que le romantisme de Géricault dévia immédiatement après lui, et que, sans doute, ill'eût maintenu dans les bornes resserrées d'une opposition précise, au lieu de le laisser s'éparpiller et se diviser dans la confusion dont nous sommes encore les témoins. Ces restrictions posées, comme il s'agit d'une discussion de principes absolument désintéressée, on comprendra que nous demandions les éléments de notre critique, non à ceux qui ont exagéré ces principes, mais à ceux qui, les premiers^ les ont posés au xix« siècle : à David et à Géricault.
C'est toujours une chose fâcheuse , une source d'erreurs et de discussions stériles que de se trouver en face d'un problème à double face dont les termes sont mal posés, obscurs ou vagues ; et malheureusement c'est ce qui se présente dans celui qui nous occupe. L'éducation universitaire nous a familiarisés avec les œuvres classiques et nous a donné le sens de ce mot, je n'entreprendrai pas de le définir ; il suffit que nous sachions qu'il se rapporte, d'une manière
générale, aux œuvres de Tantiquité, et. dans son expression la moins contestée, aux œuvres de Tantiquité grecque, dont toutes les autres sont des imitations ou des dérivés. Ce qui est vrai des productions poétiques ou seulement littéraires, par une juste corrélation des phénomènes de Tesprit, est également vrai des manifestations artistiques. Puisque nous nous resserrons uniquement dans le cercle des productions esthétiques, il demeure donc admis que le mot classique^ le classique type, 8*entend des œuvres dont les sculptures du Parthénon sont Tidéal accompli.
Nous n'avons pas à définir autrement le premier terme du problème en tant que terme, mais nous sommes forcé d'analyser la valeur du fait qu'il représente. En effet, l'opposition est telle entre le romantique et le classique, qu'après avoir pénétré les origines, les manifestations, la raison et la manière d'être du second, le simple exposé d'une série de propositions inverses suffira à nous donner la clef exacte du premier, à nous faire connaître son mécanisme et son âme, le mobile et le mouvement.
Si vous creusez profondément toute dissension entre les hommes, la plus petite comme la plus grande, soyez sûr que vous en trouverez toujours la source dans une opposition religieuse. Et c'est ici ce qui se présente. L'histoire de la civilisation occidentale se partage efî deux grandes époques : avant Jésus-Christ, après Jésus-Christ. Cette division n'a rien d'arbitraire ; les transitions ont été lentes et confuses, il est
ISS GÉBICAJTLT. — L*IDÉAL ANTIQUE
vrai ; le monde ne s^est pas réveillé un matin tout différent de ce qu'il était la veille ; il n*a pas subi la secousse qui ébranlait le mont Atlas lorsque le fils de Jupiter se retournait sur sa couche ; mais que le passage d'un état moral à un autre état moral lût été d'un siècle ou d'un jour, le passage s'est ^eetué, et pour nous, après dix-neuf siècles, nous avons lé droit, ici, de considérer sa durée comme nulle, ou mieux de n'en pas tenir compte. Dans la période en deçà, le.divîn est descendu dans l'humanité ; dans la pé* riode au delà, l'humanité bégayait ses aspiraticnis vers un Dieu inconnu, en se divinisant elle-même. Pour nous, D^u s'est fait homme ; raadquité faisait l'homme dieu : d'où la perfection plastique de son art qui suffisait à son idéal, puisqu'il le réalisait à coup sûr. L'idéal antique était limité, déterminé, fini, et par conséquent exprimable par les moyens flms de l'art. L'idéal moderne étant infini, indéterminé, illimité, que deviennent nos moyens d'expression en présence de cet élargissement du but, nos moyens qui n'ont pas varié, qui sont restés finis? Evidemment, ils sont insuffisants à nous satisfaire pleinement, ils sont condamnés à l'imperfection.
