CIMABUE

Il faut bien que j'explique ici en quelques mots les raisons qui me font citer Gimabue comme jouant un rôle aussi important dans l'école romaine. Je ne conteste pas l'origine toscane de l'homme et de certains éléments de son art, pourtant on place le génial artiste plus facilement à Rome qu'à Florence.

Gomme Cavallini, Torriti et Rusuli il pratiqua autant l'art de la mosaïque que de la peinture. L'œuvre la plus importante qui nous soit par-

venue de lui est celte série de fresques à l'église supérieure d'Assise où, i\ ce qu'il semble ne furent admis que des peintres venant de Rome. Gomme personnalité arlisliqne il est parfaitement compréhensible comme romain, tandis qu'il serait seul et isolé dans l'ambiance florentine qui ne produisit à ce qu'il semble que les auteurs de quelques crucifix et autres panneaux assez archaïques, les mosaïstes dont on voit les œuvres au Baptistère et à San Miniato et enfin l'énigmatique Goppo di Marcovaldo, florentin, peintre de panneaux qui travailla tranquillement en 1261 à Sienne pendant que cette ville fut en guerre avec Florence ^

Cimabue se trouva à Rome en 1272 et sans doute ce ne fui pas le seul peintre-mosaïste qui eût émigré de l'Arno au Tibre puisque Vasari nous donne la même information pour Gaddo Gaddi. Je crois que nous pouvons admettre que Gimabue fut un artiste ambulant qui, non seulement s'était formé à Rome mais trouva aussi à y utiliser son talent plus qu'à Florence où pourtant il semble avoir travaillé quelquefois.

En somme un artiste de la trempe et du tempérament de Gimabue pouvait être sûr d'être parfaitement apprécié à Rome où il fut le plus grand d'un groupe d'artistes qui travaillèrent dans la même manière. Pourtant il serait erroné de dire que l'artiste ne doit rien à son origine toscane, au contraire il connaissait l'union de l'esprit dramatique avec certaines formes byzantines qu'on pourrait qualifier de dramatisme franciscain ; Gimabue l'avait vu chez des peintres de Grucifîx comme Giunta Pisano ou Ranieri d'Ugolino dont il suivait d'ailleurs assez fidèlement le modèle dans le centre de sa grande Grucifixion à Assise.

Je résumerai brièvement les faits connus sur Gimabue et les questions que sa personnalité artistique ont soulevées^.

Vasari nous affirme qu'il naquit en 1240 ce qui est possible, mais

' P. Bacci, Coppo di Marcovaldo e Salerno di Coppo, L'Arte 1900, fasc. I et Docuraenti Toscan! per la Storia dell' Arte, Firenze 1912 II, p. 1.

2 H. T h 0 d e, op. cit., passim. Zimmermann, op. cit., p. 167 etc. G. F o n t a n a, Due dociimenti inédite rignardante Cimabue, Pisa 1878. J. S tr zygo wsk i, C. und Rom, Vienna 1888. Wickhoff, Ueber die Zeit des Guido da Siena, Mitteil. des Instituti fiir Oesterr. Geschichtsforsch. X 1889, p. 244. H. T h o d e. Sind un-, Werke von C. erhalten, Repert. f. Kunstgesch. XIII 1890, p. 1. E. T r e n t a, 1 rausaici del Duomo di Pisa e i loro autori, Florence 1896. Richter, Lectures on the National Gallery. 1898, p. 1. P. Galetti, Istoricographi fiorentini. Arte e Storia. XVIII 1899, p. 124. R. Fry, Giotto, Monthly Review 1900, p. 144. Wood B r o w n, C. and Duccio at S. Maria Novella, Repert. f. Kunstwissensch. XXIV 1901, p. 127. Langton Dougas, The real C, Ninetheenth Century 1903, p. 453. A. Venturi, Dittico attribuatc- a C. nell espozione di Grottaferrata, L'Arte 1905, P. 199. A. Au bert, Die malerische Dekoration des S. Francesco Kirche in Assisi, ein Beitrag zur Lôsung der C.-Frage, Leipzig 1907. G. Lafenestre, St. François d'Assise et Savonarola inspirateurs de l'art italien. Paris 1911 (p. 117 C a v a 1 1 i n i et C.) B. B e r e n s o n, A newly descovered C. Art. in America 1920, p. 251.

