CAVALLINI, SES PRÉDÉCESSEURS ET SON ÉCOLE

Gomme le style roman n'est eu somme qu'une déviation de celui de l'antiquité classique, il n'est pas pour nous surprendre que lorsque dans la seconde moitié du 13" siècle, il se manifesta de nouveau un retour aux formes classiques ce mouvement supprima d'un coup la production de la peinture romane ou de ces fresques populaires narratives qui en étaient sorties.

Le retour du 13* siècle à l'antiquité n'avait que peu de traits communs avec la tentative qui s'était produite deux siècles auparavant et qui était, avant tout, politique, entraînant avec elle l'admiration de l'art classique dont ou fil des reproductions; cependant ces reproductions contenaient bien des éléments originaux et ils devinrent des produits d'un art bâtard tenant de l'antique et du médiéval mais qui, malgré tout, aboutit à un style de décoration qui se range parmi les plus heureux que l'Europe ait connus.

Le réveil de l'admira tioi:i pour l'art classique qui eut lieu au 13* siècle fut différent tant par ses causes que par ses résultats. Il faut admettre que l'origine s'en trouve dans une admiration spontanée pour des œuvres toujours existantes mais dont personne n'avait tenu compte depuis des siècles, admiration qui commença on ne sait pourquoi à un moment déterminé et à laquelle Nicolo Pisano donna une expression assez ingénue en copiant des sculptures classiques sur la chaire du baptistère de Pise^ D'ailleurs on ferait fausse route en s'imaginant que cette appréciation renaissante de l'antiquité se limita à l'Italie; la sculpture gothique française, par exemple, eu fut, bien que dans une moindre mesure, certainement influencé^. La peinture italienne en dehors de Rome s'en ressentit peu. A Sienne Duccio en réformant l'école siennoise, y introduisit les premiers éléments gothiques pourtant çà et là on trouve chez lui également quelques traits antiques. Ceux-ci sont très marqués dans quelques-unes des délicieuses petites scènes, comme Joachim chez les bergers, qui entourent un tableau de la lin du 13® siècle représentant la Madone à l'Enfant au musée de Pise.

1 Comp. p. ex. H. Graber, Beitràge zu Nicola Pisano, Strasbourg 1911, p. 11. * L. P i 11 i 0 n, Les sculpteurs français du 13^ siècle. Paris s. d., p. H'à.

Le courant qui, durant le dernier quart du 13® siècle, formait à Rome comme l'opposition au byzanlinisme ne fut plus roman; elle était classique, ou au moins elle s'inspirait des œuvres de l'antiquité. La première manifestation de cette tendance, peut-être légèrement antérieure à la période que je viens de nommer, est le panneau superbe, malgré un grand nombre de retouches, de la Madone «délia Clemenza» qui se trouve sur l'autel de la chapelle latérale gauche deSte. Marie-en-Trastevere(fig. 118)^ Ici la Vierge couronnée est assise sur un trône de forme fort simple, plutôt un banc, tenant d'une main un long sceptre surmonté d'une croix. De chaque côté se tient un ange tandis qu'un Pontife s'agenouille à ses pieds. L'esprit et la technique de cette œuvre sont exempts de tout élément oriental. Les figures ne manquent pas de majesté, mais les attitudes n'ont rien d'hiératique, tous évoluent librement et aucun effort n'est fait pour donner des positions identiques aux deux anges. Les proportions et le dessin des visages correspondent à la conception classique de la beauté. La préparation du tableau — toile collée sur bois — , l'ombre verte et les gros ornements de la couronne et sur le trône sont les uniques indices d'une connaissance des traditions orientales.

Malgré les repeints, faits du temps de Sixte V (1585 — 90) et qui couvrent à peu près toute l'œuvre primitive on reconnaît ce même style dans les fresques dont la chapelle du Sancta Sanctorum fut ornée ^, sans doute quand le Pape Nicolas III (1277 — 80) la fit reconstruire et qu'il chargea Cosmas II d'y exécuter la mosaïque au-dessus de l'autel. Le plan de l'ornementation comprend les symboles des Evangélistes dans les quatre triangles de la voûte ; juste en-dessous, sur chacune des quatre parois on voit deux tableaux, séparés par une fenêtre, représentant les martyres de St. Etienne et de St. Laurent, un miracle de St. Nicolas et le martyre de Ste. Agnès, les martyres de St. Pierre et St. Paul et sur le mur d'autel Nicolas III offrant le modèle de la chapelle aux deux mêmes saints dont le premier indique d'un geste le Sauveur assis sur un trône. Plus bas chaque mur est divisé par sept arcades gothiques, sur trois côtés elles encadrent des figures de saints; une rangée nous montre des saintes dignitaires d'église, deux autres des apôtres et des Evangélistes. Enfin au-dessus de l'autel se trouve représentée la Vierge ayant de chaque côté un des deux Sts. Jean, un apôtre et plus loin une ouverture destinée à contenir des reliques.

Dans l'état actuel, ces peintures ne rappellent que faiblement le style

1 J. Wiipert, L'Immag'ine délia Madonna detta delta Clemenza in S. Maria in Trastevere, L'Arte 1906, p. 163 et Wiipert, pis. 274 et 275.

3 H. Gris a r, Il Sancta Sanctorum, p. 36. Wiipert, p. 180.

dans lequel leur auteur les avait conçues, cependant il est clair que celte manière n'avait rien de byzantin. On entrevoit la stature grandiose dans quelques-uns des saints sous les arcades, ou bien dans la figure de l'ange symbole de St. Matthieu ; pourtant les proportions sont difTérentes de celles que nous trouverons chez Cavallini. Ces deux œuvres doivent être considérées comme une introduction à l'art de ce peintre génial qui a plus contribué qu'aucun artiste à produire ce mouvement que nous avons désormais riiabilude d'appeler la Renaissance.

Il est bien connu que Pietro Cavallini fut, jusqu'il y a peu d'années, considéré sur l'autorité de Vasari comme l'élève de Giotto; ce n'est que depuis la découverte en 1900 des fresques de Sta. Cecilia in Trastevere qu'on a su donner à Cavallini sa vraie place dans le développement de l'art italien et qu'on a reconnu la valeur extraordinaire de son œuvre ^

Quant aux dates certaines que nous avons pour la vie de Cavallini, elles se limitent à trois; il est mentionné pour la première fois dans un document de 1273^ — au moins il semble indubitable qu'il faut identifier le «Pielrus dictus Cavallinus de Gerronibus» avec notre artiste. On

1 H. W. S c h u 1 z, Denkmàler der Kunst des Mittelalters in Unteritalien, 4 vol. Dresden 18G0, IV, p. 127. G. N a v o n e, Di un raosaici di Pietro Cavallini in S. Maria Transtiberiaua e degli Stefanesclii di Trastevere. Arch. dell. Soc. Rom. di Stor. Patr. 1877. D. S a 1 a z a r 0, Brevi considerazioni sugli affreschi del monastero di Donna Regina, Napoli 1877. Idem, P. C. pittore, scultore ed archit. romano del sec. XIII. Atti di R. accad. di Aichcol. lett. etc. in Napoli 1882—83, p. 11. G. Fornari, Le antiche pittuve de Donnaregina in Napoli, Bollet. del. Colleg. degli ingegneri e archet. in Napoli VIII, 1890, No» 5—6. L'a n o n i m o Gaddiano ed. de Fabricz)% pp. 49 et 289. E. B e r t a u X. S. Maria di Donna Regina e l'arte senese k Napoli ne! sec. XIV Docum. per la stori etc. Napoletane I, Napoli 1899. F. H e r m a n i n, Un affresco di Pietro Cavallini a Sta. Cécile in Trastevere. Archiv. dell. Soc. Rom. di Stor. Patr. XXIIl, 1900. p. 397. Le même, Nuovi affreschi di P. C. L'Arte 1901, p. 239. Le même, Gli affi-eschi di P. C. Le Gallerie .Nazionali V, 1902, p. 61. S c h u b r i n g, Recension sur l'étude de Herraanin, Repert. f. Kunstwiss. XXVI, p. 140. Wickhoff, Recension sur l'étude de Hermanin, Kunstgesch. Anzeig. 1904-, NO 3. E. Gerspach, A proposito degli affreschi délia chiesa di S. Cecilia, Arte e Storia, 1901, p. 22. Le même, Una annunciazione del C. a Firenze. Arch. Stor. Ital. 1901. S. Franschetti, P. C. e Sta. Maria in Trastevere, FanfuUa délia Domenica, 1901, N» 8. G. Fer ri, Un docum. su P.C. Nozze Hermanin-Hausmann. Perugia 1904. R. Artiolo, La scoperta dei affreschi di P. C. nel convento di S. Cecilia in Roma e le picche artistiche, Rivista di Roma, raaggio 1904, p. 355. E. B e r t a u i, Gli affreschi di S. Maria di Donna Regina, Napoli Nobilissimi XV, 1906, p. 129. A. Ven t u r i, P. C. a Napoli, LArte IX, 1906, p. 117. A. Sarre ntino, Bollet, d'Arte del Ministero délia l'I. pp. 228, 231. J. Strzygowski, Atti del Congr. Storico Internaz. di Roma 1910, p. 260. G. Lafenètre, S. François d'Assise et Savonarola, p. 117. W. Rolfs Geschichte der Malerei Neapels, Leipzig 1910, p. 16. J. v. S ch 1 o s s e r, Lorenzo Ghibertis Denkwiirdigkeiten, Berlin 1912. W. Bombe, Geschichte der Peruginer Malerei, Berlin 1912, p. 24, B. Berenson, A Nativity and Adoration of the School of P. C. in the Collection of W. John G. Johnson, Art in America 1913, p. 17. S. L o t h r o p, P. C. Memoir of the American Academy in Rome II, 1918. J. Garber, op. cit., p. 55. 2 G. F e r r i, op. cit.

