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on trouve deux séries de médaillons formant des cercles, l'un autour de

l'autre. Tous les médaillons contiennent des bustes sans nimbes. La

série extérieure a eu haut le Sauveur derrière la tête duquel on voit la

croix puis de chaque côté descendent six médaillons contenant les images

des apôtres. En bas des cadres obioni s contiennent des portraits tardifs

de deux pontifes, ils remplacent probablement des figures anciennes dont

' E. M il n t z, L'arc triomphal de Sainte Praxède. Revue Archeol., 2'^' série, XXVIII, 1874, p. 172.

2 B a 1 d 0 r i a, La cappella del Zenone a Sta Prassede in Roma, Archiv. Stor. dell Arte IV, 1871, p. 256.

une fut sans doute le Pape Pascal. L'autre série contient au haut la Vierge et l'Enfant et de chaque côté un saint — St. Zenon et St. Valentin — et quatre saintes couronnées. Dans les angles supérieurs se trouvent encore deux médaillons contenant les ligures de deux vieillards à barbe blanche peut-être les Sts. Pudens et Pastor.

La voûte de la chapelle contient au centre un médaillon du Christ daus un triple encadrement porté par quatre anges debout dans les angles, les mains au-dessus de la tête (fig. 34). Le haut des quatre parois est également orné de mosaïques. Dans la lunette au-dessus de l'entrée on voit d'abord une rangée de quatre bustes, ce sont la Vierge entre les Stes. Praxède et Pudenlienne et à gauche «Theodora episcopa», mère de Pascal I, avec le nimbe carré ce qui ferait croire que la chapelle faite en son honneur fut achevée de son vivant. Plus haut l'Agneau Pascal est entouré de quatre cerfs. Sur le mur au-dessus on voit les trois saintes martyres : Agnès, Pudentienne et Praxède portant leur couronne. En face sont figurés à côté d'une fenêtre la Vierge et St. Jean, en-dessous desquels il y a une représentation de la Descente aux Limbes. Plus bas encore une niche du mur contient une mosaïque de la Vierge avec l'Enfant entre les Stes. Praxède et Pudenlienne. A droite on dislingue les saints apôtres Jean, Jacques et André et plus bas le Sauveur entre les Sts, Zenon et Valentin. Puis en face Sis. Pierre el Paul indiquent de leurs mains étendues le trône au-dessus d'eux sur lequel on voit une petite croix (fig. 35). Toutes les divisions entre lunette, paroi, voûte et fenêtre sont ornées de guirlandes; des fleurs se trouvent également dans les endroits inoccupés en -dessous des saints.

L'église de Sle. Praxède réunit plusieurs éléments empruntés à Byzance: ainsi le pavé polychrome de l'église est de style byzantin, de même que l'architecture de la chapelle de St. Zenon formée d'une coupole sur un carré, puis il y a les portraits en médaillons qu'on retrouve à Salonique, pour ne pas parler de l'iconographie orientale qui s'était introduite depuis longtemps à Rome; pourtant l'ornementation de la voûte — le médaillon tenu par quatre anges — ressemble trop à celle de la chapelle de l'archevêché de Ravenne pour ne pas appeler l'atlenlion. Il est vrai que nous ne connaissons pas assez de monuments romains de ces époques pour nous rendre compte si d'autres n'auraient pas possédé des tendances byzantines aussi prononcées, mais il semble probable que Pascal aimait tout ce qui était grec; c'est ainsi qu'il fonda un monastère pour des moines de cette nation. On sait cependant qu'il était de naissance romaine mais il n'est, à cause de son nom, pas impossible que sa mère Theodora fût d'origine byzantine. Le «Liber Pontificalis» mentionne

le goût que Pascal avait pour la musique et nous devinons chez lui une nature artistique. Cependant en comparant les renseignements, tirés de la même source, concernant les constructions et les embellissements des églises accomplis par Pascal et par les Pontifes qui l'ont presque immédiatement précédé ou suivi, comme par exemple Léon III (795 — 96) ou Grégoire IV (827 — 44), nous ne recevons pas l'impression qu'il ait déployé sur ce terrain une activité extraordinaire. C'est donc un peu le hasard qui nous a conservé ses créations plutôt que d'autres.

Comme style, ni les mosaïques de l'église de Sle. Praxède, ni celles de l'oratoire de Théodora ne se séparent des autres œuvres de la première moitié du 9" siècle. Elles sont d'une exécution assez grossière, les figures considérées séparément n'ont rien soit de la force antique, soit de la finesse byzantine, mais l'ensemble décoratif qui semble désormais l'unique préoccupation des mosaïstes, produit un effet heureux. A quel point l'artiste désirait ne laisser aucun espèce inoccupé, nous le voyons par les figures des vieillards tenant les couronnes et dont les bras s'allongent, même démesurément, quand la courbe de l'arc élargit la place disponible.

De Grégoire IV (827—44) nous avons une mosaïque à l'église de St. Marc (fig. 37). Le Pape y a suivi le modèle que Pascal avait emprunté à l'abside des Sts. Côme et Damien. Le Sauveur qui appartient au type qu'on a appelé syrien, c'est-à-dire avec la barbe pointue, est, il est vrai, différent, mais la composition avec les trois figures de chaque côté, les plantes aux extrémités, les agneaux en bas, les deux figures. St. Pierre et St. Paul, se faisant pendant sur le mur de l'abside, indiquant le groupe central des médaillons encadrant les emblèmes des Evangélistes au centre desquelles se trouve ici une mi-figure du Sauveur, et le monogramme du Pontife en haut de la guirlande qui termine la conque, ce sont là des répliques des œuvres que je viens de décrire. Je dirai seulement que les saints sont ici: à gauche le jeune diacre St. Félicissime et St. Marc l'Evangéliste qui a posé affectueusement le bras sur l'épaule du Pape donateur tenant le modèle de son éghse, à droite le pape St. Marc, le diacre St. Agapit et Ste. Agnès. Les noms sont inscrits dans des compartiments aux pieds des figures; près de ceux du Christ on ht son monogramme en grec.

La ressemblance dans la composition nous ferait conclure à une continuation de style; il n'en est pas ainsi et on dirait qu'il y a une amélioration. Les figures ne sont pas belles, mais elles ont une certaine expression; les lignes, bien que dures, rendent les formes, que le mosaïste a souhgnées par des effets de lumière et d'ombre, si habiles que les images en obtiennent presque de la plasticité.

Dans un esprit tout à fait divers et appartenant comme nous le verrons ù une autre tradition sont les peintures que le Pape Léon IV (847 à 855) lit exécuter dans l'église souterraine de St. Clémentj'j (tigs. 38—39).

Ayant traversé le narthex nous trouvons sur le mur de l'entrée à gauche la très curieuse fresque où le portrait du Ponlife avec le nimbe carré nous renseigne sur la date à laquelle elle fut exécutée. Son nom «Sa n c ti ss i m u s Dom Léo . . . rt P. P. Roman us» est inscrit autour de sa tète. Mgr. Wilperl a émis l'hypothèse que cette figure, comme celle de St. Vite, l'une et l'autre se trouvant aux ^extrémités de la fresque, daterait seulement de l'époque du Pontife, et que la figuration même serait plus ancienne. Cela ne nous semble guère admissible puisqu'on trouve partout la même main qui est assez individuelle pour qu'on la reconnaisse. De plus la place a été laissée disponible pour ces deux figures et enfin on lit en bas: «Quod haec prae cunctis splendet pictura décore componere hanc stubuit praesbyter ecce Léo, inscription assez instructive. D'abord il semble impossible que la peinture que le Pape avait composée se limitât aux deux figures latérales, où il ne peut y être question de composition. Puis si elles devaient paraître plus belles que les autres il y avait donc des peintures plus anciennes à ce même endroit, et en effet on distingue des traces de peintures sur une couche inférieure à celle sur laquelle celle-ci est peinte. Enfin le fait que Léon «travaillait» 'pour composer la fresque ferait même supposer que sa composition ne fut pas traditionnelle et ceci nous amène à nous poser cette question: que représente cette peinture?

Ici nous ne sommes pas d'acord avec ceux qui y voient l'Assomption de la Vierge, mais je crois avec Mgr. Wilpert qu'elle figure l'Ascension du Sauveur. Une comparaison avec des images plus anciennes ou contemporaines du même sujet ^ ne me semble laisser aucun doute possible

1 G. B. De Rossi, Le pitture scoperte in S. Clémente, Bull, di Archeol. crist. 1864, p. 1 et 39. J. M u 1 1 o o 1 y, A brief notice of the ancient paiutings found in the subterranean basilica of S. C. in Rorae. Roma 1866 trad. eu français et en italien. J. M u 1 1 0 0 1 y, St. C. Pope and Martyr and his Basilica in Rome, 2" éd. 1873. T h. Relier, St. C. de Rome, Paris 1873, V. W a i 1 1 e, Note sur une inscription et des peintures murales de la basilique de St. C. à Rome, Atti del congr. iutern. di scien, stor. a Roma 1903; Stor. dell Arte p. 171. J. W i 1 p e r t, Le pitture délia basilica primitiva di S. C, Mélanges d'archéol. et d'hist. 19U6, p. 251. J. G r a y Gordon, The Church of St. C. in the light of Mgr. Wilpert's récent Researches, Journal oi the British and American Archeol. Soc. in Rome IV 1907 p. 98. L. Nolan, The Basilica of St. C. in Rorae, 2« éd. Rome 1914.

'-2 De ces représentations je parlerai plus longuement en traitant des sources iconographiques de ces peintures. Aucune Image aussi ancienne de l'Assomption de la Vierge ne montre une composition semblable. Celle du célèbre ivoire carolingien de Tuotilo à Saint Gall est toute différente.

et nous fournit également la certitude que si le Pape Léon III a, comme il nous dit, travaillé à la composition il ne l'a pourtant pas inventée L'unique variante que présente la fresque de St. Clément consiste dans la place qu'occupe la Vierge qui se trouve plus haut que les apôtres qui l'entourent, et la cause en est que l'endroit où elle aurait dû se trouver était occupée par un tombeau. Au-dessus de la Madone dans l'attitude de l'Orante on voit en haut le Sauveur assis dans une mandorla portée par quatre anges, sur un fond étoile. Plus bas les apôtres sont divisés en deux groupes se faisant pendant, non seulement par leur nombre mais même par leurs attitudes, et cela est d'autant phis curieux que les gestes semblent naturels et spontanément rendus. Nous voyons que des deux côtés ce sont les figures occupant les places correspondantes qui expriment leur sentiment d'effroi par des mouvements identiques. Ce qui augmente encore beaucoup l'esprit et la vivacité que le tableau doit aux gestes dramatiques, c'est la curieuse expression des yeux. Plusieurs des figures ont la pupille dans le coin de l'orbite, de façon que le personnage a l'air da regarder dans une certaine direction sans tourner la tête. L'attitude inclinée des apôtres barbus qui se tiennent devant les autres, semble l'effet de la peur physique.

A ce qu'il semble l'Ascension du Sauveur est la scène finale d'une série de représentations chrystologiques dont on voit encore plusieurs exemples à côté de celle-ci '. C'est d'abord le Sauveur sur la croix enlre la Vierge et St. Jean (fig. 40j. Le Christ ne porte plus ici le colobium, il est presque nu et le dessin anatomique doit avoir été assez poussée, au moins on le dirait d'après les jambes, l'unique partie dont l'état de conservation nous permette de l'observer. La tête du Christ est légèrement inclinée; il avait probablement les yeux ouverts et regardait sa Mère qui étend les mains vers son Fils ; de l'autre côté, St. Jean fait avec une de ses mains le même geste que deux des apôtres de l'Ascension. La croix n'est pas très haute ; elle est dessinée avec un double contour. Au sommet une tablette doit avoir contenu une inscription. En-dessous il y avait une autre fresque dont il ne reste que le cadre et un petit fragment d'architecture, le toît et le haut de la façade d'une maison que nous retrouvons identiques sur une des trois fresques qui ornent à côté une partie du mur un peu saillante. Ici ce sont en haut les deux Maries s'approchant de gauche vers le tombeau vide, ressemblant à une porte ouverte, et gardé par un ange qui fait un geste. Plus bas il

1 On à cru quelquefois que les autres fresques seraient plus anciennes que la crucifixion elles me semblent au contraire contemporaines et exécutées par le même peintre.

y a une teprésenlatîon de la Descente aux Limbes; le Sauveur entoura d'une mandorla s'avauce dans une caverne et prend la main — ou plus exaclemenl le poignet — d'Adam, vieillard velu d'une toge et assis par terre; derrière lui Eve s'est levée et étend les deux mains vers le Sauveur. La signification de la fresque la plus basse nous est certifiée par le mot «architriclinus» inscrit au-dessus de la tête d'un des personnages; c'est le miracle des Noces de Gana. Sur un fond d'architecture assez élaboré on voit à gauche un groupe nombreux, plus près du centre le Seigneur qui parle probablement à sa Mère, suivie d'autres figures (fîg. 41).

