LA PEINTURE ROMAINE PENDANT LA PÉRIODE ICONOCLASTE

Sans toucher au côté théologique de la question iconoclaste et sans entrer dans une discussion sur le rôle de l'empereur Léon III ITsaurien (716 — 41) — lequel soit dit en passant, ne me semble pas très beau — je me bornerai à mentionner quelques faits de cette lutte qui allait avoir une si grande importance artistique et politique^. L'interdiction des images, décrétée en 726, venait, paraît-il, quatre ans après une mesure semblable prise par un calif de Damas. Si cela est vrai, l'empereur se serait sans doute inspiré de cet exemple, et on a voulu voir dans l'icouoclasme de Léon un effet de l'animosilé qu'il ressentait contre la culture et le raffinement de l'arislocralie byzantine dont il ne faisait partie. Des révoltes en résultèrent en Grèce, mais l'empereur réagit en exagérant sa sévérité dans la campagne entreprise.

En Italie on commençait la lutte en faveur des images simultanément avec celle contre certaines taxes que Léon voulait imposer à ces sujets. Le Pape Grégoire II devenait la figure centrale de la résistance et le pouvoir impérial subissait de nouveau un coup terrible ; l'armée envoyée de Ravenne se sentait trop faible contre les Romains auxquels s'étaient joints les Lombards qui, par politique, cherchaient à affaiblir l'exarchat.

La publication de Tédit, prohibant l'usage des images, eut lieu en Itahe probablement en 727. Malgré des menaces et des promesses que l'empereur faisait au Pape celui-ci encourageait le point de vue opposé

1 Helfele, op. cit. III, p. 335; Mann, op. cit. Il, p. 175; Gregorovius, op. cit. II, p. 221; L. Brehier, La querelle des images, Paris 1904; C h. D i e h 1, Histoire de l'Empire byzantin, Paris 1920, p. 65.

de toutes ses forces. Le peuple italien prenait son sort dans ses propres mains ; il se groupait autour du Pontife et choisissait ses propres ducs. Leutprand et ses Lombards, profitant de l'occasion, s'emparait de Ravenne, — reprise d'ailleurs quelques mois plus tard — d'autres villes sur la côte et Sutri au Nord de Rome qu'il donnait au pape.

Grégoire II tenait un concile à Rome contre la doctrine nouvelle, propagée par l'empereur auquel il écrivit probablement deux lettres ^ L'empereur furieux ne pensait qu'à se débarasser du Pape autour duquel les Lombards et les Romains se liaient de plus en plus ; mais ses attentais contre la vie de Grégoire échouèrent, Léon congédiait le patriarche de Conslanlinople qui refusait de l'aider dans la propagande de ses doctrines hérétiques, el se livrait à une persécution terrible contre ceux qui s'opposaient à l'iconoclasme.

Grégoire II qui fut fidèle au pouvoir impérial en tout ce qui ne concernait pas la question religieuse ou visait à l'oppression du peuple romain, aidait en 730 l'exarque à soumettre les Toscans qui s'étaient révoltés. En 731 le grand Pape mourût, sa vie loyale el l'aide constante qu'il avait donnée aux habitants de Rome avaient contribué considérablement à la popularité du pouvoir pontifical sur la ville.

Sous son successeur Grégoire III eurent lieu en 731 deux autres synodes à Rome, mais l'empereur jeta les messagers qu'on lui envoyait en prison et se vengea après l'échec d'une entreprise maritime, en détachant du saint-siège l'énorme province d'IUyricium, qui se trouvait à l'est de l'Adrialique, au profit du Patriarche de Goustantinople. Le nombre de ceux qui émigrèrent de ces régions dans le sud de l'Italie et de là souvent à Rome, a été évalué à 50000, beaucoup parmi eux étaient des prêtres et des moines ; ils augmentèrent donc considérablement la colonie grecque qui exerça une si grande influence sur la civilisation de l'Italie.

Nous n'allons pas suivre les différentes phases de la question iconoclaste qui fut le sujet de nombreux conciles et à laquelle les Papes Paul I (757 — 767) et Hadrien s'intéressèrent d'une façon spéciale; ce dernier écrivit à Gharlemagne la lettre, dont il a été déjà question, en réponse aux célèbres «Livres carolingiens» qui condamnaient autant la destruction que l'adoration des images.

L'iconoclasme ne finissait qu'en 842, et heureusement pour l'art, par une victoire complète pour les partisans des images qui avaient d'ailleurs toujours été en faveur en Italie.

Pendant que l'émigration des nombreux grecb ne pouvait que renforcer les tendances byzantines du peuple italien, un autre mouvement

1 Ces lettres ne sont pas toujours reconnues comme authentiques.

dirigeait raltention du pays vers l'occidonl. Quelques mois sur nos histoire sont ici nécessaires pour expliquer la sil nation.

Le uiouvenient d'indépendance s'était consolidé en certaines parties d'Italie — surtout à Ravenne, sévèrement châtiée pour l'aide donnée au Pape dès le début du 8" siècle — et l'opposition aux idées iconoclastes de l'empereur ne faisait que s'affirmer. A Uome la lulte contre l'empereur hérétique prenait tout de suite un caractère politique. On n'y trouvait alors presque plus trace d'un parti byzantin et si le Pape Grégoire II évitait la rupture complète avec l'empire ce fut par crainte que l'Italie tombât alors entièrement aux mains des Lombards qu'il n'aimait pas et contre lesquels il avait même fait une sorte d'alliance avec l'empire byzantin et Venise. Pendant le pontificat de Zacharie II (741 — 752) qui s'entendit d'abord très bien avec les Lombards, le roi Astolf, après avoir en 751 pris Ravenne, montra clairement ses intentions à l'égard de Rome. Le Pape Etienne III (752 — 757) se rendit auprès de ce prince mais continua son voyage jusqu'auprès de l'illustre Pépin. Il l'oignit roi des Francs et obtint son assistance contre les agresseurs lombards. En 756 Pépin vient en Italie, fait la paix avec Astolf, et à ce qu'il semble, donne des terres au Pontife. Aussitôt qu'il est parti, Astolf attaque Rome, s'avance jusqu'aux murs de la ville et détruit des catacombes. Pépin revient, délivre la ville et crée l'Etat Pontifical; on en ignore cependant les frontières et il n'est pas non plus bien établi quelles furent les intentions du roi franc quant à l'importance politique et à la durée de ce nouvel état. D'après la réponse qu'il donnait aux ambassadeurs byzantins qui tâchaient de le persuader de rendre ce pays à l'empire on dirait qu'il l'envisageât comme une création définitive dont il entendait sauvegarder h) liberté. Auprès du Pape ces mêmes ambassadeurs n'avaient pas plus de succès et plusieurs indices démontrent que Rome se sentait à ce moment indépendante de Byzance. Ainsi le Sénat romain rentre en fonctions et quand le Pape Paul I (757—767) écrit à l'empereur au sujet de la question iconoclaste, il ne mentionne même plus la possibilité d'une soumission.

