L'IMPRESSION DANS L'INFINI DU MODELÉ
Dans sa plus simple expression, le modelé est la science de dégrader les ombres et les lumières et
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de les distribuer afin défaire saillir les reliefs. Celle faculté lui donne, à elle seule, une importance majeure parmi les moyens matériels dont l'art se sert. Mais le modelé n'entre vraiment dans le sentiment esthétique, que par les mille ramifications qui étendent à l'infini son règne.
Le modelé est un des agents les plus considérables de l'art de peindre. Il se mêle à totit, il enveloppe tout. Il serre de près chaque objet et il le fond dans l'unité des grands ensembles.
Il martèle rudement les parois d'un rocher et il vaporise les rêves des lointains horizons. Il va de la solidité des os, de la fermeté, de l'élasticité des tendons, à la souplesse des muscles et à la palpitation des fibres et des artères. Il suspend par leur légèreté les nuages dans la profondeur du ciel et il les échevèle dans leur course orageuse.
Il détermine l'accent de la pensée ; il fait trembler une paupière et reluire l'amour à l'humidité de son ombre. Parfois dans l'orbite profonde qu'il creuse avec l'acuité d'un burin, il déchire la prunelle ardente d'un implacable trait de colère.
Il est la clarté, il est la magie, il est le mystère, il est la force ; il donne à chaque chose sa vie propre. Il s'adapte au sentiment de chaque artiste dont il est le serviteur actif et expressif par excellence.
Il dispose des plus puissants moyens et il lui
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suffît de la sensibilité d'un trait, pour heurter ou assouplir les vivants croquis des maîtres.
Dans son expression supérieure, il distingue la meilleure manière de ces maîtres, presque toujours Ja dernière.
Car le modelé va toujours progressant à mesure que la vision, moins vulgairement précise, s'étend dans l'idéal des harmonies. Son exquisité est le produit de l'âge comme celle des grands vins dont le bouquet est d'abord trop âpre.
Les jeunes gens, en général, ont le modelé brutal et dur. Ils sont trop emportés, trop passionnés, trop violents, trop impatients et leur âme n'est pas assez dépouillée de matière. D'ailleurs nous ne devons pas leur demander autre chose. Ceux qui commencent par un modelé mou n'arrivent guère ; ils se dissolvent de plus en plus.
L'exagération de la fermeté est au contraire un excellent signe au début. On peut dire que tous les grands maîtres ont commencé par une manière plutôt dure. Par la suite une vision plus large, plus diffuse, un sentiment moins véhément peut-être, mais plus élevé, plus profond, les éloignent des moyens grossiers, des antithèses trop directement opposées, de l'abus des heurts et, tout en sauvegardant leur puissance, amènent l'ère des souplesses et des demi-mots.
l'impression dans l'infini du modelé
Franz Hais, d'abord si vigoureux, si leste en sa ferme aisance dans l'indication des plans de chaque forme si carrément établis, lorsque dans sa vieillesse, sa main tremble, son œil se trouble, Franz Hais s'attendrit dans des saveurs d'un modelé trop sénile et que pourtant Fromentin n'hésite pas à préférer même aux œuvres de son impétueuse et prodigieuse maîtrise.
Cette remarque peut s'appliquer aussi à Rembrandt, à Rubens, au Poussin et à bien d'autres. De quelle impression puissante il faut être ému pour atteindre à la suprême expression qui fait pour ainsi dire taire la science et la virtuosité de pratique pour, en ne laissant apparaître que l'âme dominant la matière, ne pas tomber dans l'inconsistance et la mollesse, pour conserver aux accents leur solidité tout en les fondant dans la diffusion magique des harmonies !
Autant de maîtres, autant de styles dans leur modelé. On peut dire qu'il est philosophique, ascétique, voluptueux, fantastique ou tendre selon la nature des artistes, de leurs pensées, de leurs impressions : outre ceux que je viens de citer, voyez l'implacable Ribera, le suave Corrège et 1 exquis Van Dyck.
Le xixe siècle a eu de fervents adeptes du modelé : Ingres pour le dessin du corps humain, E.
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Delacroix pour ses effets dramatiques, Corot pour ses grâces ingénues. Mais vers sa fin, ce siècle a vu naître une véritable hérésie contre cet article de foi esthétique qui fut/dans tous les temps, l'objet d'un culte unanime. Des artistes se laissèrent entraîner aux faciles aventures des témérités du pinceau, se contentant de l'accent pour l'accent ; maltraitant le corps humain lui-même, le déformant avec une désinvolture et un sans-souci qu'un paysagiste ne se permettrait pas pour le plus estropié des vieux saules.
L'IMPRESSION NÉCESSAIRE A LA PERCEPTION DES COLORATIONS ET DES VALEURS.
J'appelle coloration la couleur non en elle-même, mais modifiée par la lumière, le reflet ou autres influences ambiantes, telles que sa position directe ou fuyante par rapport au foyer d'éclairage ou l'action exaltante du voisinage d'un ton complémentaire, ou bien encore son luisant ou sa matité, son opacité ou sa transparence. Or, comme elle se trouve toujours sous l'action de l'une ou l'autre de ces conditions modificatrices, on peut affirmer
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que la couleur absolue n'existe qu'à l'état d'abstraction mentale, c'est-à-dire nullement pour les yeux.
C'est par ce mélange, cette incessante et changeante fusion avec leur entourage, que les couleurs chantent sur tous les tons ; ici triomphalement éclatantes, là enivrantes et fondues dans un charme de tendresse, ou, plus loin, flottantes dans la prestigieuse fluidité du rêve.
On entend par valeur, la condition des objets par rapport à leurs différences relatives de teintes plus ou moins foncées ou plus ou moins claires. C'est surtout cette partie de l'effet que l'on désigne sous le nom de clair-obscur .
La perception et la compréhension des colorations et des valeurs font tout le secret du coloriste. Je n'ai pas besoin de dire que les valeurs sont soumises aux mêmes modifications ambiantes que les couleurs. C'est ce qui rend leur observation difficile.
L'esprit seul peut concevoir un rouge, un bleu, un blanc, ou un noir absolus ; et c'est ce qu'il ne manque pas de faire et c'est ce qui trompe les yeux; soit que, égarés par cette tendance de l'esprit à l'absolu, ils ne tiennent pas assez compte des influences environnantes ; soit qu'avertis de ce piège, il les exagèrent.
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La Providence doit souvent intervenir ici par le don d'un tact tout particulier, excessivement rare et qui est un grand bienfait ; car la justesse de cette transfiguration sous les ambiances infinies, fait le merveilleux prestige des belles harmonies. C'est par elle que l'artiste répand sur la toile ses joies, ses hardiesses, ses ivresses et ses mélancolies.
Or, il n'a pour inspirateur que l'impression, que l'intuition des incalculables nuances, l'instinct qui les discerne et les fond dans le tout ensemble.
Les tons gris jouent un grand rôle dans l'orchestration des harmonies. Ils font éclater davantage les couleurs franches par l'opposition de leurs teintes neutres : accompagnement qui double la valeur du chant.
Mais ces gris ne doivent être ni ternes ni morts. Chez les grands coloristes, ils sont si bien appropriés aux ardeurs chantantes, qu'au lieu de paraître mornes par l'opposition des éclats, ils empruntent