De la deuxième moitié du 9* siècle nous n'avons pas d'oeuvres exactement datées; pourtant ce qu'on croit devoir attribuer à cette période montre une forme si spéciale de la décadance qu'une démarcation assez exacte peut en être inférée, on doit la placer vers le dernier tiers du siècle ce qui correspondrait d'ailleurs avec des événements politiques qui rendaient l'ambiance de Rome peu favorable à la floraison de l'art.

Il y a quelques séries de peintures dans lesquelles on trouve cependant assez de qualités pour pouvoir les dater d'avant cette aggravation de la décadence. Une entre autres, représente des scènes qu'on peut comparer à la série de St. Clément, elle se trouve dans l'église souterraine de Ste Marie-in-via-Lata. ^ Il semble que les peintures du 9" siècle y soient des deux périodes distinctes. Les plus anciennes ont été exécutées dans les premières années du siècle, il n'en reste qu'une figure sans tête, vêtue d'une toge, en mouvement de marche portant un petit panier dans lequel se trouvent des pains, peut-être est-ce un fragment du miracle de la Multiplication des pains et des poissons. De quelques années plus tard, mais plus anciennes que les fresques de St. Clément, sont les deux scènes du Martyre d'Erasme, dont la légende, où deux histoires de saints du même nom sont probablement mélangées est assez peu claire. Nous le trouvons d'abord dans des vêtements sacerdotaux devant Dioclétien, figure dont il ne reste que la partie inférieure. L'image du saint nous rappelle par ses proportions celle du St. Jean de la Crucifixion de St. Valentin. A côté le roi païen, dont la tête manque, assis sur un trône monumental préside au martyre du saint qui est vu nu, étendu entre

^ L. C a V a z z i S. Maria in via Lata e gli odierui scavi nel suo oratorio, Miscel. di Stor. e cultura eccles. 1905 p. 193., 1 e m ê m e, S. M. in v. L. e le recenti scOj(*erti nel suo antico oratorio, Nuov. Bull, die archeol. crist. 1905 p. 123. M u ii o z, Pitiure médiévale a Roma. L'Arte 1905 p. 59. H. d e W a a 1. Das orat. der Kirche S. M. in V. L. Rom. Quartalsch. 1907 p. 1. L. Cavazzi. La diaconïa S. M. in v. L. e il monastère di S. Ciriaco, Roma, 1908.

deux poteaux tandis que deux bourreaux semblent le battre avec des gestes violents bien que sa légende parle surtout de l'application d'une cuirasse rougie au feu (fig. 42). Le nom du saint est inscrit. Puis on le retrouve dans l'autre fresque, également nu debout entre ses deux bourreaux; à droite on distingue une autre tête nimbée. En haut le saint est vu sur une couche, un ange s'envole au-dessus d'une maison, peut-être ceci a trait à un des deux passages de la légende où il est raconté comment un ange sauva St. Erasme de la torture de l'huile bouillante en le transportant dans la ville de Formies. En-dessous de cette scène on reconnaît vaguement trois figures nimbées dont une portant le pallium est représentée faisant le geste de bénir et un petit adorateur. Entre les deux fresques on lit dans une bande: Ses Silbester.

Les figures rappellent assez par leur esprit les peintures de la chapelle de Sts. Cyr et Julitte, mais elles sont exécutées avec moins de soin; elles ont des proportions moins justes, l'expression de l'effort est devenue convulsive, les contours sont très larges, les lumières trop blanches et les ombres trop noires, traits qui nous rappellent un peu le mosaïste de St. Marc où il y avait cependant plus de mesure dans les nuances. Les figures sont l'œuvre d'un artiste réaliste qui avait un vrai talent mais qui s'acquittait avec trop de facilité de sa tâche; d'ailleurs il travaillait à une époque où il pouvait se le permettre.

S'acheminant vers les formes caractéristiques de la fin du 9* siècle, mais sans les montrer pourtant dans toute leur laideur sont les fresques qui se trouvent dans les nefs latérales de Ste. Marie Antique ; elles sont d'une date plus tardive que celles de St. Clément et le pontificat de Nicolas I (858 — 67) proposé par M. de Gruneisen comme date pour ces peintures me semble tout à fait admissible, *

Des tableaux qui se trouvaient dans la nef gauche des parties importantes ont été assez bien conservées. Nous y voyons au-dessus d'un dessin ornemental imitant une draperie, le Sauveur sur un trône au milieu d'une longue série de saints debout. En haut il y avait deux rangées chacune formée de huit scènes du Vieux Testament. De celleslà seulement les quatre à droite de la rangée inférieure ont été conservées, de huit autres il ne reste que des débris et quatre ont complètement disparu. Sans doute la série commençait par les premiers événements dont parle la Genèse. Une figure à moitié enterrée — fragment de la quatrième scène de la rangée supérieure — pourrait être l'ensevelissement d'Abel.^ A côté on reconnaît des fragments de la famille de

1 de Gruneisen, op. cit., p. 106.

2 de Gruneisen, op. cit., p. 106.

Noé et tes animaux entrant dans l'arche, l'eau du déluge, et peut-être la sortie de l'arche. Sur la rangée inférieure se suivent le sacrifice d'Isaac, la lutte de Jacob avec l'ange, une partie assez importante de Jacob racontant ses songes à sou père, puis à peu près intact Joseph vendu par ses frères (lig. 44), Joseph vendu à Putiphar ainsi que sa fuite de chez la femme de celui-ci, Joseph conduit en prison (fîg. 45) et Joseph ayant été trouvé innocent rétabli comme échanson et servant à boire au Pharaon. A la même série appartiennent d'autres fresques exécutées, à ce qu'il me semble, par la même main dont il ne reste que quelques pauvres débris sur la paroi de la nef à droite. ^ Ici également il y avait deux rangées de scènes ; elles montraient l'histoire de la Vierge et de Jésus. Le premier tableau dont quelques fragments seulement sont conservés se trouve sur la rangée supérieure, il montre un homme derrière lequel on lit lACI s'avançant vers une figure nimbée qu'une inscription nous fait connaître pour ANN[A]. L'hypothèse de Mgr. Wilpert qu'il s'agirait de la rencontre à la Porte d'Or et que les lettres visibles près de la figure masculine pourraient être une partie du nom de Joachim me parait fort probable bien que M. de Gruneisen soit de l'avis contraire. Plus hasardeux, semble-t-il, est d'affirmer avec Mgr. Wilpert qu'une petite courbe et une ligne droite, tout ce qui reste du compartiment voisin, sont des restes d'une fresque de la Naissance de la Vierge. Il est vrai que logiquement on s'attendrait à en trouver une représentation après la Rencontre à la Porte d'Or et que les fragments, si petits qu'ils soient, se trouveraient juste à leur place dans l'image traditionnelle de cet événement. Plus bas on voit à gauche une partie de la Nativité, Dans l'intérieur d'une grotte au-dessus de laquelle brille l'étoile, la Vierge est étendue sur un matelas formant, comme d'habitude, cadre autour d'elle, l'Enfant est couché dans un berceau carré que la sage-femme touche pour se guérir de la paralysie comme le raconte l'Evangile apocryphe. Puis suit une fresque où les trois Mages portant des présents marchent en discutant, et un fragment où l'on devine un des Mages debout et un autre agenouillé devant l'Enfant invisible.

Seules les deux figures féminines de la Nativité nous permettent d'attribuer cette série au même peintre qui fit les scènes de TAncien Testament en face. Les rapports avec les fresques de l'église inférieure de St. Clément sont assez nombreux. Dans les tableaux de Joseph mis en prison et Joseph chez la femme de Putiphar, on rencontre la même architecture qui figure dans la fresque des Noces de Cana. On rencontre

1 de Gruneisen, fig. 83 et pi. 21.

Tindentique dessin anatomique et les muscles des mollets sont rendus de la même façon que dans la figure du Christ dans la Crucifixion. Enfin la technique est semblable, les formes sont esquissées à traits de pinceaux hâtifs mais habiles, par contre le dessin est plus faible, les proportions son! enfantines, les têtes trop grandes, les yeux énormes à contours noirs et blancs. Quoique les figures soient assez mouvementées, les gestes sont monotones ; l'artiste n'avait pas le même sentiment dramatique que celui qui travaillait pour Léon IV, il donnait une certaine expression au visage mais ne savait pas l'adapter aux circonstances.

La longue rangée en bas contient — comme je l'ai déjà dit — le Sauveur entre vingt-deux figures de saints debout (fig. 43). Le Sauveur est assis sur un trône carré et peu orné, couvert de coussins. Il tient d'une main le volume et bénit de l'autre. Les saints se trouvant à gauche furent pour la plupart, surtout connus en Occident, ceux à droite vénérés à Byzance, les noms sont inscrits en grande partie en sens vertical. Ceux de la première série sont les saints. Clément, Sylvestre, Léon le Grand, Valentin, Abundius, Euthymius, Sabas, Serge, Grégoire le Grand et Bachus, peu après Tintervalle de la porte suivaient encore deux figures dont il ne reste presque rien. A droite se trouvent St. Jean Chrysostome, St. Grégoire de Naziance, St. Basile, St. Pierre d'Alexandrie, St. Cyrille, St. Athanase, St. Epiphane, St. Nicolas et St. Erasme. Toutes ces figures sont vêtues de toges ou de robes sacerdotales ; ils portent invariablement un volume sur la main gauche couverte et le touchent de leur autre main dans laquelle plusieurs tiennent une croix. Dans la rangée gauche seul Euthymius porte une longue barbe, dans celle à droite St. Jean Chrysostome, St. Pierre d'Alexandrie, St. Nicolas et St. Erasme n'en ont pas.

Les figures bien que n'étant pas laides démontrent que le schématisme se développait assez rapidement; surtout les saints à longue barbe sont exécutés sans individualité, sans expression et sans effort artistique. Ici également les lignes semblent plus droites et les plis plus rigides que dans certaines des autres figures — comme par exemple St. Clément — qui ont gardé un lointain souvenir de l'exécution à traits légers des œuvres plus anciennes. Le type du Sauveur est celui que nous avons rencontré à partir de la Crucifixion de la chapelle de Théodote, c'est-àdire, avec une courte barbe. La qualité de cette fresque est bien inférieure à celle des scènes de l'Ancien Testament qui sont placées audessus, et il parait certain que les deux parties sont dues à des mains diverses, la dernière déjà plus près que l'autre de la chute fatale, qu'on observera bientôt dans la peinture romaine.

A Ste. Marie Antique on trouve encore quelques fresques qui semblent être à peu près de la même époque et du même style. Assez supérieur aux figures de la rangée que je viens de décrire est le buste d'Abbacyrus visible dans une uicbe au bout de la paroi droite du nartbex' (fig, 32). Le visage du saint est beau et grave, et seulement légèrement déformé par un dessin trop schématique. Il tient de la main droite un instrument chirurgical et a près de lui la boîte à médecines.

Des vestiges des deux scènes qui se trouvent dans l'épaisseur de la première ouverture dans la paroi gauche de la nef" représentant la Descente aux Limbes et la Vierge avec l'Enfant rappellent la manière des tableaux de l'Ancien Testament. Le Sauveur écrase salan et s'avance à pas énergique vers Adam qu'il prend — selon la tradition — par le poignet. On distingue vaguement la figure d'Eve. L'autre tableau montre la Vierge tenant l'Enfant sur ses genoux dans une altitude assez dégagée ; de chaque côlé se tient une figure^ tandis que la tête d'un ange apparaît en haut. Dans l'espace qui se trouve entre la nef et la chapelle majeure — le presbytérium — on voit à droite deux peintures contre la paroi basse qui forme balustrade. L'une, celle à gauche, est fort endommagée, mais on distingue cependant une figure debout dont la tête manque et une autre étendue par terre. L'inscription «Goliath» près de la tète de cette dernière nous explique quelle est la scène que nous avons devant nous, d'ailleurs le personnage debout tient un objet à la main qui pourrait bien être la fronde avec laquelle David tua son adversaire.

Une très jolie bordure sépare cette peinture de celle d'à côté représentant le roi Ezéchias sur son lit de mort. De celui-ci également le nom est indiqué par l'inscription: Il ezéchias Rex, La surface du lit fait — comme c'est toujours le cas dans les peintures primitives — un fond pour la personne couchée dont il suit le mouvement. Le roi s'est détourné et semble se couvrir le visage. Devant lui se tient le prophète Isaïe qui lui annonce sa mort, l'un et l'autre sont indiqué par des lettres peintes dans le fond. Un troisième personnage, sans doute un esclave, se trouve derrière le lit.

M. de Gruneisen attribue ces peintures à l'époque de Nicolas 1 (858 — 67), je les croirais volontiers plus anciennes, et il me semble probable qu'elles étaient exécutées avant celles de l'église inférieure de

1 C'est sans doute à cause de cette valeur artistique que Mgr. Wilpert pi. 196 a daté cette fresque comme étant du temps de Paul I (757—67).

2 M. de Gruneisen, p. 116, figs. 94—95, croit qu'elles peuvent représenter St. Paul et St. Pierre.

St. Clément. On trouve dans ces fresques moins de schématisme et des formes plus régulières, le vêtement de David flotte en l'air avec le mouvement que nous avons déjà rencontré dans la conque du Triclinium de Hadrien I et que nous avons retrouvé plus tard à Sle. Maria in Domnica.