Pour se défendre contre l'invasion de Rome par le duc Toto de Toscane (767) qui mettait son frère Constatin sur le trône pontifical, le Pape Etienne III (767 — 772} invoquait l'assistance de Désiderius, roi des Lombards, contractant en même temps, une alliance avec Charles et Carioman fils et successeurs de Pépin. Plus tard la paix avec le roi lombard de nouveau se changeait en animosité, et Ravenne se tournait contre Rome. Sous Hadrien (772—795) Désiderius poussait même jusqu'à Rome, mais Gharlemague courait au secours de son alliée. Il mettait le siège

devant Pavîe, venait à Rome et y confirmait les dons faits par Pépin. En échange il acceptait le titre de Patricien avec tous les pouvoirs afférents à ce titre. Bien que le royaume lombard fût anéanti, Charlemagne n'accordât pas au Pape Hadrien toutes les terres que celui-ci réclamait ; pourtant il est certain que peu de temps après l'Etat Pontifical comprenait les duchés de Spolète, de Toscane, la Sabine et Ravenne. En 780 Charles retourne en Italie pour rétablir l'ordre en Terracine; en 787 il se trouve de nouveau à Rome et donne au Pape des villes de la région de Benevent.

Léon III (796 — 816) fait rendre liommage à Charlemagne par toutes les terres qui dépendaient alors du Saint Siège. Après un attentat entrepris contre sa personne en 799, il a recours à l'aide de Charlemagne qu'il va trouver à Paderborn. Le prince l'aide à retourner sur le siège pontifical et quand il vient peu après à Rome, le Pape lui confère la couronne impérial (800).

Laissant de côté les questions disputées, comme de savoir si ce couronnement fut une surprise pour Charlemagne et si le Pontife avait le pouvoir de l'octroyer, il reste à constater que l'Italie, pendant le 8° siècle, avait passé définitivement de l'Europe orientale aux états du couchant. Désormais elle ne partagerait plus le sort de l'empire byzantin mais des pays dépendant des empereurs d'occident, parmi lesquels elle garderait une place exceptionnelle puisque sa civilisation fut en grande partie byzantine et qu'elle contenait entre ses frontières le pouvoir de l'Etal Pontifical, tantôt renforcés, tantôt disputés par les princes.

C'est surtout en nous rendant compte de l'influence que cet événement eut sur l'art que nous en apprécions la portée. Il ne fut pas un changement de régime et ne se limita pas à des contacts nouveaux, mais ce fut comme un énorme déplacement : l'Italie, située entre l'Europe carolingienne et l'empire byzantin avait cessé de faire partie de ce dernier pour se joindre au pouvoir concurrent, par lequel elle ne fut pourtant pas complètement englobée. L'Italie garda beaucoup de traits nationaux, la tradition artistique byzantine continua à faire sentir ses effets pendant des siècles, mais en se mélangeant à d'autres influences, donnant comme résultat — surtout au 9* siècle — des manifestations artistiques des plus curieuses.

Je mentionne brièvement les plus importantes constructions du 8'' siècle.

Le Pape Jean VII (705—707) fit ajouter une chapelle à St. Pierre, ornée de magnifiques mosaïques en partie conservées et sur lesquelles nous reviendrons.

Grégoire III (731 — 741) lit halir dans la même basilique un oratoire orné de peintures où une certaine partie de l'office quotidien devait être dite; aussi eniplo}a-t-il ù remhellissement de l'éf^lise six colonnes d'onyx qui lui furent envoyées par l'exarque de Ravenue. Il augmentait la riclie ornemeulation de Ste. Marie Majeure, restaurait St. Chrysogone et fit refaire les murs de la ville là où ils avaient été détruits. St. Zacharie (741 — 752) reconstruisait presqu'entièrement le palais du Latran auquel il ajoutait, parmi beaucoup d'autres réfections la chapelle privée des papes, dédiée à St. Laurent, plus tard le Sancla Sanclorum. Parmi les décorations du Latran figurait une grande Mappemonde peinte en fresque. Elieuue II (752 — 757) fil restaurer une église dédiée à St. Laurent — probablement celle «in Formoso» — ajouta des constructions au Vatican qui devint à lui seul un véritable quartier ainsi qu'un clocher — le premier à Rome — et une église ronde, vouée à Ste. Pétronille. la fille de St. Pierre, près de la basilique de ce dernier; le roi Pépin contribua à cette entreprise. Paul I (757 — 767) fit faire un oratoire duns la même basilique et fonda le monastère de St. Sylvestre in Capite, peuplé de moines grecs. Il transporta le corps de Ste. Pétronille des catacombes à l'église que sou prédécesseur avait préparée, puisque les corps des premiers chrétiens étaient considérés comme de précieuses reliques qu'on enlevait à leurs tombeaux originaux pour les ensevelir dans les églises.

Les ouvrages exécutés sous Hadrien I (772—795) sont très nombreux. Il fit refaire l'important portique soutenu par des colonnes devant St. Pierre, améliora l'atrium et donna des portes en mêlai au clocher d'Etienne IL II fît refaire sur l'ancien modèle la mosaïque de l'abside, qui tombait en ruines. Il orna le confessio de plaques en or et en argent et remplaça les statues en argent sur les tombeaux des apôtres par d'autres en or. A St. Jean de Latran il ajouta également un portique et une tour ; à moins qu'il ne refît celle d'Etienne, ornée de marbre et de peintures. L'activité artistique fut donc énorme et le Pape employa un grand nombre d'orfèvres, de peintres, de mosaïstes et surtout de tisseurs de tapis dont il donna plusieurs à chaque basilique titulaire. Ces 'apis étaient ornés de dessins en broderie et de bijoux. Il refît les églises de St. Jean in Porta Lalina, de Ste. Marie in Cosmedin et de S. Lorenzo in Lucina, il semble probable que le même Pontif y fît exécuter la fresque du Sauveur entre six saints dont une aquarelle est conservée à Windsor*.

La présence d'un grand nombre d'étrangers de toutes nationalités à Rome nous fait considérer probable qu'une partie des œuvres d'art que

• C. R. More y, Lost mosaics and frescoes of Rome of tlie Mediaeval period. Princeton 1915, p. 6,

la ville produisit n'était pas due uniquement aux Italiens ou à l'influence grecque, puisqu'on dehors des Hellènes il y avait à Rome des colonies organisées de Juifs, d'Anglosaxous — celle-ci fondée en 727 — de Frisons qui comprenait aussi les Saxons, et celle des Francs, et des Lombards. Rome fut donc déjà au 8® siècle un véritable centre cosmopolite qui se prêtait à réclosion d'une école d'art qui englobât les éléments les plus divers. Quant à l'ordre bénédictin il est important de constater que la reconstitution du monastère de Subiaco fut commencée au début du 8^ siècle par le pape Jean VII, celle du Mont-cassin vers 717 sous St. Grégoire II auquel on doit également la fondation du monastère de St. Vincent sur le fleuve du Vollurne. Le pape St. Zacharie consacra en 748 la nouvelle basilique du Mont-cassin.

Si nous examinons de près ce qui reste des mosaïques dont le pape Jean VII (705—707) fît orner la chapelle fondée par lui dans la basilique de St. Pierre S on y découvre des traits qui démentent une suprématie artistique byzantine.

En comparant les dessins de Grimaldi, conservés au Vatican avec d'autres aux archives de la basilique (cod. cart. N'' 33)* on se rend compte pu peu de soins avec lequel les dessinateurs — et surtout Grimaldi — reproduisaient les vieilles mosaïques dont il semblent avoir ignoré quelquefois jusqu'à la signification.

