r- -- LA PEINTURE FRANÇAISE .

où sombrent les dernières ,vertus de Rome . La composition a l’air d’une grande guirlande dénouée qui ondule et s’affaisse. Les tons amortis et fanés des étoffes s’opposent aux gris blonds des architectures, en une harmonie véronésienne. Mais la contexture des corps est-lâche, les figures sont dénuées de tout accent individuel ; on est là dans une humanité de théâtre faite de vagues comparses. Qu’on se reporte aux Noces de Cana, ou seulement au Repas che% Lévi, on sentira toute la différence du chef-d’œuvre regorgeant de vie au pastiche adroit et artificiel. Couture se croyait apte à toutes les tâches : le souffle lui manqua pour les grands ensembles, qu’il s’agît du Retour des troupes de Crimée ou des Enrôlements volontaires et du Baptême du prince impérial , abandonnés en cours d’exécution. Une Orgie parisienne aux intentions de pendant, rapetissée en sujet de genre; un projet, assez saugrenu, de Triomphe de la courtisane , de jolis morceaux de facture comme le Trouvère (i8q3) et le Fauconnier (i 855), voilà à quoi se réduisit la production de Couture, et ce que cette gloire hâtive réalisa de ses promesses. Papety (1815-1849), du moins, échappa par une mort prématurée aux déceptions de l’avortement. Sa Femme couchée de 1 8 3 9 avait donné des espérances que le Rêve de bonheur (i8q3, musée de Compïègne) ne réalisa qu’incorriplètement : un sentiment voluptueux de la ‘ forme y est déparé par la mollesse de l’exécution.

Nous sommes arrivé au terme de cette longue énumération des contingents de l’éclectisme. Ce n’est pas en accroître beaucoup l’importance que d’y adjoindre, parmi les marinistes, Gudin (1802-1879), élève de Girodet, dont les débuts annonçaient mieux que la carrière ne tint, en dépit de la faveur soutenue du public et du Gouvernement pour des œuvres d’une facilité superficielle, et Le Poittevin (1806-1870) qui ne vaut pas, à beaucoup près, Isabey. Parmi les peintres de genre, André Giroux (1801-1879) et

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Fortin ( i 8 1 5- 1 865), malgré leurs mérites d’observation et d’arrangement, ne sont plus que des noms aux trois quarts oubliés, et les œuvres de Duval Lecamus (1790-1854) et de Biard (1798-1882), avec leurs prétentions humoristiques, plus discrètes chez l’un, plus fantasques chez l’autre, n’éveillent aujourd’hui qu’une curiosité apitoyée pour la vulgarité de goût dont elles témoignent.

Bibliographie.

Les ouvrages mentionnés au chapitre précédent, et en outre :

Pierre Pétroz. — L’art et la critique en France. Germer-Baillière.

Léon Rosenthal. — La peinture romantique. Henry May.

Camille Mauclair. — The great french painters from i83o to the présent day. Duckworth, Londres.

Ch. Baudelaire. — L’art romantique. Calmann-Lévy.

Th. Gautier. — Histoire du romantisme. Charpentier.

— Portraits contemporains. Charpentier.

Ch. Blanc. — ■ Les artistes de mon temps (sur Delacroix, Eug. Devéria, Chen a vard, Edouard Bertin, Hipp. Flandrin, Grandville, Troyon, Gavarni, H. Régnault, Corot). Didot.

And. Michel. — Notes sur l’art moderne (sur Delacroix, Millet, Puvis de Chavannes, Corot). A. Colin.

Th. Silvestre. — Les artistes français (Delacroix, Courbet, Ingres, \ Diaz, Decamps, Corot, Chenavard, H. Vernet). Bruxelles, Office de publicité.

Gustave Planche. — Portraits d'artistes (sur Ingres, Gleyre, Paul Huet, Chenavard, Géricault, Delacroix, Hipp. Flandrin, Léop. Robert). Michel Lévy.

Vicomte H. Delaborde. — Ingres. Plon.

Charles Blanc. — Ingres.

Momméja. — Ingres. Laurens.

Amaury Duval. — L'atelier d'Ingres. Charpentier.

Louis Flandrin. — Hippolyte Flandrin. Laurens.

Eugène Véron. — Eugène Delacroix. Dumas.

Maurice Tourneux. — Eugène Delacroix. Laurens.

Alfred Robaut. — L'œuvre de Delacroix . Charavay.

Charles Clément. — Decamps. Librairie de l’Art.

Adolphe Moreau. — Decamps et son œuvre.

Bernard Prost. — Tassaert. Baschet.

Armand Dayot. — Les Vernet. Laurens.

— Charlet et son œuvre. Henry May.

Lhomme. — Raffet. Librairie de l’Art.

J. -B. Delécluze. — Léopold Robert.

Feuillet de Conches. — Léopold Robert.

Ch. Clément. — Léopold Robert d’après sa correspondance. — Gleyre. Didier.

Alphonse Périn. — Œuvres diverses de Victor Orsel. Alone. — Eugène Devéria. Fischbacher.

Valbert Chevillard. — Théodore Chassériau. Lemerre.

