L'ÉVOLUTION DES COURANTS BYZANTINS ET ROMANS

Dans l'évolution de la peinture au 13" siècle l'événement le plus important fut l'émancipation des formules; jamais cependant cette libération ne fut assez complète pour que le spectateur averti réussisse à déterminer si l'artiste à qui nous devons l'œuvre, descend du courant byzantin ou roman.

Il est vrai qu'une trace de byzanlinissime se retrouve dans presque toutes les peintures du 13* siècle sauf celles de Cavallini et de sou école, mais tandis que chez les adeptes du courant roman elle avait perdu toute importance, les descendants lointains de l'école grecque dont il sera d'abcrd question ici, en avaient toujours gardé des éléments plus ou moins significatifs dans les draperies schématiques, les formes allongées et les attitudes de leurs sujets. Pourtant eux aussi se distinguaient par une plus grande liberté des gestes, et surtout par les visages et les expressions tout occidentaux, des groupes dont il a éLé question ci-dessus et qui furent complètement dominé par le style de l'Orient.

1 Idem, p. 130.

Un important ensemble de fresques «fortement byzanlinisantes», comme diraient les Italiens, est celui exécuté en 1228 dans la chapelle de St. Grégoire au monastère du Sacro Speco à Subiaco*.

Ici on voit dans les deux voûtes du portique une ornementation à motif d'oiseaux entourés de guirlandes d'acanthes. Près de l'entrée est représenté Grégoire le Grand, vêtu d'un manteau rouge et portant la tiare. Il tient un rouleau ouvert dans une main, tandis qu'à ses pieds se trouve la figure nue et couverte de plaies de Job tenant également une inscription (fig. 89).

A l'intérieur de la chapelle à droite on voit le célèbre portrait de St. François qui y est représenté sans nimbe ou stigmates taudis que l'inscription nous dit Fr. Fraciscu (fig. 87). Ces différentes particularités ont fait croire que cette belle image aurait été exécutée durant une des visites que le saint d'Assise aurait faites au monastère; on s'est prononcé surtout en faveur de celle de l'année 1218 2. Pourtant il y a de bonnes raisons pour en douter^. D'abord le portrait ne correspond aucunement à la description que nous trouvons du saint dans la biographie de Thomas de Gelano. Ici on le voit de stature grande et imposante, fière même et de ses yeux sort un regard froid, calme et quelque peu hautain ; une petite figure s'agenouille à ses pieds. Puis il ne me semble guère douteux que l'auteur de cette fresque est le même qui fit les autres peintures qui datent, comme nous verrons, de l'année 1228. Encore pourrait-on objecter qu'on s'imagine mal l'apôtre de l'humilité posant pour faire faire son portrait adoré par un donateur comme s'il avait été pleinement conscient de son importance.

L'hypothèse de M. Hermanin que cette fresque serait en quelque sorte une peinture commémorative de la visite de St. François au monastère, exécutée sur l'ordre du Pape Grégoire IX (1227 — 41), semble fort probable aussi pour la raison que ce Pontife, qui avait quatre-vingts ans au moment de son élection, est représenté comme d'âge moyen dans le tableau suivant qui se trouve sur la paroi à gauche de la fenêtre (fig. 88).

' Mabillon, Muséum Italicura, Paris 1724 I p. 126. d'Agi ne ourt, op. cit. pi. 100, 126 et VI pp. 339 et 386. X. Barbier de Montauit, Subiaco, les fresques du Sacro Speco, Anuales archéol. XVIII 1858 p. 350, Z i m m e r ra a n n, op. cit. p. 254. Toesca, Gli affreschi di Auagni p. 26. P. E gi d i i, G. G i 0 v a n n 0 u i e F. Hermanin, I. monasteri di Subiaco, Roma 1904 I p. 407 (Hermanin C^'i affreschi). A. Colasanti, L'Amené, Berganio 1906 p. 114.

2 F. S. P. W e s 1 1 a k e, On the authentic portraiture of. S. Francis of. Assisi London 1897 p. 3. E. Ricci, Il piu antico depiuto francescano. Oriente Serafico XXli 1910 fasc. 8. L. Allodi, 11 ritratto di S. F. nel monastero di Subiaco. Miscellanea Francescana XIII 1911 fasc. 1.

3 H. T h 0 d e, Franz von Assisi und die Anfànge der Kunst der Renaissance in Italien 2. Auil, Berlin 1904 p. 71. Hermanin, op. cit. p. 434.

Ici nous retrouvons St. François dont seulement la tête est visible derrière le Pape Grégoire qui consacre la chapelle, un jeune clerc se tient près de lui. Une inscription en bas nous explique le moment solennel qui est ici représenté; d'autres lignes qui se trouvent en dessous* nous certifient que cette fresque fut faite dans la seconde année du pontificat de Grégoire IX qui reçut la tiare en 1227. Sur la même paroi en haut on voit un moine agenouillé près duquel on lit le nom «Frater Oddo» ; il étend les mains vers un ange qui lui apparaît. A droite de la fenêtre un ange avec de larges ailes agite un encensoir, au-dessus de sa tête nous lisons que c'est St, Michel archange.

A droite de l'image de St. François on distingue vaguement une mifigure du Christ et plus visiblement celle de St. Pierre aux pieds de laquelle s'agenouille un moine. Près de la tête de celui-ci on lit le nom «Frdler Romanus» ce qui a fait croire à M. Toesca qu'il avait découvert ici le nom de l'artiste à qui nous devons ces fresques', opinion contre laquelle s'est prononcé — selon moi avec raison — M. Hermanin qui ne voit dans ce personnage qu'un donateur'. La même personne se trouve également agenouillée près de la figure de St. Paul qu'on discerne à côté de St. Pierre, une partie du nom est encore visible.

A droite de l'abside restent de vagues traces d'un St. Honuphre et en haut une assez importante Crucifixion, avec la Vierge, St. Jean, les soldats avec la lance et l'éponge, le soleil et la lune. La voûte contient quatre chérubins enveloppés de leurs ailes multicolores, les quatre symboles des Evangélistes et au centre un ornement géométrique. Enfin les fenêtres et le bord de l'abside sont ornés de guirlandes de feuilles et de fleurs.