Au milieu se tenait la Madone portant un lourd diadème et représentée dans l'attitude de l'Oraute; à côté d'elle se trouvait le Pape plus petit portant le modèle de sa chapelle. De ces figures, la première, assez restaurée est maintenant conservée à l'église de St. Marc à Florence (fig. 15) et la partie supérieure de l'image du Pontife, en bon état de conservation, dans la Crypte Vaticane à St. Pierre, (fig. 14). Au bas du tableau on lisait: «Joannes indignus episcopus fecit». Au-dessus de ces deux figures était représentée la Nativité: la Vierge couchée regarde le premier bain de l'Enfant, les bergers s'approchent de la droite, à gauche St. Joseph est assis en méditation et dans le fond une figure de femme s'avance. Le musée de Lalran en possède un fragment: une des sages-femmes tenant l'Enfant dans la vasque ; la moitié de la figure de la Vierge est conservée dans la cathédrale d'Orte.

1 E. Miintz, Notes sur les mosaïques chrétiennes de l'Italie, Paris 1875. Garucci, op. cit. VI, pis. 271 etc. A. Bartolo, Un frainmento inedito dei musaici vaticani di Giovanni VII, Bollett. d'aite del Min. di Pub. Istr. 1907, p. 22. v. surtout de Qruneisen, op. cit., p. 279. Un ensemble de peintures du 17^ siècle dans la chapelle du cSudario» de Jean VII à la Grotte Vaticane est inspiré par ces mosaïques mais les rend d'une façon trop libre pour qu'on puisse l'appeler une copie.

' Les uns et les autres sont reproduits dans de Gruneisen, pis. 66 — 67.

ÔO

De chaque côté se trouvaient trois tableaux l'un au-dessous de Tautré, quelques uns contenant deux scènes. En commençant en haut à gauche on voit ensemble l'Annonciation et la Visitation. Comme dans la plupart des images l'artiste réduisait ces deux scènes aux éléments essentiels. Dans l'Annonciation la Vierge assise sur un trône fait un geste vers l'ange qui s'approche de la gauche. La Visitation ne montre que les deux saintes Mères s'embrassanl tendrement. Au-dessous, la Présentation au Temple est limitée à la figure de la Vierge suivie de deux personnes portant l'Enfant à Siméon ; le Baptême à côté est composé du Christ entre St. Jean et un ange. L'entrée à Jérusalem est un peu plus élaborée. Le Sauveur — dont le buste se trouve au musée de Latran — est assis sur l'âne et suivi de quelques figures, d'autres viennent à sa rencontre étalant leurs manteaux par terre; quelques personnages et un arbre s'aperçoivent dans le fond. A gauche se trouvait une représentation sommaire de la Résurrection de Lazare. En haut à droite dans le même tableau une petite division encadre la Scène qui a lieu à une table semicirculaire. De l'autre côté était représentée en haut l'Adoration des Mages, la Vierge est assise sur un trône monumental, près d'elle se tiennent St. Joseph et un ange ; un des mages s'inclinant, offre un coffret à l'Enfant les deux autres se tiennent debout à droite. Une partie importante de cette scène — la Vierge avec l'Enfant, St. Joseph et l'ange — est conservée dans la sacristie de Ste. Marie in Cosmedin (fîg. 13). Puis venait la Guérison des Aveugles : le Sauveur suivi d'un disciple touche les yeux d'un aveugle derrière lequel on en voit un autre, dans le même compartiment l'histoire de Zachée était racontée en deux figures. Le dernier tableau combinait la Crucifixion et la Descente aux Limbes. Le Sauveur vêtu d'une robe longue est attaché sur la croix entre le soleil et la lune ; plus bas on voit les deux soldats avec la lance et l'éponge; aux extrémités on distingue à gauche la Madone et à droite St. Jean. Une partie des figures de la Vierge et du soldat qui se tenait du même côté est conservée dans la Crypte Vaticane. Dans la Descente aux Limbes le Sauveur entouré d'une mandorla, foulant au pied Satan, prend la main d'Adam qui s'agenouille devant lui.

A côté des scènes de la vie du Seigneur il y avait encore six tableaux de celle de St. Pierre, à savoir ses prédications à Jérusalem, Antioche et Rome, St. Pierre devant Hérode, la victoire sur Simon le Magicien, et son martyre à côté de celui de St. PauP. Dans la Crypte Vaticane on conserve une demi-figure de vieillard, la main levée qui selon la tradition aurait fait partie d'une de ces dernières mosaïques;

1 de Grunei sen, pi. 68.

toutefois Garucci a déjà remarqué judicieusement que le style ne correspond pas exactement à celui des autres fragments; de plus selon les vieux dessins St. Pierre aurait dû tenir les clefs dans la main qu'ici l'on voit vide,; il ne semble donc pas probable que ce morceau provienne de ces tableaux.

Bien que je doive revenir sur ces mosaïques je veux dès maintenant appeler Tattention du lecteur sur les formes originales des figures, la grande vivacité des expressions et des gestes.

Un c^^cle, fort important, de peintures à Ste. Marie Antique peut être attribué au pontificat de Jean VII, puisque, non seulement, le «Liber Pontificalis» ^ nous parle des peintures que ce Pape y fit exécuter et d'un ambon sculpté qu'on a découvert dans la nef près de l'endroit où se trouvent ces peintures^, mais aussi des arguments paléographiques confirment l'hypothèse. Les inscriptions démontrent même que l'activité de Jean VII fut très considérable puisque dans la vieille église il s'en trouve cinquante dont trente grecques et vingt latines qu'on a datées de son pontificat'.

Toute la chapelle centrale — ou majeure — de Ste. Marie Antique devait sa décoration au pape Jean VII. Là on trouvait, sur les deux murs et divisée en deux rangées, une importante série de vingt tableaux évangéliques*; il n'en reste que deux, qui peuvent nous donner une idée de la haute qualité de ces peintures; ce sont l'Adoration des Mages et audessous Jésus portant la Croix, à peu près tout ce qui reste des dix scènes qui ornaient le mur de gauche où l'on distingue pourtant encore une tête du Sauveur, peut-être un fragment de la scène où celui-ci se trouvait devant un de ses juges. Sur le mur de droite des vestiges de peintures et débris d'inscriptions nous permettent de deviner la Présentation au Temple, la Fuite en Egypte, les Pèlerins d'Emmaiis, les Apparitions dans la salle aux portes fermées et près de la mer de Tibériade, le Doute de Thomas et le Noli me tangere^.

Au-dessous de ces scènes se trouve une frise formée d'une bande sur laquelle se détachent 'des médaillons contenant des têtes d'apôtres (fig. 18 — 19), plus bas la peinture imitait une draperie ornée, à intervalles réguliers, de cercles contenant des oiseaux.

1 Ed. Duchesne I, p. 385.

î de Gruneis en, p. 15 etc.

3 V. Federici, L'épigraphie de l'église S. M. A. dans de Gruneisen, op. cit., p. 413 et V. Federici, Album épigraphique. Supplément au chapitre, Epigraphie de l'église S. M. A. Rome 1911.

4 de Gruneisen, op. cit , p. 159. 279 et figs. 101 et 102.

â Du moins ce sont les identifications de M. de Gruneisen qui donne des reproductions de quelques fragments, figs. 115-118.