ne le retrouve qu'une vingtaine d'années plus tard quand il signait en 1291 les mosaïques à Sla. Maria in Trastevere el une troisième et dernière fois en 1308 quand il est mentionné comme peintre du roi Charles II de Naples, recevant un salaire de 30 onces d'or et deux autres pour payer le loyer de sa maison ^

Les plus anciennes sources pour notre connaissance de ses activités sont les «commentarii» de Lorenzo Ghiberti* qui le dit romain sans commettre l'erreur de Vasari de le placer parmi les élèves de Giotto. Gliiberti lui attribue une assez longue liste d'œuvres. Dans le portique de St. Pierre au-dessus des portes il peignit quatre très grandes figures des Evangélisles et des Sts. Pierre et Paul dont il loue la plasticité tandis que des figures qu'il aurait exécutées dans la nef à droite lui paraissaient plus dans la manière grecque, c'est-à-dire byzantine. Le biographe nous dit encore qu'il décora toute l'église de Sle. Cécile-in-Trastevere, une grande partie de S. Crisogone, six mosaïques dans Ste. Marie in Trastevere que Ghiberti désigne comme les plus belles qu'il connaisse. Le même dit encore que Gavallini travailla dans l'église de St. François sans mentionner la ville où cette église se trouvait (Vasari l'a compris comme celle de Rome) qu'il exécuta les mosaïques de la façade de St. Paul-horslea-murs, des fresques représentant des scènes de l'Ancien Testament à l'intérieur de cette basihque, d'autres peintures dans la salle du chapitre et bien d'autres dans la ville de Rome.

L'anonyme Gaddiano copie cette liste sans y ajouter quoi que ce soit, Antonio Billi semble ignorer Gavallini et Vasari répète Ghiberti avec des variantes des œuvres et des détails sur sa vie dont il est inutile de nous occuper ici'.

Quant aux peintures et mosaïques que Ghiberti nous cite comme de la main de Gavallini, il n'y pas de doute qu'en partie l'auteur les lui attribue sur sa propre autorité, disons comme connaisseur. Pour autant que ces œuvres existent encore, nous trouvons qu'il avait vu juste. Nous ne sommes plus à même de juger des mosaïques que Gavallini aurait exécutées sur la façade de St. Paul-hors-les-murs, ni des fresques dont il décora l'intérieur, les unes et les autres ont disparu.

1 Schulz, op. cit., IV, p. 127.

2 J. V. S chl 0 6 ser, op. cit., I, p. 39 et II, p. 134.

3 Ainsi daus la première édition Vasari fait mourir Gavallini en 1344 à l'âge de 75 ans, dans la deuxième en 1364 lui octroyant b5 années. M. de Nicola a découvert une biographie que Sebastiano Vanini faisait en 1642 de Pietro Stefaneschi et conservée au Vatican, selon laquelle Gavallini mourut à l'âge de 75 ans; son épitaphe à St. Paul-hors-les-murs se lisait «Quantum Romanae Petrus decus addidit Urbi-Pictura tantum dat deus ipse polo».

La mosaïque aurait été la dernière œuvre de Gavallini dont nous trouvons mention puisqu'elle fut commandée par Jean XXII (1316 — 34) qui s'y est fait représenter. Par un dessin du 16' siècle ' et une gravure plus récente' nous savons que la composition contenait le Sauveur dans une mandorla et plus bas entre les fenêtres St. Paul, la Vierge, St. Jean Baptiste, aux pieds duquel est représenté le donateur, et St. Pierre. Deux morceaux de mosaïque d'un aspect entièrement moderne se trouvant maintenant dans l'église, l'un à l'intérieur de l'arc, dit de Galla Placidia et l'autre sur l'arc absidial, auraient composé cette figuration.

J'ai déjà mentionné la théorie plausible, émise dernièrement par Joseph Garber que Gavallini en faisant les fresques de l'Ancien Testament à St. Paul-hors-les-murs n'aurait que repris des peintures des premiers siècles chrétiens bien que je ne partage pas l'avis de cet auteur lorsqu'il avance que c'est par ce travail que les éléments antiques se seraient introduits dans l'art de Gavallini et que c'est cette infiltration qui aurait formé son style, ainsi que celui de toute la peinture monumentale italienne de la fin du 13® siècle. J'ai déjà expliqué par quelques paroles que cette réapparition d'éléments classiques tenait à un mouvement bien plus général. Cependant je crois que M. Garber a raison quand il nous dit que du recueil de dessins existant des fresques de St. Paul-hors-lesmurs' il semble que Gavallini y travailla à trois moments différents. D'abord les scènes des actes des apôtres se trouvant sur la paroi gauche de la nef, et comme il les exécuta du temps de l'abbé Jean VI, dont le nom apparaît en-dessous d'une des fresques*, c'est-à-dire entre les années 1270 et 1279, nous avons là l'œuvre la plus ancienne de Gavallini dont il soit fait mention. Puis il y retourna du temps de l'abbé Barthélémy I qui géra le monastère de 1282 à 1287 et que nous voyons agenouillé aux pieds d'une figure de St. Paul^ et qui commanda le cycle de l'Ancien Testament qui se trouvait sur la paroi gauche. La troisième fois il est employé par Boniface VIII 1294—1303 dont on voit le monogramme — difficile à interprêter mais que d'Agincourt lisait également ainsi — près d'une figure de Pape en-dessous de la scène du Galvaire

* Il se trouve dans le recueil de Ciacconio au Vatican Cod, Vat. lat. 5407, fol. 63.

2 N. M. N i e 0 1 a i, Délia basilica di S. Paolo, Roraa 1815, pi. \7'I.

3 Vaticana Cod. Barb. lat. 4406 v. E. Miintz, Les peintures murales df; l'&n, cienne basilique de St. Paul. Nuov. Bull, di archeol. crist. 1895, p. 112. Le même- L'ancienne basilique de S. P., ses fresques et ses mosaïques etc. Revue de l'Art, chrétien IX, 1898, pp. 1 et 108.

* Garber, fig, 25.

5 Garber, fig. 27.

partie d'une série de quatre tableaux de la Passion et quatre figures d'Evangélistes. Ainsi la perspicacité de M. Garber nous a fourni deux dates importantes dans la carrière de Cavallini à savoir celle de sa première œuvre à nous connue comblant des vides laissés dans le tableau dressé par M. Hermanin, qui mentionne cependant raclivité du temps de l'abbé Barthélémy.

A deux reprises nous trouvons le peintre Cavallini et le sculpteur Arnolfo travaillant au même endroit, A St. Paul-hors-les-murs l'abbé Barthélémy avait commandé le tabernacle qu'Arnolfo signait en 1285 avec son aide Pierre. Sans doute ce fut à ce même moment que le donateur commanda la décoration picturale à Cavallini. L'identité du prénom de Cavallini et de celui de l'aide d' Arnolfo a fait supposer à quelques auteurs, bien à la légère, que le génial peintre aurait éié la même personne que l'aide-sculpteur qui serait également le «Pelrus civis romanus» qui exécuta le tombeau d'Edouard le Confesseur à la Cathédrale de Westminster. Rien ne confirme cependant cette hypothèse.

Dans l'église de Ste. Cécile nous trouvons Arnolfo et CavaUini pour la deuxième fois. Ici le sculpteur a également daté son œuvre, il le fît en 1293 ce qui nous autorise à admettre que les fresques sont de la même époque. Ainsi il semble probable que les deux grands artistes, dont les manières s'accordent si bien, collaborèrent quelques fois, souvent peut-être, pour l'embellissement des éghses romaines.

