FIG. 64. — COROT. — EA ROUTE D’ARRAS

(Musée du Louvre.)

vité, accusée, on ne sait comment, par une dégradation de ton, par un capricieux cumulus ou un stratus indolent placé à propos, s’arrondit au-dessus des étendues de terre et d’eau qu’elle rejoint peu a peu, à l’horizon.

Mais ce qui donne aux compositions de Corot . une grâce inégalée, c'est leur fraîcheur de paysages vierges,' tout neufs, comme si le soleil les éclairait pour la preT mière fois, ou l’œil se baigne délicieusement, où il semble qu’on respire l’air purifié des cimes ou la brise balsamiqme

des bois. Et cette légèreté sans prix est obtenue par la seule simplicité des moyens, en « enlevant » la toile du premier coup, sans reprises, sans surcharges, sans raccords pénibles, avec une palette débarrassée des terres épaisses et des bitumes. La grâce mouillée et frileuse des matins, le mystère des soirs voilés de vapeurs, sont les thèmes qu’il préfère; la brutalité du plein midi, qui accuse si durement les objets, dépouillés des pudeurs de l’ombre, a rarement tenté son pinceau. Une âme d’enfant, ou de sylphe instinctif et heureux, s’ébat dans ces lisières de bois, volète sur ces étangs glacés d’argent et de mauve, tout enveloppés de silence et de poésie. Au surplus, Corot n’a pas été seulement le peintre magique des aubes et des crépuscules; la forme humaine a en lui un adorateur passionné; les nus qu’il place parmi de frêles verdures, ou reflète dans les eaux dorées : Eurydice blessée , la Bacchante à la panthère , la Nymphe couchée au bord de la mer , l'Etoile du Matin (musée de Toulouse), le Bain de Diane (musée de Bordeaux), la Danse des Nymphes du musée de Glasgow, s’ils n’ont pas la rigueur de construction, la fermeté d’attaches des Prudhon, rivalisent avec eux pour la grâce chaste du modelé, pour la finesse nacrée des carnations. Il ne hait point d’ailleurs les notes vibrantes, et dans ses intérieurs pleins d’intimité tiède, la Jeune fille à la mandoline , la Femme au capulet (musée de Lyon) revêtent des étoffes éclatantes, dont les beaux accords, par leur plénitude, rappellent certaines pages de Van der Meer.

Enfin, ce poète et ce rêveur fut un touriste intrépide, un infatigable piéton parcourant nos vieilles provinces, relevant nos monuments mémorables, nos antiques cités emmurées, et donnant de la Cathédrale de Chartres (collection Moreau-Nélaton) ou du Port de la Rochelle (collection Robaut), de maint site agreste dont les heureuses proportions et les harmonies discrètes l’ont conquis, chemin faisant, la Route d'Arras [làg. 64] (musée du Louvre), des

fig. 6 5. — corot. — castelgandolfo. (Musée du Louvre.)

IS2 la PEINTURE FRANÇAISE

interprétations synthétiques qui sont d’inoubliables décors de vérité sublimée, comme il avait été déjà l’evocateur magique des bourgs haut perchés de Toscane ( Vue de Volterra , collection Moreau-Nélaton) et de Campanie ( Castelgandolfo [fig. 65], musée du Louvre), le pèlerin extasié de la Piazzetta et du grand Canal. Corot est un maître unique dam notre art, d’une séduction insensible et profonde, s’insinuant en notre confiante, en notre tendresse, avec des mots chuchotés et des gestes berceurs, et c'est de quoi nous prendre pour la vie h

Paul Huet. — Parisien comme Corot, de souche bourgeoise également, Paul Huet est un esprit tout autre. Dès 1822, au sortir des ateliers de Gros et de Guérin, et avant l’apparition de Constable à nos Salons, il peignait déjà des éludes de nature, dans un style large et panoramique, sans s’attarder au détail, mais en cherchant l’effet d’ensemble, l’aspect dominant du site reproduit. Sa tonalité riche de substance, sa touche grasse, comme cette aptitude à résumer son sujet, l'apparentaient d’instinct aux Anglais, qu’on lui reprocha d’imiter, à tort, les dates disent pourquoi. La Vue delà Fère (1827', c Iles d’if zz et de H on fleur (1 83q), le Château d' Arques ( 1 838, musée d’Orléans), la Vue de Rouen ( 1 839, musée de Rouen), le Palais des Papes (1843, musée d’Avignon) le montrèrent successivement aux prises avec les motifs les plus divers, et toujours préoccupé de l’énergique construction des terrains, de la fuite insensible des plans, de l’ampleur et des vastes mouvements du ciel, cherchant non pas les coins abrités et intimes, mais les grands horizons noyés de lumière, au delà des larges déroulements de pays. Il y avait en lui, comme Th. Gautier l’a dit, du décorateur de théâtre. Il atteignit le maximum

1. Le musée où l’on peut le mieux, en dehors du Louvre, étudier l’œuvre de Corot, e.it ceiut de Re.ms qui ne compte pas moins de seize toiles du maître.

fig. 66. — paul huet. — l’inondation de saint-cloud. (Musée du Louvre.)

d’effet pittoresque dans l'Inondation de Saint-Cloud [fig. 66] ( 1 8 5 5 , musée du Louvre), où les grands arbres courbés par le vent d’orage, sous de noirs amoncellements de nuées, laissent tremper leurs chevelures dans la nappe trouble des eaux débordées. Ce cataclysme de la nature est poignant comme un drame humain. Esprit cultivé, ouvert, s’exprimant avec délicatesse ou profondeur sur les matières de son art, Paul Huet, tenté par tous les modes d’interprétation, a fait de très belles eaux-fortes (les Sources de Royat , etc.) et dessiné, pour le Paul et Virginie , de Curmer, dés bois d’une étrange puissance d’effet, dans leurs formats minuscules.

Pierre Thuillier (1799-1858), élève de Watelet, voyagea beaucoup, puis se fixa à Amiens et y peignit, d’après ses études, des sites très variés rendus avec vérité et largeur (. Entrée de forêt dans les Ardennes , musée de Lyon; les Rochers de Freilly , musée d’Amiens; le Lac d'Annecy , musée de Genève).

Camille Fiers, fils d’un fabricant de porcelaines qui l’avait placé chez le célèbre peintre de décors Cicéri, se sentit hanté du démon théâtral, puis piqué de la tarentule des voyages; resté en panne à Rio de Janeiro, réduit à y débuter comme danseur de caractère, puis de retour à Cadix, où il embarqua sur un corsaire, une lettre de rappel de son père mit tin à' ses aventures et fit de lui, pour le reste de sa vie, le plus casanier des artistes. Il se prit de passion pour les fraîches vallées, les fermes plantureuses du pays normand, et ne se lassa plus de rendre les oseraies touffues et les beaux pacages des unes, les fumiers éclatants et les pommiers déjetés des autres. Sa facture franche, nourrie, un peu lourde, exprima à merveille ces grasses beautés, et ses nombreux paysages ont un air de bonhomie campagnarde, une santé réjouie qui font passer sur un certain manque de distinction dans le ton et de légèreté dans les lumières ( Bords de rivière , musée du Louvre).