Mais est-ce là le dernier mot que nous ayons à prononcer sur Festhétique moderne? Rassurons-nous, et voyons si cette imperfection à laquelle nous nous reconnaissons voués n'est pas toute relative et supérieure à la perfection antique toute fatale. La religion de la Grèce, c'est l'ardente ambition vers la plus grande
BT l'idéal IMH^EIINB. iW
somme de vie^ réeultat naturel de la perfection phy* sique. La justesse des proportions, Télastidté des membres, le développement des organes^ constituant Tétat sain, la vie libre de toute gène, c'est-à-dire le bonheur olympien, il s'ensuit que Tart, chargé de représenter ce bonheur dans toutes les variétés dont Timagination païenne Favait doué. Fart devait être néceesairement, fatalement parfait. Gela ne retûre rien de leur génie auxgriuidsartistes du sièclede Péridès ; mais leur génie ne doit pas nous faire oublier que, malgré leur initiâlive personnelle^ ils marchaient dans Tart à un point si nettement déterminé qu'ils pouvûeni s'associer dans leurs travaux, admettre une coopération étrangère. L'idéal collectif pouvait se traduire par un fflisemble d'^orts collectifs. Nous sommes maintenant en mesure de conclure sur ce point et de dire : l'art grec, s'il n'était pas parfeit en soi, c'est^-dûre aussi pleinement que possible en rapport avec sa conoeption> l'art grec serait nul et n'existerait même pas, puisqu'il n'existe qu'à l'état de symbole religieux, puisqu'il est lui-même la religion de la Grèce, religion toute physique : religion plastique comme son art — art plastique comme sa religion.
Si notre assertion est erronée, il nous sera facile de nous en apercevoir en la soumettant à une autre épreuve, et voici, je peine, la plus convaincante. Au moment de la naissance de Socrate, les arts en Grèce étaient dans tout leur éclat. Sœrale, ie premier, invoque autre chose qu'une idole ; son dieu n'est
!M GÉRIGAULT. — l'iOÉAL ANTIQUE
plus la forme^ il révèle un dieu abstrait, il enseigne Xiàée, Ses disciples poursuivent et propagent la nouvelle doctrine, Platon lui prête les forces de sa pensée et la pare de son éloquence. L'idée grandit, la fonne s'annihile et disparaît ; — Tart grec tombe rapidement en décadence et devient un métier dont on va trafiquer à Rome.
Le chrbtianisme élargit Tidée, il Téleva surtout, il lui fit escalader le ciel : seulement, peut-^tre rabaissat-il trop la matière, méprisa-t-il plus que de raison la forme enveloppe de Tidée, pour diviniser celle-ci et lui montrer Finfini. Du jour où l'esprit humain accepta la pensée de l'infini, ses moyens d expression se trouvèrent, comme nous l'avons dit, insuffisants à réaliser «on idéal absolu. Longtemps, toutefois, ils lui suffirent. Par un échange admirable, à mesure que l'humanité montait vers le divin, le divin descendait en elle, et après douze ou quinze siècles, l'individa sentit brûler au dedans de lui cette petite ff€unme, parcelle du foyer sans limites qui l'enveloppait tout entier. L'art n'eut plus d'autre but légitime que de répandre au dehors la chaleur de ce rayon qui se colore difiéremment, selon l'individu. L'efibrt collectif devint impossible, une puissance inconnue se fit jour et nous voyons apparaître l'individualité. L'idéal collectif ne peut plus se traduire que par l'efibrt particulier. De là, en face d'un même objet, cette variété féconde , inépuisable , d'interprétations également belles dans ses formes difiJérentes et parfois antipa-
BT l'idéal moderne. i61
thiques. Le beau moderne cherche désormais Texpression 'individuelle. Que Ton juge tous les grands artistes modernes à cette mesure, et tous en sortiront à leur plus grande gloire (1).
Cette vérité a été souvent obscurcie, puis oubliée, même par des hommes de bonne volonté. Les écoles y ont toujours contribué en soumettant à des règles ce qui ne peut y être soumis sans danger. Il faut un enseignement, la tradition est utile à conserver, elle supprime bien des tâtonnements ; mais la règle est funeste. Dans les siècles, dans les contrées où les arts furent le plus réglementés, le plus asservis, il s'est toujours levé un homme qui a protesté et par luimême est revenu au vrai, parce qu'il ne dépend pas de notre volonté cpie le vrai soit en nous ou n'y soit pas, et que rien ne peut Tétouffer. Gomme ces fleuves qui, s'engloutissant tout à coup dans un abime, courent sous les terres chargées de cités, de monts, de forêts^ et reprennent à de longues distances leur course impétueuse à la lumière du ciel ; de même le vrai dans l'humanité peut disparaître à nos yeux aveuglés par la routine, par Tesprit de parti, par des fatalités d'un moment ; mais toujours il sort de cette nuit resplendissant d'un nouvel éclat.