Les études de M. Hermanin nous fournissent encore la date probable d'une autre œuvre de Cavallini, la fresque de l'abside de St. Georges in Velabro, qui sans doute fut commandée par Jacopo Slefaneschi — frère de Bertoldo di Pietro qui, comme nous verrons, commanda en 1291, les mosaïques de Ste. Marie in Trastevere — puisque autrefois ses armoiries ornaient l'église. Or Jacopo Stefaneschi fut ordonné cardinaldiacre de St. Georges in Velabro eu décembre 1295; la fresque daterait donc d'un peu plus tard.

Ainsi plusieurs œuvres de Cavallini encore existantes peuvent être datées avec une quasi certitude. La plus ancienne de celles-ci est la série de mosaïques dans l'église de St. Marie in Trastevere où les sept tableaux sont placés au-dessous de la représentation de la Vierge et du Sauveur de 1130 — 43. L'image centrale contient en haut la mi-figure de la Vierge avec l'Enfant dans un cadre circulaire montrant un dessin décoratif analogue à celui qu'y plaçait Torriti. Plus bas se tiennent St. Paul et St. Pierre, ce dernier pose une main sur la tète de Bertoldo di Pietro qui s'agenouille en adoration et dont les armoiries occupent le centre du premier plan. De chaque côté se trouvent trois tableaux. A gauche on

voit d'abord la Nativité de la Vierge à qui deux sages-femmes vont donner son premier bain tandis que deux autres apportent des dons à Stc. Anne assise sur sa couche. La deuxième mosaïque montre l'Annonciation (fig. 119)011 l'ange marche rapidement vers la Vierge assise sur un trône d'architecture monumentale, puis suit la Nativité (fig. 120). De l'autre côté sont représentés l'Adoration des mages qui s'inclinent devant l'Enfant tandis que St. Joseph se tient derrière la Vierge, la Présentation au Temple et la mort de la Vierge étendue sur la bière entourée des disciples et derrière laquelle le Christ porte la petite personnification de l'âme sur ses bras.

De ces mosaïques deux séries de copies se trouvent à la Bibliothèque du Vatican dont l'une faite de nouveau par Ecclessi pour le cardinal Barberini' nous a conservé le fragment de la signature lisible de

son temps, on y voyait: us ilPelrus, sans doute

un fragment de Hoc opus fecit Petrus. Quant à la date Barbet deJouy^ prétendait avoir lu sous la Nativité les lettres MCCLGI. En dehors du fait que celte manière de composer une date serait des plus étranges, l'année ainsi obtenue, 1251, |ne correspond pas avec l'époque dans laquelle vivaient le donateur et l'artiste de façon que la solution — déjà proposée par De Rossi' — sera celle que le L doit être un X ce qui donne la date parfaitement probable de 1291.

De toutes les mosaïques romaines du 13" 'siècle, celle-ci est presque la seule qui n'offre aucun trait byzantin. La Vierge dans le premier tableau — accompagnée pourtant du monogromme grec et vêiue de la même façon que les Madones des mosaïques du groupe de Cosmas II — n'a plus ce regard triste et morbide, les ti*aits sont plus réguhers. Les deux saints sont vêtus de toges antiques dont les plis tombent lourdement mais sans schématisme. Partout nous trouvons des visages de forme et de traits plus harmonieux, des gestes libres et naturels. Les rois mages ne forment point la petite procession de trois figures identiques, mais on constate un désir de parvenir à la diversité. 11 en est de même dans l'Annonciation où la Vierge est assise et l'ange debout. La plasticité déjà louée par Ghiberti forme comme l'antithèse aux contours remplis de lignes schématiques qu'affectaienl les byzantinisants. Bien des figures tendent vers la beauté régulière de l'art classique, surtout la Vierge couchée dans la Nativité semble directement inspirée Dar

' Vaticana Cod. Baib. 2010 f. 16. Les autres dessins qui sont plus anciens furent l'œuvre d'A. Ciacconio. Cod. Vat. 5408. De la première de ces mosaïques le receuil de Windsor contient un dessin. Morey, op. cit., p. 49.

2 Barbet de Jouy, Les mosaïques chrétiennes de Rome. Paris 1857, p. 127.

8 De Rossi, Musaici cristiani, pi. 176.

une sculpture de l'antiquité. Il n'y a que les groupes un peu rigides à la scène de la mort de la Vierge et la composition déconsue de la Présentation au Temple avec ces personnages et ses morceaux d'architectures isolés qui, à côté d'images tellement perfectionnées, frappent par leurs archaïsmes, bien que là aussi les deux figures féminines aient des qualités non-byzantines.

La beauté exceptionnelle de la fresque du Jugement Dernier à Ste. Cécile que Gavallini exécuta en 1293 prouve que malgré les grandes qualités des mosaïques l'artiste avait visé encore plus haut. Sans doute l'image en pierre ne pouvait pas rendre toute la noblesse du dessin du maître et c'est en comparant les deux produits presque contemporains que certaines figures à Ste. Marie in Trastevere nous semblent quelque peu schématiques.

Le Jugement Dernier se trouve sur la paroi d'entrée de l'église, là oùde nos jours est placé le chœur des religieuses. Au centre le Sauveur (fîg.121) assis dans une mandorla, était entouré de huit anges (fig. 124), de quatre hiérarchies diverses, dont un manque de nos jours, ainsi qu'un des deux placés plus bas; il reste des traces d'autres qui survolaient ce groupe. Des deux paris six apôtres sont assis formant des rangées réguhères, leurs noms — dont cinq ont disparu — étaient inscrits sur les bases de leurs sièges, quelques-uns portent des attributs (figs. 122, 123). A la tête de la rangée gauche la Vierge se tient debout, en face d'elle se trouve le Précurseur. De la partie inférieure de la composition restent quatre anges sonnant des trompes; autour de l'autel apocalyptique sur lequel on voit les instruments de la Passion. Les élus approchent en trois groupes, évêques, moines et figures féminines — chacun guidé par un ange. Ils forment la partie la plus faible de l'œuvre et ont été jugés, avec raison, par M. Hermanin comme exécutés par des aides. Les Damnés représentés nus en deux groupes, repoussés par des anges sont d'une facture bien supérieure.

Sur les parois qui en faisant face à l'autel se trouvent à gauche, on voit d'abord le torse d'un énorme saint cuirassé à côté duquel commençait une série de scènes du Nouveau Testament dont il ne reste que l'Annonciation. Encore cette fresque a-t-elle été assez mutilée puisqu'on en avait enlevée les têtes que dernièrement ont été remises en place. La composition doit avoir été identique à celle de la mosaïque. En foce de la série de l'Ancien Testament il reste des morceaux du Rêve de Jacob et Isaac trompé par Jacob. De la première scène on ue voit que le rêveur couché et des débris des anges, de l'autre il reste le vieux Patriarche couché devant lequel se tient Jacob, les mains couvertes de peau

de bête suivi de Rebecca. Il reste encore un fragment de la décoration de l'église. C'est un saint dans une niche gothique qui sans doute faisait partie d'une longue série de figures semblables et qui se trouve entre la couverture actuelle de l'église et le toîl original. Il semble probable que les peintures furent détruites pendant les changements qu'en 1725 le cardinal Acquaviva fit faire dans la construclion de l'église; dans un guide de Rome de 1674 on mentionne encore les fresques du Nouveau et de l'Ancien Testament*.

C'est dans les figures du Jugement Dernier que Gavallini a pu librement manifester toute son admiration pour l'art classique. Il a emprunté à la statuaire classique les proportions larges et importantes, l'équilibre parfait, la draperie plastique des toges, la beauté régulière des visages, jusqu'à la forme ronde des têtes qu'on ne recontre d'ailleurs que chez les images d'apôtres imberbes ou bien portant une courte barbe, l'un et l'autre de mode dans la Rome antique ; ces figures semblent donc réellement inspirées par des œuvres pré-chrétiennes. Pourtant il faut bien reconnaître que tout en acceptant avec reconnaissance l'enseignement que l'art classique pouvait contenir pour lui, Cavallini ne le copie pas; sa manière bien qu'ayant des mérites empruntés à la sculpture des temps éloignés, fut propre à lui, personnelle et foncièrement italienne. Il n'y a que trois visages qui rappellent — et cela encore de bien loin — les types que des adhérents du courant byzantin auraient pu produire, c'est le Baptiste, le quatrième (St. Jacques) et le sixième des apôtres se trouvant derrière lui. L'expression ne correspond ni à l'art classique ni à l'esprit des œuvres byzantines, elle est calme, sereine et profondément humaine quoique peu variée. En passant en revue ces beaux visages on .se croirait à une assemblée de personnages sérieux mais bien vivants. Quant au regard du Sauveur dont nous trouvons ici la plus belle image que l'art chrétien ait jamais produite, il contient tout un monde de douceur d'amour et d'austérité. Le peintre qui a su représenter le Rédempteur d'une telle façon ne fut pas seulement un grand artiste, il était en même temps un mystique et un penseur.

