OU L'IMPRESSION DOIT LAISSER PRENDRE LE PAS A LA SAGESSE

Oui! je le répète, l'impression est tout dans les arts, attendu qu'ils ne vivent que par elle. Mais il est nécessaire qu'elle soit étayée par l'expérience, l'observation et la méthode qui en découle.

L'impression qui se livre à tous les hasards dégénère facilement en folie. Dans tous les cas, elle n'exerce sa puissance que sur des terrains propres aux idées et aux sentiments qu elle suggère, bien préparés pour les élever, les nourrir, amener leur éclatante floraison et leur pleine fructification.

Elle est le germe de tout et elle n'est rien sans une saine culture.

Toute l'histoire enseigne à quels désastres le génie lui-même s'expose lorsqu'il fait fi de la prudence.

Nous avons insisté sur le devoir imposé au maître de respecter l'indépendance absolue du senti-

ment de son élève ; cela ne veut pas dire que le maître ne doive pas avertir cet élève de tous les dangers qui le menacent à chaque pas, surtout après un premier succès.

Le succès autrefois arrivait insensiblement à l'artiste qui, loin des expositions et du tapage de la publicité, travaillait sans trop d'ambition, obscurément et consciencieusement, au jour tranquille de râtelier.

La renommée l'habituait peu à peu à une lumière plus vive, par ses encouragements à demisilencieux ; et lorsqu'en son honneur, elle embouchait toutes ses trompettes, l'artiste était déjà puissant et fort ; ayant cimenté son personnel métier, base solide, sûr appui à des exaltations qui deviennent dangereuses pour les gloires soudainement retentissantes que l'on voit parfois de nos jours. Car l'immense publicité de caprice et de réclame a tout changé. Elle fait passer subitement l'élève encore inexpert, après une première inspiration heureuse, de l'obscurité complète, à l'éckt du grand soleil. Aucune gradation. Voici notre débutant ahuri de se voir tout à coup illustre, condamné à la nécessité de produire les chefsd'œuvre que désormais on attend de lui. On ne lui laisse pas le temps de se frotter les yeux troubles d'éblouissement, on l'improvise grand homme.

ou l'impression doit céder le pas a la sagesse 85

Qu'il marche sans faiblesse ! Peu d'artistes résistent sans broncher à cette épreuve. Dans cette périlleuse situation, les uns, aveuglés par la vanité de cette gloire qui ressemble par la surprise aux changements à vue des apothéoses du théâtre, se livrent à l'entraînement immodéré de ce qu'ils appellent leur génie, et, méprisant la tradition et ses conseils, ils se heurtent au premier écueil et retombent comme des ballons crevés.

D'autres se sentent paralysés par le sentiment de la grande responsabilité qu'entraîne un si rapide succès. Les acclamations publiques tout en surexcitant leur orgueil n'empêchent pas ceux-ci de se juger modestement. Ils savent que les chefsd'œuvre ne s'improvisent pas et c'est en tremblant qu'ils reprennent leur tâche ardue. Ils cherchent, ils cherchent, dédaignant tout ce qu'ils trouvent indigne de l'engagement contracté envers leurs admirateurs. Plus leur ambition grandit, plus ils se désolent, dans le mépris de leur propre impuissance. Ils exagèrent alors des qualités naturelles qu'ils auraient mieux fait d'ignorer. On ne les comprend plus et on s'étonne de les voir errer incertains, pour longtemps affaiblis lorsqu'ils ne tombent pas définitivement dans l'oubli.

Si misérable qu'apparaisse la question de métier, par les raisons que je viens de donner, le lecteur

appréciera la nécessité de l'aborder. Elle s'impose à tout manuel d'esthétique, où elle tient la place qu'occupe l'hygiène dans la pratique de la vie.

Il nous faut donc un instant déserter les hauteurs immatérielles et sereines de l'impression.

Nous les retrouverons plus loin.