L'abside et l'arc devaient également leur ornementation à Jean VII, ici son portrait avec le nimbe carré des donateurs nous le garantit. Les fragments qui en restaient onl permis à M. de Gruneisen d'en faire une réconstitnlion. En haut au centre se trouvait le Crucifié entre la Vierge et St. Jean, de chaque oôlé se tenaient des groupes d'anges (tig. 16—17). En bas de la croix des fidèles s'approchent de droite et de gauche, faisant des gestes de vénération, puis suit la file d'agneaux (|ui, venant des deux côtés, s'approchent de l'Agneau Pascal formant le centre. De chaque côté de l'arc on trouve sur deux rangées, deux couples de deux figures. Les plus hantes à droite sont le Pape St. Martin et un autre pontife, à gauche Jean VII avec le nimbe carré et un de ses saints prédécesseurs. Plus bas se tiennent à droite les pères grecs St. Grégoire de Nazianze et St. Basile, à gauche St. Augustin et un autre docteur, sans doute latin; enfin on y trouve la même imitation des draperies que dans les autres parties de la chapelle ^. Il est plus que probable que l'abside de l'église vouée à la Vierge contenait une représentation de la Madone en majesté, des fragments indiquent qu'à ses côtés se tenaient deux anges et probablement les Sts. Pierre et PauP.

Deux des peintures dans la nef majeure peuvent à ce qu'il me semble être attribuées à la même époque; ce sont dans l'angle gauche l'Annonciation (fig. 21) qui couvrait celle du 7® siècle et qui a été déplacée afin de mettre à jour l'œuvre qu'elle cachait, et dans l'angle droite y faisant pendant les fils Macchabée avec leur mère Salomone (fig. 20)'. Du premier de ces deux tableaux nous ne voyons que l'ange debout tenant une verge et faisant un geste de bénédiction vers la Madone assise sur un trône dont il ne reste qu'un fragment. L'autre montre la sainte mère près de laquelle se tiennent trois fils et le martyr Eléazar.

A part quelques fragments qui à cause de leur état de délabrement sont de peu d'importance comme le Déesis à l'extérieur du mur gauche du fond de la nef et la Guérison de l'aveugle sur le second pilier de gauche,* il y a encore une série de figures en mauvais état mais pourtant fort belles, sur le mur droit de la chappelle qui se trouve à droite

' De cette composition it ne reste qu'un bras du Oiuciflc, St. Jean et les anges à droite, les fidèles et un petit fragment d'un agneau du nicme côté, les quatre papes, les noms de St. Paul et de St. Augustin, la tête et le nom de St. Grégoire de Nazianze et des vestiges de la décoration à draperie, v. d e Gruneisen figs. lOi"»— 108. pis. 44, 47. 50-52.

2v. de Gruneisen. p. 306—7 et pi. 50.

' Aussi Mgr. Wilpert les date du pontificat de Jean VII. M. de Gruneisen les attribue au He siècle

* de Gruneisen, figs. 79 et 81.

de l'abside ^ On y lit les noms des Sts. Barcha et Pantélémon et du moine Domelos. Il semble certain que ces peintures sont de la même époque que celles dont il a été question.

Toutes ces peintures et ces mosaïques sont exécutées sous une forte inspiration antique. Ou peut comparer ces dernières aux scènes de la Genèse du 4" siècle à la basilique de Sle. Marie Majeure ; elles ne sont pas impressionistes au même degré mais elles sont réalistes par leur expression et dramatiques par les gestes et les attitudes libres de tout schématisme. L'élément linéaire, qui avait déjà pris une telle prépondérance dans toute œuvre véritablement byzantine du T*" siècle, est ici de moindre importance; les ombres et les lumières jouent un rôle plus considérable. La construction des corps montre également une grande différence, elle est ici plus robuste et plus large. Le portrait du Pontife qu'on peut comparer avec ceux de la chapelle de St. Vénance ou de St. Vitale à Ravenne n'a pas cette rigidité; les plis sont plus flous et la tête est un peu inclinée, l'expression est plus douce, bien que l'homme soit laid.

Il faut toujours un certain effort pour trouver les correspondances de style entre mosaïque et peinture, pourtant elle est assez claire quand nous comparons les mosaïques de l'oratoire avec les deux scènes évangéliques dans la chaqelle de Ste. Marie Antique; en même temps nous pouvons apprécier combien l'effort vers le réalisme du mosaïste trouvait un obstacle dans la technique de son art. Il n'y a que peu de fresques dans la chapelle représentant une action ou un mouvement, mais nous apprécions le naturalisme avec lequel le peintre a rendu l'effort de Simon portant la croix devant le Christ, l'attitude de marche du Sauveur et les gestes des Rois mages.

C'est surtout dans les autres images, les médaillons avec les apôtres, les anges en haut de l'arche, l'Annonciation et les Macchabée, les figures dans la chapelle à droite de l'abside que nous reconnaissons un peintre impressioniste, non seulement méritoire pour l'époque à laquelle il travaillait, mais véritablement génial. A part certains contours un peu larges et une légère monotonie dans les draperies des anges trahissant la connaissance des formules byzantines, on peut dire que son art est comme une antithèse de celui de Byzance. Aucun peintre d'Orient n'a jamais su, comme celui-ci, employer les effets de lumière et d'ombre pour faire avec quatre traits de pinceau ces charmantes têtes d'anges et de Séraphins dont l'esprit est d'ailleurs si opposé à tout ce que By-

1 de Gruneisen, figs. 127, 129 et pi. LVI.

zance a jamais produit. Quant aux tètes des apôtres elles out les formes roudes des statues antiques, celle imberbe, de St. Jean pourrait passer pour une peinture païenne si les traits n'étaient pas indiqués avec un peu trop de largeur; celle de St. André est une merveille d'art imprcssioniste et la même virtuosité se rencontre dans les antres fipjures. C'est surtout le dessin des visages qui est entièrement inspire pari l'art pompéien, les corps sont souvent un peu longs, les plis, bien que dénués de schématisme, un peu fortement marqués ; on trouve là des souvenirs de Byzance, et l'ensemble des pointures bien que plus près de l'anliquilé romaine se ressent pourtant des deux courants; on y retrouve surtout l'esprit national mais aussi les leçons de la technique orientale.

L'art du pontificat de Jean VII est une véritable surprise après que les œuvres de la fin du 7" siècle nous ont préparé à l'aggravation de la décadence. Nous constatons un retour au style pompéien qui demande une explication. Nous la chercherions en vain dans la vie du pontife. Il fut grec, fils d'un haut fonctionnaire nommé Platon qui avait surveillé les restaurations du palais impérial à Rome où il mourut. De Jean Vil nous savons qu'il ne fut probablement pas très énergique ni courageux, qu'il avait une grande vénération pour la Vierge et fit construire un palais à côté de l'église de Ste. Marie Antique, qu'il aimait, à ce qu'il paraît, tout particulièrement.

Il me semble que ceux, qui veulent expliquer l'aspect de ces peintures, si ditTérentes de celles que nous trouvions au siècle précédent, par une inspiration plus directe de Byzance, font fausse route, puisque même en admettant que l'art de l'Orient chrétien comprenait autant ou plus d'éléments helléniques que celui de Rome — et cela n'est pas mon avis — il est pourtant bien établi que longtemps avant le 8° siècle la peinture et la mosaïque byzantines avaient reçu certaines formules dans lesquelles n'ont été introduits que le minimum de changements. Les formes que l'Italie lui doit sont celles que le mosaïste de St. Vénanee semble emprunter aux images de l'église de St. Démétrius à Salonique. Ici par contre nous retrouvons l'impressionisme, la désinvolture et la technique pleine de virtuosité des peintures pompéiennes, rendues il est vrai avec un peu moins de légèreté et un brin de maniérisme, mais pourtant bien dans le même esprit.

Cette forme d'art aurait-elle été toujours en vigueur à Rome bien que les manifestations en soient devenues si rares? Cela ne me paraît pas douteux mais je crois qu'il y aurait une explication de son évidence à ce moment.