On trouve à un autre endroit du sanctuaire des peintures qui formaient partie du même ensemble. A l'ancienne entrée près de la «Scala Sancta» reste encore — bien que fortement restauré — un buste du Christ entre deux anges. Au-dessous, une des niches contient l'image de St. Benoît vêtu de la robe de l'ordre tenant un volume ouvert et la pastorale, d'autres nous montrent un dessin décoratif à guirlandes.

D'une main différente et comme nous verrons, légèrement plus tardive, est une fresque qu'on voit à l'éghsc inférieure dans une lunette en haut du mur gauche représentant St. Thomas de Canterbury, St. Nicolas assis et St. Etienne debout. Près de ce dernier se trouvent des armoiries, qui, selon Barbier de Montault auraient été celles de l'abbé Jean VI qui

' Hermanin, op. cit., p. 42.S.

2 P. Toesca, op. cit., p. 29.

3 Hermanin, op. cit., p. 434.

dirigea le monastère de 1217 — 27. Bien que le dire de cet auteur soit coutirmée par un passage d'une description historique de l'abbaye de 1840 où il est coustalé que cet abbé Jean fit peindre l'église inférieure et que- ses armoiries y figuraient', le style de la peinture ainsi que les formes des lettres de l'inscription nous obligent à les placer une quarantaine d'années plus tard, c'est-à-dire vers 1200. Gomme nous verrous en parlant de Conxolus celui-ci recouvrit environ trente années après leur exécution ces peintures sans doute toutes dues à une même main ; nous constaterons que le dessin de l'ornementation primitive est encore assez souvent reconnaissable à tïavers ses repeints.

D'une exécution bien plus fine, mais d'une manière identique à la fresque qui orne cette lunette, est un panneau — à peu près inconnu — représentant St. Nicolas de Bari à l'église qui lui est dédiée à Scandriglia en Sabine. Le saint évêque vêtu d'une belle robe, ornée dans un style qu'on retrouve à Subiaco, est assis dans une attitude de bénédiction; en bas s'agenouillent deux adorateurs. C'est surtout le dessin calligraphique du visage qui relie les 'peintures de Subiaco et de Scandriglia.

Je me trouve presqu'enlièrement d'accord avec la description raisonnée que M. Hermanin nous a donnée des fresques du Sacro Specco ; je m'écarte cependant de sa manière de voir, quand il juge les fresques de la chapelle de St. Grégoire assez difllerentes les unes des autres pour les attribuer à deux mains diverses, dont l'une aurait produit les peintures représentant St. François, la consécration de la chapelle, St. Michel, le Sauveur au-dessus de l'ancienne entrée et les voûtes de l'atrium et de la chapelle même, tandis qu'à l'autre seraient dues la Crucifixion, le moine Oddo, et St. Grégoire avec Job. Il trouve ces dernières œuvres plus nerveuses montrant plus de vie et de force tandis que les premières lui semblent plus plates et moins vigoureusement exécutées. Il est vrai qu'une (certaine différence dans les proj)orlions peut être observée et je me rends parfaitement compte que dans la peinture de ces époques où il y avait une si forte tendance à produire des formes identiques les différences comptent bien plus que dans les écoles postérieures. Cependant il y a entre toutes ces fresques une telle correspondance même dans les détails techniques qu'il me semble impossible de les attribuer y deux auteurs difiérents. Comparons par exemple la figure de St. Grégoire ave • celle de St. François, nous retrouvons, à part des cadres uniformes de? ressemblances frappantes dans le dessin des yeux et de la barbe, ou bien dans la forme des doigts ou de la bouche, de plus les expressions ne

1 He r mani n, op. cit., p. 427, Cet abbé Jean VI serait selon la chrouologie composée par M. Egidi. Jean VIII. v. Egidi, op. cit., p. 213.

variont point et nous prouvent que les peintures sont dues à un même tem])éramenl artistique. L'image de St. Thomas de Canterbury et des deux autres saints est par contre bien plus schématique dans l'exéculion et morbide de sentiment, pourtant cette œuvre aussi appartient au même courant artistique mais l'artiste qui la produisit eut moins d'individualité et fut davantage influencé par Byzance.

Personne d'ailleurs ne niera que des éléments byzantins jouent un rôle assez important dans l'art du maître de la chapelle de St. Grégoire pourtant l'esprit de cet art n'a rien de commun avec l'Orient, l'individualité et l'animation des visages sont entièrement occidentales et distinguent d'une façon très marquée les fresques de Subiaco de celles de la chapelle de St. Sylvestre à l'église des Santi Quattro Goronati entre lesquelles à prime abord il semble exister une assez forte ressemblance.

Par contre on trouve des traits communs très importants liant les peintures de Subiaco avec certaines fresques de la cathédrale d'Anagni que M. Toesca attribue au même artiste qui fit les peintures du Sacro Speco, et comme il croit que celles-ci furent l'œuvre de «Fraler Romanus», il continue à donner ce nom à l'artiste d'Anagni. M. Toesca reconnaît, il est vrai, que les fresques ici sont meilleures, mais il explique la différence en supposant que l'artiste aurait travaillé à Anagni à un âge plus mûr. Ici de nouveau je suis de l'avis de M. Hermanin qui croit les peintures de Subiaco d'une main différente de celle qui travailla à Anagni et qui lui semble de beaucoup supérieure.

Ce peintre exécuta une fresque représentant les Sts. Paul et Pierre, un saint évêque et St. Jean Evangéliste (fig. 91) placée en dessous de la peinture du 12^ siècle où sont figurés Hippocrate et Galien^ puis sur le pilastre à gauche de cette fresque, les figures d'un saint évêque, de St. Jean Evaugéliste et St. Honuphre; dans les deux voûtes plus à droite^ le Sauveur entre quatre épisodes de l'histoire de Samuel et la bataille de Maspht, sur le pilastre qui sépare ces voûtes on trouve au centre St. Honuphre avec St. Pierre et un apôtre et dans une autre voûte plus avant dnas la crypte* le même artiste nous montra d'autres scènes de l'histoire de Samuel.