le biographe arélin a inventé qu'il s'appela Giovanni, que sa famille fut d'origine noble et qu'il mourut eu 1300. Le nom sous lequel il apparaît pour la première fois est «Gimaboue pictore de Florencia». C'est ainsi qu'il est mentionné dans l'acte de Juin 1272 dans les archives de Ste. Marie Majeure à Rome, tandis que dans le document de 1302, par lequel on le charge de faire un tableau pour l'hôpital de Pise, on l'appelle «Magister Genni dictus Cimabue pictor condam Pepi di florentia di populo Sancti Ambrosii». Cet ordre lui fut donné en même temps qu'à Nicolas Apparechiati après qu'il eût achevé la mosaïque de la cathédrale. Il succéda en août 1301 à un certain maître Francesco comme chef de travaux de cette mosaïque et restait dans cette charge jusqu'à janvier 1302. Il occupa ce poste pendant 94 jours ce qui est la plus longue période qu'un artiste l'ait conservée à l'exception d'un de ses prédécesseurs qui le tint peu dant 164 jours. A part la figure de St. Jean qu'il termina, Cimabue dirigea quelques détails dans la figure du Christ; la Vierge ne fut ajoutée qu'en 1321. Comme son prédécesseur François, Cimabue touchait 10 sous par jour tandis que le maximum payé aux autres fut 4 sous, plusieurs n'en recurent que 2 ou même moins. Enfin un renseignement contemporain sur Cimabue nous est donné par Dante qui dit dans des vers trop souvent cités pour que je les répète encore, qu'avant Giotto, Cimabue fut l'artiste le plus renommé.

Sur les œuvres qu'il faut attribuer au maître il existe une certaine tradition qui le reconnaît comme l'auteur d'un panneau représentant Si. François dans l'éghse dédiée à ce saint à Pise, existant encore et qui n'est certainement pas de lui; des fresques d'Assise, dans le cloître du Saint Esprit à Florence, dans la «Pieve» d'Empoli et la Madone Rucellai à Ste. Marie Nouvelle de Florence. Cette Hsle nous donne en partie Albertinelli, mais surtout l'anonyme Gaddiano de la bibliothèque nationale de Florence ^ source de la première moitié du 16* siècle qui à son tour a puisé dans le Hvre d'Antonio BilU^, Moins complet et n'attribuant aucune autre œuvre à Cimabue est un fragment — il est vrai du 17^ siècle mais peut-être contenant des informations plus anciennes — trouvé par J. Strzygowski au Vatican^.

1 C. F r e y, U Codice Magliabechiano XVII 17 continente notizie sopra Tarte degli antichi equella de' Fiorentini da Cimabue a Michelangelo, Berlin 1898. C. d« Fabriczy, Il Codice dell anonyme Gaddiano etc. neila Bibl. Nazionale di Firenze Archiv. Stor. Italian. V tom. XII 1893, p. 15 et 275.

2 C. de Fabriczy, Il libro di Antonio Billi e le sue copie nella Bibl. Nazion. di Firenze. Arch. Stor. Ital. V tom. VII 1891, p. 219. C. Frey, Il libro di A. B. etc. Berlin 1892.

3 Strzygowski, Cimabue u. Rom, p. 213. L'origine ancienne des renseignements y contenus a été fort contestée.

bans l'édition de 1550 Vosari ajoute à celte petite liste le retable de l'autel avec la k'^gende de Sle. Cécile aux Offices, dû à un anonyme auquel on a donné, d'après ce tableau le nom du «maître de Ste. Cécile» et une Madone à l'église de Sla. Croce. Quand Vasari republia son ouvrage eu 1568 la liste fut bien plus considérable ^ Les différents auteurs anciens s'ficcordent pour qualifier le style de Cimabue comme grec et pour certifier que son compagnon fut Gaddo Gaddi et son élève Giotlo.

La mosaïque de Pise est l'unique œuvre authentique que nous ayons de Cimabue mais personne ne doute qu'il peignit également la grande Madone assise sur un trône et entourée d'anges qu'on a portée dernièrement de l'Académie de Florence aux Offices. Ceux qui croient que Cimabue fut une des grandes figures de la peinture italienne lui attribuent au moins des fresques dans l'église supérieure d'Assise, la Madone avec quatre anges et St. François dans l'église inférieure et généralement aussi le grand crucifix dans la Sla. Croce de Florence que mentionna déjà Vasari. Je ne crois pas de sa main la Madone du Louvre que je considère comme une œuvre de son atelier, el celle de l'église dei Servi à Bologna qui me semble un peu inférieure ; l'une et l'autre lui sont parfois attribuées, aussi y a-t-il encore des adhérents de la théorie que Cimabue serait l'auteur de la Madone Rucellai que je crois être deDuccio bien que je ne nie pas que certaines particularités la distinguent de la «Maesla» de Sienne, différence que j'explique par le fait que vingt-six années séparent ces deux tableaux.