Dans l'ordre chronologique suit maintenant la fresque qui décore l'abside de l'église de S. Giorgio in Velabro et qui daterait donc selon toute probabilité de 1296. La composition consiste en cinq figures en pied; au centre le Sauveur lève une main en bénédiction, à gauvhe se lient la Vierge et St. Georges portant une bannière et guidant ua oheval, à droite ce sont St. Pierre et un saint vêtu en guerrier romain. Bien que des repeints aient changé considérablement l'aspect de cette œuvre,

1 L 0 t h r 0 p, op. cit., p. 9.

les types, la stature et les effets plastiques des draperies restent caractërisliques de l'art du maître. Les trois figures centrales montrent des ressemblances frappantes avec les mêmes personnages dans la peinture du Jugement Dernier. Le coloris clair et pâle qu'on y voit de nos jours produit un effet assez désagréable.

Plusieurs fresques situées dans l'église supérieure d'Assise sont des produits de Tart de Cavallini, pourtant il me semble que dans la plupart la main d'un collaborateur en a quelque peu diminué la valeur artistique. Je crois néanmoins que deux tableaux peuvent être attribués entièrement à la main du maître, ce sont ceux ou l'on voit Jacob trompant Isaac aveugle (figs. 125 — 127), et Esau devant le patriarche, qui se trouvent sur la seconde rangée du mur droite Encore la première de ces peintures est elle assez endommagée. Sous une loggia ouverte ornée de mosaïques cosmatesques devant -laquelle un rideau est suspendu à un tringle, que l'artiste concevait comme la vue de l'intérieur d'une pièce, on devine le vieillard étendu sur sa couche, derrière laquelle se tiennent Rebecca et Jacob dont le cou et les mains sont couverts de peau de bête, portant dans une main un plal. L'autre est d'une composition semblable; l'attitude d'Isaac n'a pas changé, Esaû se trouve un peu plus rapproché de lui que n'était Jacob dans le tableau précédent, il est suivi de sa mère, tandis qu'on voit la trace d'une figure au dehors.

Les autres scènes de celle série sont exécutées dans la même manière mais d'une qualité légèrement inférieure ce qui me fait supposer qu'un aide en fit une partie assez importante pour qu'on puisse les qualifier presque d'oeuvres d'école. Ce sont les peintures sur la paroi d'entrée — à part le médaillon de la Madone que je crois de Giotto — et dans les travées les plus rapprochées à droite et à gauche. Les premières représentent la Pentecôte et l'Ascension (fîg. 128) tandis que faisant face à l'autel on voit à sa gauche en haut des vestiges du Baptême du Christ et Jésus à l'âge de douze ans enseignant au temple et, plus bas, des restes de la Résurrection et les Fidèles pleurant autour du corps du Sauveur, l'unique fresque de cette travée dont il reste une partie qui permette de juger l'artiste. En face il y avait en haut des représentations de l'offrande de Ca'in et Abel et le fratricide sur lesquelles je n'ose pas me prononcer tant il en subsiste peu de restes. Puis en bas les frères de Joseph agenouillés devant lui intercédant pour Benjamin chez lequel on avait découvert un vase volé et Joseph vendu par ses frères.

En comparant ces tableaux avec les deux scènes représentant l'histoire d'Isaac et ses fils aucun doute ne peut exister qu'elles appar-

1 Ziraraermann et Hermanin croient y voir la main de Giotto. •238

tiennent non seulement à un même courant d'art, mais je dirais même formant nu ensemble avec elles; la gamme des couleurs est identique. Pourtant le dessin est un peu plus dur, la stature de certaines figures moins noble. On le remarque surtout chez les personnages représentés debout comme celui qui dans le dernier tableau, venant de gauche, apporte le vase volé. Par contre les deux femmes, qui dans la scène du Deuil des Fidèles se tiennent au centre du fond, ont toute la majesté des plus beaux produits du pinceau de Cavallini qui les a d'ailleurs sans doute faites lui-même. Plusieurs visages montrent des traits trop contournés et ne peuvent être confrontés avec ceux que le maître exécuta à Ste. Cécile.

Je serais disposé à admettre que ces fresques soient des produits — certes non de la jeunesse du peintre — mais pourtant antérieurs à la décoration de Ste. Cécile ou même de Ste. Marie in Trastevere. Au moment de les faire Cavallini ne s'était pas encore complètement familiarisé avec les formes qui lui suggérait la sculpture antique bien que l'influence en soit déjà assez apparente; le dessin en général, et surtout celui des plis, a un élément de dureté — lointain souvenir de la technique byzantine — que l'artiste abandonna ensuite complètement.

Les variantes entre ces fresques et les autres œuvres sont cependant trop subtiles pour que même en supposant qu'elles soient les indices des moments différents de la carrière de l'artiste, nous admettions un laps de temps considérable entre les unes et les autres et je crois que nous devons placer les fresques d'Assise entre 1285 et 1290. Le fragment de la scène d'Isaac et Esaû sur la paroi latérale de Ste. Cécile montre cependant que l'artiste n'a point changé sa composition.

Ces quatre œuvres sont les seules que je crois pouvoir attribuer à Cavallini dont l'art a eu une importance sans égale pour le développement de la peinture puisque c'est de lui que l'expression de la troisième dimension — des valeurs tactiles comme les appelle M. Berenson — a reçu son expression picturale, innovation qui a continué son existence à l'avantage de tous les peintres italiens et étrangers qui lui ont succédé. Il est vrai qu'auparavant des peintres obtenaient également des effets plastiques comme nous avons eu l'occasion de le remarquer, seulement ils ne réussirent qu'à faire ressortir un détail, un personnage tout au plus, mais personne n'avait jamais montré des figures organiqueraent bien composées avec la gradation parfaite de plasticité qui fait que celles de Cavallini se détachent complètement du fond et de leur entourage et qui leur donne l'exactitude des proportions également dans la profondeur.

Les lumières et les ombres me semblent encore une indice que Ca-

vallini étudiait les effets plastiques surtout — et peut-être exclusivement — dans la sculpture; en effet ils semblent par trop bien rendus pour être copiés sur les plis de vêtements de ses contemporains. D'ailleurs, comme j'ai déjà remarqué, les robes mêmes et les attitudes nobles et grandioses semblent plutôt empruntées à la statuaire antique qu'aux modèles vivants.

Cette étude de sculpture sera sans doute aussi la cause d'un caractère inévitable de l'art austère de Gavallini, c'est l'immobilité ou bien la pause de ses personnages. L'esprit de ses scènes n'est point celui de l'art populaire narratif, comme nous le montrait presque contemporainement Gonxolus. Avec Gavallini nous atteignons un niveau artistique bien supérieur mais en même temps bien moins réaliste. Gertes les regards ne manquent pas de vie, certaines attitudes sont parfaitement observées; ainsi à Assise toute la figure d'Isaac exprime sa cécité et l'image de Rebecca personnifie sa faute, mais le narrateur ne prend jamais le dessus, l'émotion ne trouve ses manifestations que pour autant qu'elles soient compatibles avec des formes sobres, nobles, inspirées directement de l'art classique.

Par son coloris Gavallini conservait des rapports avec l'art roman, ce n'est pas qu'il l'eût accepté intégralement puisque les reliefs dans lesquels ils excellait, nécessitaient des gradations dont les peintres romans ne furent pas capables. Pourtant les tons clairs que contenait sa palette sont ceux qu'on retrouve sur les murs des vieilles basiliques de S. Giovanni in Porta Latina où bien à Ferentillo.

Les élèves de Gavallini et les autres peintres qui s'inspiraient de sa manière, sont assez nombreux. Je rappellerai seulement en passant l'artiste éclectique qui emprunta à peu près autant à Gavallini et Torriti qu'à Gimabue et qui fit les tableaux du Nouveau Testament sur les parois de l'église haute de St. François.

Puis il faut nous arrêter un instant à d'autres n'existant plus de nos jours.