Une Madone qui dans l'église supérieure se trouve sur le dernier pilaslre à gauche est une œuvre d'une manière semblable mais ne me paraît pas due à la même main.

Dans le décor de ces voûtes l'artiste fait preuve des capacités hors

1 Selon le plan de M. Toesca ce serait la voûte n^ II.

2 Idem, voûte V et VI.

s Idem, voûte IX.

ligne. La bataille de Masplil est représenlëe dans un cercle autour d'une rosace. Le combat entre les Israélites et les Philistines est présenté devant nos yeux avec une vivacité extrême. Les diirérenles phases rendues avec un réalisme frisant la violence. La peinture voisine est exécutée dans un esprit tout autre ; ici l'espace est encadré et diagonalement divisé par de riches bordures ornementales. Au centre se trouve une superbe rai-figure du Sauveur, majestueuse et impressionnante. Les quatre champs montrent des événements de l'histoire de Samuel (fig. 90). Ces tableaux qui contiennent beaucoup d'éléments architecturaux se détachent sur un fond d'azur produisant un effet des plus heureux. L'histoire de Samuel se poursuit dans l'autre voûte où la couleur du fond est plus importante encore puisque les architectures y manquent. L'encadrement et surtout les bordures qui séparent les quatre champs sont ici plus larges, ces dernières forment des divisions carrées.

L'artiste à qui nous devons ces fresques est un des grands peintres du 13* siècle. Dans les draperies il reste évidemment bien des traces de byzantinisme et c'est de la même origine que proviennent la solemnité des personnages, le raffinement dans l'exécution, la grâce et les proportions régulières. Mais de nouveau nous constatons trop d'animation dans les gestes et les traits, pour attribuer ces fresques à un artiste de l'Orient; l'image du Sauveur par exemple se distingue assez des types du Pantocrator; des traits de cette belle figure émanent une douceur et une compassion à l'expression desquelles l'Orient ne s'est jamais efforcé. D'autre part les exemples fournis jusqu'ici ont suffisamment démontré jusqu'à quel point les peintres de Rome se trouvaient alors sous l'influence orientale pour les croire capables de produire spontanément une œuvre qui unissait tant de qualités caractéristiques d'origine byzantine.

Comme pour les autres fresques d'Anagni M. Toesca place celle-ci aussi vers le milieu du 13^ siècle. Cette date ne me semble pas inadmissible, bien qu'il me paraisse plus probable encore qu'elles soient légèrement plus anciennes, en ce cas elles pourraient bien avoir été commandées par le Pape Grégoire IX (1227 — 41) lui-même, puisque sa famille — les Conti — résidait à Anagni.

A Rome même nous ne trouvons que deux œuvres sans grande importance qui puissent se ranger avec les produits de ce groupe. A la chapelle à côté de la Platonia au St. Sébastien-hors-les-murs il reste des fresques que Mgr. Wilpert date du temps de Honorius III (1216—17)'. Nous y trouvons des morceaux plus ou moins importants du Massacre de Bethléem où un des soldats fend un des innocents devant le roi assis

i W i 1 p e r t, pi. 262.

sur un trône, puis le Christ dans une mandorla portée par des anges et au-dessus les Sis. Pierre et Paul, la Madone sur son trône entre deux anges, quatre médaillons de vieux saints barbus puis d'autres figures de saints, d'un chérubin et d'un archange el enfin le Sauveur crucifié entre St. Jean et d'autres fidèles montrant leur désespoir.

D'une qualité supérieure sont quelques figures — en grande partie en fort mauvais état — qui ornent le mur gauche de l'église de S. Saba. Plusieurs grandes peintures occupant des travées entières y narrent la légende d'un saint. Les figures assez finement dessinées s'agitent parmi d'importantes masses de constructions ; des motifs architecturaux avec une perspective à trompe-l'œil en ornent les cadres.

Tandis que de ces peintures-ci il ne reste que la préparation grisâtre, on voit sur le mur formant angle avec celte paroi el parallèle au mur d'entrée la Vierge assise sur un trône tenant l'Enfant bénissant entre trois saints, un moine, un évêquc et un vieillard barbu, sans doute il y en avait quatre dont un a disparu. Celle fresque est néanmoins en partie assez bien conservée pour nous permettre d'apprécier la grâce de la ligne et le brillant coloris. L'arliste à qui nous devons celte œuvre appartenait, il est vrai, à la tradition byzantine mais avait assez évolué pour que nous qualifions son art d'italien.

Le Byzantinisme qui jusqu'ici se manifestait toujours d'une façon plus ou moins appréciable, manque souvent presque complètement dans les œuvres appartenant au courant qui fut le résultai de l'évolution de la peinture romane ou bien si quelques éléments orientaux peuvent y être découverts ils se limitent à des accessoires (comme p. ex. les gros bijoux ou quelque détail dans les draperies) mais ne forment jamais des parties essentielles de l'œuvre. L'évolution de la peinture à cette époque ne se borna donc point à une transformation du style byzantin ou à une application de ce style à des formes nouvelles puisque l'école dont nous nous occuperons maintenant se ressent bien plus de la tradition romane à laquelle elle doit la liberté du dessin et dont elle a presque toujours conservé le coloris plus clair plus brillant, quelques fois criard, qui en fut un des traits caractéristiques.

Le plus ancien produit encore existant de cet art est un fragment de l'addition qu'Innocent III fit faire à la mosaïque qui ornait l'abside de St. Pierre; c'est-à-dire une figure allégorique de l'Eglise et sa propre effigie dont un morceau est maintenant conservé au palais Torlonia'. Ce fragment ne montre que la tête, couverte de la tiare, coupée

1 Le morceau est reproduit dans Mann, Lives of Popes, XII p. 26.

un peu plus bas que les épaules. L'exécution nVsl pas très fine, surtout les contours sont trop prononcés mais l'expression est des plus vivantes et le regard est celui d'un homme fort et énergique. Comme type du visage ce portrait rappelle assez celui qu'on rencontre dans les miniatures de l'école bénédictine.