La réapparition éclatante du style antique coïncide avec un mouvement politique de détachement de Byzance, assez prononcé à la fin du

7* siècle, et sans oser l'adirraer il me semble possible que la volteface artistique ne fit que refléter un bouleversement bien plus profond. Il ne faut pas nous imaginer que les romains du 8" siècle ne se rendissent pas parfaitement compte du caractère byzantin des œuvres qu'on avait créées jusqu'alors à Rome. Ne pourrait-il pas se faire que ranimosilé naissante contre l'état souverain ait eu pour résultat un retour momentané à l'étude des trésors artistiques du soi natal?

Ce que je viens de dire est moins qu'une hypothèse, ce n'est que la démonstration d'une possibilité, mais ce qui saute aux yeux en regardant les œuvres du temps de Jean Vil c'est que le style antique ne laissait pas d'être bien vivant puisqu'il dominait l'art malgré la nationalité grecque du Pontife et malgré la présence de milliers de ses co-nationaux à Rome.

Ste. Marie Antique contient deux belles peintures, assez éloignées l'une de l'autre, mais certainement dues à la même main et comme formant pendant; ce sont les figures de Ste. Barbe tenant d'une main la croix et de l'autre un paon, oiseau symbolique de l'immortalité et Ste. Anne debout portant la Vierge-Enfant sur le bras gauche et une petite croix dans la main droite sur la paroi draite de la chapelle de Jean VII (fîgs. 26 — 27)^. Gomme l'image couvre une partie de la décoration à draperies elle ne pourrait être ni antérieure ni contemporaine aux fresques du temps du Pape Jean VII. Je la crois exécutée peu de temps après, soit pendant le pontificat de Constantin (708 — 715), soit pendant la première partie de celui de Grégoire II (715—731), probablement encore avant les querelles iconoclastes. Ces figures ne se ressentent pas du style pompéien. Les plis sont rigides, les visages et les corps déforme allongée, les traits assez prononcés tandisque les yeux, trop grands ont une expression quelque peu dure. Pourtant ce sont des figures d'un artiste qui connaissait encore les modèles antiques mais ne s'en était pas complètement pénétré.

Ces deux fresques forment une introduction à celles de l'époque du saint Pontife Zacharie (741—752) que nous trouvons dans la chapelle à gauche de celle majeure ornée par Jean Vil.

M. de Gruneisen croit que toute la chapelle fut décorée de peintures à l'époque de ce dernier Pontife ce qui est fort possible, seulement dans ce cas il ne reste rien du décor original puisque si nous prenons comme point de départ une fresque où l'on voit Théodote agenouillé avec le nimbe carré, la comparaison nous ferait croire que toutes ces peintures sont de la même époque sauf celles représentant la Crucifixion et les

1 de Gruneisen, pis. 18 et 54 et, Studi iconographie! in S. M. A. Arch. del R. Soc. Rom. di stor. patr. XXIX 1906, p. 85.

quatre martyrs qui appartiennent à un autre courant mais peuvent cependant très bien être contemporaines. Néanmoins une difficulté se présente. M. de Gruneisen* a remarqué que les têtes, tant du saint Pontife Zaoharie que du primicier Tliéodote, ont été collées sur une fresque plus ancienne qui orne le mur du fond, la tête de ce dernier fonctionnaire est tombée. Nous serions donc amenés à dater cette peinture d'avant le commencement du pontificat de St. Zacharie. Ce qui confirme celte hypothèse c'est que la personne dont la tète est entourée par une inscription qui la désigne comme étant le primicier, ne ressemble pas du tout à l'autre portrait où celui-ci est vu agenouillé ; c'est évidemment une autre personne. Pourtant les styles de cette dernière peinture et la partie ancienne de la fresque du mur de fond se ressemblent à un tel point qu'on les dirait de la même main, et puisque nous devons admettre que l'une est plus ancienne que l'autre je crois que nous sommes dans le vrai en supposant que l'intervalle qui les sépare se réduisait à quelques années seulement et que la tète maintenant cachée sous le portrait de St. Zacharie était celle de Grégoire III prédécesseur de ce dernier'.

Ce qui nous reste de la fresque originale (figs. 22 — 25) nous montre comme figure centrale la Vierge dont le haut manque, assise sur un trône monumentale et orné de bijoux. Elle tient d'une main l'Enfant légèrement tourné d'an côté, l'autre est un peu levée. Des deux figures vêtues de loges blanches qui se tiennent à ses côtés, manquent également les parlies supérieures. Ce qui reste des inscriptions nous fait comprendre que c'étaient St. Pierre et St. Paul. En allant à gauche nous trouvons d'abord Ste. Julitte, tenant d'une main couverte une couronne et une croix de l'autre, puis le Pape Zacharie avec le nimbe carré ^, portant de ses mains couvertes un gros livre orné de bijoux. A droite de St. Pierre la petite figure de St. Cyr, également vêtu d'une toge blanche, est représentée dans l'attitude des Oranls. Enfin à l'extrémité droite un personnage qui n'est donc pas Théodote, dont le visage est encadré par le nimbe carré, porte sur ses mains couvertes le modèle de la chapelle. Audessus de lui on lit . . . .* Theodotus prim[iceri]o, defensorum

1 de Gruneisen. Studi iconographici, p. 88 et S. M. A., p. 118, p's. 36—38.

2 M. de Gruneisen dont je ne partage pas ici l'avis, croit reconnaître deux groupes de peintures dont le plus ancien serait formé par la partie originale de la fresque du fond, les scènes de Thistoire des Sts. Julitte et Cyr et les raartjTs; les fresques plus récentes seraient celles représentant Théodote et la tète de St. Zacharie.

' J. W ilp ert, Die Portràts des Papstes Zacharias und des Primicerius Theodotus in S. M. A., Eôm. Qnartalschr. 1907, p. 93.

* Le début de la première lettre qu'on voit ici ne me semble pas correspondre avec le mot Ego par lequel Mgr. W ilp ert, Byzant. Zeitschr. 1905, p. 580, — suivi par M. de Gruneisen. fig. 98 — complète linscription d'une façon qui serait d'ailleurs tout à fait logique.

et [disp]ensalore sce di genitricis senperque Birgo Maria qui appellalur antiqua. Le peintre a orné le bas du mur d'un dessin imitant une draperie suspendue à une tringle.

Le priraicier Théodole s'est encore fait représenter deux fois dans la même chapelle. Une de ces images, sur le mur d'entrée à droite, le montre agenouillé ; sa tête avec le nimbe carré est inclinée (fig. 22). Il tient deux cierges, sans doute en honneur de Sts. Julitte et Gj^r qui sont représeusentés debout la première, dont le haut manque, dans l'attitude de l'Orante; l'autre, dont le visage est très détérioré, tient une croix et une couronne.

L'homme maigre et chétif qui s'agenouille ici ressemble assez au portrait en mosaïque de Jean VII, pourtant l'absence de vêtements liturgiques et le style de la fresque rendent inadmissible leur assimilation.

La troisième fresque de Théodote est placée au commencement de la paroi droite. Ici Ste. Julitte se trouve au centre debout sur une piédestal portant St. Cyr-enfant sur son bras gauche^, Théodote se tient à gauche, un cierge dans chaque main, et à droite on distingue un autre personnage, sans doute sa femme. Les hauts des trois figures manquent, mais à côté de la Vierge on voit à gauche un petit garçon (fig. 31), à droite une fillette qu'on a appelés les enfants de Théodote. Tous deux portent le nimbe carré et font des gestes; d'une manière gracieuse; la fillette tient une fleur devant sa poitrine.