Ge sont encore des aquarelles que fit exécuter le cardinal Barberini^ qui nous renseignent sur elles. Il est vrai que les copies ne sont pas assez fidèles pour que nous puissions nous faire une idée de leur aspect exact, mais les paysages, des morceaux isolées d'architecture, les chambres vues en coupe dont les plafonds donnent cetie perspective fuyante, sont des caractéristiques fort significatives pour l'école de Gavallini que nous rencontrons dans les fresques de Naples et dans les œuvres du début de Giotto.

1 Vaticana Cod. Barb. 4408.

Les séries de fresques dont il s'agit se trouvaient en dehors de l'hôpital de St. Jean de Latran où elles représentaient, au moins en partie, la légende de St. Tobie et à l'église de St. Jacques au Golisée*. Ici on voyait à part l'illustration de la légende du saint titulaire, des scènes de la vie do la Vierge' et une Crucifixion. Les gestes et les attitudes des personnages dans les copies nous feraient croire que les fresques furent exécutées dans un esprit assez populaire se rapprochant un peu de l'art de Conxolus; la composition ressemble cependant plutôt à celle de Cavallini.

Il reste à Rome une œuvre fort belle exécutée dans l'entourage immédiat du maître, inspirée par le style de sa meilleure période et qui lui est parfois attribuée. C'est la fresque qui orne le sépulcre du cardinal Matteo d'Aquasparta, mort en 1302, à Ste. Marie en Aracoeli (fig. 129). Le tombeau est identique à ceux que signa Giovanni Gosmati et sans doute de sa main. Ici également en bas le défunt repose sculpté en marbre et gardé par deux anges taudis qu'il s'agenouille en haut aux pieds de la Vierge qui est assise sur un trône tenant l'Enfant entre St. Jean apôtre et St. François; au sommet le buste du Rédempteur est contenu dans un médaillon. L'aspect de cette œuvre, les proportions, ainsi que la forme du trône, rappellent beaucoup la mosaïque de la tombe du cardinal Gonsalve à Ste. Marie Majeure. Des nombreuses restaurations ont détérioré considérablement la belle peinture.

Dans la même église encore, au-dessus d'une des portes latérales est placée une mosaïque assez endommagée qui semble également appartenir à l'école de Cavallini; dans un cercle se tient la mi-figure de la Madone tenant l'Enfant qui, la tète renversée, regarde sa mère; de chaque côté un ange tient un candélabre. Les formes sont larges et nobles et exemptes d'influence orientale puis un petit trait — la frange tombant sur la manche de la Madone — est un détail qu'on retrouve dans la première mosaïque de Cavallini à Ste. Marie in Trastevere. Le fond de la jolie image est formé de deux tons de bleu assez clair au centre et plus foncé sur les côtés.

On attribue quelquefois à Cavallini même une mosaïque dans un état désastreux sur l'autel de St. Chrysogone représentant la Vierge à l'Enfant assise sur un trône assez simple et ayant à ses côtés le titulaire de l'église et l'apôtre St. Jacques, Malgré que Ghiberti nous parle des Ira-

1 Le même recueil montre encore d'autres séries de fresques, fol. XLII et fol. XLVI sans qu'on puisse comprendre où celles-ci se trouvaient. Elles semblent dater d'un temps postérieur appartenant à l'école grottesque.

2 Ces scènes représentaient la Rencontre à la Porte d'Or, la Naissance de la Vierge, sa Présentation au Temple, son Mariage et son Couronnement.

M.ic 241

vaux de Cavallini dans cette église et tout en tenant compte que nous ne trouvons ici que l'ombre de ce qui doit y avoir été jadis cette attribution ne me semble pas admissible. Sans doute l'œuvre appartient bien à cette école mais son auteur ne fit qu'en imiter la grandeur sans la reproduire. C'est cependant sans doute l'exemple du grand maître qui l'a sauvegardée si complètement de tout élément byzantin.

Une fresque tellement ruinée que de nos jours il serait difficile de dire si à l'origine elle fut un chef-d'œuvre de Cavallini même ou un essai du plus faible de ses élèves, se trouve dans la charmante petite église de Ste. Marie «in Capella» à quelques pas de Ste. Cécile. La peinture représente la Vierge assise sur un trône orné, nourrissant l'Enfant, entre un saint vieillard en robes sacerdotales et un saint évêque. Malgré son état déplorable les figures montrent la stature des œuvres de Cavallini, aussi les visages — qui semblent avoir conservé plus que le reste de leur aspect primitif — - sont assez caractéristiques.

Il reste encore à constater qu'on retrouve les formes des figures de Cavallini dans certaines broderies, sans doute exécutées à Rome vers l'année 1300. Ceci est particulièrement marqué dans les images de saints sur l'élole de Benoît XI (1303—4) conservé à l'église St. Dominique de Pérouse.

En dehors de Rome l'œuvre la plus importante de l'école de Cavallini est, ou le sait, la série des fresques que contient l'église de Ste. Marie «de Donna Regina» à Naples que M. Bertaux, avant la découverte de peintures de Ste. Cécile, croyant siennoises^ — opinion qu'il corrigeait après en les attribuant comme il est juste à l'école de Cavallini, — mais que M. Venturi donne en partie au maître même bien qu'il croit reconnaître trois mains diverses dans l'ensemble de l'œuvre.

Bien des éléments dans la décoration de l'église correspondent avec des œuvres de Cavallini ; ainsi nous retrouvons ici à l'intérieur de la façade un Jugement Dernier; celui-ci cependant n'a jamais pu être beaucoup plus important que la fresque de Ste. Cécile deux fenêtres le partagent en trois divisions où l'on voit également la Vierge et St. Jean près du Seigneur et des rangées des saints assis sur les côtés ; mais ici les rangées sont doubles et les figures au nombre de vingt-quatre. Puis des groupes d'anges en haut, des processions des Justes et l'image de l'Enfer sont très développés.

La paroi de gauche a conservé le plus grand nombre de scènes bien que plusieurs aient ici également assez souffert. On y voit cinq rangées, chacune

ï E. Bertaux, Santa Maria di D. Regina.

de ciiitj tableaux; les quatre rangées supérieures contiennent l'iiisloire de la Passion (fig. 130) et plusieurs apparitions du (Hirist après sa mort, tandis qu'en bas on voit cinq scènes de la légende de Ste. Elisabeth de Hongrie. Trois fenêtres murées se trouvent entre celte partie de la paroi et le chœur, une d'elles est également ornée de représentations — l'Ascension, la Pentecôte et trois figures couronnées. Entre les fenêtres on voyait douze couples de saints dont quelques-uns ont disparu; ils étaient séparés l'un de l'autre par un palmier, disposition qui remonte à des œuvres du 6" siècle.

Sur le mur en face étaient représentées les légendes de Ste. Catherine d'Alexandrie et de Ste. Agnès, mais les tableaux sont ici en grande partie réduits à des fragments, de même que les hiérarchies célestes dont l'arc triomphal était orné.

Bien qu'au premier abord tout ici semble nous ramener à Cavallini, un examen plus minutieux démontre clairement que nous nous trouvons devant des peintures qui bien que relativement belles sont d'une qualité trop inférieure pour qu'on puisse même admettre qu'elles aient été exécutées sous la direction directe du maître. D'ailleurs elles doivent dater d'une période notablement plus tardive que le séjour de Cavallini à Naples (1308).

En somme il n'y a pas de certitude que l'église à laquelle on travaillait encore en 1314, fût achevée avant 1320' et le fait qu'on ail peint sur la maçonnerie qui remplit une des fenêtres ferait supposer que quelque temps s'est encore écoulé entre la conslrucliou et rornementalion, au moins on ne croit pas facilement que ces ouvertures auraient été murées aussitôt l'église finie. Là où M. Venluri croit découvrir trois mains différentes je n'en distingue que deux, c'est-à-dire une qui fit les scènes de l'histoire du Sauveur et des légendes des saintes et l'autre qui exécuta le Jugement Dernier, les anges de l'arc triomphal et les saints isolés. C'est surtout ce dernier qui s'était familiarisé avec l'art du grand romain et certaines figures — des têtes surtout — se rapprochent beaucoup de la manière du maître, seulement les ombres, surtout celles des contours y sont trop épais ou trop noires ce qui fait dégénérer la plasticité large de Cavalhni eu lourdeur.

Quant à l'autre maître il est sans doute très méritoire mais en le comparant avec Cavallini même il nous vient à l'esprit le jugement de vulgarité que M. Hermaniu prononça sur lui. Chez lui aussi c'est l'etfort aux «valeurs tactiles» qui le perd et qui est cause de la grossièreté de ses formes. Puis il tache de combiner l'imitation de la plasticité gran-

» Bertaux, op. cit., p. 12

diose de Gavallini avec des gestes libres et naturels de narrateur et nous fait comprendre combien son maître avait raison de ne pas s'y être efforcé. Dans les scènes violentes — comme le Calvaire ou la Mise en Croix — la largeur uniforme des personnages frappe assez désagréablement. Appliqué à des formes se prêtant mieux à la mobilité le talent tragique du peintre aurait trouvé une expression assez heureuse qui lui aurait valu une appréciation moins mêlée de critique^.