Une œuvre assez importante qu'on doit à son successeur Ilonorius III est l'ensemble de fresques qu'on trouve encore dans le portique de St. Laurent-hors-les-murs. D'après des aquarelles de 1639 conservées à la bibliothèque du Vatican S on voyait ici encore la mosiiïque dont j'ai déjà fait mention, représentant le Sauveur imberbe entre la Vierge et St. Etienne et à gauche St. Laurent tenant par la main la petite figure du Pape Innocent III agenouillée ; c'est donc lui qui ordonna la décoration du portique où l'on rencontre d'ailleurs des représentations d'événements de sa vie; ainsi on l'y voit donnant la communion à Pierre de Gourteuay qu'il avait en 1217 couronné empereur de Constantinople dans la raèmc basilique. La plupart des tableaux cependant représentent les légendes de St. Etienne, St. Laurent et St. Ilippolyte auxquels, sur la façade, trente deux scènes sont dédiées. Selon le recueil du Vatican on lisait à côté de la représentation du martyre de St. Laurent l'inscription: «Hoc opus fecit fieri Dns Mal h eus Sec Albt P Aîa (anima) sua» et au-dessus d'une des portes la signature': «Paulus Hes et Filippus filius eius fecerunl hoc opus». Sur la paroi droite sont représentés douze tableaux ayant trait à l'histoire de l'empereur Frédéric II, dont l'un nous fait voir comment ses bonnes et ses mauvaises actions sont pesées les une contre les autres.

A ce qu'il semble le même portique aurait contenu des figures illustrant l'histoire du Veau d'or et de la Ceinture d'or, mais de celles-ci aucune reproduction ne nous est parvenue^. Enfin à l'intérieur sur le mur d'entrée on voit encore des représentations de la vie de St. Sixte et St. Laurent.

Toutes ces fresques sont tellement repeintes qu'il est impossible de se faire une idée exacte de leur aspect original. Cependant il semble certain que l'élément byzantin — s'il y était présent — fut extrêmement faible, au moins on n'en trouve trace ni dans les œuvres sous leur aspect actuel ni dans les aquarelles du 17® siècle. Par contre dans les

1 Ces aquarelles furent exécutées par A. E c 1 i s s i, Vatican Barberini 4403. V. aussi d'Agincourt, pi. 99, vol. VI. p. 336. S. F o r e s i d a M o r r o v a 1 1 e, La basilica di S. L.-f-d-m. illustrata con append. di Tito Bollici, Bologna 1861. E. M. B o zzoli. Brevi cenni storici etc. délia basiliea di S. Lorenzo extra muros. Roma 1894. Wilpert, p. 953.

unes el les autres on constate une liberlé dans le traitement, un sens très prononcé du réalisme dans l'action et un don pour la narration vigoureuse et raffinée. Il n'y a donc aucun doute à ce qu'il faut joindre celle série aux produits de l'école dont nous nous occupons en ce moment; il semble même fort probable qu'elle en fut un bon produit.

Deux séries de fresques dues à des mains différentes et provenant l'une et l'autre de l'église de Ste. Agnès en Trastevere forment maintenant partie du musée du Latran^ Onze de ces tableaux illustrent la légende de Sle. Catherine d'Alexandrie (fig. 92), onze autres celles de différents saints. De ceux-ci il sera question en traitant de l'école de Gavallini. La première série semble par contre exécutée dans une manière plus archaïque. Le coloris en est assez violent, surtout les rouges et les jaunes produisent un effet peu harmonieux. L'œuvre date des premières années de la seconde moitié du 13® siècle.

Peut-être faut il placer ici les fresques entièrement repeintes qu'on trouve dans l'église de S. Passera — défiguration d'Abbacyrus — qui se trouve endehors de la Porta Portese presqu'en face de St. Paul-hors-le-murs. Dans l'abside même on voit en haut le Sauveur entre St. Pierre, St. Paul et les deux Sts. Jean en bas la Madone assise sur un trône entre St. Michel, archange, transformé en Ste. Praxède-Abbacyrus, le Sauveur assis, St. Jean, St. Jacques Majeur et un saint franciscain qui pourrait être St. François même ou bien St. Antoine de Padoue ; de deux petites figures agenouillées aux pieds de la Vierge une seule reste visible. L'arc est orné d'une composition apocalyptique. Au centre un médaillon entre quatre chandeliers, contient l'Agneau Divin des côtés sont représentés les symboles des évangélistes. Les quatre saints qui y figurent sont St. Jean, Ste. Agnès et probablement Stes. Pontienne et Praxède.

Des dessins du 17* siècle conservés à Windsor et les figures abîmées ne suffisent pas cependant à nous faire comprendre exactement le style original de ces peintures*.

Mieux conservée est la fresque de 1256 qui se trouve sur le mur d'entrée de l'église de St. Laurent-hors-les-murs près du tombeau du cardinal Guglielmo Fieschi^. Ici sont représentés le Sauveur entre St. Lau-

J 0. Marucchi, Guida del Museo cristiano Lateranese, Roma 1898, p. 178 — 179 date les premières du 11 — 12'' siècle, les autres du 13". Crowe and Ca valcas elle, History of Italian Painting, éd. Langton Douglas, Loudon 1903, I, p. 52, les attribue toutes au 11» siècle. L. N a r d o a e, L'aiitico oratorio di S. Agnese in Trastevere con pitture cristiane del sec. IX, Roma 1870, au 9^^. Z i ra m e r m a n n, op. cit., p. 248, leur donne enfin leur propre place.

* C. R. M 0 r e y, Lost mosaics and frescoes of Rome, p. 55.

3 Aquarelle de 1639 par A. E c c 1 i s s i à la Yaticana Barb. 4403 fol. 46—7. d'Agi ne ourt, pi. 106* et vol. VI, p. 359.

renl et St. Etienne qui recommandent les figures agenouillées d'Innocont IV et du cardinal qui étaient parents. Sur les côtés se tiennent St. Hippolyte et St. Eustachc ; sur la paroi latérale la Vierge avec l'Enfant est représentée. Le style de cette œuvre est assez archaïque et rigide pourtant la peinture a plus de rapports avec l'ancienne tradition romane qu'avec Técole byzantine qui se manifeste pourtant dans la draperie de la robe du Sauveur. Les pommettes sont encore indiquées par des taches rouges. Les figures sont plus vives que solennelles le Sauveur a une expression qu'on pourrait qualifier de gaie; la Madonne aussi sourit.