Le romantisme de Géricault fut une tentative de renaissance du vrai dans l'art. Il est maintenant su-
(i) Cette progression du collectif à Tindividuel dans Tart s'établit en Italie de Tart byzantin à Léonard de Vinci ; dans h nord, de Fart gothicjue h Rembrtmdt,
162 GÉRICAULT. — l'idéal ANTIQUE
perflu de prouver combien grossière était Terreur de David, puisque le principe de sa réforme consistait à faire revivre une esth^ique que les rayons précurseurs de rage moderne avaient suffi à annihiler. C'était se placer en opposition flagrante avec le dévelop* pement constant de Tàme humaine ; c'était non pas rimmobiliser, mais la faire rétrograder dans Tart au delà de sa nouvelle éclosion. Toutes les forces de notre âme religieuse ouverte à Tinfini par le christianisme et développées par la libre pensée, en les supposant aidées d'une volonté ardente, n'eussent pu fournir cette étape à reculons ; et j'admets une hypothèse chimérique : le fruit rentrant dans le pépin, la sève descendant des hautes branches aux racines.
Le radeau de la Méduse fut une protestation, inconsciente peut-être, mais d'autant plus vigoureuse, une réaction énergique de l'esprit de vie contre l'esprit de mort. Le romantisme ainsi conçu était une affirmation de l'incessante et progressive variété du beau moderne. Ce mot romantique, il serait trop long et inutile d'en faire l'histoire, puisqu'il ne répond nullement à l'idée qu'on lui fait exprimer. Il a pris naissance en Allemagne, au siècle dernier, et, juste dans sa première attribution, il est devenu trop étroit pour embrasser les ramifications des premières découvertes intellectuelles qu'il servait à désigner. Mais, si nous renonçons à expliquer cette expression impropre, nous pensons n'avoir plus à revenir sur te fait qu'elle représente, CooiiMiiovs l'avions prévu, ea
examinant d'un peu plus près Tidéal classique, nous nous trouvons avoir défini l'autre terme de Tantithèse. Nous saurons dorénavant quels sont les talents que nous pourrons classer parmi les talents romantiques, et, pour qu'il ne reste aucune ambiguïté, nous dirons : Au temps où ils se manifestèrent, Léonard de Vinci, Titien, Paul Véronèse, Albert Durer, Rubens luimême et Rembrandt , l'admirable Rembrandt , furent et ne furent que des romantiques, parce que^ selon leur esprit^ ils traduisirent l'idée moderne, la parcelle d*idée divine qui était en eux.
LEf CHEVAUX DE 6ÉRICAULT
Géricault à Londres.-— Tentative de suicide: Récit de Charlet, démenti. — Le cheval dans les œuvres de Tantiquité grecque, de Tantiquité assyrienne, de la renaissance italienne, dans les œuvres de Raphaël et de ses successeurs. — Les chevaux de Gros, les chevaux de Géricault. — L'Action. — Lithographies. — Géricault fut un excentrique. — Il devait peu produire : Pourquoi. — Mort de Géricault.