Commençons par charger notre palette. Dans quel ordre ranger les couleurs ? Cela n'a aucune importance et, dans le feu du travail, on n'a pas le temps d'y songer. Mais j'aime, à chaque commencement de séance, une palette propre. Cette précaution n'est nullement incompatible avec la fougue de l'exécutant. La palette d'Eugène Delacroix reluisait comme une glace. Il est inutile qu'elle pèse plusieurs kilogrammes et qu'elle vous creuse un sillon à la naissance du pouce, ni qu'elle s'encroûte au point de former comme des nids d'oiseaux au fond desquels Théodore Rousseau, de la pointe du pinceau, fouillait pour y chercher un peu de couleur fraîche.

C'est déjà une jolie préface que ces couleurs

rangées sur la brune palette. Elles suffisent ainsi pour mettre en joie les enfants. Je me souviens, dans mes tendres années, de quel ravissement étaient pris mes yeux devant certains bleus, jaunes ou rouges. Mais, elles ne disent pas grand'chose à nos sens cultivés, avant tout, avides d'harmonies. Neuves et vierges, elles n'ont pas d'histoire. Elles se déroulent autour de la palette circulaire, comme ces brillants galets des golfes de la Méditerranée, si variés, si sonores, qui chantent, dans les vagues frémissantes, la plainte alternée des siècles qui les ont longuement roulés et agités sur le rivage.

Mais, si elles sont muettes du passé, elles ont l'avenir qui peut être glorieux.

Elles sont engageantes et pleines de promesses. Ne nous y fions pas trop cependant ; elles ne tarderont pas à nous jouer des tours.

Elles sont complaisantes, tant qu'il ne s'agit que de peindre au premier coup, directement sur la toile. Elles s'y prêtent volontiers et nous font la surprise de tomber en touches homogènes amenant une facile harmonie. Encore faut-il, pour qu'elles puissent être travaillées, qu'elles s'accrochent bien sur une surface ni trop lisse, ni trop rugueuse, à un grain pas trop régulier.

La peinture au premier coup a de grands avantages et, si vous étiez le bon Dieu, je vous con-

seillerais de n'en faire jamais d'autre. Les couleurs, par ce procédé, conservent leur fraîcheur et leur vivacité et lorsque le temps les a nacrées, elles viennent un émail et une limpidité magnifiques.

Mais hélas ! cette manière a ses défauts et surtout ses insuffisances. Lorsque la couche est trop mince, elle se creuse en séchant. Excellente pour les improvisations, et les études rapides, la peinture au premier coup ne peut pénétrer toute pensée très profonde, tout sentiment longuement vécu ; ses qualités, si charmantes qu'elles soient, sont de surface et se refusent aux pénétrantes intimités du modelé qui demande un travail prolongé et soutenu ; car la pâte des couleurs sèche peu à peu, durcit par dessus lorsqu'elle est encore liquide par dessous, ce qui amène extérieurement une sorte de pelure flottante que le pinceau enlève et roule en horribles grumeaux. Il s'embourbe dans cette sorte de glu, s'impatiente à ne pouvoir lier les tons ensemble et se cabre, tout à fait revêche. Vous essayez en vain d'y ajouter de l'huile jiour dissoudre les grumeaux, cela fait une sorte de pommade rance et insipide.

Il y a pourtant d'heureux moments où ce travail du premier coup permet l'étude sérieuse, si la préparation de la toile n'est pas trop absorbante ; c'est l'hiver, par les gelées, en modérant l'action

du chauffage et en ayant soin, pour la nuit, de placer le tableau dans un réduit tout à fait froid.

On peut alors travailler un important morceau deux ou trois jours de suite et le terminer. Je dis un important morceau, parce que le travail qui procéderait par petites parties isolées, ne pourrait ^tre que décousu et mauvais ; car, comme je l'ai dit, il faut toujours prendre un tout dans ses rapports harmoniques.