Il est fort important d'étudier chez ce peintre la façon selon laquelle Gavallini — puisque je n'imagine pas qu'il y ait là des innovations de ses élèves — concevait l'entourage de ses figures. Nous l'entrevoyons d'ailleurs dans les deux scènes d'Assise. Nous retrouvons la chambre vue en coupe dans les différentes apparitions du Christ aux disciples et aux pèlerins d'Emmaiis; Dans une des scènes de la légende de Ste. Agnès nous voyons même de celte façon simultanément plusieurs pièces d'une maison montrant également un morceau du mur extérieur, de même que dans le tableau du mariage de Ste. Elisabeth, comme le fit d'ailleurs Gavallini à Assise. Ici nous ne rencontrons pas l'édifice dans lequel une action a lieu comme fond de cet événement — comme dans la scène de Pentecôte à Assise — ou les morceaux d'architecture isolés de la mosaïque de Ste. Marie in Trastevere. Par ces traits l'artiste est en quelque sorte plus évolué que ne fut Giotto quand il représenta la légende de St. François à Assise et la cause me semble se trouver dans le fait qu'il travailla plus qu'une vingtaine d'années plus tard;

L'œuvre de l'école de Gavallini qui en importance suit celle de Naples est la décoration fort restaurée dans les voussures de la salle dite «des Notaires» au Palais Public de Pérouse, exécutée vers 1296 probablement^.

En comptant la scène de bataille sur le mur de l'entrée et l'image d'un mois au-dessus de la porte, nous trouvons ici un ensemble de non moins de trente trois fresques, dont deux manquent, représentant des sujets des plus divers. Les huit dernières scènes à droite et les deux dernières à gauche sont empruntées au Vieux Testament, nous montrant sans ordre chronologique l'histoire de Gain et Abel, d'Adam et Eve, de

1 M. Venturi, op. cit., p. 167 attribue encore à mon avis à tort à l'école de Gavallini à Naples un arbre de Jessé dans une chapelle de la Cathédrale et St. François remettant la règle à St. Laurent. M. R o 1 f s, op. cit., p. 33 voit cette même influence dans une fresque représentant le miracle de la multiplication des pains et des poissons dans une imprimerie de la place de la Trinité — que je considère comme une œuvre de l'école de Giotto — et la peinture du Sauveur entre des saints et des membres de la maison d'Anjou dans le réfectoire du monastère franciscain à côté, appartenant selon moi au courant de Simone Martini.

2 Bombe, op. cit., p. 124.

Moïse, de Pharaon persécutant les juifs et de Géd(^on. Plusieurs autres scènes représentant la vie chevaleresque; à gauche onze fresques illustrent des tables d'animaux d'Esopes et la dernièic voussure est ornée d'un dessin ornemental de guirlandes encadrant des hommes et des animaux.

L'artiste qui travailla dans cette salle fut un disciple immédiat de Gavallini dont on ne trouve pourtant pas la main à Assise. Il n'avait pas atteint la hauteur de son maître mais tâcha de l'imiter à tous les points de vue. Il l'avait d'ailleurs hien compris. A la beauté plastique il avait joint cette profondeur de sentiment qui ne demande pas une expression vive. La plus belle figure est sans doute celle de l'Eternel créant le premier homme, posant sur lui un regard qui rappelle celui du Christ du Jugement Dernier de Ste. Cécile (fig. 131). L'artiste dessinait à merveille et avait un don remarquable pour la reproduction des animaux dans des attitudes libres et naturelles. Plusieurs des figures humaines montrent une grâce que Cavallini ne lui avait pas enseignée.

De peu d'importance est une fresque se trouvant dans la chapelle du cimetière de Poggio Mirtete en Sabine, pourtant ici également, l'influence de Cavallini est évidente. La peinture est divisée en trois parties dont une en bas et deux en haut. Une de ces dernières est tellement abîmée qu'on ne saisit pas ce qui y fut représenté. Dans l'autre nous voyons un roi à cheval qui se louche le menton dans un geste de reflexion. Enfin en bas un morceau relativement bien conservé nous fait voir la Mise au Tombeau. Le cercueil est entouré de fidèles dont deux laissent descendre le corps au moyen d'un drap, tandis que la Vierge embrasse son Fils dans un geste de désespoir. C'est une œuvre assez modeste ingénue même, mais les formes des visages et les draperies démontrent une connaissance de l'art de CavalHni duquel cette fresque est une version rustique.

Les panneaux de son école sont extrêmement rares, je n'en connais qu'un seul qu'on pourrait croire être exécuté dans son entourage immédiat. Ce petit panneau représente l'Adoration des Mages et fit part de la collection de feu J. G. Johnson à Philadelphia (fig. 132) ^ La composition est assez extraordinaire puisque non seulement l'Enfant est couché dans sa crèche — trait que ce tableau a en commun avec le panneau d'un prédécesseur de Torriti que je mentionnais comme faisant partie d'une collection privée — mais les Adorateurs en sont séparés par la Vierge étendue sur su

1 B. Berenson, A Nativity and Adoration of the school of Pietro Cavallini. Le même, Catalogue of a collection of paintings and some art objects: Italian painting,* Philadelphia 1913, N'^ 116. M. V e n t u r i, l'avait attribué à Segna di Bonaventura quand le panneau se trouvait encore dans la collection Sterbini. A. Venturi, La Raccolta Sterbini, L'Arte 1905, p. 422.

couche. Trois anges regardent le groupe d'en haut tandis qu'en bas deux bergers se l'indiquent l'un à l'autre. A côté d'eux l'Enfant Jésus reçoit son premier bain et St. Joseph est assis eu méditation.

La manière dans laquelle est exécutée cette petite peinture ferait croire qu'elle soit l'œuvre d'un miniaturiste. Comme chez la plupart des artistes de ce genre, on trouve de grandes finesses d'exécution à côté de flagrantes erreurs dans les proportions, ce qui n'empêche qu'on ait là une peinture délicieuse exécutée par un artiste qui avait compris l'interprétation que Cavallini donnait aux formes antiques. Çà et là dans les draperies on découvre de légers souvenirs de byzantinisme.

M. Venturi a encore décrit comme de l'école de Cavallini un certain nombre de panneaux se trouvant dans différents musées italiens et étrangers dont un des caractéristiques consiste en la fréquence avec laquelle y est représenté le Jugement Dernier ^ Ce faisant il n'a pas eu tort puisque la manière à laquelle appartiennent ces tableaux, dérive certainement de celle de Cavallini; pourtant elle est déjà trop originale pour qu'on puisse comprendre les produits de cet art dans une énumération des peintures romaines; d'autant que je crois pouvoir avancer que ce petit groupe n'eut pas son centre de gravité sur la rive du Tibre mais près de celle de l'Adriatique. Une petite élude que j'ai consacrée à celle déviation de l'art romain aura probablement paru avant ce volume^.

Sans vouloir entreprendre des recherches sur l'origine des types iconographiques que suivaient les grands artistes romains, je désire montrer en quelques lignes que sur ce point-là ils n'avaient rien inventé.

Les cycles de l'Ancien et du Nouveau Testament posés comme à Assise l'un en face de l'autre ornaient déjà des basihques du 12° siècle comme S. Giovanni in Porta Latina, S. Maria in Vescovio et Ferenlillo, mais bien antérieurement les deux séries étaient unies dans le même édifice, comme par exemple à Ste. Marie Antique ^. Il est bien connu qu'un symbolisme théologique liait les faits des Evangiles à ceux de l'Ancien Testament*, mais il me semble qu'au 13® siècle on n'observait plus ces ingénieuses combinaisons^.

Uu certain choix d'événements à représenter dans l'Ancien Testament

1 Venturi, op. cit. V, p. 168. L. Testi, Storia délia pittura Venaziana, Bergamo 1909, I, p. 168.

2 Dans le Boll. d'Arte del Ministero d. P. Istruzione.

3 Garber, op. cit., donne la liste d'exemples à lui connus, qui est loin d'être complète. *H. von der Gabelentz, Die kirchliche Kunst im italienischen Mittelalter

Strasbourg 1907, p. 1.