LE PAYSAGE ET LES GENRES SECONDAIRES

De Laberge a été, dans la génération de i83o, un indépendant et un isolé. Admirateur passionné, religieux de la nature, convaincu qu’elle ne fait rien d’inutile, que le plus infime détail y contient une signification profonde, il s’appliqua à la rendre avec une fidélité scrupuleuse, dans la moindre de ses manifestations, graminées du fossé, ronces des haies, feuilles, fibres et nodosités des troncs. On le vit consumer deux ans à peindre uniquement les masses d’arbres, éclairées à contre-jour par le soleil couchant, qui sont au Louvre, et dont le noircissement de la couleur empêche aujourd’hui de distinguer un seul détail. Même minutie dans Y Arrivée de la diligence ( 1 8 3 i , musée du Louvre), le Médecin de campagne (i832), la Vieille an mouton [ 1 836). Il mourut prématurément, ayant usé, avec ses forces, dans ce travail ingrat, des facultés nobles et dignes d’un meilleur emploi.

Cabat. — Louis Cabat, élève de Fiers, débuta en 1 833 avec quatre tableaux pris sur place, d’après de modestes motifs d’arbres et d’eaux traités avec une sincérité minutieuse qui plut beaucoup. Le Jardin Beaujon exposé l’année suivante, et qu’on a revu en igoo, est le type de ces paysages simples et rustiques, avec des bouquets d’arbres, des clôtures de fermes, des chemins peu frayés, où l’on sent la vie paisible, la continuité de la nature. Le charme reposant qui se dégageait de ces toiles se retrouva dans la Plaine d' Arques et la Vue prise à Lisieux , du Salon de 1 8 3 6 , la Vue prise dans l’Indre et la Vue de forêt à Fontainebleau exposées en 1837. La critique leur donna force éloges, mais mitigés de réserves, çà et là, sur le manque d’invention et sur l’absence de style de ces ouvrages. Cabat ne fut que trop sensible à ces reproches; il alla en Italie, et en rapporta en 1 838 un Chemin pris dans la vallée de Narni , où il s’était étudié à élargir ses effets, à étoffer ses masses, mais d’où l’accent familier, l’intimité de sentiment avaient

disparu. Dès lors il ne fit que persister dans ce parti pris, et les sites transalpins, encore émondés et appauvris, lui fournirent une série de morceaux sans saveur, d’où l’attention publique se détourna. C’est là que les consécrations officielles, comme de juste, attendaient l’artiste, qui pourvu d’un fauteuil académique, chargé de la direction de l’École de Rome, vieillit dans un genre de plus en plus conventionnel et enseigna à ses pensionnaires un art de formules creuses et de fausse noblesse. Garbet, artiste oublié, a reparu à l’Exposition universelle de 1900 avec une Foire de Saint-Germain très curieuse, qui, d’une part, rappelait, dans les terrains et la verdure, la vigueur un peu monochrome de la première manière de Cabat, et de l’autre, par l’accent rude de la touche et la belle qualité de matière des personnages, faisait pressentir les pages populaires de Courbet.

Peu à peu, cependant, le paysage rentré en faveur, et tout fermentant de sèves nouvelles, attirait à lui de jeunes vocations, et déjà s’annonçait la glorieuse pléiade des Théodore Rousseau, des Jules Dupré et des Daubigny. Un artiste de second plan, Français (1814-1897), forme la transition entre Corot et eux; sans personnalité bien accusée, attiré d’abord par la grâce sérieuse et fière des paysages italiens (le Temple de la Sibylle , à Tivoli ), puis captivé tour à tour par l’intimité riante des environs de Paris (le Parc de Saint-Cloud , avec figures de Meissonier, la Route de Combs-la-Ville , 1879) et la fraîche vigueur des Vosges, il a rendu ses impressions dans une langue facile et légère, où manquent les accents nerveux et les fortes sonorités. Ses grands succès de public furent dans le paysage historique : Orphée pleurant Eurydice ( 1 863, muséedu Luxembourg), Daphnis et Chloé (1 872, id .), Adam et Eve chassés du paradis et le Baptême du Christ (1877, église de la Trinité). Mais Français se recommande surtout à l’estime des gens, de goût par son œuvre litho-

Cliché Lévy frères.

FIG. 67. — TH. ROUSSEAU- — SORTIE DE LA FORET DE FONTAINEBLEAU. (Musée du Louvre )

graphique (la Barque de Don Juan , d'après Delacroix, et une foule de reproductions fines et précises des maîtres contemporains du paysage). On peut placer auprès de lui Anastasi (1819-1889), mort aveugle, ami des sites pondérés (la Terrasse du Pincio , musée du Luxembourg ; le Colisée , musée de Mâcon), qui a travaillé en Allemagne et en Hollande. 11 est, à l'exemple de Français, tout à la fois peintre et lithographe. Alexis Achard (1807-1884), son aîné, a interprété les aspects de la Normandie et du Dauphiné, son pays natal, avec un talent plein de fraîcheur et de souplesse. Enfin quelque chose de l’inspiration de Corot, mais comme voilée de mélancolie, revit chez Eugène Lavieille (1820-1889), peintre de l’hiver et de la nuit [Barbiqon en Janvier, 1 8 5 5 ; la Nuit à la Celle , musée de Melun; Nuit d'octobre , musée du Luxembourg).

Théodore Rousseau. — Théodore Rousseau (1812- 1868) est une des plus grandes figures de l’art français. Né à Paris, d’un modeste tailleur, dès treize ans, au cours d’une tournée dans le Jura, il s’essayait à noter sur un album les sites qui le frappaient; un oncle amoureux d’art obtint qu’on le laissât entrer à l’atelier de Rémond, qu’il quitta en 1828 pour celui de Lethière; il y peignit d’après la figure, mais échoua au concours de Rome. Il copiait les Hollandais et Claude Lorrain, et, l’été, travaillait avec délices dans les vallées de l’Yvette et du Loing. Un voyage en Auvergne, en i83o, lui inspira de robustes études d’après cette âpre nature volcanique : son premier envoi au Salon en provenait; en 1 83 3 , il exposa une vue prise à Granville. En 1 83q, un souvenirdu Jura : la Descente des vaches, et l’ Allée des châtaigniers peinte en Vendée, furent refusés par le jury. Il entrait cependant en pleine période de maîtrise. Epris, pour la vie, de la forêt de Fontainebleau, avec ses splendides futaies, ses rochers vêtus de mousses, ses

FIG. 6 8. — TH. ROUSSEAU. — MARAIS DANS LES LANDES. (Musée du LoUVre.)

fougères qu’incendie l’automne, il donna successivement la Lisière de forêt (rSqg), le Coucher de soleil par un temps orageux ( 1 8 5 2) , les Terrains d'automne (184g), Y Avenue dans la forêt et la Sortie de forêt à Fontainebleau [fig. 67] ( 1 855, musée du Louvre) qui jalonnent de chefsd’œuvre cette phase décisive. Le Marais dans les Landes [fig. 68] (i852, musée du Louvre), est comme le point culminant de sa carrière; depuis 1848, l’ostracisme officiel avait cessé, la presse l’acclamait, les grands amateurs se disputaient ses œuvres. Mais peu à peu sa santé s’altéra, le dérangement d’esprit de sa femme lui causait de grands chagrins; l’amitié de Millet, son voisin de Barbizon, lui était d’un sérieux secours moral dans ses traverses, et lui, de son côté, aidait le grand peintre rustique, toujours gêné, par les procédés les plus délicats. Une hémiplégie l’enleva à cinquante-six ans.