Le morceau le plus important de la chapelle est la Crucifixion dans une niche du mur du fond au-dessus de la première fresque (fig. 30). Le Sauveur y est vêtu de la longue robe — «Golobium» — qui laisse les bras nus; sa tête, encadrée du nimbe en croix, est belle mais ne correspond déjà plus au type soi-disant syrien qu'on trouvait jusqu'ici. Il porte une barbe courte et non pointue. De ses beaux yeux sort un regard lointain, plein de calme et de tristesse, à ses côtés se tiennent les petites figures des soldats avec la lance et l'éponge, et, plus éloignés, la Vierge qui lève les mains couvertes, et St. Jean, qui tient un grand livre orné de bijoux, faisant un geste de bénédiction. Le fond consiste en deux montagnes qui se rencontrent au centre, en haut à droite on voit la lune, le soleil qui liii faisait pendant a disparu et au sommet de la croix on lit une inscription grecque. Des plantes poussent dans le pré en bas et dans l'épaisseur de la niche un palmier est représenté de chaque côté.

Sur les deux parois latérales sont réprésentées les histoires des martyres de Ste. Julitte et St. Cyr dont nous ne suivrons pas le récit (fig. 28) ^.

1 Ceci est l'interprétation de M. de Gruneisen, on croirait facilement qu'il s'agit de la Vierge avec l'Enfant.

2 de Gruneisen, p. 122 et 310; pis. 34, 41 et 42.

Le commencement s'en trouve sur le innr gauche où il y a six tableaux ; deux seulement ornent le mur opposé où ils forment un ensemble avec la fresque de la Vierge entourée de Théodote et de sa famille. Enfin à gauche de l'entrée sont figurés (juatre martyrs, chacun portant une croix et une couronne {fig. 29); l'inscription nous dit que ce sont les martyrs «dont Dieu sait le nom», sans doute ils représentent le groupe de onze mille quatre cent quatre-vingt dix martyrs dont Ste. Julitte et St. Cyr firent partie, qui furent mis à mort sous Dioclétien et dont les noms — sauf quelques exceptions — sont ignorés des hommes^. La partie inférieure des murs de toute la chapelle est ornée par le dessin d'une draperie formant des plis.

Les peintures et mosaïques byzantines du 8'' siècle sont tellement rares que les monuments qui nous serviraient pour faire la comparaison nous font presque défaut. Pourtant ce que nous en connaissons nous ferait croire que quelques unes des peintures de cette chapelle peuvent être classées comme byzantines. Il y a par exemple à l'église de Ste. Sophie à Salonique une Madone exécutée sur l'ordre d'un évêque Théophile — mentionnée en 787 — qu'on peut comparer spécialement avec la figure à l'extrémité des «martyrs dont Dieu sait le nom». Il est vrai que la fresque à Salonique date d'environ quarante années plus tard mais ceci augmente encore l'intérêt de la confrontation puisque si nous admettons que le 8® siècle fut une époque de décadence pour l'art byzantin, ces aspects des deux figures nous autoriseraient à croire que celte décadence s'est accentuée dans le laps de temps qui les sépare. Peut-être serait-il plus juste cependant de considérer l'art des fresques de la chapelle de Sts. JuHtle et Cyr comme appartenant à la période des débuts de l'iconoclasme (726) puisque si les peintures sont dues à un artiste d'origine byzantine, celui-ci doit avoir quitté sa patrie à ce moment.

L'étude des fresques de la chapelle confirme celte hypothèse. Les figures ne nous montrent qu'un stade plus évolué de l'art des portraits ressemblants byzantins de Salonique, Parenzo, Ravenne et de la chapelle de St. Venance à Rome, mais d'une qualité plus fine que ces derniers, puisque si les images de la chapelle de St. Vénance avaient un certain aspect provincial, nous nous trouvons ici en face d'œuvres d'une qualité très supérieure et nous croyons sans peine que l'artiste fut un menjbre de la colonie grecque^.

1 Rushforth. op. cit., p. .53. de Gruneisen, op. cit., p. 133.

2 Si — comme le démontre M. de Gruneisen — ia crucifixion appartient à l'iconograptiie syrienne, le type en était déjà trop répandu à Rome pour trouver dans cette argument la preuve d'une directe influence de l'Orient plus éloigné.

Il me parait improbable que le peintre qui exécuta les fresques de la Crucifixion et des quatre martyrs fit aucune des autres peintures de la chapelle dont l'art les ralie à l'œuvre de ces portraitistes orientaux qui n'hésitaient devant aucun réalisme et à qui nous devons par exemple la curieuse effigie d'un homme et d'une femme attribuée au 7^ siècle au musée de Kief qu'on peut placer, malgré l'exécution plus rudimentaire, côté à côté des figures de St. Zacharie devant les deux saints ou du garçonet à côté de la Vierge, pourtant à cause des attitudes assez libres et des gestes naturels qu'on constate dans ces dernières, il devient probable que bien que son art soit byzantin, l'artiste qui produisit les images fut italien.

En comparant ces fresques avec celles du pontificat de Jean VII, il ne faut pas les considérer comme des produits de la même école. Elles appartiennent à deux courants bien distincts, puisque dans les peintures faites au temps de St. Zacharie il n'y a pas trace de l'impressionisme pompéien qui fut le caractère essentiel des fresques des premières années du S° siècle.

Des rapports de style me font croire que quelques peintures dans l'atrium peuvent dater d'à peu près la même époque, ou légèreinent plus tard que les fresques de la chapelle de Sis, Julitte et Cyr. Une, assez abimée, se trouve sur la paroi droite et représente le Sauveur imberbe trônant entre deux anges ^. Dans une des deux niches semi-circulaires du mur gauche, on distingue une femme et un homme tenant chacun deux cierges, adorant une sainte, dans l'autre trois figures de femmes debout.

Paul I (756 — 67) fit repeindre l'abside de la chapelle centrale de Ste. Marie Antique. Au centre est représenté le Sauveur bénissant, à gauche, plus petit, on voit le Pontife avec le nimbe carré et accompagné de son nom, une sainte se tient près de lui. La peinture est en si mauvais état de conservation qu'on ne peut rien affirmer sur son aspect original sauf que le style n'en semble pas très différent des œuvres situées dans la chapelle latérale et que j'attribuais ci-dessus à un Romain sous l'influence byzantine.

La même église^nous montre également une fresque où la présence du pape Hadrien nous indique la date (772 — 95). Elle se trouve dans.l'administration le mur de droite^au-dessous d'une niche. Au centre on distingue des vestiges de la Vierge assise sur un large trône et étendant la main ; de

1 J. Strzygowski, Byzantinische Deakmàler I pi 8. A Munoz, L'art byzantin à l'exposition de Grottaferrata, Rome 1906, fig. 3. » d e G r u n e 1 s e n, fig. 70.

chaque côté trois figures restent assez visibles ^ Le Pape se trouve k rextrémilé gauche, les autres sont des saints; à côté de celui qui est placé à droite de la Vierge on lit le nom de St. Sylvestre. Les visages ont de l'individualité mais le dessin, tant des traits que des plis, est dur et schématique ; les yeux sont grands et n'ont pas d'expression. Bien que d'un style plus décadent, une figure de St. Démétrius qui se trouve au fond dans l'angle gauche de la nef majeure, pourrait être contemporaine'. Le jeune martyr, vêtu d'un beau manteau à dessin ornemental formé de cercles, tient de la main droite une couronne, de l'autre, qui est couverte, une croix. Il fait pendant à Ste. Barbe une des deux figures que je crois exécutées peu après le pontificat de Jean VII, St. Démétrius fut martyrisé au même moment qu'elle.