Géricault est de la même famille que ces grands peintres. Gomme eux, il aima son art avec passion. Une seule disposition morale luttait en lui contre son ardeur d'artiste. La pierre d'achoppement de cette grande intelligence était Tesprit d'aventures. Il était en position de lui donner une pleine carrière, c'est ce qu'il fit, et, cependant, par suite du désaccord de son âme et de son esprit, il ne goûta rien, et, faute de vouloir se concentrer, laissa son œuvre aller à l'abandon. G'est ainsi que, sous prétexte de l'exhibition de son tableau en Angleterre, nous le voyons partir pour liQndres en compagnie de Gharlet et de l'écono-
tfi CBEVAL. 465
miste Brunet. A plusieurs reprises, il fut, pendant ce voyage, pris du dégoût de la vie, et le colonel de La Combe raconte ainsi la dernière tentative de suicide du peintre de la Méduse: « CharJet, rentrante Fhôtel à une heure avancée de la nuit, apprend que Géricault n'est pas sorti de la journée et qu'on a lieu de craindre de sa part quelque sinistre projet. Il va droit à sa chambre, frappe sans obtenir de réponse, frappe de nouveau, et, comme on ne répond pas davantage, enfonce la porte. Il était temps ! un brasier brûlait encore, et Géricault était sans connaissance étendu sur son lit : quelques secours le rappellent à la vie. Charlet fait retirer tout le monde et s'assied près de son ami. — Géricault, lui dit-il de Tair le plus sérieux, voilà déjà plusieurs fois que tu veux mourir ; si c'est un parti pris, nous ne pouvons l'empêcher. A l'avenir, tu feras donc comme tu voudras, mais au moins laisse-moi te donner un conseil. Je te sais religieux ; tu sais bien que mort, c'est devant Dieu qu'il te faudra paraître et rendre compte : que pourras-tu répondre, malheureux, quand il t'interrogera?.., tu n'as seulement pas dîné (1). » — Cette
(1) M. de La Combe ajoute cette note, à Tesprît de laquelle nous ne pouvons que nous associer : « Aux âmes timorées qui pourraient être choquées de ces paroles, nous dirons : « Le « discours qu'a tenu Charlet à Géricault est un curieux m^ tt lange d'affection et de raillerie. Cette singularité n'étonnera « personne parmi ceux qui ont vécu dans le commerce fami- « lier de Charlet. La raillerie était chez lui un don si évident,
un talent si impérieux, qu'il ne pouvait s'empêcher de sou-
466 GÉBItAULt.
saillie provoqua le rire de Géricault, qui promit de ne jamais attenter à sa personne. Il tint parole. Peut-être, d'ailleurs, sentait-il que toute nouvelle tentative de ce genre serait inutile, et que ses jours étaient comptés ; peut-être eut-il le pressentiment de sa mort prochaine. A Londres , cependant , il travaillait beaucoup, et, comme s'il rêvait quelque grande composition équestre, il reprit, avec une persistance de tous les instants, les études de chevaux qu'il n'avait pas d'ailleurs abandonnées en entrant à l'atelier de Guértn : le Chasievr à cheval en est une preuve suffisante. C'est du séjour de Géricault en Angleterre (jue date cette belle suite de lithographies où il a fait passer toutes les races de chevaux dans les attitudes lés plus variées ; quelques amateurs possèdent aussi des études peintes sous l'empire de la même préoccupation ; le
a rire dans les occasions les plus solennelles. S'il n'eât adressé « à Géricault, pour le détourner de la mort volontaire, qti« « des paroles sérieuses inspirées par la philosophie ou la « religion, peut-être n'eût-il pas réussi à le sauver: la raillerie, <( en ramenant de vive force la gatté dans l'&me qui voulait « aller au-devant la mort, est venue au secours de la reli§ida « et de la philosophie. — Gustave Planche, Etude sur Gért- <• cault. » {Charlet^ sa vie et ses lettres, par M. de La Combe). Depuis que ce travail a été publié pour la première fois, il m'est revenu, par une tierce personne, que M. Dedreux Dorcy, qui l'avait lu, avait protesté, au nom de son ancienne intimité avec Géricault, contre Tanecdote pénible racontée par Gharlet, qui l'aurait inventée. Je fais avec jote place ici à cette réclamation de l'amitié dévouée à qui la France doit d'avoir conservé intact le chef*d'œuvre de Géricault. (Note de la première édition) .
Louvre en a trois ou quatre. ËUes nous révèlent chez le peintre frîtnçais tout un ordre de qualités nouvelles, elles en confirment certaines autres qui nous font un devoir d'étudier attentivement comment Géricault a compris et rendu le cheval.