Je crois que les fresques qui ont été retrouvées dernièrement dans la chapelle de Ste. Barbe près de l'église des Santi Quattro Coronali doivent dater de quelques dizaines d'années plus tard et comme M. Munoz a constaté que la décoration de la voûte ici est presque identique à celle que nous trouverons tout à l'heure dans le Sancta Sanctorum que commanda le Pape Nicolas III (1270—80) il paraît probable que les peintures de cette chapelle lui sont dues également*.

De la décoration de la voûte il ne reste pas grand'chose. Nous voyons pourtant que des bordures ornés forment des diagonales sur un fond étoile et divisent les quatre champs dont chacun contenait le symbole d'un Evangéliste; la silhouette ailée d'un d'eux reste encore bien visible. Au-dessous on retrouve quelques vestiges de fresques qui semblent avoir trait à la légende de la sainte titulaire et qui malgré leur état dilapidé nous permettent d'admirer la vivacité du regard et du mouvement. Dans l'abside de gauche reste assez bien préservée la partie supérieure d'une Madone tenant l'Enfant bénissant au centre de ses genoux. Ces figures sont accompagnées de deux saints vieillards un de chaque côté, tandis qu'en haut de l'abside on voit une conque ornementale d'une forme identique à celle que nous trouvons dans les mosaïques des siècles antérieurs ^.

De la même époque et d'un artiste d'un tempérament semblable me paraît une petite fresque curieuse que M. Mufioz date cependant du 14** siècle. Elle se trouve sur un pilastre de l'église des Sti. Quattro Goronati à gauche de l'entrée principale et représente probablement l'architecte Rainaldo discutant avec le recteur du monastère au sujet des travaux à faire, au moins c'est là l'interprétation vraisemblable qu'en donne M Munoz'. Au-dessous d'un des personnages on lit l'inscription «Mag.

' M u ù 0 z, op. cit., p. 37.

2 de Gruneisen, op. cit., p. 307, place cette dernière figure an 14* siècle.

3 Munoz, op. cit., p. 73.

Rainald'», il converse en gesticulant avec un moine bénédictin placé en face de lui. Le tableau est entouré d'un cadre orné de petites croix comme nous en avons trouvé à Subiaco. L'exécution est un peu plus schématique que celle des peintures de la chapelle de Ste. Barbe.

Une série fort significative pour la transformation de la peinture romane durant le 13* siècle, est celle que nous trouvons dans l'église de Sta. Maria in Vescovio située près de Stimigliano en Sabine dont c'est la cathédrale^. L'important cycle était depuis longtemps partiellement recouvert par la chaux mais pendant que j'écris ces hgnes les travaux pour l'en délivrer sont déjà assez avancés.

Suivant le canon byzantin, représenté eu Italie par exemple à S. Angelo-in-Formis, le mur d'entrée est orné du Jugement Dernier. Quand je visitai l'église il n'y avait de visible que le Christ assis sur un trône gemmé dans une mandorla faisant d'une de ses mains étendues le geste de recevoir les Justes, de l'autre celui de répudier les Damnés, les instruments de la Passion groupés autour de lui et quelques têtes en bas à gauche.

Sur chacune des parois se trouvent deux rangées de scènes ; sur celle de gauche sont représentées des événements de l'x^ncien Testament, ici il ne reste visible qu'une partie de la rangée inférieure où l'on voit des tableaux de l'histoire d'isaac et ses deux fîls^ Le mur en face était orné d'un cycle emprunté au Nouveau Testament allant de l'Annonciation jusqu'à la scène des trois Saintes P'emmes au Tombeau vide'.

'Stegenseck, S. Maria in Vescovio Kathedrale der Sabina, Byzant. Quartalschrift XVI, p. 15. L. Fiocca, La chiesa di S. Maria in Vescovio. Arte Christiana III, 191.5, p. 368. Les peintures pas très importantes qui ornent l'autel en brique placé sur le pavé primitif de l'église représentent les deux Sts. Jean indiquant l'Agneau Pascal, la Vierge et l'Enfant entre deux anges et quatre saints dont un manque, et plus bas deux Papes. C'est un travail assez grossier et provincial qui peut dater de la fin du lie siècle.

2 Stegenseck les croyait des scènes de la légende de quelque saint. Les fresques représentent Esau tenant l'arc et la flèche devant son père, le même tenant un lièvre, Jacob, les mains et le cou couverts de peau présentant un plat à Isaac. tandis que Rebecca regarde de derrière un rideau, Isaac bénissant Jacob (?), de deux autres scènes il ne reste que des débris. A la rangée supérieure quelques taches de couleurs trahissent la présence de peintures sous la chaux.

' A la rangée supérieure on voit l'Annonciation où la Madonne est assise et l'ange debout, puis deux tableaux manquent complètement, suivent l'Adoration des Mages, la Présentation au Temple (?) (il ne reste qu'une figure de femme debout) et la Fuite en Egypte où un ange conduit l'âne tandis que St. Joseph suit derrière. Plus bas ce sont la Transfiguration où le Sauveur se trouve entre Moïse et Elle tandis que devant lui s'agenouille St. Pierre entre deux apôtres dont un manque, l'autre semble renversé par l'épouvante, puis la Cène qui a lieu autour d'une table ronde. Judas se trouve seul devant la table, le Sauveur lui met un morceau dans la bouche, Pierre est assis par exception à côté du Christ. Le Baiser de Judas est une scène presque violente ainsi que la Crucifixion où l'on voit en dehors du Christ, la Vierge, une sainte

Le peintre qui produisit cette importante série combinait dans son art des éléments primitifs ef archaïques du coloris et des dessins à des })erfections dramatiques et réalistes dont les racines se trouvent plutôt dans la peinture romane que dans celle plus réservée de Byzance.