L’énumération des paysages, avec la généralité et la monotonie de leurs titres, ne dit rien au lecteur, qui ne peut, sous l’identité des étiquettes, percevoir la différence profonde des plantations, des perspectives et des éclairages. Il vaut mieux s’essayer à caractériser l’œuvre dans son ensemble. Elle est, avant tout, d’un dessinateur; la construction est le souci constant, l’effort sensible de Rousseau : établir ses terrains, agencer ses masses d’arbres, conduire par d’imperceptibles transitions ses plans à la ligne d’horizon; faire sentir, par la direction et l’insistance variables de la touche, la densité compacte du sol, le moelleux et le pliant des végétations basses, le scellement résistant des arbres; aérer les frondaisons et les échancrer de lumière, faire saillir ses fonds sur le ciel, sans rompre l’harmonie ni troubler l’équilibre des subordinations nécessaires, voilà sa préoccupation dorrtinante. Le jeu mobile des colorations, sous l’action de la réfringence atmosphérique, les mystérieux échanges qui, par l’intermédiaire du reflet, marient les objets voisins, la

LE PAYSAGE ET LES GENRES SECONDAIRES i<5i

langue subtile, rapide, infinimentsouple et diverse des tons, de leurs complémentaires, de leurs analogues et de leurs contraires, il soupçonne toutes ces choses, s’y essaie, mais sans s’évertuer, en homme dont la recherche est ailleurs.

Par contre, nul, comme lui, n’a exprimé par l’énergie patiente du pinceau l’assiette solide des terrains, la vitalité tenace du végétal, la logique de sa structure, la beauté de son port, et cette individualité particulière qui oppose la sveltesse sinueuse du bouleau à l’élancement fier et rigide du hêtre, à la silhouette trapue, noueuse et tordue du chêne. Sa peinture offre quelque chose de la tonicité salubre des forêts, de la santé robuste des grands arbres; les mièvreries gentilles, les sensibleries affectées lui sont inconnues; la durée et l’endurance mêlées de résignation et d’héroïsme, tels sont les traits de cette œuvre, virile comme l’âme qui l’a conçue. Toutefois, dans la dernière partie de sa vie, la volonté et l’obstination deviennent trop visibles chez Rousseau; il veut lutter avec la nature qui multiplie indifféremment les détails, sans se rendre compte que c’est là une question d’échelle, et que le recul nécessaire, devant des masses dépassant de beaucoup la taille humaine, est pour nos yeux le grand agent d’élimination et de synthèse, tandis qu’une toile restreinte, faite pour être vue de près, doit suppléer à ce recul par des sacrifices, pour produire le même effet. De cette méconnaissance est résultée une facture pénible, tatillonne, au petit point, qui donne une monotonie et une froideur cruelles à ses ouvrages de la fin. Défaut touchant d’ailleurs, imputable à un excès de conscience artistique, et qui disparaît dans la splendeur de ses grands chefsd’œuvre.

Th. Rousseau a laissé un élève distingué en Charles Le Roux (1814-1895), dont le Luxembourg a recueilli deux toiles, d’un dessin énergique et serré, d’un effet lumineux, hardi.

Diaz. — Il convient également de rapprocher de lui Narcisse Diaz (1808-1876), coloriste brillant, parfois hasardeux, figuriste toujours contestable en ses turqueries comme en ses oaristys, qu’il traite d’une touche molle et beurrée, sous laquelle toute armature, toute articulation se dérobe. Mais dans ses clairières parcourues de bûcheronnes boitillantes, dans ses frondaisons que trouent avec peine des chutes de lumière, ruisselant ensuite en perles sur les troncs ravinés, il a le beau métier serré de Rousseau, -avec un sens supérieur de l’effet, appréciable surtout dans quelques magnifiques plaines sous l’orage, avec des ciels crépitants qui versent pêle-mêle, par les interstices de leurs nuages, des foudres et des rayons (collection Thomy Thiéry au Louvre).

• Jules Dupré. — Jules Dupré ( 1 8 1 1 - 1 889) est un artiste d’envergure plus vaste, dont les premières œuvres promettaient un maître. Fils, comme Fiers, d’un fabricant de porcelaines, il résista, lui aussi, aux objurgations paternelles et, dès 1 8 3 1 , envoyait au Salon des études de nature, un peu lâchées, mais franches et nourries; en 1 8 3 5 une Vue des environs d’Abbeville , un Intérieur de cour rustique furent remarqués; l’année suivante, l’Entrée d’un hameau dans les landes , un Coucher de soleil le montrèrent en pleine possession de son art. Un voyage en Angleterre le confirma dans son amour des larges synthèses et des belles pâtes; la Sologne, le Limousin tentèrent tour à tour son pinceau; il fit de larges marines, un peu compactes, et finit sa vie à l’Isle— Adam dont la situation pittoresque lui a inspiré de nobles toiles. Dupré cherche, avant tout, le relief, qu’il ne craint pas de demander à des empâtements confinant au crépissage; épris de la majesté des grands arbres, il aime à les détacher sur l’horizontalité d’un pacage ou à les courber sur quelque marais qui les reflète.

FIG. (3Ç). — DAUBIGNY. — LE PRINTEMPS. (Musée du LûUVre.)

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Les amples silhouettes, les masses puissantes abondent dans ses tableaux, mais il se répète avec quelque monotonie, et affectionne en outre une gamme fauve qui, jointe à ses amas de matière, ôte trop souvent à ses ouvrages toute impression de fraîcheur et de légèreté. Le chic, voilà où cet ouvrier trop habile, trop sûr de ses pratiques, trop confiant dans ses formules, a quelquefois versé, et c’est ce qui le relègue à une distance appréciable de Rousseau, toujours si sincère (collection Thomy Thiéry, au musée du Louvre).