Enfin une peinture sinon de Cimabue même — à qui l'attribue M. Venturi ^ — au moins faite dans son entourage immédiat est la fresque de St. Michel suivi de sa milice céleste, terrassant le dragon dans la dernière chapelle à droite du chœur, dans l'église de Sta. Croce à Florence. M. Venturi croit également que Cimabue fut l'artiste qui exécuta les fresques qui se trouvaient dans le portique de la vieille basilique de St. Pierre et dont il ne reste que des dessins de Grimaldi. J'aurai l'occasion d'y revenir mais dès maintenant déjà je constaterai que je ne vois aucune raison sérieuse de les attribuer plutôt à Cimabue qu'à Cavallini que M. Strzygow^ski considère en être l'auteur qu'à n'importe quel autre peintre travaillant à Rome vers la fin du 13* siècle. Les dessins de Grimaldi sont exécutés avec une grande liberté, et ne nous permettent aucune conclusion à cet égard.

1 II y ajoute les œuvres suivantes, une Madone pour l'église de Ste. Trinité, de.» fresques représentant l'Annonciation et le Sauveur avec Cléophas et St. Luc dans l'hôpital délia Porcellana, le Crucifix pour Sta. Croce encore existant dans la sacristie, une Madone et un crucifix dans St. François de Pise, une Ste. Agnès à St. Paolo in Eipa d'Arno dans la même ville.

2 Venturi, op. cit., V, p. 217.

î^our suivre Gimabue et les artistes qui se groupaient autour de lui il est nécessaire que nous quittions Rome pour Assise où l'église supérieure contient une série fort importante d'échantillons des peintres actifs à Rome à cette époque.

Quant à la date de ces fresques nous n'avons aucune donnée précise. Nous savons que c'est en 1253 que l'église fut consacrée et bien que des semblables solennités eussent lieu assez souvent il paraît cependant certain qu'à ce moment la construction fut terminée. Puis une bulle du Pape Nicolas IV datée du 5 mai 1288 édiclant des dispositions à l'égard des dons faits à l'église démontre qu'à ce moment l'ornementation n'était pas encore finie*. A ces informations il m'est possible d'en ajouter encore une autre. M. le comte Gnoli, surintendant des Beaux- Arts de rOmbrie, trouva en ma présence la date MGCLXXXXVI grattée dans l'enduit de la première galerie de l'abside juste au-dessus de la petite porte qui donne accès à la galerie du transept à droite. Gomme cette «graffito» est faite dans les couleurs mêmes ce travail fournit la certitude, qui n'a d'ailleurs rien de surprenant, qu'au moins cette partie de l'église était peinte en l'année 1296.

L'attribution des fresques de l'église supérieure est une des plus discutées. Gomme j'ai personnellement fait des études assez longues sur cette question je crois qu'il pourrait intéresser le lecteur d'en connaître le résultat, que je donne tout en m'abstenant de mentionner et de discuter les avis des mes multiples prédécesseurs. Je ne mentionnerai en ce moment que les œuvres se groupant autour de la personnalité de Gimabue.

I. Au maître lui-même j'attribue la grande Grucifixion et les fresques de sujets apocalyptiques dans le transept gauche, les scènes de la mort et de la gloire de la Vierge dans l'abside et les quatre Evangélistes dans la voûte du transept.

IL Un très bon élève de Gimabue est, je crois, l'auteur des anges qu'on voit au-dessus et derrière les balustrades dans le transept à droite (fig. 95) et toutes les figures entre la première et la deuxième galerie de l'abside. Je lui attribue encore les fresques racontant l'histoire de St. Pierre et la Grucifixion dans le transept droit, bienqu'ici ses rapports avec Gimabue semblent encore plus étroits, bans doute le maître lui-même avaii fourni les cartons. Ge n'est pas le style de l'artiste qui distingue les œuvres

1 M. A u b e r t, op. cit., p. 80, croit que la décoration de l'église doit avoir été à peu près complète au moment de la publication de la bulle parce que dans l'énumération des dépenses à faire (facere, conservare, reparari, sedificari, emendari, ampliari, aptari et ornari praefatas Ecclesias et loca earura) celle de l'ornementation ne prend pas une place importante. Ce raisonnement me semble trop subtil.

de celles du génial florentin mais bien plus une infériorilé de qualité de laquelle résulte un manque de grandeur dans les proportions, dans le dessin et un développement moindre des effets dramatiques.