C'est comme coloriste que le maître de Sta. Maria in Vescovio fut le plus traditionaliste et le plus fidèle disciple de l'école romane. Ainsi dans le tableau de la Transfiguration nous trouverons par exemple la chevelure rousse du Seigneur contre un nimbe jaune contourné de brun sur lequel est dessinée une croix bleue; dans la Cène le Rédempteur est vêtu d'une tunique rouge foncé sur laquelle il porte un manteau rouge clair, et l'âne de la Fuite en Egypte est franchement rose. De semblables défauts d'harmonie dans le coloris sont encore soulignés par le ton clair dont se servait le peintre. Des archaïsmes dans le dessin sont moins fréquents; un exemple intéressant nous est offert cependant par la perspective de la table de la Cène qu'on semble voir d'en haut. D'une façon générale les plis sont lourds et tombent trop régulièrement, et l'ombre indiquée en vert suit trop parallèlement les extrémités.

Les qualités de l'œuvre contrebalancent cependant largement ces archaïsmes. Souvent l'artiste réussit à nous montrer des figures impressionanles, comme celle du Sauveur, dont le type est assez singulier. Les Apôtres, parmi lesquels on distingue surtout St. Pierre, sont grandioses tant par leur statures que par leurs traits solennels et expressifs. Une des saintes femmes au (orabeau est d'une beauté régulière qui semble directement inspirée d'une œuvre antique. Le Sauveur sortant de sa tombe est une apparition pleine de majesté; dans le Baiser de Judas les gestes brusques propres, au type iconographique, sont transmués en une violence tragique. La Crucifixion avec la Madone s'évanouissant entre les bras d'une de ses compagnes et la souffrance profonde exprimée par le visage du Christ sur la croix est une image saisissante.

Il serait hautement important de pouvoir donner la date exacte de celte œuvre d'art, qui clairement forme le lien entre la vieille tradition romane et le grand mouvement artistique qui se produisit à Rome à la fin du 13* siècle. L'auteur appartenait-il à cette période et avait-il gardé quelques archaïsmes qui alors donneraient à ses peintures l'aspect plus ancien qu'elles ne sont, ou fut-il un pionnier du grand mouvement qui bientôt allait prendre son essor ?

Cette dernière hypothèse me semble la plus probable puisque l'art du maître réunissait trop de qualités pour qu'on puisse admettre qu'il

femme, St. Jean et le centurion converti; à la Résurrection le Christ sort majestueusement de sa tombe entourée de quatre soldats, des Femmes au Tombeau, il reste les trois saintes Tisiteuses et l'ange assis indiquant le sépulcre dans lequel est demeuré un linge.

aurait gardé tant de traits primitifs que tous ses contemporains avaient déjà abandonnés. Ces raisonnements me le font considérer comme un artiste ayant travaillé dans le troisième quart du 13" siècle; les fresques de Sta. Maria in Vescovio doivent avoir été exécutées vers la fin de cette période; son art fut en plus particulièrement important pour la formation de Cavallini comme nous le verrons plus loin^.

Plus intéressant encore pour le développement de l'art fut le peintre Conxolus qui signa une série de fresques assez étendue dans l'église inférieure du Sacro Speco à Subiaco. M. P'rothingham^ ainsi que des auteurs plus anciens comme Rosini est d'avis que l'artiste fut grec'. D'autres par contre soutiennent l'opinion qu'il était romain*. Gomme une des figures représente le Pape Innocent III tenant l'acte d'une donation pécuniaire faite au monastère en 1203, il semble possible que cette peinture ait été exécutée à ce moment et bien plus tard repeinte par Conxolus. Les formes assez archaïques des lettres tant du nom du Pape que de la bulle qu'il lient confirment cette hypothèse. En recouvrant les vieilles peintures, l'artiste aurait laissé les inscriptions intactes, mais il se pourrait également que la peinture d'Innocent III fît part de l'ensemble dont il a été déjà question auquel appartenait la fresque des Sts. Thomas de Ganterbury, Etienne et Nicolas datant vers 1260.

La partie la plus importante de l'œuvre de Gonxolus forment les huit représentations de la légende de St. Benoît selon la biographie de St. (îrégoire, qui se trouvent sur les murs de l'église (fîgs. 93 — 4). Au-dessus de deux de ces tableaux on voit des ronds contenant des images de St. Benoît et Ste. Scolastique; au-dessus d'une fenêtre un autre médaillon porté par deux anges contient la mi-figure du Christ. Un motif semblable se trouve à droite du dernier tableau du cycle tandis qu'au-dessus de l'entrée est représenté l'Agneau mystique entre les deux Sts. Jean. Les figures dans les voûtes ont été repeintes après l'époque de Gonxolus et il serait difficile de dire quel aspect elles avaient auparavant; cependant il semble bien que M. Hermanin avait raison en y découvrant la manière de l'artiste byzantin à qui nous devons l'image de ' St. Thomas de

1 Les attributions deStegenseck et Fiocca qui placent ces fresques à des dates très antérieures sont insoutenables.

2 A. L. Frothinghara, Byzantine Artists in Italy, American Journal of Archeol. IX 1, p. 45.

3 G. Rosini, Storia delta Pittura Italiana I, p. 144. d'Ag incourt, op. cit., pi. 100 et vol. VI, p. 339 insiste également sur le style grec de ces peintures.

4 Hermanin, op. cit., p. 472. G. Modigliano, Die Klôster von Subiaco. Zeitschr. f. bildende Kunst. Neue Folge XVIII, 1906—7, p. 279. Crovre and Gava 1 c a s e 1 1 e, op. cit. I, p. 72. A. V e n t u r i, op. cit., V, p. 192.

Canterhury et les deux aiilrcs saints repris par Conxolus el enfui déformés par une main i)lus lourde et hieu postérieure.

La première de ces voûtes est ornée de l'Agneau mystique au centre et les symboles des Evangélistes autour. Dans la seconde on voit au milieu un médaillon conlenant St. Benoît entouré de huit figures de saints, sortis de son ordre, dont la taille varie de la mi-figure à la figure en pied selon l'espace dis})oniblc. La troisième voûte enfin contient l'image du Sauveur entouré de chérubins et des Sts. Pierre, Jean l'Evangélisle, Paul et André.