Mais ces bonnes fortunes qui permettent de travailler deux ou trois jours à cet important morceau et de le terminer dans la franche pâte, sont très rares et impossibles l'été. Vous laissez donc, clans les cas ordinaires, reposer votre ébauche et lorsqu'elle est suffisamment sèche, au moyen d'un grattoir ou mieux d'une pierre ponce, vous enlevez les grumeaux et les empâtements gênants et vous reprenez votre travail par une peinture au second coup.

Adieu, alors, tout cet éclat de surface, cet équilibre harmonieux du premier coup .

Lorsque vous y avez touché, vous ne savez plus à quel point vous vous engagez. D'abord, vous vous trouvez en présence d'un ennemi, Vembu. C'est-à-dire que la seconde couche est très vite absorbée par la première encore poreuse et devient terne et plombée.

Certains peintres composent avec cet ennemi, croyant pouvoir tirer parti de sa matité parfois agréable, et écrivent derrière la toile : « Ne pas vernir ! » Mais ils comptent sans l'amateur aimant le lustre qui, malgré cette recommandation, ne manquera pas d'enduire le tableau de la précieuse résine, laquelle, alors, mettra au jour de malencontreuses taches jusque-là dissimulées.

La peinture à l'huile est faite pour être vernie. Il ne faut pas qu'elle compte sur les apparences si fragiles de l'embu. Cette apparence de velouté mat doit être la qualité du ton lui-même et le vernis a pour but de le faire ressortir davantage.

Le vernis est pour les peintres le meilleur conseiller et il souligne toutes les fautes.

Nous supportons assez facilement les tons faux dans l'aquarelle, le pastel, la j>einture à la détrempe où la matité les dissimule. Le vernis, au contraire, exige les harmonies belles et justes. Il exaspère l'horreur des vulgarités, les abominables rancissures, mais il donne tout son éclat et toute sa suavité à une teinte exquise.

La peinture au second coup est loin de tomber, sur la couche du premier coup, avec l'homogénéité et la fraîcheur de celle-ci. Elle a pour effet certain, au contraire, de détruire tout ce fragile éclat en le recouvrant d'une couche lourde, terne et embar-

rassée, au désespoir de l'artiste inexpert qui voit tout ce qu'elle lui fait perdre» sans lui laisser encore pressentir ce qu'elle lui fera plus tard gagner. Ennuyé d'avoir gâché les belles promesses du premier coup, vous laissez sécher votre peinture au second coup, pénible et plombée, jusqu'à ce qu'à son tour, suffisamment durcie, elle vous permette d'aplanir les rugosités encombrantes, et de faire disparaître Yembu par un léger enduit de siccatif de Harlem. La mince pelure de ce siccatif aura pour avantage de durcir les dessous et d'empêcher la couche inférieure de repousser à travers la nouvelle qui va la recouvrir.

Le désir de peindre vous reprend devant ce travail où vous n'avez plus rien à ménager et qui va se plier cette fois à votre volonté, car vous ne vous trouvez plus devant les hazards heureux du premier coup, déjà détruits. Vous repeignez alors franchement , l'œil toujours dans l'ensemble , comme si vous ébauchiez, avec de gros pinceaux ; les petits sont détestables lorsqu'ils ne sont pas absolument nécessaires pour les minuscules opérations de la fin comme de piquer un point lumineux dans une prunelle. Ils font de lourds détails où il ne faut que d'imperceptibles indications, parce qu'ils s'y emploient tout entiers, tandis que les larges brosses, d'un ou de deux poils, pour qui

sait s'en servir, indiquent finement dans l'ensemble les détails les plus délicats.

Cependant, il arrive rarement de retrouver dans le troisième coup de l'exécution, la fraîcheur et la limpidité du premier.