Après rhomme, de tous les êtres créés et doués de souffle, le plus noble, le plus beau esthétiquement, c'est le cheval ; aussi est-ce le cheval qui a le plus souvent figuré en compagnie de Thomme, dans les productions de Tart, à toutes les époques. Le cheval est une création tellement accomplie, que l'antiquité grecque l'attribue à Tun de ses grands dieux^ et le place tout d'abord sous la main tutélaire de sa déesse la plus vénérée. C'est Neptune qui, d'un geste, le fait sortir des flots — courroucés contre ce flot, leur frère, qui s'échappe et bondit sur le rivage. C'est Pallas*Athené qui le dompte et le livre dems sa force contenue, dans sa puissante élégance, aux citoyens de l'Attique, aux habitants de la jeune cité qui porte déjà son nom. Lorsque les Athéniens reconnaissants élèveront un temple à leur protectrice, lorsque, sur les parois de ce temple, ils inscriront l'immortelle représentation des fêtes de Minerve, la grande Mse des Panathénées, ils multiplieront à l'infini la figure animée de cette généreuse race, ardente et frémissante, et si belle et si sage, au milieu de cette cavalcade qui se déroule dans le marbre taillé par le divin Phidias. Grâce des postures, noblesse des attitudes, intelligent accord de la monture et du cavalier, tout sç réunit
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pour célébrer, dans Tadmirable frise du Parthénon, non le cheval de Neptune dans sa furieuse liberté, non le cheval de travail, non le cheval de guerre, mais le cheval dompté par Minerve, le cheval à caracoles, instruit à se bien tenir, le cheval dressé, et, pour tout dire, le cheval de manège.
Avant les Grecs, les Assyriens, qui torturaient volontairement toutes les formes animales et ne respectaient même pas celles de Thomme, les sculpteurs assyriens sur le granit des palais et des temples, avaient tracé, d*un stylet fidèle et particulièrement délicat, les fiers contours du cheval. Ces images, on peu maigres de trait, donnent bien Tidée de la race orientale à qui, selon le prophète, Dieu aurait dit en la créant : « Bonne pour la charge comme pour la retraite, tu voleras sans ailes. »
L'antiquité semble avoir eu le privilège de la représentation exacte et poétique du cheval. La primitive renaissance italienne, enfermée dans Tinterprétation du Nouveau Testament, où Tâne seule apparaît comme monture du Christ, ne laissa aucune figure équestre. Raphaël, Tun des premiers, sinon le premier, introduisit de nouveau la noble race dans la composition pittoresque. Malheureusement, ce puriste de la fornie négligea de regarder le modèle vivant ; il se borna à copier Tanimal monstrueux où la sculpture romaine trouvait tant de dignité qu'elle lui réservait le poids de la majesté impériale. Le maître donna au monstre un regard humain ; mais, à coup sûr, aucun de nos
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paysans ne voudrast se servir du ehdvd de Tr^ao, que Raphaël fit passer de son piédestal romain dans ses tableaux, où le reprirent à tour de r61e tous les peintres italiens, espagnoJs, flamands et français, y compris Yan der Meulen et Lebrun. Léonard de Vinci, à la vérité, fit un traité anatomique du cheval ; mais on sourit aujourd'hui des enseignements du maître florentin en cette branche particulière de Tait. U cherche les formes rondes, courtes, trapues, Fencolure droite, le garrot bas et f^in, les jambes ramassées et grosses de canon ; en un mot> le couriaêid, le cheval de laquais au xvui^ siècle. Charles ParroceJ et le sculpteur Guillaume Goustou, en France, Albert Guyp et quelques suitres des écoles du Nord, retournèrent les premiers à Tétude de la nature ; mais, en réalité, le cheval ne se montre de nouveau, pour la première fois, que dans les grandes batailles de Gros.
Les chevaux de Gros sont héroïques, pleins de feu ; ]e peintre û'Aboukir leur a rei^u la grandeur, cette beile fièvre qui est leur santé ; mais il n'a guère ra^ produit que la race arabe, et malheureusement il les a tous vêtus de satin. C^est de la soie qui adhère aux poitrails ruisselants, qui se blanchit d'écume sous le cuir des courroies et Tor des caparaçons. Ce n'est pas là cette peau tellement fine et souple, au poil si ras, que l'attouchement le plus léger la fait frémir sous le doigt. Gros a peint le coursier ; Géricault, le premier, le seul, a peint le cheval.