Ch. Daubigny. — Charles Daubigny (1817-1878), fils d’un miniaturiste qui guida ses premiers pas, travailla ensuite chez Delaroche, puis ayant économisé sou à sou pour entreprendre un voyage en Italie, resta un an dans ce pays qui n’eut, chose curieuse, aucune influence sur son développement artistique. A son retour, il s’adonna à l’illustration, et on lui doit nombre d’excellents bois, notamment pour une relation du Retour des Cendres de Napoléon Ier. Il débuta comme peintre au Salon de 1 838, avec une Vue de Notre- Dame de Paris , que suivit, en 1840, un Saint Jérome au désert , accompagné d’une Vue prise dans le val d'Oisans ; il exposait en même temps des gravures à l’eau-forte, genre où il acquit une réelle habileté; il s’y distingue par la vigueur de l’etïet et la largeur de l’exécution (le Buisson , le Coup de soleil , d’après J. Ruysdaël). Peu à peu, il fixa son chevalet dans la vallée de l’Oise, aux environs d’Auvers, et, à part quelques fugues en Morvan, ou sur la côte caennaise, d’où il rapporta de très belles études, il ne bougea plus de sa rivière, sur laquelle il travaillait en bateau, peignant, sans se lasser, ses berges veloutées, la moire de son eau froncée par le courant, la neige blanche et rose des vergers avoisinants, qui lui ont, notamment, inspiré son Printemps [fig. 69] (musée du Louvre).

fig. 70. — chintreuil. — l’espace. (Musée du Louvre.)

Daubigny est surtout un exécutant; sa composition est peu variée, mais il a la palette la plus fraîche, la plus riante, la plus savoureuse ; les terrains humides, les végétations tendres, la poussée drue et vivace des herbes, sont ce qu’il rend à ravir, sans insister, d’une touche libre, rapide, parfois un peu lâche; ses toiles sentent la terre et la sève, et cette impression de nature est si puissante qu’elle fait passer sur un certain prosaïsme trop littéral, une absence d’interprétation et de style qui lui interdit accès parmi les créateurs comme Corot et Th. Rousseau ( Bords de POise, musée de Bordeaux; Ecluse d'Optevo^, musée de Rouen; la Cascade de Saint-Cloud , musée de Châlons-sur-Marne). Son fils Karl (1846-1886) a suivi ses traces à distance, en se défendant de l’imiter, mais sans succès. Parmi ses élèves, une petite place est due à Cals (1810-1880) qui a surtout traité, dans un sentiment d’intimité naïve, des sujets familiaux pris chez les pauvres gens, mais qui, dans le paysage, offre les mêmes verts riches et séveux, le même aspect plantureux que Daubigny.

Chintreuil. — Antoine Chintreuil ( 1 8 14- 1 8/3), bien que non encore classé à son rang, est une personnalité très franche, et tout à fait distinguée. Commis de librairie et dévoré du désir de peindre, il passait ses nuits à esquisser des compositions ambitieuses et confuses; les conseils de Corot le tournèrent vers le paysage. Il débuta au Salon de 1847; Béranger s'employa activement à lui obtenir quelques achats de l’État; libéré des premiers besoins, il se fixa à Igny, près de Paris, et y travailla avec acharnement. La plupart de ses toiles lui restaient pour compte, et son ami, le bon peintre Jean Desbrosses, eut de quoi s’en faire, à sa mort, toute une collection. Plusieurs autres, des plus importantes et des plus neuves comme vision : VEspace [fig. 70], Pluie et soleil , sont entrées au musée du Luxembourg' et de

LE PAYSAGE ET LES GENRES SECONDAIRES

là au musée du Louvre, mais l’originalité même de l’artiste le desservait, loin de l’aider. Il n’yaguère longtemps qu’on apprécie à leur valeur ces tableaux, d’une tonalité si fraîche et si tendre, où sont traduits avec une sincérité sans apprêt les matins emperlésde rosée, les pluies rapides que traverse un rais de soleil, les brumes laiteuses qui se lèvent des prés, les grandes trouées lumineuses s’enfonçant à perte de vue, avec le damier des cultures et le semis irrégulier des arbres, tous les aspects résultant des variations atmosphériques, toute la poésie des grandes étendues où l’œil nage sans obstacle. Le métier, chez Chintreuil', loin de s’afficher, se dissimule; il n’a nul brio de palette ou de brosse, nul thème favori, nul air de bravoure pour faire valoir sa dextérité de praticien, et c’est sans doute ce qui refroidit à son égard le zèle des amateurs. Mais la discrète sûreté de sa construction, la profondeur aérée de ses perspectives, la finesse égale et mesurée de sa lumière prévaudront sur une certaine timidité de touche, un manque de ramassé dans l’effet et de ragoût dans le ton, et l’approbation des poètes lui tiendra lieu de l’engouement des virtuoses.

Les goûts exotiques mis en honneur par le romantisme prirent corps dans la peinture dite « orientaliste », très en faveur depuis lors, et qui a fourni à notre école, un peu desservie par la disparition graduelle des costumes, des usages et des rites originaux de la France continentale, les ressources de pittoresque dont elle commençait à manquer. Il a été parlé plus haut de Decamps, qui ne fut point un pur orientaliste. C’est au contraire le cas de Prosper Marilhat.

Marilhat. — Marilhat (1811-1847), à Thiers, d’une bonne famille qui soigna son éducation, travailla quelque temps chez Roqueplan, Mais un riche Allemand l’emmena

presque aussitôt, comme dessinateur, dans un voyage en Orient; il vit ainsi successivement la Grèce, la Syrie, la Palestine et l’Egypte, où il séjourna quelque temps. Il rentra à Paris en 1 83 3 , atteint d’une maladie nerveuse qu’il promena dès lors vainement en Italie et en Algérie ; une fièvre chaude l’emporta, à trente-six ans. Elégant et distingué d’allures, il a porté ces façons dans son art; l’Orient, sous son pinceau, est moins « mastoc » et moins brûlé que chez Decamps; l’air y abonde, caressant les formes de son chaud frémissement, et reliant par des transitions sourdes et insensibles les tonalités les plus exaltées. La Mosquée du Sultan Hakern au Caire [fig. 71] (1834, musée du Louvre), YErechteion (galerie Wallace), le Tombeau de cheik près de Rosette (1837) sont demeurés célèbres, mais la palme revient à la Vue de Balbeck (1840), avec ses premiers plans qu’anime la halte d’une caravane de chameliers, et la puissante superposition de ses murs à pic et de ses colonnades dans la légèreté fluide du ciel.

Une pléiade de paysagistes voyageurs se donna pourtâche de vulgariser les sites nobles ou abrupts du bassin méditerranéen : Dauzats (1804-1868), le premier en date de ces pionniers, avait devancé en Orient Decamps et Marilhat, en Afrique Delacroix. Epris des beaux massifs qui dessinent sur l’horizon comme des architectures naturelles, il aima aussi les édifices construits de main d’homme, couvents, cathédrales, et les images qu’il en a données ont, avec l’ampleur de la touche et la chaleur du ton en plus, une précision de relevés techniques (le Couvent du mont Athos et la Giralda, à Séville, musée du Louvre). Bellel ( r 8 1 6- 1898), ami des fiers escarpements et des végétations décoratives, déserta l’Auvergne pour la Méditerranée. Joyant (i8o3-i854), lié avec Bonington et Léopold Robert, devint le portraitiste attitré de Venise, dont il exprima, dans le goût de Canaletto, les belles har-

FIG. 7 I. M Alt I L H A T. RUINES DE LA MOSQUÉE DU SULTAN HAKEM. (Musée dll Louvre.)

monies pleines et l’animation silencieuse. Lanoue (1812- 1872) parcourut pieusement l’Italie, cherchant les sites bien composés, les éminences aux formes nobles, qu’il traduit avec une fermeté savante ( Vue de la forêt du Gombo , Vue du Tibre , musée du Louvre). Jules Laurens (1825-1901) poussa jusqu’en Perse, et modela dans une riche matière les puissants contreforts rocheux et les mosquées vernissées. Il a dessiné d’excellentes lithographies [Voyage en Turquie et en Perse ; le Musée de Montpellier). Nous trouverons plus loin la deuxième génération des orientalistes : Fromentin, Belly, Ziem, Dehodencq, Guillaumet.