De la fin du 8^ siècle semblent dater encore trois saints, mal conservés, debout dans une niche qui se trouve à droite en entrant dans l'atrium ' et auxquels trois figures de saints font pendant de l'autre côté mais de ces dernières il ne reste que de vagues traces des têtes des Stes. Agnès et Cécile avec l'inscription de leurs noms. Dans la nef majeure une petite niche à droite dans le mur d'entrée, contient une fresque de peu d'importance montrant le buste de la Madone et la tête de l'Enfant * ; la peinture pourrait être de la même époque. Nous passerons sous silence quelques autres fragments insignifiants.

En dehors de l'église de Ste. Marie Antique les œuvres du 8° siècle sont rares à Rome; on en trouve pourtant encore des fragments assez importants à l'église de S. Saba sur le petit Aventin aux portes de Rome ^.

Les parties qui nous intéressent pour le moment se hmitent au fragment d'une fresque qui ne montre guère plus que les pieds de dix-huit figures qui ornaient l'abside de l'ancien oratoire dédié à S. Silvia qu'on retrouve parmi les excavations sous l'église actuelle. Le bas du mur montre l'ornement à draperie. Six têtes de saints qui faisaient partie de ces mêmes fresques ont été maintenant placées dans l'église; elles sont

1 de Gruneisen, fig. 69.

'-de Gruneisen, pi. 20.

3 d e Gruneisen, fig. 68.

4 de Gruneisen, fig. 76.

5 H. G r i s a r, S. Saba sull Aventino, Civilta Cattolica, 1901, vol. II, p. 58'^. III, p. 719. V p. 194. M. E. Cannizzaro, L'oratorio primitive di S. S. Atti dell «ong. intern. di Se. Stor. Roma 1903, VII, p. 177. E W ii s c h e r- B e c h i, Die giiechischen Wandmalereien in S. S. Rora. Quartalschr. 1903, p. 54. M. E. C a n n i zz a r o, L'oratorio primitivo di S. S. Roma 1905. J. W i 1 p e r t, Le pitture dell orat di S. Silvia, Mélanges d'archéol. et d'hist., 1906, p. 14. P. Styger, Geschichte des Klosters S. S. auf dera kleinen Aventin in Rom, Graz 1910. H. Bacci, Studio sopra la chiesa aventina di S. S., Roma 1910.

d'un dessin régulier mais peu expressives. En les comparant avec la peinture de Ste. Marie Antique dans laquelle figure le pape Hadrien I (772—95) je crois qu'aucun doute ne peut subsister à ce qu'elles soient de la même époque. La figure de St. Sylvestre dans la fresque du Forum trouve son pendant à S. Saba dans l'unique figure visible à micorps, ce qui nous permet de constater que l'une et l'autre tiennent un livre dans une attitude identique.

Dans l'église souterraine des Sts. Jean et Paul une pièce réunit des fragments d'un ensemble de peintures qui très probablement date encore de la fin du 8^ siècle, malgré certains traits de décadence ^

Le morceau le plus important est une Crucifixion où l'on voit le Sauveur, beaucoup plus grand que les autres figures, vêtu du colobium attaché sur la croix. Au-dessus de la barre transversale apparaissent quatre anges en mi-figure. Gomme dans la crucifixion de Ste. Marie Antique les soldats avec la lance et l'éponge, la Vierge et St. Jean, se tiennent au pied de la croix ; seulement derrière la Madone ou voit une autre femme qui semble la soutenir, commencement des groupes nombreux et dramatiques avec la Vierge s'évanouissant, qui seront si fréquents au moyen âge. Le geste de St. Jean a également un peu changé bien qu'il tienne le livre. Les types, surtout le beau visage du Christ, sont les mêmes, mais la peinture est bien plus schématique que celle du pontificat de St. Zacharie.

A côté de ce tableau on voit encore quelques fragments. Le plus curieux est celui des trois soldats couverts de leurs armures, le casque sur la tête, tenant leurs boucliers et leurs lances, qui tirent au sort les vêtements du Christ. La partie inférieure d'une figure sur un trône pourrait être un vestige de Pilate. Un buste du Christ semble être resté d'une Descente au Limbe; un dormeur, la main sous la tête a été expliqué comme étant un fragment du Christ mort dans son sépulcre.

Pour autant que le mauvais état de conservation nous permette d'en juger on dirait que les fresques dans la chapelle souterraine de St. Valentin sur la Via Flaminia doivent être à peu près de la même époque et de la même valeur artistique.^ Sur un mur on distingue vaguement une rangée de quatre saints, le nom de l'un d'eux est resté lisible, c'est Laurent tenant une croix et un livre, sans doute un des autres était

1 P. Gerraano, Die jiingsten Entdeckungen im Hause der hh. Johannes und Paalus auf dera Cœlius. Rom. Quartalschr. 1891, p. 290. v. aussi la littérature citée pour les fresques du i*^ siècle au même endroit.

2 0. Marucchi, Das cœmeterium und die Basilica des h. Valentin su Rom, Rom. Quartalschr. 1889 p. 15, 114, 305; 1890 p. 149.

6fi

Valenlin. Sur la paroi voisine, dans une niche, se trouvent des restes d'une Madone avec l'Enfant, la Visitation, l'Enfant dans un berceau, image qui peut-être ilUustrait le récit apocryphe qui raconte comment Salomé dont la main droite lut paralysée comme punition pour ses doutes sur la virginité de la Madone, fut guérie en touchant le berceau. Le nom de Salomé est inscrit à côté d'une des sages-femmes qui donnent le premier bain à l'Enfant. Enlin on distingue la tête, une partie du corps et un bras du Christ sur la croix, à côté de laquelle se tient St. Jean. L'apect original de cette fresque est connu par un dessin^ et une gravure du 17*^ siècle. ^ Dans le dessin nous ne voyons pas le mur dans le fond que le graveur a représenté el dont il semble rester quelque trace dans la fresque même. Le dessinateur seul nous montre que la Vierge avait les mains couvertes ce qui est fort probable puisque ce détail correspondrait avec les fresques de Ste. Marie Antique et Sts. Jean et Paul ; St. Jean bénit et tient un volume.^ Celte dernière figure est encore assez visible pour nous permettre de nous faire une idée de la valeur artistique de cette fresque. Elle est plus trapue qu'aucune de celles que nous avons trouvée à Ste. Marie Antique; les plis sont extrêmement durs et rigides, la tête est grande mais ne semble pas avoir été laide. L'ensemble démontre le commencement de formes nouvelles qui prendront comme nous le verrons leur essor au 9" siècle. A ce qu'il me semble nous devons placer ces peintures sur la limite des deux siècles.

Aux catacombes aucune œuvre de quelque importance du 8® siècle n'a été conservée. On pourrait assigner à cette époque une tête du Sauveur assez rudement exécutée au cimetière de St. Pontien.