Il est probable que vous aurez encore à reprendre les morceaux. Mais laissez-les pour le moment et travaillez à d'autres parties ; attendez que vous vous rendiez compte de ce qui y manque au juste. C'est en travaillant à côté que vous y arriverez. Un tableau doit être conduit simultanément dans toutes ses parties ; si on s'éternise sur un point isolé, on est perdu. Le morceau le plus rebelle lorsque vous l'avez mis dans l'harmonie ambiante, a l'air de se faire tout seul. Car vous le bâtissez sur un terrain solide, guidé par le voisinage ; et de même que la finesse du premier coup a entraîné la lourdeur du second et ce qui peut en rester au troisième, de même cette lourdeur permettra au quatrième, s'il est nécessaire, de reprendre la finesse, la fraîcheur primitives avec plus de pro~ fondeur et de solidité.

Et l'on peut dire en général que sur les tons fins, on peint lourd et que sur les tons lourds, on peint fin.

Néanmoins, il est toujours mauvais d'appliquer une retouche isolée sur une partie de plein mo-

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delé, comme une joue par exemple, et c'est pourquoi, si ce n'est dans les détails de peu de surface, une tête que Ton reprend, doit être au moins effleurée tout entière. Lorsqu'elle a été préalablement travaillée, on la repeint d'ailleurs très vite et très sûrement, car on la sait par cœur et elle reprend alors tous les avantages d'adresse et de pureté du premier coup, avec cet autre avantage très grand d'une sorte de solide mystère (qu'on me pardonne ces deux mots contradictoires) qui permet de la regarder longtemps sans en deviner le fond, suprême privilège des chefs-d'œuvre.

Le lecteur me pardonnera d'entrer dans ces longues minuties plus ennuyeuses encore à écrire qu'à lire ; elles s'adressent aux peintres et je les crois utiles.

On comprend combien le procédé à l'huile est difficile et passionnant. Lorsqu'il est réussi, c'est le plus profond, le plus puissant et le plus solide des procédés.

Résumons ce qui précède :

La peinture au premier coup est la plus facilement brillante et fraîche ; celle du second coup est rarement un résultat : c'est un état de passage souvent lourd et bourbeux ; celles du troisième coup et du quatrième et suivants sont les plus profondes et peuvent reprendre l'éclat et la liberté premières.

Tout peintre, sous prétexte d'indépendance, ne doit pas négliger la recherche d une bonne méthode qui. seule, lui permettra de tirer profit des dons qu'il tient de la nature.

Voici celle que je propose pour l'exécution d'un tableau :

J'ai dit et je viens de répéter qu'il n'y a guère de bonne peinture au second coup ; mais cela dépend de l'état des dessous et j'aurais dû préciser davantage en ajoutant ces mots : « lorsque ce premier coup a eu l'intention d'être définitif et qu'il est, bien qu'incomplet, déjà dans l'esprit et le ton cherchés ».

En ce cas, on peut affirmer que deux tons absolument pareils ne peuvent être superposés sans lourdeur ; que l'un étouffe l'autre et qu'ils ne sont pas meilleurs pour la procréation de la vie, que deux époux aux tempéraments absolument identiques.

Cette deuxième couche ne peut alors qu'appesantir la première.

Cet inconvénient est doublé par la rencontre, au même endroit, d'empâtements pareils aussi.

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Mais il est possible, il est excellent même de peindre un second coup sur un premier, lorsque celui-ci n'est qu'une couche de couleur destinée à le recevoir ; car alors elle a été combinée dans le seul but de le faire chanter et cette combinaison peut amener directement un résultat définitif.

Ce premier coup ainsi compris s'appelle préparation.

Il est important de ne donner à cette préparation aucun charme de couleur, aucun agrément de modelé, ce qui n'est pas facile, tant les premières touches d'un pinceau bien organisé ont la tendance de tomber d'accord en charme et en harmonie.

Il faut donc refouler toute inspiration prématurée, inopportune, incomplète et qui ne serait qu'un obstacle à l'inspiration consécutive et définitive.

Mais il faut que cette préparation soit rigoureusement juste comme proportion, mouvement et mise en place ; qu'elle soit plus claire, mais assez puissante pour que la peinture qui va la recouvrir ne soit ni trop pâle ni trop veule. Les empâtements doivent y être évités.