Les animaliers n’ont pas manqué à la génération de i83o. C’est, en première ligne, Brascassat (1804-1867). Né à Bordeaux, il vint travailler à Paris chez Hersent, et remporta un prix de paysage historique. Il s’adonna quelque temps à ce genre, et envoya d’Italie diverses compositions conformes aux canons sacramentels, mais ayant exposé ensuite un paysage avec animaux et une étude de chien, le succès qui accueillit ces ouvrages décida de sa carrière : la Vache attaquée par des loups, la Lutte de taureaux (1837, musée de Nantes), le Paysage avec animaux (1845, musée du Louvre), le Repos d'animaux sont ses œuvres les plus notables; elles le conduisirent à l’Institut. Très soignées de dessin, bien étudiées dans leurs allures, les bêtes de Brascassat sont trop astiquées et trop propres; leurs membres nets, leur pelage brillant dénoncent des individus bien tenus et bien élevés, non des êtres instinctifs, spontanés, naturels en un mot, de qui la beauté réside uniquement dans l’accentuation des caractères et l’énergie des fonctions. Qu’eût pensé de cette descendance le taureau de Paul Potter, hagard, baveux et crotté à souhait?

rendant au labour. (Musée du Louvre.)

Troyon. — Un artiste plus respectueux de la nature et plus apte à l’exprimer, se révéla en Constant Troyon ( 1 8 1 3— r 865). Ouvrier décorateur à la manufacture de Sèvres, et tourmenté de la vocation artistique, il partit à pied, à l’aventure, travaillant çà et là, pour manger, du métier qu’on lui avait appris. Il commença par des paysages, pris à Sèvres et aux environs, dont le succès fut d’abord médiocre; sans se décourager, il poursuivit son tour de France, envoyant à chaque Salon des études de nature pleines de franchise et de saveur. Un voyage en Hollande, qu’il fit vers 1848, mit en lumière ses aptitudes d’animalier, l’étude des maîtres locaux ayant fécondé ses dispositions natives. Des lors, ses tableaux s’animèrent de formes puissantes et de chauds pelages. Les Bœufs se rendant au labour [fig. 72], le Retour à la ferme , la Barrière , les Hauteurs de Suresnes , tous quatre au musée du Louvre, pour ne citer que quelques-unes de ses compositions, sont d’excellentes toiles où le paysage et ses hôtes familiers s’assortissent à souhait, où la fécondité du sol s’exalte et se renouvelle au contact de ces précieux auxiliaires. Les prairies irriguées, les enclos ombreux propices aux lentes digestions et aux siestes, les chemins que le piétinement hâté des troupeaux emplit d’une âcre poussière, les labours aux mottes luisantes que parcourent les hautes silhouettes tranquilles agrandies par le soir, tous ces spectacles pacifiques ont trouvé en Troyon un chantre à la voix pleine et mâle, sinon un poète inspiré. Il ne faut pas lui demander, en effet, cette magie lumineuse qui auréole les pacages de Cuyp; mais l’atmosphère grasse et saturée des plaines normandes, la richesse nourricière du sol, la robuste et saine complexion des bêles de ferme n’ont jamais eu d’interprète plus sincère, plus exact et mieux assuré de ses moyens.

Charles Jacque (1 81 3-i 894) est le peintre attitré de la bergerie et de la basse-cour. Une odeur de suint et de fumier

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se dégage de ses toiles encombrées, remuantes, où l’effarement niais des moutons se bouscule autour des crèches pleines, où l’agitation multicolore des volailles s’ébouriffe et leur avidité bruyante se querelle au-dessus du grain répandu. La toison poudreuse, l’air docile et humble des bêtes à laine; la vitalité surexcitée, la mobilité fébrile, ou le repos toujours sur le qui-vive de la gent emplumée, tout cela, Jacque le rend d’un pinceau alerte, hâtif parfois, puis, vers la fin de sa vie, un peu empêtré et sali; mais le graveur à la pointe est, chez lui, supérieur pour la vivacité et l’esprit de l’outil, et le seul Bracquemond le lui dispute, avec la goguenardise finaude de ses canards.

Parmi les peintres de fleurs de cette époque, le plus notoire est Simon Saint-Jean (1808-1860), de Lyon, qui a sur ses prédécesseurs cette supériorité de traiter ses sujets dans un large sentiment décoratif, et d’en faire bien sentir la pulpe charnue et humide et comme la matière vivante. Il cherche volontiers des groupements rationnels pour ses fleurs, en les assortissant à un motif central, ou à une idée particulière de solennité, de fête ou de deuil. Son Offrande à la Vierge (musée de Lyon), sa Notre-Dame des Roses (musée du Louvre) expriment clairement une intention de ce genre. L’écueil qu’il n’évite pas toujours est une certaine subtilité littéraire de nature à changer parfois le tableau en logogriphe. Son successeur, Vernay (1821- 1896), Lyonnais également, ne s’embarrasse pas de telles idées ; il ne cherche, pour ses bouquets ou ses desserts, que des arrangements harmonieux, de puissants contrastes, où sa palette éclatante le sert à souhait; peut-être y a-t-il dans sa facture un excès de matérialité dû à l’absence de liaisons et de demi-teintes. Diaz a fait quelques prouesses dans cet ordre de productions, mais ses fleurs, merveilleusement fraîches et lustrées, manquent, dans leurs formes trop empâtées, de cette légèreté fragile qui est une de leurs séductions.

Un mot, maintenant, sur les productions de cette époque dans deux voies essentiellement opposées. La décoration de théâtre acquit, dans le premier tiers du siècle dernier, une perfection qu’elle n’avait point encore atteinte ; l’heureux emploi de la perspective aérienne, l’habileté de l’éclairage, le mariage adroit des « praticables » et des châssis donnèrent tout à la fois un relief et une profondeur saisissants aux décors de la Muette , de Guillaume Tell , de Robert le Diable, par Cicéri (1782-1868), bientôt suivi et presque égalé par Cambon (1802-1875) et Séchan (1803-1874). ^ l’autre extrémité de l’échelle, la miniature gardait la faveur d’un nombreux public, grâce au talent délicat et fin de Mms de Mirbel (1796-1849), et à celui de Mme Herbelin (1820-1904), plus large dans ses procédés empruntés à la peinture à l’huile. Même ampleur chez Rochard (1788-1872), qui travailla surtout en Angleterre. Joseph Hesse ( 1 78 1-1 849), père du peintre Alexandre Hesse, mérite aussi une mention.