Avec la rangée de vingt-deux saints que j'ai attribuée au pontificat de Nicolas I on peut comparer une fresque très endommagée représentant les Quarante Martyrs en gloire dans l'oratoire qui leur est dédié et qui se trouve devant Sle. Marie Antique. Vingt parmi eux forment une série semblable à celle de cette dernière église mais ici le Sauveur ne figure pas au centre; les vingt autres se tiennent sur une deuxième rangée maintenant devenue à peu près invisible. Au même moment furent sans doute exécutées les trois croix dans des cercles, ornées de chaînes et de bijoux pendants entre lesquelles étaient suspendues des couronnes, tandis que des agneaux et des paons se trouvaient en bas; celle du côté gauche a disparu et il ne reste que des vestiges du cercle qui l'entourait. Le visage du Sauveur, qu'on voit au milieu de la croix centrale, montre le même style que celui des figures des quarantes martyrs qui correspondent par le schématisme, tant des visages que des plis de leurs vêtements, avec les saints qui entourent le Sauveur à Ste. Marie Antique.

Les érudits de l'archéologie byzantine ont de nouveau plus ou moins de force incorporé les mosaïques romaines de la première moitié du 9* siècle dans leur domaine. Il est vrai que si on les supprime il ne reste presque rien pour continuer la tradition de l'art byzantin puisqu'à Byzance même on ne trouve aucune œuvre créée pendant cette période bien qu'on sache qu'au moins le palais que Théophile fit construire en 835 fut particulièrement riche tant en mosaïque qu'en peinture, toutes représentant naturellement des sujets profanes dont les animaux fournissaient les motifs principaux.

Presque tous ceux qui se sont occupés de la question ont cependant compris qu'on ne pouvait pas englober les produits de Rome de cette époque dans l'archéologie byzantine sans faire quelques réserves ; ils parlent d'un art «moitié romain moitié byzantin» ou bien confessent que «dans la région romaine l'influence grecque tendit plutôt à s'affaiblir au 9* et 10' siècle» '.

La question peut être réduite à quelques vérités générales. On constate à Rome au 9' siècle, à part la décadence qui commençait vers 870,

1 Ch. Diehl, Manuel d'art byzantin, p. 673.

deux formes d'arl bien diverses, oe sont l'art majestueux et glorifiant des mosaïques ou des fresques représentant des séries de saints et l'art d'intention narrative réaliste et satisfaisant le goût populaire. Ni l'un ni l'autre n'est vraiment byzantin.

La première forme d'art trouva il est vrai son origine à Byzance et on en rencontre des exemples assez purs à Rome, comme les mosaïques de St. Vénance et certaines fresques à Ste. Marie Antique, mais si on reconuait la filiation, il y a pourtant au 9" siècle déjà trop d'éléments nationaux à Rome pour ne pas faire la dislinclion. Il faut bien avouer que la transformation n'était pas vers le mieux; non, l'artiste romain abandonnant la formule byzantine, démontre son manque de valeur. Il simplifie, il omet les finesses susceptibles d'apporter des difficultés dans l'exécution et il réduit l'œuvre d'art, qui ne mérite plus la considération d'un tableau, au rang de la décoration.

Une influence directe de Byzance est à ce moment à peine admissible puisqu'en dehors des rapports politiques tendus, nous savons que Byzance ne produisit plus de représentations religieuses. D'œuvres de quelqu'importance nous ne connaissons qu'une seule qu'on puisse dater avec certitude comme appartenant au 9^ siècle. C'est une Vierge debout tenant l'Enfant entre deux archanges qui s'approchent respectueusement, peinture qui se trouve dans l'abside de l'église de Chité dans l'île de Chypre et datant du règne de Basile (867—86) ' . Or bien que l'idée inspiratrice de la composition corresponde à celle du mosaïste de Ste. Marie in Domnica, le style est purement byzantin et nous fournit la preuve que même en province l'art de l'empire oriental ne montrait rien de la transformation qui alors s'opérait à Rome ".

L'art de la miniature byzantine fut au 9^ siècle une véritable anthithèse de la mosaïque romaine. Si nous comparons les miniatures du Codex grec 510 de la Bibliothèque Nationale qui date de la deuxième moitié du 9® siècle', avec celles du Cosmas de la Vaticana nous n'observons que des changements de style assez peu importants. Il y a un peu moins de liberté dans les plis, un peu plus de maniérisme dans les gestes, mais le reste nous prouve une fois de plus que l'art de la miniature fut de tout temps le plus conservateur. Bref l'art byzantin de la fin du 8^ et du 9^ siècle n'explique en rien la transformation ressem-

1 L. Bréhier, L'art chrétien, Paris 1918, p. 127.

2 On rencontre des formes plus décadentes et ressemblant davantage à celles des mosaïques romaines dans la coupole de Ste. Sophie à Salonique, mais elles paraissent être d'une date plus tardive.

3 ïï. 0 m 0 n t, Fac-similés des miniatures des plus anciens manuscrits grecs de la Bibliothèque Nationale, du VI" au Xla siècle, Paris 1902.

blant singulièrement à un appauvrissement général des formes que nous montre la mosaïque romaine.

Il existait à côté de l'influence byzantine qui fit tant de progrès en Italie depuis le milieu du 6^ siècle, un autre art dont nous ne connaissons que des monuments plastiques, c'est celui des Lombards dont un des plus anciens souvenirs en Italie — le cuivre doré du roi Agilulf (591 — 615) au Musée Nationale de Florence — fut exécuté moins d'un siècle après l'établissement définitif des Byzantins.

Les quelques vestiges de l'art figuré qui nous restent sont d'une grossièreté extrême, les monuments figurés, les plus connus sont les devants d'autel à l'église de St. Martin de Cividale (744 — 49), de Ferentillo et les bas-reliefs du musée de Gapoue^ Pourtant d'autres œuvres, celles-là purement décoratives, nous feraient croire que les Lombards du 8* siècle savaient mieux faire*. Récemment la découverte d'une pierre tombale, trouvée dans la crypte de San Colorabano à Bobbio et datée du temps de Luitprand semble démontrer que cette période fut celle de la floraison de la sculpture lombarde ^. C'est là un argument en faveur de l'hypotbèse que les sculptures de saints en relief, tant discutées, dans l'église de St. Marie in Valle à Cividale, faisaient partie de la décoration originale de cet édifice qui date de 744 — 49. Ce sont surtout ces longues figures en relief de St. Marie in Valle qui nous indiquent le passage des formes grossières des œuvres lombardes à l'emploi qu'en firent les artistes romains du début du 9* siècle. Ce qui nous frappe comme les principales caractéristiques des sculptures lombardes, ce sont la prédominance des lignes droites et parallèles dans le dessin des figures et l'absence de proportions et d'eff'ets plastiques. Ces traits, nous les retrouvons trop clairement pour ne pas les reconnaître, dans les produits romains d'un demisiècle plus tard.

Le croisement du style lombard, qui jusqu'au 10^ siècle ne varia que par un certain raffinement*, avec les leçons byzantines à-demi oubliées, produisit des formes inconnues de façon qu'on pourrait parler d'une école romaine du début du 9® siècle, assez peu importante, il est

' R. Cattanea, L'architecture en Italie du 6^ au lie siècle trad. pas M. Le Monnier, Venise 1890 p. 148.

2 R. Cattanea, surtout à partir de la p. 87. G. T. R i v o i r a, Le origine délie archittetura lombarda, Milano 1908 p. 114 etc. E. A. Stiickeiberg, Longobardische Plastik, Miinich 1909 passim. Toesca, op. cit p. 270.

3 A. Kingsle y -Porter, The Chronology of Carolingian ornaraent in Italy, Burlington Magazine, March. 1907.

* Comme le montre le diptyque en ivoire au Vatican, du monastère de Rorabona fondé en 898.

vrai, mais pourtant assez définie. L art carolingien proprement dit n'eutrait pour rien dans sa formation.

Il est probable que ce style s'était développé dans l'art appliqué plus capable que les monuments picturaux d'être influencé par des courants nouveaux. Nous constatons des formes correspondant à celles des mosaïques dans quelques objets en métal précieux ; le «Liber Pontificalis» nous dit d'ailleurs à plusieurs reprises qu'on en trouvait dans les trésors des églises. Ainsi il y a par exemple à la Saiicta Santorum une boîte en forme de croix avec des scènes de la vie du Christ des deux côtés qui est du temps de Pascal I', puis au musée du Vatican une boîle en argent avec le Christ entre les Sts. Pierre et Paul et deux anges en haut gravé sur le couvercle. L'une et l'autre se rattachent tant par leur esprit de naïve solennité que par leurs formes, à l'art de la mosaïque contemporaine, il y a même des confrontations intéressantes à faire entre les figures allongées du dernier objet et celles de la chapelle de St. Zenon ou de St. Marc. Que cependant l'ornementation d'une église fut exécutée selon un plan purement byzantin, la même chapelle de St. Zenon nous le prouve, mais l'aspect des œuvres démontre que l'absence d'inspiration directe de Byzance avait eu le résultat immédiat d'un certain retour à des formes plus grossières mais plus familière^ aux Italiens qui n'avaient point suivi les modèles de l'orient puisqu'ils leur furent imposés par l'autorité de ceux qui avaient été en même temps leurs suzerains et leurs initiateurs artistiques.

Les séries de fresques dans les églises inférieures de Ste. Marie in via Lata, de St. Clément et les scènes de l'Ancien Testament à Ste. Marie Antique n'ont rien de commun avec les mosaïques ; tant l'inspiration que l'exécution sont entièrement différentes. Comme je l'ai déjà dit, il me semble que les peintures du martyre de St, Erasme dans la première de ces églises, peut être considéré comme formant un groupe avec celles des Sts. Gyr et Julilte du milieu du 8^ siècle, mais il en est autrement pour celles de St. Clément.

M. Bertaux a démontré d'une façon qui ne laisse aucun doute possible, que l'école qui produisit ces fresques est celle à laquelle appartiennent également les peintures de St. Vincent sur le fleuve du Volturne, et qu'il faut, en chercher le centre d'activité à l'abbaye bénédictine de Mont Cassin^.

1 H. Grisar, Il Sancta Sanctorum, p. 129. P h. L a u e r, Le trésor du S. S. Paris, 1906, p. 67.

2 E. Bertaux, L'art dans l'Italie méridionale, Paris 1904, p. 89. v. aussi Mgr. Piscicelli — Taeggi, Pitture cristiane del nono secolo, Monte cassino 1885 et 1896. E. Bertaux, Gli affreschi di San Vincenzo al Volturne, Rassegna Abruzzese di Storia ed Arte 1900 VI p. 105.

En comparant les fresques de St. Vincent avec celles de St. Clément à Rome, on sera frappé par une similitude de style telle, que celte confrontation suffit pour admettre l'hpothèse de M. Bertaux. Dans les différents réduits du sanctuaire on voit des théories de saints, de martyrs et d'anges, des scènes des martyres de St. Laurent et de St. Etienne, le Christ en majesté entre ces deux saints, les saintes femmes au Tombeau vide, la Crucifixion où la Vierge et St. Jean font des gestes de désespoir et près de là une personnification de Jérusalem tandis que le donateur se voit agenouillé au pied de la croix. Plus loin sont réunis l'Annonciation, la Nativité, l'Enfant dans la crèche, le premier bain de l'Enfant Jésus et à côté la Vierge assise sur un trône tenant sur ses genoux une auréole dans laquelle l'Enfant est assis bénissant et tenant un volume^. En bas un moine avec le nimbe carré a pris le pied de la Vierge^, puis dans la voûte se trouvent dans deux auréoles le Christ en majesté et la Vierge-reine tenant un volume et faisant un geste.

Par bonheur les fresques de Volturne sont datées avec autant de précision que celles de St. Clément à Rome; elles sont un peu plus anciennes, puisque la figure prosternée au bas de la croix est, selon une inscription dont les énormes caractères ne nous donnent qu'une piètre opinion de sa modestie, le donateur l'abbé Epiphane qui gérait le monastère de 826 à 843.

Ce qui frappe tout d'abord c'est la hardiesse presque téméraire du dessin. Le peintre «indique d'un trait énergique les mouvements les les plus violents ; il se complaît à exprimer de son mieux la légèreté des figures ailées», dit M. Bertaux en admirant les fresques vraiment extraordinaires que nous offre la chapelle de Volturne, et je partage pleinement son enthousiasme, mais c'est en cherchant l'origine de cet art que je ne me trouve plus d'accord avec lui. Ce n'est pas que je doute de ce que l'école dont ces peintures sont sorties fût bénédictine, ou de ce que les fresques de St. Clément à Rome appartinssent au même art, mais c'est justement en étudiant ces dernières peintures qu'il me semble évident que la quintessence de ce style n'est point byzantine.