Les études du Louvre, celles qui sont dans les ga-
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leiies particulières^ les lithographies publiées à Londres, celles dont Gihaut, à Paris, fut l'éditeur, offrent partout et toujours la représentation du même animal, qu'accompagne à peine çà et là un palefrenier, un groom^ un maréchal ferrant. D semble qu'un rapide examen suffirait à lasser Tattention fatiguée par Tinceissante reproduction d'un type unique. Qu'on se détrompe; il n'en est rien. On regarde ces dessins avec une curiosité toujours croissante ; l'œil se réjouit de cette inépuisable variété ; on se demande : « Que trouvera-t-il maintenant? » Et chaque feuiUet que l'on interroge révèle un nouveau tour de force qui paraît facile, une dernière difficulté vaincue.
Cette facilité n'a rien de la facilité des œuvres de convention. Elle résulte de l'interprétation directe de la nature. C'est qu'il n'y a pas deux manières de procéder dans l'étude du modèle vivant pour arriver au point essentiel^ qui est d'abord l'imitation sincère (1). Que le génie de Tartiste vienne ensuite inspirer cette imitation, lui donner un caractère personnel, s'accentuer dans le choix des formes, des attitudes ;
(1) Dans une leçon publique, prononcée au Collège de ^ance sur cet intéressant sujet : De Vimitation idéale de» animatixpar la sculpture^ le professeur, M. Ch. Lévêque, parlait récemment (ceci fut écrit en 1862) d'un très grand statuaire contemporain ; il s'exprimait à peu près en ces termes : a M. Barye a imité la nature ; nul nei'a imitée mieux que lai. Mais comment ? Par une étude sérieuse et approfondie, et non par la considération superficielle du dehors. Il a disséqué, il a étudié séparément Tostéologie de chaque animal et chacun de
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qu'il vienne composer enfin Tobjet de son imitation : évidemment^ cela est nécessaire ; mais exigeons préalablement de Fartiste une connaissance exacte de la réalité. C'est là son point de départ ; c'est la base inébranlable sur laquelle il s'appuiera toujours, que toujours il retrouvera sous lui, si loin qu'il se soït élancé, dans l'expression de son idéal particulier, sans laquelle il tombera à plat dans la manière et la convention. Ce principe, qu'on ne devrait pas avoir besoin de répéter si souvent, se trouve confirmé par l'exemple de tous les maîtres, dans quelque genre qu'ils l'aient appliqué, et, n'eût-il jamais été posé, nous le déduirions de l'examen attentif de l'œuvre de Géricault. Yoyez ses études de chevaux, multiples à l'infini, et nullement monotones. D'où provient cette variété sans pareille, si ce n'est de ce que l'artiste possédait à fond son modèle ? La race pouvait changer, mais le type était passé dans son esprit avec ses plus infimes détails, et rien n'eût pu l'en arracher. Le peintre studieux en était arrivé à ne plus voir la difficulté, à
ses membres en particulier. U en a comparé le squelette avec celui des autres animaux et avec celui de Thomme. U connaît les proportions mathématiques de chacun d'eux. Mais ce n'est là que l'animal mort. Il a voulu connaître les habitudes de la vie de chacun. Il va dans les bois, dans les marchés, dans les lieux animés, partout où il peut surprendre chaque espèce dans les attitudes les plus diverses et les plus sincères. Voilà ce que nous savons par la critique et la biographie. Mais tout cela est confirmé par ses œuvres. » Ces mêmes paroles peuvent s'appliquer exactement au njode de travail adopté par Qéricaultt
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rendre les cfaevaiix dô face, de croupe, à toutes les aUures, indifféremiaent et avec une égale sûreté de main.
Comment Géricault a-t-il vu le cheval? Comme il voyait toute cho&e, à travers sa propre énergie. Le cheval, chez Géricault, est fort, vigilant, toujours prêt à la lutte. Cheval de guerre, de fatigue ou de parade, cheval arabe, espagnol, normand, mecklembourgeois ou cheval anglais, il va droit et vaillamœent i l'action pour laquelle il est propre. Considéré dans les œuvres de beaucoup d'autres peintres, on sent qu'il a hâte de regagner l'écurie ; dans celles de Qéricault, le cheval à l'écurie à hâte d'en* sortir; il demande l'obstacle, les haies à franchir, le lourd cbarriot à traîner, les escadrons où se mêler. Je ne dirai pas qu'il ait l'âme divine, surnaturelle des chevaux de Phidias. Ceux-ci se conduiraient sous la main d'un enfant inexpérimenté comme sous la main de leurs cavaliers ; ils galoperaient de même, de même ils SB contiendraient. — Je ne dirai pas qu'il ait la touchante faculté d'émotion des chevaux d'Homère ou de Virgile pleurant Patrocle et Mézence, dont Horace Yernet a fait sérieusement la parodie dans le Cheval du Trompette; je doute même qu'ils se pleurent entre eux, comme le bœuf des Géorgïques versant des larmes sur la mort de son compagnon :
It tristis arator, Mœrehtem abjungit fratema morte juvencum...