Un exposé de l’art qui nous occupe, à l’époque que nous avons atteinte, c’est-à-dire la fin du règne de Louis-Philippe, serait incomplet, s’il ne s’y trouvait quelques détails sur les artistes humoristes. Si l’art est non seulement l’expression d’un idéal particulier, mais la traduction des idées, des sentiments et des passions des générations successives par un certain nombre d’hommes pourvus, à un degré élevé, de la faculté représentative, l’écho qu’éveillent en eux les faits contemporains, les interprétations plastiques qu’ils en donnent ne sauraient être négligés par la critique. A côté, en effet, d’une foule de productions éphémères, il arrive souvent que des émotions passagères prennent corps dans des œuvres qui, tout improvisées qu’elles sont, les expriment avec vivacité et avec force, et leur assignent ainsi un caractère durable. Tel fut le cas pendant la dynastie de Juillet. Le régime de liberté relative inauguré par la Charte de i83o imprima à la presse satirique un vif

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essor et, par contre-coup, toutes les formes de la malice et de la raillerie se donnèrent libre carrière, aussi bien à l’égard des ridicules privés que des manifestations politiques. Jamais, sauf sous la Ligue et la Révolution, le crayon n’avait pris de telles libertés; mais, à ces deux époques, l’abolition de tout frein légal avait produit un débordement de violences où l’art sombra rapidement, tandis que les contraintes modérées du nouveau régime, en forçant les imaginations à s’ingénier, à trouver des formes détournées et allusives, furent pour l’invention parodique le plus utile des stimulants.

Decamps, le premier, mit son art au service des passions publiques, mais ce fut par intervalles que son crayon lithographique s’exerça sur les puissants du jour... ou de la veille. Le Pieu monarque , En Van de grâce 1840 , raillaient impitoyablement l’inertie actuelle et la sénilité à venir de Charles X; la France pleure les victimes... stigmatisait l’optimisme servile des courtisans. Grandville (1803-1847) n’a pas pratiqué la peinture; sa fantaisie précise, laborieuse, un peu allemande, s’est donné cours dans des publications célèbres : Scènes de la vie des animaux, les Petites misères humaines , les Fleurs animées , Un autre monde. Le caricaturiste politique, en lui, est inférieur, il manque du don de ramasser une situation complexe en un épisode parlant ou une figure expressive; ses compositions sont trop touffues, trop encombrées de personnages et d’accessoires, son dessin est grêle et coupant. Traviès (1804-1859) s’acquitunecélébritéquelquepeu usurpée avec son type grotesque et contrefait de Mayeux, en qui il incarnait toutes les laideurs morales et sociales. Quelques-unes de ses planches ont pourtant [le Chiffonnier Liard , entre autres) une franchise et une bonhomie populaires.. Henry Monnier (1805-1877) n’a guère touché à la politique : la routine désœuvrée des bureaucrates, la sottise épanouie, la faconde niaise des bourgeois, résumées dans

l’immortel Joseph Prudhomme, la sentimentalité bavarde des griseftes, même les élégances menues et frétillantes de l’ancien régime, voilà ses thèmes de prédilection. Il les traita d’abord avec une grâce agile, une prestesse nerveuse ; puis peu à peu ses types s’alourdirent, son trait appuya, devint massif. Le dessinateur, en lui, cédait peu à peu la place à l’humoriste des scènes dialoguées, au comédien protée des rôles à transformations, que seul nous avons connu.

Daumier. — C’est une personnalité autrement considérable qu’Honoré Daumier ( 1 808-1879), un des plus grands artistes de notre pays. Les noms les plus glorieux viennent à l’esprit, ceux de Rabelais et de Molière, devant l’œuvre colossale tout imprégnée de cordialité généreuse, de verve indignée, de philosophie amère et salubre, de ce géant de la charge et du rire. Il y avait en lui, avec un observateur très perspicace des travers et des vices, un ouvrier ardent du progrès social, un démocrate avisé et ferme. Mais l’artiste primait tout : un sens puissant de la forme, élargie et synthétisée, mais toujours logique et construite, jusqu’en ses altérations voulues; une aptitude singulière à résumer, à symboliser en quelques traits un événement, une théorie, une crise; un don de la couleur qui, par le simple jeu des valeurs, accuse les plans, les saillies, les lointains, et crée au drame représenté une atmosphère de somnolence ennuyée (le Ventre législatif ), de tristesse grandiose ( Enfoncé Lafayette !), d’horreur tragique (la Rue Transnonain ) [fig. 73]; une pénétration physionomique experte à faire transparaître sous le masque d’hypocrisie doucereux ou solennel la grimace des passions et des appétits (les Juges des accusés d'avril, les Représentants représentés) ; enfin une sorte de lyrisme hilare, excellant aux évocations cocasses, aux travestissements bouffons de la légende ou de la littérature ( Histoire ancienne; Phy-

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un clair-obscuriste à la Rembrandt, un intimiste à la Chardin s’éveillaient, se précisaient en lui. Conversations, lectures, amusements bourgeois, goguettes populaires, scènes de la vie de théâtre, étalages de plein vent, baignades, intérieurs d’omnibus ou de wagon, tous les petits faits de la vie journalière, trouvaient chez Daumier un interprète primesautier, expert à camper une silhouette, à faire moutonner une foule, à exprimer par un rehaut coloré ou une touche de lumière la physionomie d’un lieu. Ses bibliomanes, ses amateurs de pein-

sionomies tragiques ), tels sont, trop en résumé, les aptitudes dominantes, les traits essentiels de cette extraordinaire figure artistique.

Le peintre, en lui, ne le cédait point au dessinateur: pendant la période finale de sa vie, où l’on crut voir son génie de caricaturiste s’alanguir parfois dans ses affabulations un peu lâchées et sommaires du Charivari ,

ture, ses cabotins se démenant dans les fulgurances de la rampe, sont surprenants, les uns de jouissance fébrile ou de délectation casanière et concentrée, les autres de frénésie gesticulante et d’agitation simiesque. Et la sûreté rapide du métier, la belle matière coulante et nourrie, l’énergie de l’accent, la franchise de l’éclairage font de ces petits panneaux aux aspects d’esquisses, des morceaux d’art achevés. Par le choix des tonalités, Daumier s’y apparente à Decamps, mais combien plus large, plus aisé et plus libre !