5 Tlkka n en, op. cit.

s'établissait; il comprenait presque toujours, comme à Assise, la Création de l'Univers, celle d'Adam, d'Eve, le péché originel, Adam et Eve chassés du Paradis, l'histoire de Caïn et Abel, de l'arche de Noë, le sacrifice d'Abraham, Isaac et les archanges, l'histoire d'Isaac, Jacob et Esaii, et celui de Joseph.

Des exemples importants de ces cycles antérieurs à l'œuvre de Cavallini, Cimabue ou Torriti nous sont fournis par les mosaïques de Monreale, des coupoles du Baptistère de Florence et du narthex de St. Marc à Venise, Sauf quelques variantes sans signification que nous constatons surtout à Venise, nous retrouvons dans ces monuments non seulement les mêmes scènes qu'à Assise ou Ste. Marie in Vescovio, mais aussi des traits dans les compositions qui démontrent clairement que ces mosaïstes byzantins, bien que travaillant en Italie, et les peintres d'Assise ne firent qu'exécuter un même programme.

Ce programme ne fut pas véritablement oriental puisque les cycles traditionnels de l'ornementation des églises à Byzance ne comprenaient pas les événements de l'Ancien Testament.

La même remarque peut être appliquée au choix qu'on fit à Assise des scènes de l'Evangile bien que byzantines comme types, elles ne correspondent à aucune des séries habituelles en Orienta

En comparant scène par scène les décorations d.'Assise et de Ste. Marie in Vescovio, les mosaïques de CavalHni ou Rusuti à Rome ou les œuvres de leurs écoles avec, des représentations des mêmes sujets appartenant à l'école de Byzance, surtout celles faites à partir du IP siècle, on ne trouve pas de variantes réelles dans les compositions, seulement dans les scènes dramatiques tomme la Crucifixion ou les fidèles pleurant autour du Sauveur mort l'âme émotionnelle italienne a ajouté des éléments tragiques; le nombre des personnages est alors souvent augmenté, les mouvements plus libres. D'autre part Cavallini, bien que suivant fidèlement le type oriental, change parfois légèrement les attitudes afin qu'elles correspondent mieux avec sa conception artistique. Un exemple curieux nous en est fourni par la mosaïque de la Nativilé où il nous montre la Vierge étendue sur son lit à l'instar d'une figure antique tandis que lous les autres artistes représentant la même scène, placent la Vierge assise pendant que sa couche forme archaiquemenl un cadre autour d'elle. D'ailleurs dans les mosaïques CavaUini et Rusuti se montrent bien plus directement inspirés de Byzance que dans les freques^. Je

1 G. Millet, op. cit., p. 15.

2 Corap. p. ex. la Nativité de la Vierge de Ste. Marie in Tiastevere avec la mosaïque de Daphni, G. M il 1 e t, Le monastère de Daphni, Paris 1899, pi. 18, la mort

crois avoir abondamment prouvé que parmi ce que l'art italien doit à Giotto ne se trouve pas une iconographie nouvelle. Dans ce sens l'artiste était aussi conservateur que ses prédécesseurs romains immédiats^.

Entre quelques artistes inspirés par l'art de Cavallini il existe un lien psychologique qui les groupe ensemble.

Parmi eux il faut citer en premier lieu l'auteur de la voûte des Docteurs dans la nef de l'église supérieure de St. François à Assise, à qui nous devons également les figures debout dans l'arc d'entrée.

Chacun des docteurs — ce sont les Sis. Augustin (fig. 134), Jérôme, Ambroise et Grégoire — est représenté devant un lutrin et semble dicter à un moine qui est assis devant lui, au-dessus de chacun apparaît le buste du Sauveur. Le mobiher occupé par les deux figures de chaque triangle est somptueusement orné de mosaïques et d'une forme très élaborée, occupant tout l'espace disponible. De superbes bordures séparent et entourent les quartiers de la voûte.

Les figures peintes dans l'arc qui entoure la fenêtre sont au nombre de seize, formant huit couples, quatre de chaque côté se trouvant sous des arcades ornées de mosaïques, dont un pilier, sépare chaque figure de son voisin. Parmi les personnages ainsi représentés on voit le protecteur de la ville St. Rufin, St. François, Ste. Claire, St. Antoine de Padoue etc. Le couple le plus bas de chaque côté semble de la main de l'aide de Cavallini. A côté de la rosace même une bordure encadre encore seize médaillons dont chacun contient une mi-figure de saint.

Ce qui sépare l'auteur de cette œuvre, que l'on a parfois — à ce qu'il me semble sans fondement aucun — voulu identifier avec Rusuti, des vrais élèves de Cavallini, c'est plutôt l'esprit que la facture. Certes les formes aussi offrent des divergences, elles sont plus allongées que

de la Vierge de Cavallini et Torriti avec la mosaïque de la Martorana de Palerrae. Dans l'Annonciation on voit la Vierge assise (Cavallini) dans une fresque de la Métropole de Mistra, G. Millet, Monuments byzantins de Mistra (planches) Paris 1910, ûg. 65, debout (Torriti) à Daphni, Millet, op. cit., pi. 12. La Natavité est dans les deux mosaïques romaines du type le plus conventionnel byzantin; un trait spécialement byzantin est la cavalcade des rois mages qu'on voit dans le tableau de la Nativité dans une collection privée. Dans l'Adoration des mages qui est d'une composition assez traditionnelle, la présence de Joseph seul est un trait italien et non oriental. R. van Marie, Recherches sur l'iconographie de Giotto et de Duccio, Strasbourg 1920, p. 10. La Présentation au Temple où le prêtre et non la Vierge tient l'Enfant correspond avec une fresque de Mistra, G. Mille t, op. cit., pi. 66, les fragments d'architecture dispersés se retrouvent dans une miniature grecque du 11« siècle. Evangiles avec peintures byzantines du XP siècle, Paris s. d. II, fig. 74. La prédilection qu'avaient les élèves de Cavallini à Naples pour des représentations de l'Apparition du Sauveur après sa mort n'est nullement byzantine.

1 R. van Marie, Recherches etc., p. 57.

chez le maître même et le dessin est plus poussé, sans dureté cependant ; par contre le relief est rendu selon les mêmes principes.

C'est en éludianl les traits et l'expression de chaque personnage qu'on découvre où le peintre de cette voûte s'écarte de Gavallini. L'artiste qui fit les quatre Docteurs et leurs scribes fut un portraitiste étudiant le caractère de l'homme et, ce qui constitue son individualité, désirant rendre cela avant de se préoccuper de la beauté régulière de son image. Encore faut-il dire que son sujet s'y prétait mal puisqu'il est difficile de se livrer à de semblables études quand on a pour tache de représenter les quatre Pères préférés des franciscains. Si donc l'artiste s'y est laissé aller en décorant cette voûte c'est que c'était là un besoin inné en lui. Il ne savait probablement pas lui-même pourquoi il nous montre Jérôme bon et sérieux, Grégoire refléchissant, son clerc appliqué, Ambroise pieux mais triste, St. Augustin sévère et fâché et son secrétaire gai et attentif. Le but de l'artiste fut donc quelque peu différent de celui de Gavallini qui avait trouvé dans l'art antique de quoi satisfaire son aspiration à la belle image humaine. Le peintre de cette voûte voulait représenter l'homme vrai, réel, exprimant les inchnations diverses qui forment la nature humaine. Son œuvre fut plutôt un pas en avant pour l'art narratif d'un Conxolus que pour l'école austère et dédiée entièrement à l'ennoblissement des formes que guidait Gavallini, et à laquelle notre artiste empruntait quelques éléments sans rien y contribuer. G'est dans l'illustration de quelque légende que nous l'eussions trouvé, à son plus haut point d'excellence bien que dans l'expression des violentes émotions causées par des événements dramatiques il aurait déjà eu ses antécédauts tandis qu'il fut parmi les premiers à représenter l'image de l'individualité et du caractère.

A ce même groupe — qu'on pourrait appeler celui des humanistes — appartient le peintre d'un beau tableau conservé à l'hôtel de ville de Cesi et provenant de l'église de Ste. Marie de cette ville ^ Au centre la Vierge est assise dans un trône monumental mais assez simple de forme. Des deux côtés se trouvent deux rangées de trois figures l'une au-dessus de l'autre. Deux de ces douze personnages sont des archanges agitant des encensoirs les autres des apôtres. Dans le cadre qui porte la date 1308 d'autres petites figures restent, bien qu'endommagées, assez visibles.

Chez l'auteur de celte peinture le caractère qui me le fait grouper avec le précédent n'a pas atteint la même force; pourtant les visages n'ont ici également rien de conventionnel mais expriment chacun une individualité bien prononcée. De nouveau le sujet se prête mal à mettre en évidence cette capacité de l'artiste.