Dans plusieurs figures de la seconde voûte et dans les chérumhins de la dernière, l'art tout inspiré de Byzance du peintre qui les orna le premier est bien visible et fait un efTei curieux à côté des types que produisit Conxolus.

Conxolus exécuta sans doute les figures d'anges el des saintes Catherine, Victoire, Apollonie et Anatolie, entièrement rej)eintes, dans le corridor qui conduit de l'église à la chapelle de St. Grégoire et les deux figures de femmes agenouillées qui adorent Sle. Chelidonia. Ici se trouve aussi le dernier tableau de la série de St. Benoît.

Plus importantes sont deux peintures se trouvant dans l'escalier qui descend de l'église supérieure à celle située plus bas. Celle de droite est la fresque à laquelle j'ai déjà fait allusion à cause de l'acte de 1203 au-dessus de laquelle apparaît la mi-figure du Pape Innocent III el que touche St. Benoît plus petit el agenouillé à gauche. L'autre fresque qui se trouve dans une niche à gauche nous montre sur un fond architectural la mi-figure de la Vierge tenant l'Enfant sur son bras entre deux anges en adoration, dans le fond on lit la signature «Magister Conxolus pinxit Hoc opus».

Conxolus fut le premier, après les peintres qui travaillèrent pendant le 9® et le 11° siècle à St. Clément, à rendre cette perfection à l'élément narratif; il faut même reconnaître que dans cet effort il dépassa tous ses prédécesseurs. Avec le désir d'être communicatif Conxolus fait gesticuler tous ses personnages, il leur donne des attitudes qui avant tout sont expressives et des visages dramatiques. Le but principal du mailre fut évidemment celui de raconter d'une façon compréhensible.

Ses préoccupations artistiques sont bien moindres. La Madone el les anges à côté desquels il mit sa signature sont assez laids el les belles figures font l'exception dans son œuvre. Cependant quelques-unes comme celle du Pape Innocent III et de Ste. Chelidonia prouvent que l'artiste comprit la valeur des traits réguliers. Encore ne devons nous pas perdre de vue que sous les figures visibles de nos jours se trouve fort probab-

lement un dessin plus ancien et assez byzantin; ceci explique les différences d'aspect entre les visages ovales et sans inrlication excessive de traits qui sont entièrement dus à Conxolus et les autres allongés et d'une exécution plus schématique où perce l'œuvre primitive.

La réintroduction du réalisme dramatique dont la signification artistique semblait avoir été perdue pendant des siècles a une importance énorme puisque dans la formation de la grande école romaine du dernier quart du 13* siècle il a joué un rôle important, sans elle l'art de Giotto n'aurait pas eu d'ancêtres. Il faut bien distinguer l'esprit tragique qui émane des Crucifix franciscains, du naturel du récit que nous montre Conxolus. Vu rétrospectivement il parait bien que pour l'apothéose de la peinture romaine c'est cette deuxième tendance qui en a déterminé davantage l'évolution.

Gomment Conxolus a-t-il trouvé sa voie? où fut-il préparé à celte manière de représenter? Est-il allé étudier des fresques romaines en son temps vieilles de deux siècles ou l'école de la narration naturelle a-t-elle toujours eu quelques adhérents pendant le laps du temps qui sépare Conxolus de la deuxième série de St. Clément et dont les produits ne nous seraient pas parvenus? Cette dernière hypothèse ne me parait pas vraisemblable. Je croirais plus facilement que le talent de Conxolus fut le produit d'une rencontre de circonstances favorables: le réveil de l'art pictural en général, cette liberté dans la représentation par laquelle l'art roman s'était déjà séparé de celui influencé par Byzance et enfin la capacité d'observation fidèle et de reproduction exacte que le peintre avait incontestablement, cet ensemble fait de l'art de Conxolus une introduction à celui de Giotto.

Lanzi et Rosini furent d'accord sur ce point que les fresques de Conxolus dataient de 1219. Il n'en est rien. M. Hermaniii les place, avec raison, dans la deuxième moitié du IS'' siècle. Comme le style de l'œuvre est, ainsi que je viens de le montrer, assez indépendant des autres œuvres de cette période il est assez hasardeux de préciser davantage, pourtant il me paraît bien certain que les peintures de Conxolus sont plus anciennes que les fresques et les mosaïques romaines dont nous connaissons la date et qui sont des dernières années du 13' siècle, d'autre part ses tableaux en couvrent d'autres exécutées vers 1260, de façon qu'il semble probable que Conxolus travailla au Sacro Speco dans la dernière vingtaine d'années du 13® siècle, comme l'a proposé M. Venturi.

Quelques autres œuvres qu'on trouve à Rome ou dans les environs

n'ont de l'inlérêl que pour nous fournir la preuve que les peintures appartenant à ce inênne groupe furent assez nombreuses. Ainsi le nmsée de Lalran conserve une fresque représentant un saint martyr provenant de l'église de S. Bonossa in Trastevere qui, malgré l'étal déplorable dans lequel elle se trouve et auquel on a voulu remédier par des retouobes peu judicieuses est évidemment un produit de ctlte tendance.

Dans le portique de Sle. Marie in Trastevere on voit deux représentations du Message Angélique dans lesquelles on devine en dessous d'un repeint presque complet, exécuté à la fin du 13* siècle, des œuvres bien plus anciennes. Cette supposition est confirmée par la figure du saint-roi Venceslas de Bobème qui se tient à côté de la fresque placée sur le mur d'entrée. Sou visage surlout a gardé son aspect primitif et nous montre un dessin ne datant guère d'une époque postérieure au 13' siècle, mais exécuté sans trace de byzantinisme. L'Annonciation a lieu sous un abri ouvert où la Vierge est assise lisant près d'un pupitre, à ces pieds s'agenouille un petit donateur. L'ange agenouillé porte une branche de lys et lève la main tandis qu'en haut, derrière lui, apparaît Uieu le Père qui envoie la colombe.