Gavarni. - — Point de nature plus opposée que Guillaume Chevallier, dit « Gavarni » (1804-1866). Nature délicate et amie des élégances, attirée par les côtés voluptueux et raffinés de la vie, la politique le laissait indifférent, les mœurs seules l’occupaient, et celles de la femme avant tout. Les contacts, les manèges, les conflits des sexes ont été, jusqu’à la fin, son étude de prédilection. Vivant dans un monde de plaisir, il y trouva force modèles à son goût, les analysa avec une dextérité et une finesse extrêmes, sans excès de prétentions satiriques, par pure curiosité de psychologue. Peu à peu cependant le vide de ces cervelles, la vanité de ces existences, leur agitation sans but et leur lente dérive dans la satiété et dans l’ennui suscitèrent en lui le pessimiste qui y couvait, et son existence finit dans un dégoût croissant de ses semblables et une misanthropie presque sauvage. Mais il avait, chemin faisant, amassé les plus précieux documents sur la société légère et la vie galante de son temps, dont il restera un des historiographes les moins négligeables. Son dessin souple et insinuant, sa merveilleuse adresse à vêtir et à poser ses modèles, le raccourci nerveux et piquant de ses légendes, font de son art quelque chose de tout à fait personnel et d’infiniment séduisant (principaux albums : la Vie de jeune homme , les Étudiants de Paris , Clichy , les Lorettes

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Fourberies des femmes , le Carnaval à Paris , les Enfants terribles , la Route de Toulon , les Propos de Thomas Vireloque, etc.).

Bibliographie.

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La longue paix continentale, la liberté mesurée, la prospérité matérielle que la France dut à la monarchie de Juillet, en permettant à tous les ordres de la production et de la recherche de se développer sans entraves, avaient, parallèlement auxentreprisesdel’industrie et du commerce, activé le mouvement des esprits dans l’ordre de la spéculation et de la théorie; selon leurs tendances respectives, les imaginations s’adonnaient, soit aux utopies sociales, soit à la métaphysique de l’art envisagé comme véhicule d’idées, ou cherchaient dans sa pratique une issue à des émotions et à des rêves que le romantisme avait affranchis detoute contrainte. La Révolution de 1 848 surexcita encore les ambitions de ceux d’entre les artistes qui, jugeant toutes les libertés solidaires et toutes les compétences innées, brûlaient d’instituer un art social en harmonie avec l’avènement des classes populaires et d’en faire le couronnement d’une civilisation nouvelle. Beaucoup d’entre eux sollicitèrent, dans ce but, des mandats électifs.

Mais cette effervescence tomba bientôt. La période tumultuaire qui suivit le 24 février laissa rapidement place à la réaction des intérêts apeurés, et le coup d’Etat, qui en

tira une dynastie, inaugura une période de compression et de silence. Les esprits, dégrisés de leurs illusions, se détournèrent des grandes conceptions idéales, et le besoin d’ordre et de sécurité que le nouveau régime avait habilement su fomenter et qu’il s’offrait à satisfaire, prit corps dans une littérature et un art plus étroitement attachés aux contingences prochaines. Ceux même des cerveaux que continuaient de hanter des aspirations nobles, prirent néanmoins conscience des nécessités expérimentales, trop méconnues par les réformateurs de la première heure, et cherchèrent le support nécessaire des améliorations à venir dans l’étude des milieux et la connaissance des besoins réels. Cette double tendance engendra ce qu’on a nommé le réalisme , où l’art et la littérature trouvèrent pendant un assez long temps leur aliment.

Par une conséquence naturelle, les études historiques reprirent faveur, mais limitées par l’illibéralisme du régime impérial à des périodes lointaines et à des recherches de pure archéologie; il en résulta, la physionomie césarienne de la dynastie aidant, un renouveau d’intérêt pour l’ancienne Rome, qui influencé par les tendances nouvelles vers l’exactitude documentaire, prit corps, en peinture, dans ce qu’on a appelé le style néo-pompéien. Enfin, arrachée par la déconvenue de l'idéalisme aux évocations passionnées comme aux synthèses hardies, et sollicitée d’ailleurs par le goût de confort bourgeois auquel les inquiétudes récentes donnaient une nouvelle poussée, notre école se tourna vers les gentillesses digestives de l’anecdote sentimentale ou grivoise. De cet ensemble de circonstances et de raisons est résulté le caractère à la fois terre à terre et composite de la peinture du second Empire. L’étude franche et sympathique des réalités populaires a donné naissance à l’art de Millet et de Courbet ; l’érudition rétrospective, rapetissée à la mesure des intelligences moyennes, offre pour principal représentant

Gérôme ; l’anecdote familière assortissant au luxe du mobilier des images précises, tranquilles et soignées, a eu son maître en Meissonier. Nous commencerons par lui.

A. — Le Genre anecdotique.

Meissonier. — Né à Lyon, en 1 8 1 5 , d’un père commissionnaire en denrées coloniales, et d’une miniaturiste, élève de Mme Jacottot, Meissonier fit ses études à Paris, où son père avait transporté son commerce, et lavocation artistique s’étant éveillée en lui, obtint de travailler d’abord chez un ancien prix de Rome nommé Poitier, resté obscur, puis à l’atelier de Léon Cogniet, alors occupé à exécuter pour le musée du Louvre un plafond de Y Expédition d'Egypte, et chez lequel il vit force chevaux, soldats et uniformes. Il dut peindre pour vivre, son père ne lui allouant qu’une pension infime, des éventails et des attributs de sainteté, et put enfin faire admettre quelques bois dans une Bible publiée par le célèbre éditeur Curmer. Celui-ci lui confia ensuite des illustrations pour Paul et Virginie et la Chaumière indienne , où la finesse et l’ampleur du travail furent très remarquées; Meissonier donna, peu après, des types populaires pour les Français peints par eux-mêmes , et dessina en 1846 les vignettes de La\arille de formes , dans une réimpression du fameux Gil Blas de Jean Gigoux. Sa carrière d’illustrateur devait se clore, à douze ans de là, dans un triomphe : celui des Contes Rémois, dont les bois égalent, pour le moins, les meilleures parties de son œuvre peinte. Il y règne une aisance, une gaieté, un charme d’aménité et d’accortise féminines trop souvent absents de ses tableaux. De cette époque datent ses essais dans l’eauforte, où il s’évertuait volontiers sur des planches minus-

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cales (le petit Fumeur , le Sergent rapporteur, etc.), très rares et recherchées aujourd’hui.

Son premier envoi au Salon de peinture date de 1834; ce sont des Bourgeois flamands (collection Wallace); des Joueurs d’échecs suivent en i836, un Liseur en 1840, une Partie d'échecs en 1 841 . Il est désormais sûr de sa voie, c’est le «genre», exclusivement cherchédans la vie rétrospective; mais il apporte dans cette conception un goût, une conscience, un scrupule qui rachètent en partie ce qu’elle a de factice. Il s’est fait, dès lors, une loi de ne rien livrer au hasard, de n’exécuter aucun détail de chic; meubles, bibelots, ustensiles posent devant lui, en même temps que le modèle; il règle lui-même le ton, la coupe, le degré d’usure de l’habit, du chapeau, mettant tous ses soins à donner aux choses un air adapté, habituel, où la personnalité des hommes qu’il a en vue se manifeste et se complète. A cette époque, il se plaît aux intérieurs clos et confortables, aux occupations casanières, revenant à trois et quatre reprises sur un même thème, la Lecture par exemple, pour le plaisir d’exprimer chaque fois un âge, un tempérament, une condition sociale différents.