LE PAYSAGE ET LES GENRES SECONDAIRES

Nousavonsvu, au premier chapitre decevolume, à quels excès de sécheresse et de froideur en était venue, aux débuts du xixe siècle, notre école de paysage attardée dans une convention qui ne lui permettait de regarder la Nature qu’au travers de la mythologie et de la littérature, et s’évertuant à la corriger, suivant des règles arbitraires, pour la rendre digne dès hôtes immortels qu’elle y plaçait. Nous avons dit qu’à cette même époque un homme, un solitaire, de sens droit et de vision saine, avait réagi de toutes ses forces contre cette conception artificielle et tenté de transporter chez nous l’observation sincère etnaïve, les franches pratiques des maîtres hollandais. Mais Michel vécut et mourut ignoré, et sa protestation resta sans écho. Toutefois des yeux s’ouvraient, çà et là, aux beautés simples de la vérité. Rémond (1795-1875), l’émule de Michallon, s’obstinait encore à peindre des Œdipe à Colone (1819) et des Enlèvement de Déjanire, que déjà son aîné, Watelet (1780-1866), délaissait muses et satyres pour exposer des vues suburbaines et des motifs rustiques, traités, il est vrai, avec une méticulosité timide, mais sans aucune défigura-

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tion convenue. Une légion de jeunes artistes parcourait Tltalie et, sur ce théâtre naturel, des formes nobles. Théodore d’Aligny (1798-1870, Prométhée , Villa italienne , musée du Louvre), Alexandre Desgoffe (1805-1882), Édouard Bertin (1797-1871), tout en sacrifiant encoreaux épisodes héroïques, ne craignaient pas de respecter les caractères et les accidents des sites qu’ils retraçaient. En 1825, Camille Corot (1796-1875) partait à son tour pour la Ville éternelle.

Cependant, dès 1824, une source féconde d’inspiration s’était ouverte pour le paysage français dans les œuvres de Constable, exposées au Salon, et que le journal de Delacroix et sa correspondance nous signalent comme ayant fait, dans les jeunes milieux artistiques, la plus vive impression. Le maître anglais ne s’attachait pas à rendre chaque détail d’un site déterminé, en le réduisant en quelque sorte au carreau, mais à en traduire, par des moyens résumés, la signification pittoresque. En quoi, bien loin de se montrer moins fidèle interprète que les copistes minutieux, il exprimait plus fortement qu’eux le caractère véritable du paysage, pris dans ses dominantes : masses et colorations, ou plutôt l’impression que ce paysage, Ramassé par la mise au point, produit sur une rétine et une âme humaines. C’est à quoi vont bientôt se vouer les Paul Huet (1804-1869), les Fiers (1802-1868), tandis qu’un de Laberge (1805-1842), un Cabat (1812- 1 89 3), un Garbet (1 8oo[?]-i 845), plus déférents aux formules d’Hobbéma ou de Wynants, s’attacheront à rendre par le menu les tuiles d’un toit ou les feuilles d’un taillis. C’est entre ces diverses tendances que va désormais s’orienter le paysage français, sans préjudice desévolutionsparticulières que nous aurons à constater çà et là, vers une interprétation plus synthétique chez Corot, vers une vision plus stylisée chez Cabat.

fig. 63. — corot. — le Colisée. (Musée du Louvre.)

Corot. — Corot commença, au sortir du lycée, par être employé de commerce pendant huit années; il atteignait vingt-six ans, quand la notification bien nette de sa volonté d’être artiste rallia ses parents, honnêtes bourgeois parisiens, à cette vocation longtemps combattue. Il travailla d’abord avec Michallon, dont il retint ce conseil : « Bien regarder la nature et la reproduire naïvement, avec le plus grand scrupule... » Après trois années d’études dans l’atelier de Victor Bertin, il franchit à son tour les Alpes, se fixa à Rome et y peignit ces études si sincères du Colisée [ri g. 63] et du Forum qu’il a léguées au Louvre, puis une série de vues du château Saint-Ange, de la Trinité des Monts, de l’ile San Bartolomeo et du Campo romano avec ses files d’aqueducs en ruines. Au retour d’une excursion dans les Marches, il envoya au Salon le Pont de Narni (1827), motif pittoresque qui lui avait inspiré une étude exquise, mais qu’il crut devoir accommoder quelque peu au goût académique, car si, affranchi du joug de ses maîtres et en contact avec l’admirable nature italienne, il n’avait songé d’abord qu’à s’en saisir et à se l’assimiler avidement, l’influence de Bertin le ressaisissait devant le tableau destiné au public, et la superstition invétérée du « style » lui persuadait d’ennoblir les notations trop littérales de son pinceau à l’aide de personnages édifiants ou de groupes mythologiques. Il en résulta longtemps, dans son œuvre, une sorte de désharmonie entre les premiers plans, en proie à des figurations conventionnelles, et la grâce naïve et sans apprêts de leur entourage de bois ou de rochers.

Mais, peu à peu. son instinct d’artiste prit le dessus, et sans renoncer à peupler ses paysages, il donna aux figures un caractère d’imprécision voulue qui en faisait, à son gré, des dryades ou des bergères, le nocher Caron ou un simple passeur d’eau, ne leur demandant que d’animer de leurs notes vives la grisaille vaporeuse des verdures, ou d’équilibrer, par d’heureux rappels de

LE PAYSAGE ET LES GENRES SECONDAIRES l*?

tons, la composition de ses sujets. Sous le négligé apparent de sa construction, en effet, se sentent des dessous très bien établis, une charpente logique, qu’il lui suffit d’habiller de frottis légers, jetés comme au hasard, pour établir ses masses et creuser ses lointains ; ses ciels, faits de rien, sont étonnamment distants et profonds; leur conca-

<.iche GirauUon.