Je suis d'avis que la présence de certains traits iconographiques byzantins dans des peintures italiennes du 9* siècle ne doit pas nous influencer quand nous tâchons de déterminer l'origine de leur style ; les artistes byzantins qui dominèrent l'Italie pendant des siècles y introdui-

1 Nous retrouverons ce détail iconographique dans une fresque de Ste. Marie Antique à Rome.

2 Attitude curieuse que nous avons vue dans la mosaïque de Ste, Marie in Domnica.

sèrent leurs types et leurs modèles qui s'établissaient d'autant plus facilement que l'art chrétien latin n'avait eu qu'un répertoire iconographique assez limité. Que nous trouvions des compositions orientales parmi les œuvres en question n'est donc pas pour nous surprendre, par contre les éléments inconnus aux artistes byzantins, que M. Bertaux a constaté en partie lui-même, marquent une séparation significative entre les peintres qui travaillaient ici et ceux de Byzance. Au lieu d'appeler ces fresques des produits de l'art byzantin avec des éléments occidentaux j'y vois des œuvres italiennes qui naturellement ne sont pas dégagées des souvenirs de l'art de l'Orient. Il me semble donc que M. Bertaux a exagéré l'importance de l'élément byzantin en déterminant le style He ces peintures qu'il compare aux meilleures miniatures byzantines ^

S'il est vrai que les vêtements et les parures de la Vierge sont dans les deux cas ceux d'une princesse conslantinopolilaine, il est d'autre part contraire à l'iconographie orientale de représenter la Madone avec le diadème qu'elle porte ici; encore pendant des siècles à venir la tête de la Vierge n'y est couverte que d'un voile. Puis l'iconographie de plusieurs scènes même n'est pas exactement celle de Byzance, mais correspond plutôt à celle de l'Orient plus lointain. M, Millet, dans son magistral volume déjà cité plusieurs fois, a démontré "que ces deux iconographies ne sont pas les mêmes. Dans les peintures de Si. Vincent sur la Voiture la Vierge dans l'Annonciation, debout et non assise, apparaît en Orient comme à Byzance dès le 6^ siècle; l'attitude de la main, la paume à l'extérieur à peu près trois cents ans plus tard, mais l'ange courant comme nous le voyons ici est d'origine syrienne ou capadocienne et ne remplace qu'au 12® siècle dans l'art byzantin les messagers célestes s'avançant à pas solennels'.

La Vierge assise et non pas couchée dans la scène de la Nativité est une caractéristique qui a son importance théologique, on le rencontre surtout en Anatolie et en Italie'.

Dans les quatre scènes christologiques qui restent à part de la Crucifixion à St. Clément, on peut également relever quelques traits correspondant à l'iconographie orientale comme par exemple que la scène

' M P. Toesca était déjà de cette opinion dans son «Reliquie d'arte délia badia di S. Vlncenzo al Volturno, BoU. dell. Instit. Stor. Ital. 1904 No 28» écrit cependant avant le chapitre définitif de M. Bertaux dans «L'Art dans l'Italie raéridionale>.

2 G. Millet, Quelques représentations de la salutation angélique. Bullet. de correspond, héll. 1890, p. 433 et G. Millet, Recherches, p. 69 et 87.

» G. Millet, Recherches, p. 100 et 106.

des saintes femmes au tombeau vide montre les deux Maries d'un côté d'une ouverture dans la montagne et l'ange gesticulant de l'autre'.

Une auréole ovale entoure le Sauveur à la Descente aux Enfers dans des représentations orientales comme une fresque capadocienne exécutée entre 976 et 1025^ ou une miniature arménienne de 1057', suivant fort probablement un type iconographique établi de longue date dans ces pays. Rome connaissait ce détail déjà au début du 8* siècle quand Jean VII y fît faire les mosaïques de son oratoire et à part la fresque en question St. Clément en contient, comme nous verrons, une autre avec cette même auréole qui réapparaît dans les miniatures des «excultets» du IP siècle mais que les artistes byzantins ne semblent avoir accepté que bien plus tard *.

Je ne connais aucune représentation soit byzantine soit de l'orient chrétien éloigné qui ressemble nettement à la représentation des Noces de Gana à Si Clément ; le sujet semble avoir été peu en faveur dans ces pays. Assez semblable cependent est la même scène sur le devant d'autel en or, presque contemporain, de St. Ambroise à Milan (835).

Enfin la composition de l'Ascension, dans laquelle quelques-uns ont voulu voir l'Assomption de la Vierge, ne trouve des antécédents orientaux que dans l'art des régions plus lointaines que Byzance, Le plus ancien nous est fourni par le Codex de Rabula de 586. La Vierge au milieu a la même position, les apôtres en bas ont des attitudes aussi agitées. Qu'un ange se trouve à la tête de chacun des deux groupes et que le Sauveur en haut se tienne debout, ce ne sont là que des variantes sans grande importance. On le voit assis dans la mandorla portée par des anges sur un relief de Kasr es-Samaa ^ et sur la colonne du Ciborium de St. Marc à Venise^. Nous rencontrons la même composition mouvementée que nous montre St. Clément dans les ampoules de Monza ' et sur le couvercle d'une boîte peinte, probablement œuvre syrienne du 9* siècle au Sancta Sanctorum*. Des représentations du même sujet

1 Millet, Recherches, p. 517.

2 D i e h 1, Manuel, p. 538, fresque à Soghain.

9 F. M a cl e r, Miniatures arméniennes, Paris 1913, fig. 25. * Comp. les reliures du lie siècle au St. Marc de Venise. Schlumberger, L'Epopée byiantine, Paris, 3 vols, 1896—1905, I, p. 648.

6 J. Strzygowski, Die christlichen Denkmàler Egyptens, Rom. Quartalschr. XII, p. 148, pi. 2.

« H. von der Gabelentz, Mittelalterliche Plastik in Venedig, Leipzig 1903, p. 53.

7 G a r u c c i, op. cit. VI, 433 S-io, 434 '-3, 435 et N. L e c 1 e r q, article» Ampoules dans le dictionnaire de Cabrol I^ figs. 458 et 460.

8 H. G r i s a r, Il Sancto Sanctorum, fig. 56».

n'apparaissent à Byzance qu'avec la renaissance de l'art au 10* et 11* siècles ^

Et maintenant que nous avons abordé l'étude de l'iconographie romaine du 9* siècle, jetons aussi un regard sur la mosaïque de la Transfiguration de l'arc de St. Praxède. De nouveau l'érudition de M. Millet nous permet de réduire nos recherches à ses éléments essentiels. Les trois apôtres prosternés — comme dans la mosaïque — ou dans d'autres altitudes à peu près semblable l'une de l'autre forment le type de provenance orientale ; si par contre, suivant un autre texte, l'artiste nous fait voir Pierre debout parlant, St. Jacques faisant un effort et St. André rampant par terre, nous pouvons être certains que l'image est d'origine byzantine *. De plus il me semble que comme dans la Descente aux Limbes l'auréole entourant le Sauveur est un trait oriental au moins à cette époque. Gomme pour l'autre scène c'est surtout au 11" et 12* siècles que ce détail s'est introduit à Byzance'.

Ces compositions romaines qui ne sont donc pas byzantines mais qui ont des rapports avec des images que produisirent d'autres régions de l'Orient chrétien, montrent des liens bien plus étroits encore avec l'iconographie carolingienne que nous trouvons plutôt dans les ivoires que dans les miniatures puisque ces dernières ne nous montrent pas aussi souvent des scènes évangéliques. Premièrement on peut constater une prédilection commune pour certains sujets chez l'artiste romain et les carolingiens. Je ne mentionnerai pas des scènes aussi fréquemment traitées que l'Annonciation, la Nativité ou la Crucifixion, mais celles plus rares comme l'Ascension, le miracle des Noces de Gana qui fait exception chez les orientaux et surtout les Saintes Femmes au Tombeau vide, qui furent en grande faveur chez les GaroHngiens *.

' V. les exemples qu'en donne Schlumberger, op. cit. I, pp. 465, 617, 748. n, 37, 524, III, 813. J'ai déjà mentionné la mosaïque que contient la coupole de Ste. Sophie à Salonique dont M. Diehl considère le centre — le Christ assis dans une mandorla porté par deux anges — comme probablement du 7« siècle. Pourtant luimême exprime des doutes à cet égard puisque ces figures montrent, comme les autree, des ombres vertes qui lui semblent caractéristiques des oeuvres du 11*^ siècle, v. Diehl, Manuel p. 489. Diehl, Tourneau et Saladin, op. cit. p. 129 où on lit non sans étonneraent que ces figures que je placerais parmi les plus schématiques de l'art byzantin sont qualifiées des produits de la < belle époque de la renaissance macédonienne».

2 G. Millet, Recherches, p. 219.

3 Le vieux type byzantin qui persistait d'ailleurs après l'introduction de l'image orientale est représenté par une miniature du 9*^ siècle, du M.S. grec 510 i}.t la Bibl. Nation. : un cercle entoure le Sauveur et les deux prophètes à côté de lui.

* A. Goldschmidt, Die Elfenbeinskulpturen aus der Zeit der karolingischen und sàchsischen Kaiser, VIII— XI, 2 vols. Berlin 1914, reproduit parmi les ivoires du

Nous trouvons quelques traits généraux qui lient les deux écoles. Les uns et les autres nous montrent le Christ imberbe, au moins chez les Carolingiens c'est le cas pour le groupe d'Ada dont trois produits célèbres furent exécutés pour l'empereur même dans les années 781, 783 et 795 environ ^

Puis nous y rencontrons souvent les mêmes architectures que nous remarquions à St. Clément dans le débris en-dessous de la Crucifixion, les Noces de Cana, et les scènes de l'Ancien Testament à Ste. Marie Antique, c'est-à-dire les hauts de façades triangulaires et les toîts allongés, puis le fond formé par un rideau fixé par des anneaux à une tringle ^. Pour une comparaison avec les fresques de St. Vincent il est intéressant de constater combien fréquente fut aussi dans l'art carolingien la personnification de la ville, des fleuves, des astres ou bien d'idées plus abslractes comme l'Eghse et la Synagogue ou la vertu et le vice^.

En étudiant les différentes compositions nous constatons que les particularités iconographiques que nous avons trouvées comme étant d'origine orientale furent connues des sculpteurs d'ivoires carohngiens. Ils représentaient l'ange courant vers la Vierge avant le 9® siècle*, bien que le reste de l'image de l'Annonciation ne montre pas toujours la même ressemblance. Ils montrent également la Madone assise à la Nativité^ et comme à Volturne formant avec St. Joseph un petit groupe à part®. Plusieurs représentations carolingiennes du miracle de Cana ressemblent par quelques traits au débris de fresque que nous voyons à St. Clément, il y a souvent un fond architectural pareil, le Sauveur et la Madone se tiennent au même endroit tandis que des groupes de personnages sont visibles des deux côtés''.

Quant à la Crucifixion les artistes carolingiens, comme ceux de l'Orient préféraient les compositions où en plus de la Madone et de St. Jean ils figuraient plusieurs autres figures — au moins les deux soldats — à côté de la croix, ce dernier type fut bien connu à Rome, la mosaïque de l'oratoire de Jean VII et les fresques dans la chapelle de Théodote à

9^ et début du 10^ siècle. 18 pièces nous montrant la première scène, 6 la seconde et 22 la troisième. Aussi A. B o i n e t, La miniature carolingienne, son origine et son développement (Planches), Paris 1913, figs. 112, 128, 132 (Ascension).

1 Goldschmitt, texte du vol. I, p. 7.

2 Voir surtout G o 1 d s c h m i d t, N». 122.

3 von Schlosser, Schriftquellen zur Geschichte der Karolingischen Kunst Vienne 1892, p 373—91.

4 G 0 1 d s c h m i d t, No 5.

û Goldschraidt, surtout les Nos 3, 27, 128.

6 Goldschraidt, No. 14.

7 Goldschraidt, surtout les Nos 46, 47, 81 et 82.

Ste. Marie Antique en fonl preuve. Pourtant la composition réduite à trois figures y apparaît également, nous en connaissons des exemples fournis par les églises de St. Valeutin et des Sis. Jean et Paul mais dans ces peintures le Christ est barbu et velu d'une robe longue. Il est vrai q\ie le Christ nu sur la croix figure dans les premières représentations comme l'ivoire au British Muséum et la porte de Ste. Sabine, mais ces compositions n'ont rien d'autre en commun avec les fresques de St. Clément et de St. Vincent sur la Volturne, puis à partir du 6* siècle le Sauveur en Orient est toujours vêtu du colobium. Toutes les caractéristiques des deux peintures bénédictines se trouvent encore réunies dans un ivoire carolingien de l'école d'Ada au musée de Berlin * oii le Sauveur imberbe et inclinant la tête n'a de couvert que les reins, où la croix a la même forme avec la tablette pour l'inscription au sommet, où en haut sont représentés le soleil et la lune comme à St. Vincent et où il n'y a que la Vierge et St. Jean au pied de la croix faisant des gestes à peu près semblables, celui de la Vierge qui a les mains couvertes correspondant surtout à la figure de Volturne celui de St. Jean levant une main et tenant un volume dans l'autre, à la peinture romaine.

Quant à la scène des Saintes Femmes au Tombeau les sculpteurs d'ivoires le reproduirent souvent mais presque toujours d'une façon différente de la fresque de St. Clément. C'est encore un ivoire de l'école d'Ada, celui-ci à la cathédrale de Narbonne qui nous montre l'image ressemblant le plus à la fresque de St. Clément. Seulement le sépulcre du Sauveur y est représenté comme un édicule au lieu d'une simple ouverture *.