* U. G n 0 1 i, L'Arte Umbra délia mostra de Perugia, Bergamo 1908 p. 26, fig. 44.

Onze fresques d'un extraordinaire mérite ont été détachées de l'église de Ste. Agnès-hors-les-murs et transportées au musée de Lalran où elles sont cataloguées comme «quelques scènes de la vie de saints pères» (figs. 135 — 36). Je n'ai pas essayé de reconstruire la signification des différents tableaux qui évidemment représentent des légendes de saints, quelques-unes semblent illustrer celle de St. Magne de St. Galle, Ce que j'y ai remarqué c'est l'admirable don de l'artiste à rendre les individus différents, les uns des autres par les traits et les expressions des visages qui expriment à la perfection la nature de l'homme, sa personnalité et son caractère sans se livrer à une manifestation d'émotions violentes à laquelle les sujets se prêtent d'ailleurs peu. Evidemment le peintre a compris les sensations diverses que contient le cœur humain et a su les rendre, mais comme un virtuose dans son genre, il s'en est tenu à n'en indiquer que les variations subtiles, se montrant ainsi le descendant raffiné des peintres dramatiques, dont les personnages par le moyen de grands gestes et de grimaces jettent à la figure du spectateur la signification de leurs tableaux. Ce n'est pas que je reproche ce sens tragique à ces maîtres d'une autre génération mais les peintres de celle qui se levait vers le début du \4^ siècle avaient le mérite de savoir multiplier sans limite les sensations diverses que leurs sujets nous mettent sous les yeux.

Le plus grand des artistes du groupe humaniste fut naturellement Giotto, puisque comme Gimabue, je crois que par ses débuts Giotto aussi doit trouver sa place dans l'école romaine.

J'expose longuement ailleurs tous ces liens qui unissent l'œuvre du génial florentin à l'art de ses prédécesseurs romains ^ Je ne les énumérerai ici que brièvement.

Malgré l'opinion émise récemment que Giotto travailla à Rome dans la deuxième moitié de sa carrière artistique^, il semble pourtant bien plus probable qu'il y fut actif en 1298 et qu'il exécuta alors pour le cardinal Stefaneschi la mosaïque du portique de St. Pierre, dont il reste encore la «Navicella», un ciborium perdu (et qui n'a certainement rien à voir avec les panneaux conservés à la sacristie de la basilique) et quelque temps après la fresque du jubilé de 1300 dont on trouve un fragment sur un des piliers de St. Jean de Latran.

Si ^a mosaïque de St. Pierre et ce morceau de fresque ont depuis trop changé pour qu'ils puissent nous servir pour rétablir la manière romaine de Giotto, une découverte à laquelle on n'a pas donné toute l'importance qu'elle mérite, nous donne par contre un indice important.

" Cette étude paraîtra sous peu dans la Revue de l'Art Ancien et Moderne. 2 L. Venturi, La data dell attivita Roraana di Giotto, L'Arte 1918, p. 229.

A Boville Ernica (Banco) l'église de St. Pierre l'Espagnol contient un médaillon en mosaïque représentant la nii-figure d'un ange, provenant du tableau se trouvant dans le portique de St. Pierre^. Ce médaillon a son pendant dans les «Grotte Vaticane» ; seulement ce qui sépare ces deux œuvres c'est que celle conservée à Rome a été changée complètement d'aspect quand on la restaura en 1727, au lieu par contre que la mosaïque de Boville Ernica a conservé tout son caractère original. Or ce qu'il importe de constater c'est que l'image n'a aucun trait qui la relierait plutôt aux fresques de Giotto à Padoue qu'à des produits des mosaïstes romains; c'est une mosaïque pas trop fine qu'on ne peut classer que parmi les œuvres de l'école de Gavallini.

L'existence de ce fragment confirme l'attribution à Giotto d'une grande partie — les tableaux un à dix-neuf — du cycle de St. François dans sa basilique d'Assise (fig. 133), attribution qui ces dernières années a été assez contestée*. Laissant de côté toute la vieille tradition — quelques indices remontent cependant aux temps de Giotto même — je trouve l'argument principal pour l'attribution de ces fresques à Giotto dans la considération que non seulement elles forment un lien logique entre la mosaïque de Boville Ernica et la décoration de la chapelle Scrovegni à Padoue mais qu'en voulant s'imaginer les œuvres de jeunesse de l'artiste à qui nous devons ce dernier cycle de peintures nous arrivons forcément à des œuvres semblables si nous tenons en considération qu'il avait son éducation à Rome. Que l'art de Giotto ait eu une origine romaine est une opinion qui gagne du terrain de plus en plus' tandis que d'autres qui ne croient pas que Giotto soit l'auteur du cycle de St. François admettent cependant que l'artiste à qui nous le devons appartient au groupe romain*.

Je ne nie aucunement que Giotto ait changé de manière entre Assise et Padoue, il a même changé à un tel point que j'admets un laps de temps assez considérable entre l'un et l'autre. Vasari nous dit que ce fut le général de l'ordre Giovanni di Muro qui l'appela à Assise ^, or

1 A. M u iî 0 z, Reliquie artistiche délia Vecchia Basilica Vaticana a Bovilli Ernica, Bollet. d'Arte dell' Ministero délia P. Istruzione 1911, p. 161.

* Surtout depuis F. R i n t e 1 i n, Giotto und die Giotto-Apokryphen. MUnchen- Leipzig 1912, mais déjà, 0. Wulff, Zur Stilbildung der Trecento-Malerei. Repert. fiîr Kunstw. 1904. p. 221.

3 Opinion déjà émise par Zimmermann et Herraanin, dernièrement soutenue par G a r b e r, op. cit., p. 80, qui nie cependant que Giotto fût l'auteur de la série de St. François.

* A. Schmarsow, Kompositionsgesetze der Franzlegende in der Oberkirche zu Assisi, Leipzig 1918, p. 119, qui croit ces peintures probablement de Rusuti.

5 Vasari, éd. Milanesi I, p. 377.

Giovanni di Muro remplit celte charge de 1296 à 1304 ^ Si pour une fois Vasari avait dit vrai je croirais que le général fit venir l'artiste à peine nommé, puisque non seulement les fresques, si elles sont de la main de Giotlo sont sans aucun doute une œuvre de jeunesse^, mais encore y a-l-il des rapports tellement directs de couleurs, dessin, conception et sentiment entre les fresques de Cavallini et celles de Giotto qui se trouvent en-dessous que, du point de vue de l'ensemble décoratif, on pourrait qualifier ces dernières comme une continuation des autres et séparées d'elles tout au plus par quelques années. A Cavallini, Giotto emprunta les proportions de ses personnages, les formes, surtout celles des têtes, et la plasticité. Puis il le suivit entièrement dans la représention des paysages, des architectures, pièces isolées ou bien formant le fond d'une scène qui aurait dû avoir lieu en dedans et dans des vues d'intérieurs. Nous retrouvons les rochers arides où ne poussent que de rares plantes chez Cavallini dans les mosaïques de Ste. Marie in Trastevere. Là aussi nous voyons dans la Présentation au Temple ces morceaux d'architecture et ces meubles liturgiques, indépendants les uns des autres, système qui ne semble pas avoir choqué Giotto qui nous le montre dans toutes ces œuvres, et il n'a pas trouvé invraisemblables des vues de pièces montrées en coupe, avec ou sans parties de mur extérieur, parfois exposant aussi le plafond avec un effort vers la perspective que Cavallini et ses disciples de Naples n'avaient pas tenté avant lui.

Ce ne furent pas les leçons de Cavallini qui développèrent en Giotto ce don extraordinaire pour la représentation réaliste et dramatique des événements. Par ce trait il appartient entièrement au courant narratif populaire et des artistes comme Conxolus furent là ses véritables initiateurs. Mais comme les auteurs de la voûte des Docteurs, du panneau de Cesi et surtout des fresques <des saints pères» au Latran, Giotto concevait cette gradation infinie des sensations humaines et se rendait compte de leur valeur artistique. Dans les œuvres de sa maturité et de sa vieillesse il ne cultiva ce don pas au même degré que lorsque dans sa jeunesse, travaillant au cycle de St. François, il fil partie de ce petit groupe qui interprétait à sa manière le vers de Térence: «Je suis homme et rien d'humain ne m'est étranger.»

1 Chronica XXIV Generalum ordinis ininorum; Quaracchi, 1897, p. 432.

2 C'est seulement sous ce jour que M. Siren a admis dernièrement la possibilité que les fresques soient de Giotto. 0. Siren, Giotto and sorae of his Followers Cambridge (U.S.A.) et Londres, 1917, p. 19.