III. Un aide assez faible orna les arcades des fenêtres dans l'abside avec les figures d'anges, de saints, d'évêques et peignit d'autres personnages dans le haut de cette partie de l'édifice.

IV. Un troisième élève, celui-ci bien plus archaïque dans sa technique avec des vifs effets schématiques indiqués en rouge sur des chairs blanches, exécuta les anges dans l'arcade qui entoure la travée de la fenêtre du transept gauche; puis dans la nef il fit les Noces de Gana dans la première travée à droite en venant du chœur et probablement les trois autres fresques dont deux ont maintenant disparu*, tandis qu'il reste des traces d'une Annonciation. On retrouve la même main dans les médaillons de l'arcade de ce pan de mur et du mur en face. II fit également les cadres décoratifs qui entourent les quatre Evangélistes de la voûte avec les anges portant des vases d'où sortent des guirlandes.

V. Le plus intéressant de ces artistes est celui qui orna la seconde et la troisième travée à droite en venant du chœur. De ces huit fresques deux restent en bon état de conservation : ce sont la Nativité (fîgs. 96 — 97) et au-dessous le Baiser de Judas (fig. 98) à droite de la fenêtre. Puis dans la travée suivante il y avait en bas le Calvaire et la Crucifixion desquelles on distingue assez de fragments pour nous en faire reconnaître l'artiste*.

Pour autant que l'état délabré nous permet d'en juger il me semble que nous devons attribuer au même peintre les fresques d'apôtres qui se trouvent derrière la balustrade de la première galerie du transept droite.

Un regard suffit pour nous faire admettre l'auteur de ces œuvres dans le groupe des «Cimabuesques» ; c'est en l'étudiant davantage que nous nous apercevons combien il fut éclectique et qu'en outre de l'influence de Cimabue on retrouve chez lui des éléments empruntés à Cavallini et Torriti'. Si par exemple le type du visage du Christ de la scène du Baiser de Judas est entièrement celui affecté par Cimabue, la technique de l'exécution par contre se ressent bien plus de l'autre tendance ; les visages ont une plasticité assez finement graduée caractéri-

1 Elles représentaient la Visitation et la Résurrection de Lazare.

2 Les scènes à gauche dans la seconde travée étaient l'Adoration des Mages, et le Sauveur devant un de ses juges dont il reste à peine des traces, dans la troisième en haut c'était la Présentation au Temple et la Fuite en Egypte.

3 Pendant longtemps j'étais sous l'impression que certaines figures de ces fresques étaient dues à Cavallini même. J'ai exprimé cette opinion dans mes Recherches sur l'iconographie de Giotto et de Duccio, Strasbourg 1920, pp. 9 et 30.

stique de cette école, et on n*y découvre pas le dessin fort mais toujours un peu schématique que Ciraabue et surtout Torriti avaient conservé de Byzance. Si le dessin des draperies suit la formule orientale, l'attitude majestueuse et l'ovale régulier du visage de la Vierge dans l'Adoration des Bergers sont, comme dans l'art de Cavallini, inspirés des modèles antiques, qui ne furent point admis à Florence; enfin on retrouve les formes allongées plutôt chez Torriti que dans les œuvres de Cimabue dont les figures sont toujours assez trapues, ou de Cavallini chez qui l'on constate l'imitation des proportions classiques. Certains personnages semblent de nouveau copiés sur ceux que dans la même église peignit Cavallini probablement assisté d'un élève. Ainsi le St. Pierre qu'on trouve dans leur fresque de la Pentecôte figure dans la scène de l'Adoration comme St. Joseph. Des rapports très étroits peuvent être observé entre cette composition et la mosaïque du même sujet que fit Cavallini ; des figures entières — comme un des bergers à droite — en sont empruntées ^.