L'autre peinture du même sujet qui se trouve sur le mur gauche du portique, est identique à celle-ci, seulement il y manquent le saint roi de Bohène et l'adorateur. On croirait volontiers qu'il s'agit ici d'images votives, surtout parcequc l'ensemble des peintures effectuées dans le portique et qui nous est connu par des aquarelles d'Eclissi exécutées en 1640 ^ fut assez hétéroclite. A part l'Annonciation avec le roi Venceslas dont nous devons l'identification à ces aquarelles, on y voyait une Madone allaitant l'Enfant entourée de saints et d'adorateurs datant de 1400, et une figure de St. Jean maintenant complètement disparue. Dans un tabernacle une autre Madone tenait l'Enfant bénissant: le type et la forme du trône font ici plutôt penser à une œuvre des environs de 1300; de cet ensemble faisaient encore partie un St. Michel tuant le dragon et deux mi-figures du Sauveur. Eclissi semble juger toutes ces œuvres de la même époque et croit possible qu'elles aient été exécutées par ordre du cardinal Rainaldo Brancacci qui avait son palais à côté de l'église. Celui-ci reçut le chapeau en 1385 ce qui correspond mal avec l'idée que nous nous faisons d'après le fragment original et les aquarelles de la plupart de ces peintures; le cardinalat de Landolfo Brancacci |ii! commença en 1294 me semble une période plus vraisemblable.

Un peu plus importantes et surtout mieux conservées sont quelques-

^ Mosaichi e pitture délia basilica di Sta Maria in Trastevere. Copiate fedelmente da Antonio Eclissi l'anno 1640 Vatic. Cod. Barb. 4404.

unes des peintures qui se trouvent dans l'église de Ste. Marie Majeure à Toscanella que Zimmerraann comparait avec de bonnes raisons avec les fresques détachées provenant de l'église de Sle. Agnès et maintenant au Latran'. Ce sont un saint évèque sur la dernière colonne à gauche, une Sle. Catherine sur la paroi droite et près de là une Madone sur un trône orné de mosaïques cosmatesques, autour de laquelle volent quatre anges, tandis que des saints chevaliers se tiennent à ses côtés; les attitudes des figures principales sont assez animées. Sur le dernier pilier à droite on voit d'autres scènes sans doute illustrant une légende — deux femmes suivies d'un ange devant un prêtre disant la messe et trois femmes parlant ensemble — exécutées par une main plus lourde et dans des couleurs très vives.

La persistance du style narratif populaire après que les grands artistes romains avaient à la fin du 13^ siècle déjà donné une autre direction au développement de la peinture nous est attestée par quelques fresques à S. Giovanni in Argentilla près de Palombara Sabina où nous voyons un saint entouré d'adorateurs agenouillés, Guillaume d'Aquitaine attaquant le monastère de Glairvaux, et St. Bernard le délivrant par la force de l'hostie^. Ce sont des peintures sans portée artistique mais intéressantes à cause de leur naïveté expressive. Elles datent probablement des environs de 1300.

L'élément le plus caractéristique dans ces œuvres que j'ai cru devoir grouper ensemble comme formant le courant narratif, est la liberté qui se manifeste tant dans la composition que dans le dessin et surtout dans l'invention des moyens par lesquels l'action est représentée. Il est évident que la peinture romane avait ouvert le chemin à celle tendance puisque dans une plus faible mesure l'artiste de cette vieille école s'efforçait déjà à produire une image où le convenlionalisme entravait peu la reproduction de la réalité. Les artistes du 13® siècle allaient plus loin dans cette voie, il se laissaient guider par leur propre vision et se détachaient pour cela bien plus des peintres de l'école romane que les fidèles de la manière byzantine ne le faisaient à l'égard de leurs prédécesseurs; puisque la tradition grecque resta toujours plus vive et inspira davantage ceux qui la suivirent. D'ailleurs ce style dominait presque toute la peinture italienne du 13* siècle, et ce n'est qu'à Rome qu'on constate un groupe assez important d'artistes qui ne le subissait pas.

' Ziramerraann op. cit. p. 30y.

2 A. Colasanti, L'Amené. Bergamo 1906, p. 26.

3 M. Venturi exprime l'avis assez surprenant — vol. V, p. 195, note 1 — que dans la deuxième moitié du 13* siècle il n'existait pas dans la peinture romaine un courant byzantin et un autre populaire.

Il reste à constater que les différences entre les descendants de l'école romane et byzantine ne se limitaient pas au style de l'œuvre puisque d'une façon générale les sujets aussi appartiennent plutôt à une direction qu'à une autre. Lo style by/cantin est celui de la vénération, de la piété et de la glorification Ihéologique, thèmes représentés par les Madones, les Christs sur la Croix et le Jugement Dernier ou d'autres compositions apocalyptiques. Par coutre l'éole romane se transmua en celle du récit. Evidemment de multiples exceptions nous contrediraient si nous essayions de faire de ces tendances une règle absolue, ainsi le cycle narratif de la chapelle de St. Sylvestre appartient au courant byzantin dont ou ne trouve par contre pas trace dans bien des Madones et il serait plus juste de dire que les deux grands courants ne se limitaient pas à leurs sujets favoris mais qu'ils y excellaient.

L'APOGÉE DE L'ÉCOLE ROMAINE DANS LE DERNIER QUART DU 13'' SIÈCLE: GIMABUE, TORRITI, COSMATl ET CAVALLINI.

A Gimabue et Cavallini les deux grands maîtres qui dominèrent le développement de la peinture italienne à la fin du 13* siècle tant d'études et d'écrits ont déjà été dédiés que je ne permettrai de ne pas répéter, exposer ou discuter toutes les théories qui existent les concernant mais je me limiterai à donner ici les faits les plus significatifs et de démontrer leur importance pour notre sujet. Ils furent les réformateurs des deux courants qui, dans leur temps, constituaient la peinture romaine, la base de l'art de Cavallini se trouve dans les formes romanes qu'il ennoblit sous l'impulsion d'un retour aux formes antiques d'une façon tellement géniale et personnelle que c'est à peine si non pouvons en constater les origines éloignées. Gimabue par contre bien qu'ayant une individualité artistique assez prononcée s'en tenait davantage à la tradition byzantine. Cavallini et Gimabue ne furent d'ailleurs que les sommités des deux groupes entre lesquels se partageaient les peintres romains de leur temps.