Mais si nous cherchions au cheval de Géricault des parités dans Tari classique, l'anthologie grecque nous fournirait les nombreuses épigrammes que la célèbre vache de Myron d'Eleuthère inspira aux poëtes de l'antiquité (1).
Cette puissance de vie que les témoignages d'Anacréon, de l'empereur Julien, de Martial et d'autres encore accordent à la vache de Myron, nous sommes tenus de l'accorder aux chevaux de Géricault. Que par miracle ils descendent de leur cadre ou se détachent de la pierre lithographique, et nous les verrons continuer le mouvement commencé, l'achever et, sur la nerveuse élasticité de leurs jarrets, poursuivre leur course interrompue.
(1) Nous citerons deux des plus jolies : Berger, mène paître tes bètes plus loin, car tu pourrais croire que la tache de Myron est vivante et la pousser dans ton troupeau. »
BouxoXe, Tocv ày^Xav Tcdpfw v^fxg, [xr) xo Mùpbivoç BotSiov 6iç E[x7cvouv Boual auve^eXdctjTjç
(Anacréon, cité dans V Anthologie grecque de Jacobs, Epig. 715.)
Martial , avec beaucoup d'autres épigrammes du même genre, a traduit celle d'Anacréon ainsi :
Pasce grèges procul hinc ne, quœso, bubulce, Myronis JBs veluti spirans cum bubus exagites.
Et voici la seconde : « Ou bien Myron l'artiste a vivifié l'airain, ou bien, ayant pris dans le troupeau une génisse toute vive, il l'a coulée dans le bronze. »
"H xa)aov 2^(iSb>aE Mi^pdSv aoçdç, i\ Ta/,» Tco'pTiv XàXxcooE, Çwàv gÇ ayikaç ïpiiaaç
(Julien, loc, ciï., Epig. 795.)
174 GÉRIGAULT.
J*ai été témoin de l'hésitation qui s^empare quelquefois de rame du spectateur en contemplant l'œuvre de Oéricault ; on est indécis sur le but qu'il se proposait d'atteindre ; on se demande : « Youlait-il étonner, voulait-il seulement traduire ? » C'est une telle hésitation qu'il faut faire cesser. Apte à éprouver toutes les émotions violentes et outre mesure, l'artiste était également apte à les rendre. Il cherchait et il arrivait à préciser la violence de son émotion avec une habileté dont le secret parait aujourd'hui perdu. Les figures qui animent ses tableaux ne sont pas là pour qu'on les regarde souffrir ; elles n'ont aucun souci du public, elles ne savent pas qu'il existe; elles ne sont là que parce qu'elles souffrent, et pour souffrir. Peu de maîtres, je dis parmi les plus grands, ont su éviter l'apprêt de la mise en scène ; dans Géricault, depuis le fou de la Médttse jnsqn' au moins pittoresque de ses chevaux d'étude, Taction ne se passe pas seulement au moment même où l'attention s'y porte, elle était entamée auparavant, elle continuera ensuite; pendant qu'on s'y arrête, elle dure. Je ne voudrais même pas répondre qu'on ne puisse, en y regardant bien et à plusieurs reprises, arriver à retrouver l'effet, le geste précédent ; à coup sûr, on devine celui qui suivra.