11 faut attribuer au même artiste un petit crucifix peint des deux côtés, que le comte Gnoli découvrit dernièrement dans la Galerie de Pérouse, et d'une iconographie assez curieuse. D'un côté le Sauveur est attaché sur la croix entre deux groupes de soldats représentés sur la partie plus large; aux extrémités de la barre transversale sont peinte la Vierge et St. Jean debout dont la première a presque entièrement disparu tandis qu'il ne reste rien de l'image qui occupa le sommet. En bas deux frères franciscains baisent les pieds du Crucifié. De l'autre côté est représenté le Sauveur attaché à la colonne, flagellé par deux hommes barbus (fig. 90), Ici deux anges assez endommagés sont représentés aux bouts, une mi-figure d'un saint évèque se voit en bas tandis que de nouveau le haut ne contient plus aucune figure.

Malgré certaines variantes observées chez le dernier de ces artistes, Cimabue et les quatre peintres qui le suivirent forment un groupe bien homogène où dominent les caractéristiques du grand maître. Comme je le disais plus haut l'art de Cimabue est basé sur Byzance; ses Madones démontrent clairement jusqu'à quel point le type hiératique oriental s'était imposé à lui. Il concevait ce style d'une façon assez semblable à celle des peintres siennois. Nous pouvons l'observer en étudiant les tableaux d'autel de St. Jean et de St. Pierre à la galerie de Sienne où nous rencontrons les mêmes tendances aboutissant à l'art de Duccio qui fut à peu près le contemporain de Cimabue et comme lui inspiré des formes by-

J Ces ressemblances, pourtant extérieures, firent croire à M. Hermanin que ces fresques et plusieurs autres sont de la main de Cavallini.

zanlines. Ceci explique d'ailleurs coininenl lanL de discussiou ])eut exister autour do la ciuesliou de savoir ([ui des deux fut l'auteur de la Madone Rucellai qui est pourtant le chef d'œuvre de l'un d'eux et coniinc je le disais, selon moi de la main du Siennois.

L'évolution des deux grands artistes fut d'ailleurs assez difléreule. Duccio conservait la linesse et la suavité un peu morbide des miniatures byzantines tandis que Gimabue joignait aux principes orientaux, le sens tragique italien, la force de son dessin et la plasticité des formes, et il inventait ces visages, non pas beaux mais vigoureux au possible qui tiennent du lion et du singe. Il ne mesure point les gestes par lesquels il exprime tout le tragique que signifie pour lui le drame de la Passion. Ses fresques sont pleines de figures et il se soucie peu si par là il pêclie contre les règles de l'iconographie byzantine. Jamais avant lui on n'avait donné ce développement à la scène de la crucifixion. Pour les autres tableaux tant de Cimabue lui-même que de ses élèves on peut faire la même remarque ce sont des types iconographiques byzantins amplifiés et animés par l'esprit italien comme nous le démontrerons ci-après en traitant de l'iconographie de cette école.

Par tous ces traits Cimabue se sépare autant de Byzance que de Duccio qui fut malgré des formes gothiques plus byzantin de tempérament que Cimabue qui conservait davantage les . extériorités orientales. Il me semble que les quatre aides de Cimabue nous fournissent un autre argument en faveur de l'hypothèse que le maître — tout Florentin qu'il fût — et ses disciples formaient partie de l'école de Rome où un nombre semblable de peintres capables de produire des fresques de cette valeur ne nous surprend aucunement puisque la production de peintures murales y fut très considérable, tandis que dans toute la ville de Florence nous n'en trouvons qu'une seule de ce genre: la bataille de St. Michel et les anges contre le dragon dans une chapelle de Sta. Croce. Non seulement il semble tout à fait compréhensible que là où le Pape s'intéressait à la décoration de l'église de St. François, les artistes qui l'exécutèrent provinssent de Rome, l'unique ville d'ailleurs eu Italie qui à ce moment-là eût une grande école de peinture murale mais encore l'ensemble de la décoration de l'église supérieure est romain puisque après les séries des mosaïques dans les basiliques siciliennes nous retrouvons ces cycles de l'Ancien et du Nouveau Testament opposés l'un à l'autre dans les églises de Ferentillo, de S. Maria in Vescovia, et de S. Giovanni in Porta Latina. Un codex de la Vaticane conserve les dessins des tableaux — dus, comme nous verrons, au moins en partie à Cavallini — qui décoraient la basilique de Si. Paul-hors les-murs dont une paroi était occupée par les

scènes de la légende de St. Paul mais en face desquelles étaient représentées toutes les scènes du Vieux Testament qui se trouvaient à Assise. Là aussi on passa des débuts de la Genèse à Noë et l'arche, au sacrifice d'Abraham, à l'histoire d'Isaac et ses fils et de Joseph. Seulement comme l'espace disponible était bien plus considérable on avait développé ces récits et ajouté celui de Moïse, pourtant les scènes représentant les mêmes sujets ne montrent aucune différence de composition. Enfin bien qu'on ne connaisse pas l'ancienne décoration de Si. Pierre dans son intégrité il paraît cependant que la partie du Vieux Testament correspondait parfaitement à celle de St. Paul, puis plusieurs des scènes narrant la vie et le martyre de St. Pierre dans le transept droit de l'église d'Assise montrent une composition à peu près identique à celles qui ornaient le portique de la basilique vaticane^; la Crucifixion de St. Pierre est indenlique dans les deux cycles.