Les œuvres d'art du 8'' siècle encore existantes à Rome montrent clairement les deux tendances; d'un côté celles de la ^période de Jean VII appartiennent comme technique au style pompéien, par contre certaines figures dans la chapelle de Théodote et les figures de Ste. Barbe et de Ste. Anne debout sont peut-être les plus belles peintures byzantines qui nous restent du 8® siècle. Ce n'est pas seulement l'aspect des figures qui est byzantin, d'autres éléments proviennent également de l'art oriental. Ainsi trouve-t-on autour de la Crucifixion de la chapelle de Sts. Gyr et Julitte certains fragments de dessins ornementaux: de cercles encadrés d'un motif géométrique. Or ou rencontre un décor non

» Vaticana Lat. 5409. p. 37.

" B 0 s i 0, Roma sotterranea, Roma, 1632.

3 de G r u n e i s e n, pi. 61. Le même reproduit également le dessin et la gravure figs. 271 et 272.

seulement semblable mais à peu près identique dans l'église de St. Démétrius à Salonique ^ Une telle correspondance de détails me parait plus significative encore que des similitudes de style, puisqu'elle nous fournit la preuve que l'artiste connaissait un dessin ornemental que probablement il n'avait pu voir qu'à Byzance même. Quant à ces peintures on les comparerait à cause de leur beauté régulière plutôt aux miniatures byzantines du siècle suivant qu'avec les rares œuvres à peu près contemporaines qui démontrent une décadence dont il n'y a pas trace ici.

L'effet que la décadence de l'art byzantin exerça sur celui de Rome prouve jusqu'à quel point le mouvement artistique de la ville fut encore dominé par celui de l'Orient, et bien des œuvres romaines de la fin du 8® siècle s'acheminent déjà vers le niveau inférieur de la plupart des produits du siècle suivant. Pourtant eu dehors des peintures des premières années du 8* siècle qui témoignent d'une persistance et d'une refloraison brusque de la technique pompéienne et à côté des autres purement byzantines, on rencontre encore une forme d'art tout à fait différente dont les fresques de Sts. Cyr et Julitte sont les premières manifestations, que nous connaissions, à Rome. C'est l'art du récit dramatique représenté par des gestes réalistes, violents même, aptes à frapper l'esprit populaire. Ni l'antiquité classique, ni Byzance ne nous expliquent d'où provient cette tendance. La question est d'autant plus importante qu'il s'agit d'un mouvement européen assez général qui implique l'étude des origines de l'art carolingien. Malheureusement un exposé complet exigerait la connaissance de certaines écoles d'art que nous ignorons presqu'entièrement par manque de monuments. Quel aspect avait la peinture pré-carolingienne, surtout celle exécutée en Lombardie? Le document, le plus important qui en subsiste — le Pentateuque Ashburnham — à la Bibliothèque Nationale a été attribué à presque toutes les écoles du 7* et 8" siècles dont on connaît l'existence. Pourtant de la discussion qu'on a engagée autour du précieux codex semblent résulter deux certitudes: c'est que les miniatures sont de facture occidentale mais démontrent des connaissances d'éléments orientaux. Il se pourrait que nous trouvions là une piste qui nous mènera aux origines du réalisme dramatique de l'art carolingien.

Il semble indéniable que l'art de certaines p&rties éloignées de l'Orient chrétien au 6" et 7** siècles contenait des éléments réalistes, dramatiques.

iDiehl, Tourneau et Saladin op. cit. pi. 19. M. de Gruneisen figs. 97 et 98 avait complété les ornements à Ste. Marie Antique en plaçant au centre les symboles des Evangélistes ; à Salonique on ne trouve rien de la sorte.

Les peintures copies du (i* siècle à Anlinoë \ à Bagaoual*, à Baouît *, les niinialures de l'Evangile syriaque de Rabula (586) à la Bibliothèque Laurentieuue à Florence, des ivoires auN niusées de Londres^ et de Berlin ^ qu'on attribue à la Syrie où à l'Egypte en les datant du 6« et 7" siècle, les ampoules gravées à Monza", tout concourt à nous le faire croire. Malgré l'admirable fidélité à la nature de l'art classique grec, dont Byzance semble dans une certaine mesure avoir hérité, cette expression réalisle de l'action, vêtue généralement de formes peu soignées, était inconnue dans ces doux grandes écoles.

On la voit réapparaître en Occident dans les miniatures du Pentateuque Ashburnhaal^ celles de lu Bible écrite vers l'année 700 dans le Northumberland maintenant à la Laurentienne ** et d'autres ^, ainsi que dans certains ivoires qu'on a appelés Lombards et datés du S*" siècle et qui se trouvent aux musées de Bologna et de Gividale '". En étudiant ces produits occidentaux nous serons surpris par le nombre de traits qu'ils ont en commun avec des œuvres de l'Egypte et de la Syrie. Il me semble que c'est à ce mouvement général qu'appartient le réalisme des fresques de la chapelle de Sis. Gyr et Julilte qui en sont la première manifestation dans la peinture murale eu Occident parvenue jusqu'à nous.

Bien qu'il soit possible qu'une véritable école se fût déjà formée en Lombardie, il se pourrait également que la connaissance de cet art réaliste fût venue plus ou moins directement de l'Orient à Rome, puisque parmi les pontifes — surtout ceux du 7® siècle — il y en eut un nombre important d'origine orientale, extra-byzantine. Ils étaient souvent les fondateurs de monastères destinés à des moines palestiniens, syriens et arméniens, c'est-à-dire venant des régions où l'on cultivait celte tendance à représenter l'action, où le réalisme se développait au détriment de la

1 J. Clédat, Bullet. de l'Instit. franc. d'Arctiéol orient. 1902, II, p. 4.

2 W. de Bock, Matériaux pour servir à l'archéol de l'Egypte chrétienne. Petrograd 1901, p. 7.

^' J. C 1 e d a t. Les monuments et la nécropole de Baouit. Caire 1904—6. * 0. M. D a 1 1 0 n, Catalogue of the ivories of the Christian era, of the British Muséum. London 1909, n»' 10—14.

5 W. Vôge, Beschreibung der Bildwerke der christlichen Epochen. Die Elfenbeinbildwerke, Berlin 1911, n"^ 1 et 6.

6 Leclerq, article Ampoules dans le dictionnaire de Cabrol I, Coll. 17ii2. ■^A. von Gebhardt, The miniatures of the Ashburnham Pentateuch. London

8 G. Biagi, op. cit. pis. 4-7.

9 V. E. H. Zimmermann, Vorkarolingische Miniaturen. 5 vols. Berlin 1916.

10 H. Graeven, Friihchristl. u. mitteialterl. Elfenboinwerke in photogr. Nachbildung. Ans Samralungen in Italien. Rom 1900, Nr. 6 et 17. Cette dernière pièce est la <Paix> du due Pierre de Friule qui régnait au milieu du 8 siècle.

valeur artistique; celte tendance formait le fondement de l'art narratif populaire qui se répandait en Occident mais qui restait inconnu aux vrais artistes i)yzantius.

L'image populaire convenait à Rome, déjà centre de la vitalité italienne où l'art devait être une expression spontanée et sans formules des émotions humaines, les plus diverses. D'autre part les leçons techniques avaient été depuis quelques siècles déjà purement byzantines, c'est-à-dire inspirées par un sentiment de réserve et de bienséance qui tendait vers la stylisation. L'histoire de la peinture romaine du 8" jusqu'au 14"^ siècle sera — comme dans toute l'Italie — l'histoire de la lutte entre la reproduction réelle de Timage fidèlement observée, et la slyhsation qui ne saurait admettre qu'on néglige l'harmonie des lignes et le canon de certaines formes consacrées.