Le groupe gesticulant avec agitation en bas de l'Ascension est un élément, qui revient avec une régularité surprenante dans toutes les images que nous en fournit l'art carolingien, c'est d'ailleurs un trait iconographique qu'on rencontre assez fréquemment dans les représentations d'autres siècles. Ce qui est curieux cependant c'est de retrouver non seulement la composition mais jusqu'aux gestes comme la main étendue vers le Sauveur le pouce éloigné de la paume ou bien la façon dont les

1 Reliure d'un manuscrit du début du 9' siècle (Goldschmidt Nr. 8). Le groupe d'Ada est comme je le disais celui que se ressent le plus de l'influence orientale. D'autres ivoires carolingiens donnant une image semblable existent (Goldschmidt Nos 54, 119 b, 132, 160, 165, 181) mais forment l'exception. On trouve parmi les ivoires carolingiens quelques rares exemples du Sauveur vêtu du Colobiura (Goldschmidt, Nos 37. 132, 183) mais il est presque toujours nu et — excepté dans l'école d'Ada — barbu.

2 Goldschmidt, N» 31.

plus effrayés se couvrent le bas de la figure ^ t)e corresponclances aussi précises il nous est permis d'affirmer un lien plus étroit entre les représentations carolingiennes et romaines qu'entre ces dernières et les œuvres de rOrient chrétien comme la miniature de 586 à la Laurentienne et les ampoules de Monza qui correspondent cependant quant à la composition générale.

Je ne connais aucune image carolingienne de la Descente aux Limbes ^ et ici le peintre de St. Clément s'est donc conformé au cycle courant dans la ville puisqu'à Ste. Marie Antique le sujet figure un siècle auparavant; nous l'avons ensuite trouvé dans la chapelle de St. Zenon, et à St. Clément même on en voit une autre fresque à peu près contemporaine. Il est vrai que dans les ivoires post-caroligiens nous retrouvons l'auréole qui enveloppe le Sauveur dans la Descente aux Limbes de St. Clément et l'Entrée de Hades qui y est esquissée '.

Ces considérations iconographiques justifient l'affirmation d'une vérité générale; les types suivis par les peintres bénédictins ne sont pas bj'^zantins, mais ils les ont en commun avec les artistes orientaux et carolingiens, tandis que certains traits dans la Crucifixion et l'i^scension démontrent les rapports particulièrement étroits entre ces derniers et les peintres bénédictins.

Que le style mouvementé des œuvres carolingiennes corresponde à celui des images de l'Orient chrétien c'est ce qui a été déjà observé plusieurs fois, et les rapports commerciaux que les états de Charlemagne entretenaient avec la Syrie en fournissent l'explication logique. Nous apercevons le même sens dramatique, la même force dans l'expression de l'action chez l'un et chez l'autre. Rien ne semble d'ailleurs plus admissible qu'une influence exercée par les artistes de l'Orient sur ceux de l'empire de Charlemagne. Il suffit de comparer certains encadrements de canons des Evangéliaires syriaques et arméniens comme ceux de Rabula et d'Etschmiadzin avec les enluminures carolingiennes pour nous en convaincre. S'il est bien établi que certains motifs décoratifs ont été importés par des Irlandais en Allemagne ceci n'en empêche pas l'origine orientale, puisqu'on incline à considérer le style irlandais comme provenant de l'Orient. Mais ce n'est pas aux images calligraphiques irlandaises que les miniaturistes carolingiens ont emprunté la vivacité qu'on peut con-

1 Goldschmidt, Nos 27, 45, 65, 80, 87, 90, 99, 140, 180, 184?, 186. Dans les miniatures de la Bible de St. Paul-hors-les-raurs et dans bien d'autres représentations carolingiennes on retrouve ce geste.

2 La Représentation de la Descente aux Limbes ne figure dans aucune des séries de fresques dont nous connaissons les titres, v. J. von Schlosser, op cit.

3 Goldschmidt II, 3a et 83.

slater dans leurs produits dès le début du 9" siècle'. Or les œuvres ca* rolingiennes sont extrêmement mouvementées. Dans des miniatures comme celles du Psautier d'Ulreclit on trouve des centaines de petites figures qui agissent nerveusement et dans des représentations dramatiques les mouvements deviennent parfois convulsifs *; aucune figure n'a jamais une altitude tranquille. Les Evangélistes à leurs pupitres se courbent pleins d'application sur leurs écritures, ou bien se détournent et regardent derrière eux pour une raison que le spectateur ne saisit point.

Mais l'image mouvementée rendue par les artistes carolingiens a deux traits qui la distinguent des œuvres orientales. C'est d'abord l'importance particulière donnée au geste, ce qui détermine d'ailleurs quelquefois les particularités iconographiques ; en analysant la façon dont ces maîtres ont conçu l'expression de l'acte on voit toujours que les mains y jouent le rôle prédominant et l'art dramatique carolingien pourrait être appelé l'art des gestes. L'autre particularité est le sens de la symétrie et des proportions assez poussé et formant parfois une opposition frappante avec la vivacité de la scène.

Les confrontations de style nous conduisent au même résultat que les recherches iconographiques, puisque si l'aspect mouvementé établit un lien entre les œuvres de l'Orient chrétien, les fresques bénédictines et les images carolingiennes, on ne retrouve les deux caractéristiques de ces dernières — l'importance du geste et le sens de la symétrie et de la proportion — que cliez les peintres de Rome et de Volturne tandis que les orientaux les ont ignorées.

Les Bénédictins et les artistes de Gharlemagne ont été à l'école de l'Orient, mais qui des deux fut le premier à recevoir la leçon et la transmit à l'autre? Kraus a affirmé que ce furent les Bénédictins de Montecassino qui ont formé l'art allemand du 9^ et du 10" siècle'; M. Bertaux avec une réserve bien plus scientifique a cru d'abord possible*, puis a osé certifier^ que les bénédictins allant d'Italie vers le Nord, y ont inspiré les artistes carolingiens.

1 V. par exemple les scènes représentant les douze mois dans les Codices 387 de Vienne et CLM 210 de Munich d'environ 818. G. Swarzenski, Die Salzburger Malerei, Leipzig- 1913, figs. 20-21.

* Un véritable besoin d'expression du mouvement s'affirme par exemple dans les miniatures de l'Evangéliaire de St. Médard, le Sacraraentaire de Drogon, le Missel de Metz, les Evangéliaires de Reims et de Blois, les dessins à la plume du Codex de Wessobrum et plus tard ceux illustrant les théâtres de Tarence à la Viiticana et à Paris.

3 Geschichte der christlichen Kunst II, p. 67.

4 E. Bertaux, L'art dans l'Italie méridionale, p. 108.

5 E. Bertaux, Rome II, p. 55.

i'our mon compte je suis arrivé à la conclusion opposée : ce sont les artistes carolingiens qui ont fortement influencé, si non créé, l'école bénédictine.

En faveur de la thèse Kraus-Berlaux sont les faits suivants : vers 775 il y avait déjà à Moutecassino une activité artistique sous l'abbé Ponthon qui y fil décorer l'église de St. Michel Archange, ses successeurs se chargeaient d'autres travaux surtout de construction S Charlemagne visitait l'abbaye et demandait que des frères bénédictins avec la règle et des volumes lui fussent envoyés. Il y a dans ces faits vraiment trop peu pour nous convaincre de l'hypothèse soutenue par les deux savants, puisque nous ne savons rien des peintures qu'on exécuta en 775 à Moutecassino, comme d'ailleurs dans toutes les églises nouvellement construites, et rien dans la visite de Charlemagne à l'abbaye et dans sa demande que des frères soient envoyés du centre principal de l'ordre dans ses états ne nous autorise à croire qu'il s'agissait ici d'un intérêt artistique.

L'art dans sou empire avait-il donc besoin d'un enseignement de ce que nous voulons bien appeler l'école bénédictine, à laquelle on ne peut jusqu'au milieu du 9® siècle attribuer que des miniatures et quelque rares séries de fresques? Il me semble que non.

Déjà en 739 des moines de l'Irlande, où l'art de l'enluminure semble avoir fleuri phis tôt que dans le reste de l'Europe septentrionale, étaient venus en Bavière et les premières miniatures de Salzbourg démontrent d'une façon éclatante que cet art dérive de celui de Técole d'outremer^. Il est particulièrement intéressant de constater que dans certaines miniatures d'un évangéliaire exécuté à Salzbourg sans doute entre 767 et 84 par un moine portant le nom anglais de Guthbert, on trouve déjà le même regard oblique qui nous frappait dans l'Ascension de St. Clément daté d'à peu près trois quarts de siècle plus tard ^ ; il existe d'ailleurs certains rapports de style entre les exécutions de l'un et de l'autre.

Puis le règne de Charlemagne fut la période d'une si belle floraison artistique qu'il n'est guère possible de croire qu'en 787 Charles allait encore chercher des maîtres pour enseigner ses artistes. Depuis longtemps on couvrait dans son empire les murs des églises de séries de fresques*, malheureusement toutes disparues ; en outre des documents nous font croire que les autres branches de l'art furent pratiquées avec autant de zèle.

1 Toesca, op. cit., p. 9.

* G. Swarzenstci, op. cit., p. 7.

s G. S w arz e n slii, ûgs. 2 et 8. 4 V. Schlosser, op. cit., p. 312 etc.

Loin d'aller chercher des modèles eu Italie, il y apportait des produits de ses propres artistes. Au Pape Hadrien I (772 — 95) il destinait un Psautier avec une reliure en ivoire dont des fragments attestent encore l'habilité des sculpteurs impériaux*, et quand il od'rait des présents à la basilique de St. Pierre-, il semble fort probable que se furent des œuvres d'art qu'il apportait de son propre pays.

Que les variantes, qui distinguent les œuvres bénédictines d'autres représentations italiennes, concordent, comme nous l'avons vu surtout avec des ivoires carolingiens de l'école d'Ada, n'est que logique, puisque l'empereur employait les sculpteurs et les miniaturistes de ce groupe, et c'étaient sans doute des objets commandés par lui qui furent les plus importés en Italie à l'occasion des multiples voyages du monarque.

Les enlumineurs de Monte Gassino qui suivaient jusqu'en plein 11' siècle le dessin entrelacé caractéristique des manuscrits carolingiens ', témoignent de l'admiration que soulevaient les merveils calligraphiques venus du Nord.

D'autre part les observations iconographiques ont démontré que ce ne sont pas les Bénédectins qui ont — comme on l'a cru — porté vers le Nord les types orientaux connus à Rome, mais c'est au contraire par la connaissance des ivoires et des miniatures carolingiens qu'ils abandonnaient peu à peu l'iconographie orientale. Le changement le plus important fut fait dans la représentation de la Crucifixion qui ne ressemblait plus au type syrien, reproduit encore un siècle auparavant à Ste. Marie Antique.

Ainsi les pauvres restes de fresques dans l'église souterraine de St. Clément nous démontrent, avec l'aide de celles trouvées sur la Volturne, comment un certain groupe de peintures romaines se développait au 9^ siècle sous une forte influence carolingienne. De même que les mosaïques byzantin-lombardes, elles échappaient à la profonde décadence qui caractérise la plupart des œuvres faites alors à Rome. Cette décadence qui commençait aussitôt que les rapports avec les empereurs de la dynastie carolingienne s'affaiblirent, me semble une autre preuve de l'importance que l'art du Nord avait alors pour celui de la Viile Eternelle.

1 Deux morceaux s'en trouvent au Louvre. Goldschmidt N"^ 3 et 4.

2 V. S c h 1 0 s s e r, op. cit., N« 65 et 67.

3 (Pi sci c e 1 1 i-T a e ggi), Paleografia artistica de Monte Cassino; Longobardo- Cassinese, Monte Cassino 1877. (Le même et Dom Latil), Les miniatures du Mont Cassin, 2' éd. 1899. E. B e r t a u x, L'Art dans l'Italie méridionale, pp. 163 et 193.

LÀ PEINTURE SPÉCIFIQUEMENT ROMMNE DANS LA SECONDE MOITIÉ DU ÏX« ET AU X« SIÈCLE.

Dans le chapitre précédent nous avons vu comment l'art florissait à Rome pendant la période des rapports suivis de la ville avec les empereurs de la dynastie carolingienne; il perdit toute vigueur quand par la faiblesse des princes, les rapports se ralentirent, il tomba en ruine quand des aventuriers remplacèrent des souverains éphémères comme Gharles-le-Chauve et Charles-le-Gros.

Il est évident que les circonstances à Rome à la fin du 9' siècle n'avaient rien qui pût encourager la production artistique; au siècle suivant cette situation empirait encore. Opposé au groupe qui entourait et soutenait le pouvoir pontifical se formait une aristocratie laïque dont le chef s'empara du gouvernement de la ville. Une figure qui eut une influence funeste sur les affaires romaines fut Tinfame Marosia, fille de Théophylacle, chef de la milice, elle épousa Albéric qui s'était distingué dans une campagne que Rome, alliée à différents états italiens et Byzance, entreprit en 915 contre les Musulmans. C'est leur fils, également nommé Albéric qui régna en despote à Rome de 932 à 54 après avoir chassé sa mère et son deuxième mari, Hugues de Provence qui avaient tenu le gouvernement pour un instant entre leurs mains.