Il y a encore une autre façon de préparer, c'est d'enduire la toile d'une teinte plus ou moins foncée et colorée selon les besoins des différentes parties en ménageant les lumières, mais sans

aucune indication de forme. Là dessus on dessine et Ton peint. Lorsque le sujet à rendre est familier à l'artiste , cette façon d'ébaucher laisse plus de liberté d'allure et de facilité expéditive.

Je blâme absolument les peintres qui, au couteau à palette, sabrent ces préparations d'empâtement de hasard afin que, recouvert d'une pâte légère, ils singent une vigueur et une énergie absentes, en réalité .

Pendant que la préparation sèche, le peintre ne perdra pas son temps. Il étudiera son projet à fond. Il fera des dessins serrés de chaque figure importante afin d'en posséder, pour ainsi dire, la forme par cœur ; il peindra des pochades d'après nature à l'heure de l'effet. Rien n'est d'ailleurs exquis comme d'étudier la nature à travers l'idée qui vous hante et qui attend sa réalisation préparée à l'atelier. C'est la volupté de l'explorateur devant des trouvailles inattendues qui, chaque jour, augmentent l'intensité de la conception et en reculent les limites. La joie que les jeunes artistes en ressentent est si grande, qu'ils oublient les précautions les plus élémentaires contre les rhumatismes et autres maladies dont la menace, surtout à la tombée du jour, les suit partout dans leur ivresse.

Si prosaïque que soit cette recommandation, qu'ils y songent : que d'artistes se repentent

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d'imprudences funestes, comme cette pauvre et géniale Delphine Bernard dont j'ai raconté la vie et qui, prise par un terrible orage contre lequel elle ne s'était pas garantie, a contracté aux champs cette longue maladie qui a empoisonné sa vie, et dont elle est morte.

Enfin, pour revenir au cœur du sujet, lorsque les préparatifs seront terminés et que l'artiste attaquera de nouveau sa toile, il aura le double avantage de se trouver devant une préparation sèche à point et une conscience plus lucide de son sujet. 11 en aura la clef et la lumière. Qu'il se livre alors à toute son inspiration d'autant plus ardente qu'elle aura été plus éclairée.

Mais avant de revenir à l'impression qui doit commencer à s'impatienter, et de lui dire : « Madame à votre tour », j'ai encore deux mots à dire ici.

Il n'y a rien de plus précieux en peinture que les touches d'inspiration ; c'est-à-dire celles qui tombent d'un pinceau ému et frémissant sous une exaltation d'âme. Et c'est pour les garder vierges de toute retouche que je recommande tant de soins préparatoires.

Le commençant, nous l'avons vu, les jette tout d'abord ces touches d'inspiration et ne les retrouve plus. Mais il y a des artistes même expérimentés qui les alourdissent et les amollissent par l'opiniâtre et

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absurde recherche d'une perfection chimérique qui les empêche de quitter leur œuvre même lorsqu'elle a donné tout ce qu'ils pouvaient en attendre. Cette manie d'une conscience exagérée est souvent funeste. Rien de plus important et de plus difficile que de connaître le point où l'on doit s'arrêter.

S'il est pernicieux de se rendre aux éloges despotiques de ceux qui vous crient dès les premières indications heureuses: « N'y touchez plus! », la soif du chef-d'œuvre absolu est bien aussi dangereuse. C'est en vain que vous suppliez celui qui en est dévoré de ne plus toucher à une partie que vous savez réussie au dernier point qu'il lui est donné d'atteindre, c'est en vain que vous lui faites donner sa parole d'honneur qu'il n'y travaillera plus ! Il vous la donnera cette parole d'honneur ! Mais quittez-le et rentrez à l'improviste et cet homme qui n'a jamais menti dans le vrai sens du mot, vous le retrouverez, sans remords, rivé à la destruction de sa plus belle expression d'art, dont, dans l'infini de son idéal, il ne sera jamais satisfait.