Ce qui étonne encore chez le p^tre rouennais, c'est son habileté à exprimer la nature avec exactitude et vérité, et à donner cependant à ses interprétations quelque chose d'au delà et d'au-dessus que n'a
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pas la nature. Cela n*a pourtant rien qui doive nous étonner, maintenant que nous avons pénétré les facultés psychologiques de Géricault et parcouru le cercle de ses travaux. Sa science profonde lui permettait de s^abandonner à son exaltation native et d'arriver à traduire les objets extérieurs ou ses propres pensées par intuition, en n'obéissant plus qu'à sa fantaisie. C'est ainsi que nous trouvons le même charme d'expression à ses compositions d'après le *Lara de Byron et au croquis d'une rue de Paris, occupée dans toute sa largeur par le matinal et trivial tombereau d'un boueur. Jamais la sale humidité parisienne ne fut associée à une impression d'une telle énergie ; il y a du spleen dans ce froid brouillard de l'aube en novembre, rendu avec un bout de crayon lithographique, comme il y a une révolte maudissante dans son Lara,
Nous n'avons pas le courage de regretter le temps employé à ces dessins, puisque l'artiste y arrive à de tels effets ; mais on peut se demander comment, dans sa hâte de produire, il n'a pas mis plutôt à exécution quelqu'un des grands projets qu'on lui attribue {la Traite des Nègres, l'Ouverture des Portes de l'Inquisition), Tout ce qui ressemblait à une tâche lui inspirait, il est vrai, une vive répugnance, mais il y a autre chose, hélas I qu'il faut bien avouer. Personne n'oserait dire que cet artiste, passionnément épris de son art, n'ait pas quelquefois, dans la hauteur de son rêve, dédaigné cet art lui-même. C'était réellement, et dans le
bon sens du mot, une âme byronienne, il avait son centre hors de lui ; si la puérile afiTectation d'une époque n'avait donné un parfum de mesquine vanité au terme qui rend le mieux ma pensée, je dirais que Géricault fut un excentrique. Il est difficile de le saisir dans ses nuances souvent contradictoires. Sa nature complexe, perpétuellement en combat, traversée par de grands courants qui la tiraillaient en sens inverses, se dérobe volontiers à l'analyse. Cependant, trois éléments de force à peu près égale se la partageaient : l'âme qui montait vers l'idéal, l'esprit qui s'attachait à la réalité ; enfin, les instincts positifs de sa race. On s'explique maintenant que parfois l'élan se trouve restreint et comme contrarié en Géricault, que la peur d'être combattu, la crainte d'être vaincu l'ait poussé à éviter les attaques. L'école de David n'aurait pas manqué de se déchaîner contre une seconde œuvre de l'importance de la Méduse^ elle laissait passer sans les voir le Maréchal ferrant, la Diligence de Sèvres ou le Four à plâtre. Le peintre avait assuré la durée de son nom ; ils sont pleins de promesses les gestes de désespoir des naufragés dans le radeau de la Méduse y et certainement il aurait pu aller encore plus loin ; mais, qui sait s'il ne comprit pas qu'en sentant bouillonner en lui les flots de sa sombre énergie, avançant dans cette voie, le sentier était bien étroit qui séparait le sublime du ridicule ? Qui affirmerait qu'il n'a pas hésité ? — C'est le secret inviolable d'une vie brisée à son premier fruit.
Géridault joua d*ailleurs avec la vie. Dans sa courte existence, il n'envia qu'un seul artiste ; non son talent, dont il admirait cependant Texécution spirituelle, mais sa facilité à peindre. Il avait commencé en même temps que lui une petite étude de chevaux ; quelques jours après, entrant avec un ami dans l'atelier de Horace Vernet , car c'est de lui qu'il s'agit , il vit l'œuvre de celui ci, qui était absent, terminée et accrochée au mur ; il s'arrêta stupéfait : « C'est bien, cela, pourtant, s'écria-t-il... et dire que je ne suis pas encore à moitié de mon travail ! » Cavalier accompli, Géricault voulait aussi mener de front le plaisir et la production ; ce qui était un aliment à la verve de Horace Vernet n'était rien moins, que favorable à l'exercice de la méditation sans laquelle notre peintre ne pouvait rien faire ; il se disait bien qu'il avait tort, mais n'en continuait pas moins cette existence violente et factice qui a fini par le tuer. Sans aller jusqu'à croire qu'il ait trouvé là un moyen détourné de manquer de parole à Charlet, il me paraît évident qu'il n'avait parfois si grande hâte de produire que parce qu'il sentait que son temps serait court. — Il fit successivement deux chutes de cheval très violentes, et, après de longues souffrances, il mourut à Paris, en