Albéric II était un prince fort et énergique et ne fut nullement gêné par l'empereur aveugle Louis avant la mort duquel le Pape couronnait le roi italien Béranger comme empereur. Albéric contribuait beaucoup au relèvement moral des monastères, mouvement qui en 910 avait commencé à Gluny. Dans ses tentatives il ne fut nullement aidé par le

Pape qui ne jouait d'ailleurs presqu aucun rôle dans l'étal indépendant qu'Albéric avait su créer à Rome et qu'il défendit avec succès contre quelques entreprises de son beau-père Hugues qui prétendait à la couronne impériale.

Le Pape Agapet 11 (946 — 55) avait déjà adressé des appels à Othon I de la maison de Saxe qui avait occupé le trône de l'empire en 936, succédant à son père Henri (919 — 36) qui, par sa conduite énergique avait contribué à en consolider le pouvoir.

En 951 Olhon I était déjà venu en Italie avec l'intention de se faire couronner à Rome, mais comme Albéric se préparait à lui disputer l'entrée de la ville il abandonna ce projet. Il y vint pourtant en 961 pour combattre Bérenger appelé par beaucoup de fractions politiques et aussi par le fils d'Albéric, l'incapable, cruel et débauché Otlavien qui avait succédé à son père comme chef politique de Rome unissant selon les projets de ce dernier le pouvoir spirituel à la puissance politique en accaparant la tiare sous le nom de Jean XII (955). Ce fut ce Pape qui couronna l'empereur à Rome (962), recevant de lui la confirmation de son pouvoir sur tous les états que les empereurs avaient donnés au Saint Siège et jurant en échange fidélité à Othon I. Aussitôt le monarque parti Jean XII prépara une révolte à Rome contre l'empereur afin de reprendre son indépendance mais il mourut peu de temps après et son successeur Benoît V se soumit. Comme Albéric, Othon I travailla, à purifier les monastères et les couvents. Il séjourna six années à Rome pour donner une base solide à son pouvoir en Italie qu'il désirait étendre vers le Sud où les Byzantins possédaient encore des colonies importantes. Pour atteindre son but il sollicita pour son fils Othon II la main de la fille de l'empereur Nicéphore Phocas qui la lui refusa, mais son projet réussit après la mort de celui-ci.

Othon I fut un grand propagateur de la civilisation et de la culture intellectuelle et fut dans ce travail aidé par son frère Bruno archevêque de Cologne. Sous lui, ainsi que sous les règnes de son fils Olhon II e de son petit-fils Othon III, on constate en Allemagne une floraison des études littéraires tant classiques qu'allemandes et à ce qu'il semble un changement heureux peut également s'observer en Italie où l'instruction était descendue à un niveau extrêmement bas S d'ailleurs l'Europe centrale avait elle aussi passé par un régrès de la civilisation dans la deuxième moitié du 9® siècle. Quand les évêques français s'en plaignaient,

' G r e g 0 r 0 V i u s, op. cit. III, p. 479, consacre tout un chapitre à cette décadence de l'instruction. Mann, op. cit. IV, p. 22, accuse Gregorovius d'exagération tout en traçant un tableau aussi triste.

disant que les prêtres de Rome, l'évêque inclu, ne possédaient pas les connaissances qui les auraient qualifiés pour un métier aussi modeste que celui de portier, le Pontife ne savait répondre autre chose, sinon que les disciples du Christ et spécialement St. Pierre, n'avaient pas eu une instruction supérieure à la leur. L'ignorance était incroyable ; les écoles des monastères, où sous les Bénédictins l'enseignement avait été excellent, étaient délaissées et peu à peu fermées. Ou ne respectait pas les textes antiques et si la nécessité d'un livre s'imposait, on grattait par économie l'écriture des anciennes feuilles de parchemin pour s'en servir de nouveau. Nous verrons plus loin si la culture, qui fut alors importée de l'Allemagne exerça une influence sur l'art italien.

Othon II, qui en 972 succédait à son père, n'était pas aussi capable que lui. Pendant son règne le parti anti-impériale à Rome s'empara du Pape Benoît VI et mit l'anli-pape Boniface VII à sa place. L'empereur vint en 981 pour rétablir l'ordre. Il échoua dans une campagne contre les musulmans et mourut en 983, laissant un fils de trois ans, pour lequel sa mère la princesse grecque Théophania accepta le gouvernement. A Rome des bouleversements avaient lieu tout de suite. Le Pape Jean XIV fut mis en prison où on le laissa mourir de faim et l'anti-pape Boniface VII, qui avait déjà remplacé Benoit VI fut remis à sa place, mais assassiné peu après par le peuple. Le Pape Jean XV lui succédait. Celui-ci et le despote Créscence qui avait assumé . le pouvoir reconnaissaient l'empereur Othon III et la régente sa mère.

Un grand avantage pour le pouvoir de l'empire fut l'élection de l'allemand Bruno, cousin de Tempereur, comme Pape, il prit le nom de Grégoire V. Ici s'ouvrait donc un autre canal pour une influence germanique à Rome. Au moment de l'élection (996) le Pape avait vingttrois ans, l'empereur seize. Créscence crut l'occasion venue pour reprendre Rome et y réussit un moment, mais en 998, Othon l'en chassait. La nature de l'empereur Othon III s'adaptait mal aux réalités, il était plein de fantaisie romanesque et rêvait de faire de Rome, où il résidait presque en permanence, de nouveau le «Gaput Mundi». Sa culture fut à cause de l'origine de sa mère surtout byzantine. Il s'intéressait aux questions religieuses et aux manifestations de mysticisme alors très fréquentes en Italie. On y trouvait en efl'et un grand nombre d'ermites tels que St. Nil qui vivait près de Gaeta et St. Romuald qui s'était retiré dans les environs de Ravenne. D'ailleurs on constate un réveil intellectuel et spirituel dans toute l'Italie et des temps meilleurs semblent commencer. Le savant français, Gerbert qui avait été archevêque de Reims et de Ravenne contribua beaucoup à ce mouvement surtout après

qu'il eut été élu pape en 999, succédant comme Sylvestre II à Grégoire V qui mourut à ce qu'on dit empoisonné. Ses efforts pour élever le niveau de la culture et rétablir la discipline ne furent pas infruclueux bien que lui-même nous donne une idée Irisle au possible de la morale conlemporaine. Olhon 111, qui l'y aidait en allié loyal du pouvoir pontifical, n'en devenait pourtant jamais l'instrument docile; à Rome il créa un grand nombre de monastères et d'églises dont une sur l'île du Tibre, dédiée à St. Adalbert qui avait converti les Hongrois. Otlion III l'avait choisi comme patron et s'était fait aménager un palais sur le mont Avenlin près du monastère du saint. Un mouvement révolutionaire fit que l'empereur quitta la ville en 1001; il se rendit à Ravennc et mourut eu 1002 sur la route du retour près de cette Rome qu'il avait tant aimée.

Une œuvre d'architecture, fort importante fut la reconstruction du Latrau entreprise par Serge III (904 — 11). Albéric II donna au réformateur, Odo de Cluny, son propre palais situé près de l'église des Sts. Bonif'ace et Alexius, et le monastère de St. Paul tombé en ruines tandis que la réforme fut également introduite dans les monastères de St. Laurent, Ste. Agnès et St. Erasme sur le Goelius. Albéric fit également présent au réformateur de biens de famille silué près de Nepi. Comme la décadence morale des moines avait eu sans doute sa répercussion dans la maintenance des monastères; il semble certain que l'occupation par les réformistes amena toujours des restaurations plus ou moins importantes. Nous savons que le Pape Benoît VII (974 — 83) fit faire des reconstructions au couvent de Ste. Scolaslique à Subiaco et au monastère des Sts. Boniface et Alexius.

Nous ne trouvons que deux mentions sans importance concernant des peintures exécutées durant cette période: nous apprenons que le Pape Jean X (914 — 28) embellit le Latran de fresques et d'inscriptions*; tandis que Benoît de Soracte et les Annales Romaines mentionnent que Jean XV (985 — 96) fil orner de peintures l'Oratoire de Notre Dame in Gradibus, qui avait été construite par Paul I dans le soubassement d'une tour faisant partie de l'enceinte de l'atrium de St. Pierre, œuvre d'Etienne IIP.

Enfin il n'est pas sans importance de rappeler que les Romains avaient au 10" siècle encore un grand nombre de monuments antiques sous les yeux '.

En dehors des œuvres exécutées sous l'influence carolingienne il existe beaucoup de produits du 9" siècle appartenant à un tout autre

1 Mann, op. cit. IV, p. 185.

2 1e même, p 387.

SQregorovius, op. cit. III, p. 517 et 520.

style. Plusieurs de ces peintures sont faites sans art et sans aucun sens artistique, prouvant que les artistes romains n'étaient pas de force à rester au même niveau étant privés d'enseignements venus du dehors. Ces fresques ne reflètent que le triste état dans lequel se trouvait la ville jusqu'à ce que sous les empereurs othoniens un revirement vînt à se produire. L'intérêt de ces œuvres consiste dans le fait que certains traits généraux s'en dégagent de façon que de nouveau Rome semble posséder une petite école, pas bien glorieuse il est vrai, mais au moins propre à elle.

Il est presque impossible de dater avec quelque précision la plupart de ces œuvres. Il semble pourtant probable qu'elles furent exécutées après le milieu du 9® siècle et avant la pleine période othonienne. Les plus anciens spécimens peuvent fort bien être contemporains des fresques bénédictines de l'église de St. Clément, la première que je mentionnerai les devance même considérablement.

Cette série de fresques qui forme comme une introduction aux œuvres dont nous nous occuperons ici se trouve dans la tour de Ste. Praxède. Elle consiste en nombreuses scènes de martyres, ce sont ceux des Sts. Celse, Julien, Chrysantus, Daria, Ilaria, Jason et Maurus^ On peut attribuer ces fresques avec grande probabilité au pontificat de Pascal I (817 — 824)^, puisque ce Pontife fit effectuer la translation des corps des saints martyrs du cimetière de Trason — où se trouvaient ensevelis Sts. Chrysantus et Daria — à cette église comme l'atteste une pierre dans l'édifice même, datée de l'année 818 qui nous parle de 2300 translations que le Pontife opéra «propriis manibus». Il est vrai qu'une autre inscription mentionne le même acte comme ayant été accompli par Paul I (757 — 67) mais le style des peintures confirme la première version; ce serait même la plus ancienne œuvre qu'on puisse citer de cette manière puisqu'elle ne montre que peu de rapports avec ces fresques à grands gestes et actions réalistes que nous avons trouvées dans la chapelle des Sts. Cyr et Julitte, ou bien à Sta. Maria in via Lata; elles sont le produit d'une décadence qui n'existait pas encore au temps du pontificat de Paul I. Les tableaux — que nous ne décrirons pas en détail mais où les rois-juges assis sur leurs trônes figurent très fréquemment — n'appartiennent à ce qu'il semble à aucun style spécial et par cela se séparent

1 On a voulu y voir des scènes du martyr de Ste. Agnès à fin d'identifier le lieu ou elles se trouvent avec la chapelle dédiée à cette sainte selon le Liber Pontificalis par Pascal I, v. M. Arm e 1 1 e n i, Le Chiese di Roma del secoli IV al XIV, 2^ éd., Roraa 1891, p. 241, qui a également déchiffré les inscriptions.

2 Cette date a également été acceptée par Mgr. Wilpert qui reproduit ces peintures pi. 202. V. aussi de Gruneisen, Ste. Marie Antique, fig. 261.

déjà des peintures que nous venons de citer et dont les auteurs faisaient partie d'une école déterminée. Les formes semblent ôtre venues sans que le peintre essayât de les faire plutôt d'une façon que d'une autre. Les lignes sont larges et raides, les têtes trop grandes ou trop petites ne montrent jamais des proportions justes. On peut pourtant leur accorder la qualité de ne pas être inexpressivos. C'est un art barbare, sans clarté dans la composition. De la peinture de tradition byzantine vient le goût pour les gemmes énormes. Ou y voit aussi quelquefois les façades avec le baul en triangle, fréquentes dans l'art carolingien, mais maladroitement rendues. Bien qu'il soit vrai que même dans la décadence du 9^ siècle ces fresques nous frappent comme particulièrement faibles, il est néanmoins important de constater que de semblables manifestations picturales semblent avoir satisfait plusieurs donateurs.