Et cette manie acharnée où il y a plus de conscience que d'orgueil, peut lui faire perdre son temps et sa santé, gâter un chef-d'œuvre et aboutir à la folie.

Lorsqu'en toute sincérité, un artiste a reconnu la réussite de son œuvre et qu'après un repos et la claire épreuve de la nuit, il a prononcé le mot sacramentel : a Ça y estl ». qu'il n'y touche plus avant de l'avoir oubliée. 11 n'y a qu'une vérité pour chaque expression qui ne peut pas (( y être » deux fois différemment. Changer la moindre partie remet tout en question. A quoi bon alors essayer une autre aventure peut-être, probablement périlleuse, sur la réussite dont la satiété vous a dégoûté. Tout changement, dans ces conditions, paraît tout d'abord excellent. « J'ai sauvé mon tableau! » crierez-vous. — Hélas vous venez de le compromettre.. .

Toujours ce travail inquiet est vain. On a cru transformer le tableau, on n'a fait que le transposer d'une gamme dans une autre qui ne peut être que plus lourde.

Le Poussin ce solitaire, parfois trop scrupuleux, a ainsi enlevé la fleur de l'exécution de certaines de ses toiles. Oh ! comme on le regrette, lorsqu'on regarde son adorable Apollon amoureux de Daphné qu'il n'a pas eu le temps de gâter car une mort (par hasard judicieuse) l'en a empêché.

Une belle inspiration qui avorte pour avoir été trop peinée ne se représente guère. Quel désespoir pour un peintre !

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L'écrivain n'a pas de ces inquiétudes. Il garde ses manuscrits à tous les états de sa pensée. Il peut facilement reprendre ce qu'il a dédaigné un moment. Mais s'il les perdait, jamais il ne referait leur contenu : on ne vit pas deux fois le même instant.

Un des secrets de l'immense production de Rubens, c'est de n'avoir jamais gâté, ni abandonné une toile où il constatait des erreurs. Il la terminait toujours. Puis souvent il reprenait le même sujet, en tenant compte de ces erreurs et il mettait moins de temps à terminer cette œuvre nouvelle, qu'il n'en eût dépensé à mal corriger la première .

Gardez-vous de figer un tableau par une malencontreuse insistance. Occupez votre esprit ailleurs et n'y pensez plus. Cependant si après l'avoir oublié, vous le revoyez et qu'il ne vous semble pas avoir atteint toute l'intensité désirable, alors ce tableau peut être l'objet d'une reprise lucide qui, loin de l'alourdir, ajoutera à son aisance et à. son rayonnement. Dans ces conditions une œuvre ne peut jamais être trop travaillée ; car chaque fois qu'on y met la main, c'est qu'on y est poussé par une remarque claire.

Et vous n'alourdirez pas l'exécution, car vous aurez la patience d'enlever à l'esprit de vin et

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l'essence, les parties faibles, au lieu de les couvrir de pesantes retouches.

Signalons encore un danger : lorsque vous exécutez une partie à côté d'une autre qui est finie, il ne faut pas regarder cette dernière comme étant encore en question ; vous la trouveriez mauvaise, si bien qu'elle fût. Ne vous laissez pas entraînera y faire des changements, n'y touchez pas tant que la seconde ne soit aussi finie. Car votre œil cherche toujours l'harmonie et cette harmonie est impossible entre deux parties à deux états différents. Plus l'artiste est nerveux, plus il a une tendance à se dégoûter de celle qui est terminée et à croire à la nouvelle qu'il est en train de faire. De là le danger.

Hélas ! tout ce que je viens de dire ne donnera pas le talent, mais pourra épargner le temps de l'artiste et éviter de tristes déconvenues.

Il me reste encore à ajouter une chose que je souligne : Il faut fuir comme la peste, la préoccupation de V exécution en elle-même, c'est à dire abstraite, isolée du reste.