Il est vrai qu'on n'est pas absolument sûr de la date de ces fresques romaines mais aucun doute semble possible quant au fait qu'elles furent exécutées dans la deuxième moitié du 13* siècle. Vasari précisait même que ce fut en 1275. Certes il est tentant de combiner cette information avec celle qui nous certifie la présence de Gimabue à Rome trois années auparavant et considérant les similitudes existantes entres certaines de ces peintures et celles d'Assise, de conclure que Cimabue fut l'auteur des unes et des autres. Cela est évidemment possible mais ici nous nous trouvons dans le domaine des hypothèses. Ce qui semble cependant certain c'est que les scènes de l'histoire de St. Pierre dans le transept droit de l'église supérieure et qu'on pourrait dire «de l'atelier» de Cimabue ont des rapports très étroits avec celles du portique de St. Pierre à Rome, même il semble possible que ce fut pour satisfaire au désir de reproduire une œuvre se trouvant à la basilique illustre que l'artiste répéta ici ces fresques dont le sujet n'a en somme rien à voir dans un sanctuaire dédié à St. François. Un trait spécifiquement romain dans ces peintures est la présence de la pyramide de Cestus et le phare de Néron qui figurent également dans le dessin de l'image du portique de St. Pierre. Ce détail se retrouve d'ailleurs dans les fresques de St. Pier in Grado et le polyptique qu'on croit parfois être celui que Giotto exécuta pour le cardinal Stefaneschi conservé dans la sacristie de l'église de St. Pierre à Rome.

Toutes ces reflexions autour des œuvres de Cimabue et ses aides à Assise nous font pressentir qu'elles doivent être groupées avec les pro-

1 Cod. Barberini XXXIV, 50. V e n t u r i, op. cit., p. 195. A. M u n o z, Le pittare del portico délia veccbia Basilica Yaticana et la lora datazione. Nuov. Bullet. di Arch. Crist. 1913.

diiils picturaux romains. Ceci est encore confirmé par un antre fait à savoir la présence de peintures de l'école de Gimabue à Rome. En haut de l'ancien transept de Sle. Marie Majeure se trouvait une série d'au moins quatorze médaillons contenant des mi-figures de saints, tenant des pliilaclères dont six sont assez bien conservés (fig. 100)^ Le centre est occupé par l'Agneau et le tout était entouré d'un riche cadre ornemental avec une perspective à trompe l'œil. Bien que ces figures n'aient pas la beauté des œuvres de Gimabue et témoignent de moyens techniques bien moins parfaits, on ne saurait pourtant douter de l'école à laquelle Tauteur de ces médaillons était allé apprendre. Il a voulu rendre le type lionesque que le grand artiste afTecla et dont il a su imiter plus ou moins les visages carrés avec la lourde mâchoire ainsi que le dessin poussé des traits. Le peintre de Ste. Marie Majeure ne fut cependant pas de force à bien reproduire les beaux exemples qu'il avait devant ses yeux, il lui manque surtout de la finesse, mais par contre on retrouve chez lui un peu de la grandeur qui caractérisa les produits de Gimabue.

D'ailleurs la tendance qui se dégage de l'œuvre de Gimabue e-l de ses disciples immédiats est la même que nous retrouvons chez un grand nombre d'artistes romains de la fin du 13' siècle; c'est l'effort pour donner des valeurs artistiques nouvelles aux vieilles formes byzantines auxquelles on était désormais trop attaché pour les abandonner définitivement. G'est cet effort, combiné aux limitations que l'attachement aux vieilles traditions lui opposait, qui définit tout un groupe d'artistes dont Gimabue fut de beaucoup le plus grand mais aussi le plus individuel et c'est pour cela qu'il ne devint pas le vrai chef de ce mouvement auquel appartiennent également Torriti, Rusuti, Gosme II ainsi que de nombreux anonymes tant mosaïstes que peintres.