Un certain nombre d'œuves se trouvent encore, bien qu'en fort mauvais état, dans l'église inférieure de St. Clément^. Sur la paroi droite de la nef droite on trouve des traces de deux compositions importantes sur la signification desquelles se sont manifestées des divergences. MM. Mullooly et Marucchi voient dans la peinture à gauche le Concile tenu en 417 dans l'église de St. Clément et à droite le martyr de Sle. Catherine. Mgr. Wilpert en a donné une autre interprétation qui semble beaucoup plus vraisemblable. Il y voit des parties d'un Jugement Dernier^ auquel appartenaient également des figures assez bien conservées dans une niche qui sépare ces deux fresques. Les personnages où les deux autres auteurs crurent deviner Ste. Catherine sur la roue est clairement une personne attachée mordue par un serpent, saus doute une torture de l'Enfer, près d'elle se tient Satan. On distingue d'autres figures dont quelques-unes agitées, et un ange près de ce qui formerait le centre de la composition entière. Du Paradis on ne voit que des rangées de têtes des deux côtés. Ce qui enlève toute possibilité de doute quant aux sujets de ces fresques, ce sont les figures qu'on voit dans et audessus de la niche. De ces dernières il ne reste que de faibles vestiges, pourtant il est certain que c'étaient des personnages sur des trônes, c'est-à-dire le Sauveur entouré des apôtres. Sur la paroi du fond de la niche la Madone est représentée assise sur un trône gemmé et portant un lourd diadème tenant rigidement au milieu de ses genoux l'Enfant Jésus bénissant et portant un rouleau (fig. 46). Au pied de cette peinture des noms sont gravés dans la chaux. Plus haut la mi-figure du Sauveur

1 V. la littérature citée préalablement sur cette église.

' Déjà en 1859, quand ces fresques étaient sans doute mieux conservées qu'aujourd'hui on croyait que c'était là le sujet v. N o 1 a n, op. cit. p, 162 n. 2.

jeune et imberbe est encadrée par un cercle, tandis que de chaque côté subsiste la tête d'une sainte couronnée avec des inscriptions qui nous apprennent que ce sont Ste. Catherine d'Alexandrie et Ste. Euphémie. Ces figures en cachaient d'autres qui sont venues au jour par la chute d'une grande partie de l'enduil sur lequel les images des saintes avaient été peintes. Les fresques plus anciennes également fort endommagées représentent, à gauche Abraham levant le couteau — presqu'une épée — et à droite un ange protégeant Isaac.

Nous avons ici la plus ancienne représentation du Jugement Dernier venue jusqu'à nous; pourtant nous savons que des représentations au moins contemporaines du même sujet existaient puisqu'on trouve mention d'un peintre romain du nom de Methodius qui exécuta une peinture du Jugement Dernier — sans doute un panneau — pour être envoyé aux Bulgares; l'hypothèse que la fresque de St. Clément soit de sa main n'a rien d'impossible ^ .

Cet ensemble doit être placé parmi les meilleurs produits du groupe dont nous nous occupons en ce moment, pourtant l'élément enfantin et l'absence de toute préoccupation artistique sont évidents. Les visages sont trop laids, les yeux trop inexpressifs et surtout les contours trop larges, puis il manque de toute indication des formes autre que les contours. C'est de l'art tombé en enfance. Mgr. Wilpert croit devoir dater ces peintures du pontifical de Léon IV c'est-à-dire environ le milieu du 9® siècle. Plus loin sur le même mur se trouve un personnage dont il manque la tète. C'est une figure masculine dans laquelle on a voulu voir une image du Seigneur. Placée sur un bas piédestal, elle fait le geste de bénédiction, tenant de l'autre main un volume couvert de bijoux; ses pieds sont chaussés de sandales tandis que le bout pendant d'une sorte de ceinture en étoffe semble mouvementé comme nous le trouvons dans les mosaïques du Triclinium de Léon III et de Ste. Marie in Domnica ; à gauche il reste un morceau de frise. Une autre fresque a jadis couvert celte dernière, elle a presqu'entièrement disparu sauf un morceau repésenlant un livre qui se trouve juste au-dessus de celui que lient la figure. Les plis schématiques sont ici rendus avec grossièreté.

A droite de l'abside nous touvons une Descente aux Limbes d'une composition ressemblante à celle faisant partie du groupe bénédictin, seulement ici Adam est vu debout et la figure d'Eve manque (fig. 47). Misérablement le premier homme tend sa main — ou plutôt son poignet — au Seigneur qui s'avance entouré d'une auréole à double cadre, foulant aux pieds une petite figure de Satan; le Christ tient une longue croix dans la main

' Cette hypothèse fut émise par L. Nolas, op. cit. p. 166 note 1.

gauche, une ligne blanche, au-dessus de la lêle d'Adam, semble indiquer l'entrée de Ilades. Un pilier peint à gauche dans la fresque, sépare ce groupe du portrait du donateur barbu avec le nimbe carré des vivants. Il porte un énorme volume sur sa main couverte et tient l'autre ouverte devant soi; un curieux bonnet brodé lui couvre les oreilles. Aucune indice ne nous permet d'identifier ce personnage. La fresque n'a pas de valeur artistique. Ou voit que le peintre connaissait des peintures schématiques faites sous une inspiration byzantine mais il les a suivies sans adresse. Il est à remarquer cependant que le tyj)e du Sauveur imberbe est celui qu'on trouve dans l'art carlolingien et a surtout des ressemblances avec l'image du Christ que nous montre une miniature de l'Evangéliaire de Godescalc à Paris (775). Le manteau flottant derrière le Sauveur fait de nouveau ce petit mouvement que nous observions dans d'autres œuvres du 9" siècle.

Des fresques situées dans l'aile gauche il reste si peu de chose qu'il est difficile de se prononcer sur leur valeur artistique. De quelques petits fragments on conclurait cependant que les scènes ici furent d'une qualité assez supérieure à la Descente aux Limbes. A gauche de l'abside plus de douze débris d'une fresque subsistent encore. Ce sont des têtes et des fragments de corps, pour la plupart indépendants les uns des autres, mais dont on peut cependant conclure que les tableaux formaient trois rangées. A droite on voit la bordure supérieure d'une fresque près de laquelle deux pieds semblent attachés de façon qu'une personne doit avoir été représentée ici la tête en bas. Très probablement ce fut la crucifixion de St. Pierre. Mgr. Wilpert a interprêté une figure couchée, vue à gauche comme Jacob faisant son rêve.

Une représentation à gauche de celles-ci appartient en plein au groupe des œuvres inartistiques qui nous occupe en ce moment. Nous y trouvons un prince couronné sur son trône qui est placé sous un baldaquin et devant lequel s'agenouille une figure. Près de ce dernier était inscrit le nom de St. Cyrille, au moins De Rossi voyait encore une grande partie de ce nom. On a cru que la scène représentée pourrait être l'adieu de St. Cyrille à Michel III auquel il fut envoyé en 848 par le despote du Danube pour lui demander des prêtres. Mgr. Wilpert, par contre, cherchant dans l'église de St. Clément des correspondances entre les scènes du Nouveau et de l'Ancien Testament y voit Esther invoquant pour son peuple la bienvieillance du roi Assuérus. Il me semble cependant plus probable que la scène ait trait à la légende de St. Cyrille et dans ce cas la peinture pourrait en effet représenter l'adieu à l'empereur. Je ne vois pas de raison de croire avec Mgr. Wilpert que De Rossi

ail mal lu, ou que le fait qu'au moment de cette mission Cyrille portait encore le nom de Constance nous fournît un motif pour douter de son exactitude ; que la science du prélat soit choquée par cet illogisme ne prouve pas que le peintre du 9^ siècle, sans doute infiniment moins érudit, était au courant de ce changement de nom.

Sur la paroi formant angle avec cette dernière un baptême est représenté. C'est un vieil évêque portant le pallium donnant ce sacrement à un jeune homme qui se tient nu dans l'eau. Si la figure voisine représentait un moment de la légende de St. Cyrille, il semble probable que le père Mullooly avait raison quand il croyait que nous avons ici une des conversions accomplies par le même saint ou son frère ; le baptême pourrait alors être celui du Cham des Chazaris ou d'un duc de Bavière, ou de Bohème; Mgr. Wilpert croit par contre que l'évêque soit St. Clément. La qualité de la peinture est la même que la dernière, elle pourrait être de la même main.

Tout à fait à l'autre bout de l'aile on voit aussi des restes d'une série de fresques assez importantes, composées également de plusieurs rangées. De celles placées en haut il ne reste que la partie inférieure d'un personnage portant des vêtements sacerdotaux et le pallium. Une très riche bordure ornementale se voit à côté et en bas de l'unique rangée de fresques dont une partie a été préservée. La partie inférieure du mur semble avoir été ornée d'un dessin à draperie. Quant aux scènes qui furent ici représentées une inscription nous apprend qu'il s'agit de la légende des moines bénédictins de l'abbaye do Fondi, racontée dans les dialogues de St. Grégoire. La première image nous fait voir le prieur, qui s'était emporté contre le moine Libertinus, implorant son pardon. Le premier est agenouillé par terre s'inclinant devant l'autre qui, à droite debout fait un geste vers lui. Un ovale allongé derrière le prieur semble un matelas, ou bien un lit représenté de la façon conventionnelle. La scène suivante nous montre le moine guérissant un enfant mort en le touchant avec un soulier de St. Onoraïus qui fut autrefois prieur de l'abbaye. Libertinus s'approche de gauche vers la couche sur laquelle l'enfant est étendu; la mère se trouve derrière lui et fait un geste. Enfin nous voyons un autre moine qui avait ordonné à un serpent de monter la garde devant une ouverture dans un mur pour empêcher un voleur d'enlever les légumes; mais il pardonne au voleur et lui permet de venir prendre les légumes dont il avait besoin. A ce qu'il semble c'est le dernier moment qui fut ici représenté, mais les fragments qui en restent nous laisseraient plus ou moins dans le doute s'il n'y avait pas dans la sacristie de l'église des aquarelles exécutées en 1862 représentant les

peintures de St. Clément à ce moment-là, quand elles étaient bien plus reconnaissables.

Les sujets de ces fresques rendent fort probable que leurs auteurs furent des bénédictins. Si cela est juste elles nous prouveraient que parmi les peintres de l'ordre il y en avait d'infiniment plus faibles que ceux qui sous l'impulsion carolingienne produirent les œuvres si intéressantes qui se trouvent à côté. D'ailleurs les images n'appartiennent pas à la catégorie la plus faible de ce que Rome produisit mais pourtant elles sont assez grossières et sans mérite artistique. Un élément que nous retrouvions dans la série de peintures exécutées sous Léon IV est la façade avec le baut triangulaire d'orgine carolingienne qu'on découvre dans la première de ces fresques.

Assez supérieure me semble la mi-figure — tout ce qu'il reste de l'image entière — de St. Prosper qu'on trouve dans une ouverture qui fait la communication entre cet aile et la nef principale. Le saint avec la tête largement tonsurée, porte le volume sur une main couverte et le loucbe de l'autre. Le visage a des traits assez réguliers et bien que l'ensemble soit dur de ligne, le schématisme n'en est pas choquant. Le nom du saint est inscrit pour la plus grande partie en sens vertical*.

Enfin dans le narthex il se trouve encore une fresque appartenant à ce groupe, celle-ci inférieure à l'image de St. Prosper. Au centre on voit le Sauveur bénissant et portant m\ livre; à ses côtés se tiennent deux archanges, et aux extrémités à droite St. Clément et à gauche St. André dont les noms sont inscrits eu sens vertical. Devant chacun des deux archanges se tient une figure d'homme plus petite, que les anges présentent au Christ. Mgr. Wilpert explique qu'il s'agit ici d'un «Jugement particulier», c'est-à-dire le moment où le Sauveur admet deux personnages au paradis. De Rossi, Mullooly et Mgr, Wilpert sont tous d'accord que les deux petites figures ici sont les Sts, Méthode et Cyrille qui opérèrent la conversion des Bulgares, puisque non seulement une très vieille tradition nous dit que les deux saints étaient enterrés dans cette église, mais un tombeau contenant deux squelettes masculins a été trouvé immédiatement au-dessous de la fresque; de plus St. André est le protecteur de la Grèce dont Cyrille était originaire. Le même saint missionaire avait apporté les reliques de St. Clément de la Crimée^, ce qui explique ses rapports avec ce Pape es son sanctuaire. La fresque fut sans doute exécutée au moment d'enterrer les Sts. Cyrille et Méthode dans la basilique souterraine. Mgr. Wilpert admet la date 869^.

i Wilpert, pi. 208 date cette fresque du pontificat de Léon IV (847—55).

2 Mann, op. cit IV, p, 218,

3 Je rappelle ici au souvenir du lecteur que la même église contient un Dernier Jugement qui pourrait être l'oeuvre du peintre Methodius portant le même nom qu'un

C'est une œuvre fort décadente; à l'art byzantin le peintre a einprunté les gros bijoux qui ornent les robes des archanges et de 81. Clément; le dessin est des plus enfantins, les traits et les plis sont grossièrement indiqués, les formes mal rendues, les lêtes allongées, les yeux trop grands et sans expression '.