Ce n’est que par intervalles qu’apparaît dans son œuvre une scène bruyante, exigeant des mouvements violents : la Rixe (collection du Roi d’Angleterre) est la plus célèbre : les attitudes y sont diversifiées avec le plus grand soin, les gestes de la fureur merveilleusement traduits, l’effet reste froid, malheureusement. La faute en est à l’exécution, qui demeure compassée et minutieuse, et ne laisse rien sentir, dans la touche ni dans le ton, de l’emportement des passions à rendre. Il y a moins d’intérêt encore dans les lansquenets, reîtres, hallebardiers qu’il montre au corps de garde ou à la parade : ce ne sont par trop, ici, que des collections de cuirasses et de pourpoints taillés, il est vrai, et fourbis par un spécialiste. Il est plus heureux dans les scènes familières de pro-

menade ou de voyage; le coup de l’étrier au seuil de l’auberge, sur le cheval impatient, devant le valet obséquieux ou la belle fille qui rit avec sympathie au buveur, est un sujet qui l’a toujours bien inspiré.

Meissonicr se sentit de bonne heure l’ambition de monter plus haut, et de l’anecdote anonyme voulut s’élever à l’histoire. 11 a fait, dans cet ordre d’idées, quatre tentatives mémorables : Napoléon III à Solférino [tig. 74] (musée du Louvre), 1814 (collection Chauchard), les Cuirassiers de i8o5 (musée Condé) et i8oj (musée de New-York). Dans le premier de ces tableaux, l’action se passe à la cantonade, en quelque sorte, traduite seulement au premier plan par le feu d’une batterie française, dans les lointains par des vols de fumées et des remuements indistincts de bataillons. Tout l’intérêt se ramasse sur le souverain, qui, placé en avant de son état-major, contemple la bataille avec son flegme fataliste. Les ressemblances, malgré l’échelle lilliputienne de l’œuvre, sont extraordinaires, la facture nerveuse et large, dans les chevaux notamment, dont Meissonier possédait une connaissance approfondie. Le 1814 , qui montre Napoléon Ier chevauchant, suivi de ses généraux, à travers la neige détrempée de boue, dans un silence gros de pensées et d’inquiétudes, associe excellemment l’hostilité des éléments et les mornes préoccupations d’une campagne désespérée. C’est l’œuvre la plus forte du peintre, celle dans laquelle il se résume. La Revue des cuirassiers en i8o5 , dans une vaste plaine gazonnée, sous un ciel gris d’octobre, étale, sur une longue ligne biaise, l’ennui d’un régiment impatient d’agir, que va redresser tout à l’heure sur les selles l’arrivée de l’Empereur déjà en vue. Meissonier a prodigué pour ce sujet ingrat toutes les ressources de la mimique, moins encore chez les hommes que dans leurs montures qui piaffent, grattent la terre, s’ébrouent, encensent, et rompent ainsi l’uniformité de ce front interminable. Mais

FIG. 74. — MEISSONIER. — NAPOLÉON III A SOLFÉRINO. (Musée du LoilVie.)

la facture est sourde, terreuse, triste, et la curiosité s’éparpille sur tant de détails ingénieux, sans savoir où concentrer son effort.

Le 1807 (ou Friedland) nous place au contraire au vif de l’action; l’Empereur, sur un tertre, au milieu de ses maréchaux, salue ses cuirassiers qui, la latte brandie, la bouche dilatée dans un cri d’orgueil et de joie, se ruent pour charger sur les bataillons russes, d’un seul élan vertigineux. Les cuirasses étincellent, les naseaux fument, les lourds sabots battent le soi qui tremble, la trombe déchaînée jaillit dans un éclair livide. La toile fourmille de morceaux merveilleusement rendus, de gestes et d’expressions heureusement différenciés, mais la précision méticuleuse de la facture, qui ne fait grâce d’aucun bouton des tuniques, d’aucun anneau des gourmettes, ralentit, immobilise, pour ainsi dire, ce galop effréné, qu’on voudrait voir passer, confusément, dans un voile de poussière traversé de lueurs d’acier. L’artiste, nous devons le reconnaître, pourrait ici s’abriter derrière la convention traditionnelle qui ne sacrifie à la rapidité du mouvement aucun détail des objets. Mais cette convention a fait son temps, sa fausseté saute aux yeux, et il appartenait à un esprit réfléchi, presque scientifique, comme Meissonier, de s’affranchir de pratiques surannées. Un autre défaut choque dans le tableau ; il ne fait ni chaud, ni clair, en ce jour lumineux de juin, et la participation du rayon fait fâcheusement défaut à cette grande fête guerrière, dénonçant l’insuffisante attention portée par le peintre aux phénomènes atmosphériques, au rôle de la clarté diffuse dans la coloration des corps. Il se rendit compte, sur le tard, de cette lacune, et s’essaya à plusieurs reprises à traduire ( Laveuses , Joueurs de boules à Antibes ) l’action exaltante ou l’uniformité monochrome du plein soleil. A Venise, par contre, d’où datent ses études dernières, il ne parut pas sentir la gaieté dansante, l’ondoiement léger

que fait courir sur les surfaces la réflexion des eaux, partout présentes et toujours remuées; ses architectures se détachent durement sur des fonds plombés et morts.

Meissonier connut tous les succès, et mourut, en 1890, au faîte des honneurs; sa gloire européenne égala celle d’Horace Vernet. Mais il fut supérieur à ce dernier par la conscience artistique, par le travail acharné, par la perfection — toujours un peu laborieuse — de certains de ses ouvrages. Il est permis de préférer des génies plus spontanés, des visions plus larges, des esprits en communication plus directe avec les aspirations et les inquiétudes de leur temps. Mais si étroitement traditionnel qu’ait été Meissonier, si étranger qu’on le voie à la recherche de modes d’expression et de procédés techniques nouveaux, il reste une figure notable de l’art français, et il incarne à un degré supérieur quelques-unes des meilleures qualités de notre race.

La différence est grande, et la chute presque pénible, de Meissonier aux divers artistes qui, autour de lui ou à sa suite, s’adonnèrent au genre anecdotique, sous le second Empire. Quand on a noté au passage les noms de Plassan (1817-1903) et de Chavet (1822), loué d’un mot la finesse délicate de Fauvelet (1819), la conscience érudite de Théophile Gide (1822-1890) etdeVetter (1820), la fantaisie croustillante d’Édouard de Beaumont ( 1 8 1 5— 1 888), la sensualité riante d’Henri Baron (1817-1885), on a payé à des œuvres légères l’hommage rapide qu’elles méritent. Il y eut plus de fonds chez Charles Comte (1816-1896), dont le Serment d’Henri de Guise est d’un sentiment mélodramatique, mais dont Y Henri III et le duc de Guise (musée du Luxembourg), et YHenri III visitant sa ménagerie, plurent à bon droit par l’ingéniosité de la composition; et surtout chez James Tissot ( 1 836-i 902), dessinateur serré dans sa Rencontre de Faust et de Marguerite (musée du Luxembourg), d’un archaïsme savoureux. Voué plus tard à la vie