L'exécution considérée par elle-même n'existe pas en art ; c'est une hérésie ou plutôt c'est un mirage, même pour un maître d'écriture intelligent qui veut autre chose qu'une perfection grajihique sans caractère. Celui qui voit, qui com-

prend, qui sent, qui se rappelle, exécute toujours bien lorsqu'il est sincère.

C est se perdre que de se préoccuper de l'exécution en tant que manière ; c'est lâcher la proie pour l'ombre et arriver fatalement à la mauvaise pratique étroite et stupide.

L'artiste ne doit chercher que la forme, la couleur, la pensée et l'émotion. Lorsqu'il arrive à les rendre supérieurement, son exécution est naturellement magnifique, inconsciente servante de l'observation et du tempérament du peintre avec qui elle fait corps.

Elle progresse, elle descend selon le plus ou moins d'intensité esthétique qu'elle est chargée de traduire.

En réalité, ce n'est pas l'exécution qui commence à monter ou à décliner ; c'est la qualité de l'idée qu'on lui donne à exprimer.

On peut apprendre à ne pas faire de mauvais vers, mais aucune prosodie ne peut enseigner le moyen d'en faire de bons ; c'est le génie qui les souffle à l'oreille. C'est la même chose dans tous les arts.

La science ne doit servir qu'à garantir la liberté intuitive que le bon Dieu nous a donnée, des mauvais empiétements qui la menacent, qu'à la protéger contre le mauvais goût ambiant. L'exécution

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c'est le style extérieur, image du style intérieur que revêt l'esprit, que conçoit le cœur, et c'est pourquoi, comme dit Buffon : « Le style c'est l'homme. » Si vous pensez à la manière d'un autre artiste vous vous égarez ; car la vôtre, seule, vous est bonne. Défiez-vous des influences qui la rendraient bâtarde.

Mais comment la reconnaître? — direz- vous, — comment distinguer l'emprunt involontaire des vrais dérivés de la source.

C'est bien simple.

Si roué que l'on puisse être par l'adoption des trucs, si engagé dans les complications factices et les préjugés courants, on n'en a pas moins eu son Eden, son innocence première et si Ton est prédestiné aux arts (ce 'qui est avant tout nécessaire) on n'est pas sans avoir cherché à tracer, sous des yeux encore naïfs, quelque objet de prédilection; le visage de sa mère par exemple et l'on n'est pas sans avoir conservé ce premier essai. Eh bien ! qu'on le consulte et Ton y trouvera le secret de sa propre exécution naturelle ; celle qui devra se continuer sans effort.

Ce n'est qu'un embryon mais où se devine le style de l'artiste futur, s'il ne s'égare pas à courir les chimères.

On reconnaît l'arbre à ses premiers fruits. C'est ce qui fait dire, sous forme de paradoxe, cette

vérité : « On ne peint jamais mieux que la première fois ! »

Donc ne raffinons pas avec nous-mêmes, prêtons nos yeux tout grands à nos sensations, à notre amour et laissons aller le pinceau ; ne pensons jamais à cette touche qui" doit les servir et qui les servira d'autant mieux que nous ne rinfluencerons pas, par de mortelles préméditations. Ne pensons pas plus à son mécanisme qu'aux battements de notre cœur. Les médecins nous défendent de nous tâter le pouls ; l'exécution n'a d'autre agent vrai que le pouls du sentiment et de la pensée.

C'est ce que ne comprennent pas trop souvent les professeurs dont le seul enseignement consiste à démontrer le métier de peindre ; c'est-à-dire celui résultant de leur courte vue, un composé de mille préjugés étroits contre lesquels l'élève aura à se débattre toute sa vie.

Si, au lieu de cela, ils lui disaient : Vouez votre âme à l'amour de la nature et à son fervent respect ; invoquez le Créateur suprême ; c'est la seule façon d'apprendre à bien peindre, car alors vous discernerez les caractères du vrai ! Est-ce tout ce qu'ils auront à lui dire, ces maîtres ? Ma foi, je suppose qu'ils lui auront appris à tailler son crayon !

ou l'impressioin reprend tous ses droits io5