Les deux figures angéliques de cette composition ressemblent fort à d'autres que nous trouvons sur l'arc de triomphe de l'église de Sta. Maria in Cosmedin ' qui comme nous avons vu, fut le centre du quartier grec pendant la «deuxième bellénisalion de Rome». Les anges entourent la figure du Sauveur et la composition ressemble assez à celle de l'époque de Jean VII autour de l'abside de Ste. Marie Antique, seulement les styles des deux peintures ne montrent aucun rapport enire elles. Les visages sont laids, le dessin tant des traits que des plis schématiques grossièrement exécuté, les yeux énormes et dans l'attitude inclinée l'artiste n'a obtenu aucun effet gracieux. Comme à Sta. Maria in Domnica on voit derrière les anges des premières rangées, le haut des têtes et des nimbes de centaines d'autres. Comme on sait que Nicola I (858 — 67) fit faire des restaurations à l'église, il semble probable que ces peintures ont été exécutées à cette occasion. On dirait que des médaillons contenant des bustes de prophètes avec leur qualité inscrite en grande partie en sens vertical, soient contemporains bien que d'une qualité un peu supérieure. Au-dessus de ces médaillons on voit une frise décorative.

Légèrement postérieurs semblent par contre un groupe de figures représenté dans une ouverture pratiquée dans le pan de mur qui sépare l'abside de l'aile gauche (fig. 48). Sur la première rangée se trouve un saint personnage assez grand, barbu, avec un manteau orné de dessins, deux autres saints plus petits se tiennent à gaucbe. Les têtes des autres figures — toutes masculines — ne sont pas nimbées, on voit les visages des quatre plus avancées, des autres on n'aperçoit que le haut des têtes. Les visages sont des plus étranges, leur forme est régulière, les bouches

des deux saints qui convertirent les Bulgares auxquels ces tableaux étaient destinés. Il me semble possible qu'il existe une corrélation entre toutes ces données.

1 M. D i e h 1 rend un mauvais service à l'art byzantin (Manuel, p. 361) en qualifiant cette peinture sans attraits de «belle fresque> ayant «toute la sérénité des images byzantines». A part les gros ornements il n'y a rien qui nous rappelle ici l'art de l'autre côté de l'Adriatique.

2 G. M. Cresimbeni, Stato délia basilica di S. Maria in Cosmedin in Roma nell anno 1719, Koma 1719. E. Stevenson, Scoperti a S, M. in C. Rom. Quartalsehr. 1893, p. 11. G. B. G i o v e n £^ e, La Basilica di S. M. in C, Roma, Aunuar. dell Ass. art. fra i cultori di archit. 1895. H. Grisar, S. M. in C. a Rome, Revue de l'art chrétien, 1898. G. B. G i 0 V e n a 1 e, Pitture del Secolo XII in S. M. in C. e nuovi raonum. caroling. Atti del II Congr. di Archeol. Crist. in Roma, Roma 1902, p. 379.

dessinées loules égales, les sourcils courbés ce qui leur donne une expression d'élonncmenl. Les proportions sont si curieuses et les corps si courts que ces personnages semblent de véritables pygmées. On voit un méandre ornemental en baut de cette fresque.

Une inscription qu'on Ht encore dans l'église de St. Martin des Monts nous informe que ce fut le pape Serge II (844 — 47) qui orna les murs de mosaïques et de fresques de nos jours disparues. De la mosaïque un bon dessin a été préservé à la Bibliotlièque du Vatican (Barberini 4405 fol. 42)'. On y voyait sous une coquille, la Madone sur un trône carré entre les Sis. Pierre et Paul, Martin et Sylvestre; en debors de l'abside de cbaque côté s'appioebaient deux agneaux. Puis il y avait encore deux saints tenant des volumes. Le dessin à la Vaticana nous ferait croire que les plis de toges étaient fort scbématiques mais que l'exécution n'était pas sans qualités. Une série de saints avec leurs emblèmes qui se trouvait sur les espaces entre les fenêtres, reproduite dans le même manuscrit (p. 49), se trouvait sans doute dans l'église supérieure et montre le même style.

Comme ce fut le même Pape qui avait fait transporter à l'église souterraine les reliques de nombreux saints dont les noms se lisent sur une pierre gravée près de l'entrée, il est presque certain que c'est lui aussi qui fit exécuter les fresques qui s'y trouvent encore. A plusieurs endroits ou voit des peintures purement décoratives; sur un fond bleu parsemé d'étoiles dans une des voûtes on distingue une énorme croix. L'arc montre du côté gaucbe une figure de Pape avec le pallium, tenant un volume, probablement un des Pontifes du nom deSixte^; en baut au centre un médaillon contient un agneau et une inscription montre les premières paroles de l'Evangile de St. Jean, plus bas de cbaque côté un des deux Sts. Jean lève la main en adoration. Puis il reste trois fragments de fresques plus ou moins importantes. L'une montre la Vierge assise sur un trône carré tenant l'Enfant au milieu de ses genoux; à droite et à gaucbe s'approcbe une martyre, un lourd diadème sur la tête, portant une couronne sur les mains couvertes (fig. 50). Les gemmes qui ornent ces dernières figures et le trône de la Vierge sont énormes, les parties

1 Aussi dans un codex de la Biblioteca Vallecelliana ; d'A g i n c o ii r t pi. 105 reproduit les figures de l'abside. G. A. F i 1 i p p i n i, Restretto etc. délia Chiesa di SS. Silvestro e Martine, Roma 1639. M. S. De R o s s i, Necropoli arcaica romana e parte de esse scoperta presso S. Jlartino ai Monti, BuUet. délia commis, arcliecl. coraun. di Roma, 1885. A. S i 1 v a g n i, La basilica di S, M. a M., l'oratorio di S. Siivestro etc. Roma 1912.

' A côté de sa tête on lit les lettres «s tu s» ce qu'on peut interpréter comme une abréviation de Sanctus mais comme nous trouvons ce mot partout dans ces fresques abrégé en SCS il semble probable que ce soit plutôt la terminaison de S i s t u s.

inférieures des figures manquent, tlne autre fresque nous tnonlre le Sauveur bénissant et tenant un volume entre quatre saints dont les noms sont encore lisibles, tout près du Sauveur se trouvent St. Paul et St. Pierre tenant chacun un volume, aux extrémités St. Processus et St. Martinianus portant la couronne du martyr et une petite croix (fig. 51). Ici également le bas des figures a disparu. A cette peinture une autre très endommagée fait pendant. Ici la Vierge est représentée debout portant sur le bras l'Enfant vu de profil. Les quatre saints qui l'accompagnaient, portaient comme les figures de l'autre fresque des couronnes de martyrs et des croix. De celle situé le plus à gauche on voit le haut diadème et le nom, c'est Ste. Agnès. Aussi chez les autres on trouve encore les lourds bijoux. On dislingue quelques fragments ayant fait partie du même ensemble; ce sont deux saints et la tète d'une sainte. Une figure à peine visible du Sauveur au-dessus de l'autel d'une chapelle adjacente et deux têtes de saints qu'on trouve avant d'entrer dans l'église souterraine paraissent être bien plus anciennes (5® ou 6" siècle).

On ne peut pas dire que ces figures sont peintes grossièrement ou sans soins, pourtant elles sont extrêmement laides. Dans les visages exécutés avec très peu de relief, les traits sont indiqués avec des lignes noires et aiguës et toutes de la même force, tant le dessin de la bouche ou du nez que les contours des yeux ou les rides sur le front. Les bouches sont presque toutes minuscules, les yeux, comme toujours, énormes. Le dessin très poussé des visages s'harmonise mal avec les corps larges dont les formes sont indiquées par des traits lourds et avec les mains trop grandes et grossièrement dessinées. Ce sont des œuvres ayant assez de caractère mais sans mérite artistique. Les lettres des inscriptions soigneusement formées confirment pourtant que les fresques ne sont pas l'œuvre d'un barbouilleur quelconque; je dirais même que le peintre a étudié avec assez d'attention des mosaïques comme celles de la chapelle de St. Vénance, la plus parfaite imitation d'œuvres byzantines que nous trouvions à Rome, mais la façon dont il a rendu ces images n'a aucun rapport avec l'art de Byzance.

A Ste. Marie Antique les fresques qu'on peut classer avec ces œuvres, sont peu nombreuses; il y a pourtant dans une niche de la nef latérale droite une peinture d'une composition fort curieuse dont le mérite ne dépasse pas celui des œuvres que je viens de décrire. La peinture représente les trois saintes Mères, la Vierge entre Ste. Anne et Ste. Elisabeth, chacune portant son enfanta La Madone seule est assise, elle ne porte pas Jésus lui-même, mais une mandorla ovale qui entoure le Sau-

1 de Gruneisen, fig. 84.

veur, un type iconograpliiquc assez exceptionnel bien que non unique. Les figures, sans ullrail, oui les mômes caraclérisliques que les œuvres dont il a été question, seulement elles semblent légèrement moins schématiques, par contre les articulations des doigts sont indiquées par des lignes très marquées.

Plus loin sur la même paroi il y a une autre fresque sinon supérieure de qualité au moins montrant des formes quelque peu plus régulières. Ce sont trois bustes de femme qui, l'une à côté de l'autre, regardent par une fenêtre barrée^.

Plus tardives, probablement du 10* siècle — sont deux têtes assez laides sur le mur droit de l'atrium, représentant St. Antoine — ou selon Mgr. Wilpert St. Zosime — et Ste. Marie l'Egyptienne^. L'exécution est aussi schématique que grossière, le nez, la bouche et les rides sont indiqués par les mêmes larges traits noirs, les yeux démesurément grands.

D'autres figures que je crois dater de la deuxième moitié du 10* siècle se trouvent sur la paroi opposée; ce sont vers le milieu le buste d'un personnage portant le pallium dans un médaillon encadré d'un carré, une grande partie de la tête manque '. Puis dans la dernière niche qui se trouve dans l'angle le Sauveur entre les Sis. Abbacyrus et Jean ; les trois figures se tiennent debout et gesticulent, seul St. Jean semble tenir une croix devant lui. Nous voyons que le peintre a été guidé ici par les mêmes principes que ces prédécesseurs seulem'ent son art est plus distingué et les formes des figures un peu plus régulières.

Bien moins soignées sont les mi-figures des Sts. Biaise, Basile, Laurent, Christophe, et Benoît visibles des deux côtés du premier passage dans le mur droit de l'atrium conduisant au temple d'Auguste. Ces figures sont de nouveau d'une laideur extrême, les têtes allongées outre

' de Gruneisen, fig. 85.

2 La raison pour laquelle M. de Gruneisen, p. 378, attribue ces fresques au 12« ou 138 siècle m'est incompréhensible. Mgr. Wilpert, pi. 227, les place au 10" siècle.

3 de Gruneisen, pi. XV, reproduit ces deux dernières figures. II les date du 11* — 12e siècle, ceux qui suivront du 12*— 13*^. Je ne suis aucunement d'accord avec lui pour la détermination de l'âge de ces peintures. Tout à l'heure en lisani- notre synthèse du style de ce groupe d'œuvres du 9" et 10" siècle, le lecteur comprendra pourquoi il me semble que ces fresques en font partie. M. de Gruneisen cherche en vain un argument en faveur des dates proposées par lui, dans la «coupe tardive> du pallium du personnage avec la tète abîmée que je viens de nommer. Or la forme de pallium que nous trouvons à, Ste. Marie Antique est celle où les deux branches, en venant de la bande verticale montent vers le haut, forme existant déjà au 9« siècle et probablement introduite à Rome au lO^, tandis que ceux des Sts. Heribert (mort en 1021) et Anno qui se trouvent à Siegburg montrent déjà la partie supérieure horizontale. J. B r a u n, Die liturgische Gewandung in Occident und Orient. Freiburg i. B., 1907. p. 646.

mesure montrent des contours et des traits grossièrement rendus. Dans un réduit du mur opposé on voit les restes de deux fresques représentant la tentation de St. Antoine dont le nom est inscrit à plusieurs reprises^. Ce sont des fragments de peu d'importance dont la figure la mieux conservée est celle d'un homme barbu, la tête appuyée sur la main, elles ne sont que peu supérieures aux figures dont il vient d'être question et me semblent d'une date légèrement plus tardive.

Dans une des cavernes au-dessous de l'église de Ste. Pudentienne on trouve une fresque représentant St. Pierre entre Sts. Praxède et Pudentienne, que Mgr. Wilpert date de la deuxième moitié du 9® siècle*. Ce sont des figures ayant tout les défauts des produits de cette période, courtes, grossièrement dessinées à larges contours avec des têtes trop grandes.

Au 9* et 10" siècle on produisit à Rome un assez grand nombre de figures de saints en habits sacerdotaux. Comme telles il faut citer d'abord l'importante série de portraits à mi-figure de Pontifes exécutés à ce moment à la basilique de St. Paul-hors-les-murs qui pourrait bien faire partie des embellissements que le Pape Formose (891 — 96) fit faire dans cette église comme dans celle de St. Pierre'. Dans le corridor du monastère de St. Paul ces portraits occupent l'extrémité du mur gauche et la presque totalité du mur droit ; quelques portraits — au moins les trois portant les noms de Marc, Jules, et Marcellin — sont de date antérieure mais ont été mis, à ce qu'il semble par erreur, parmi ceux du 9® siècle. Pourtant des quarante-deux portraits qui s'y trouvent plus de la moitié appartiennent à ce groupe le plus tardif. C'est un art plus rude que schématique sans beauté mais démontrant un certain impressionisme qui était devenu rare. Le peintre a obtenu ces effets grâce à de larges coups de pinceau, employant surtout le blanc dans les visages et le gris dans les vêlements. Il faut reconnaître que l'artiste a souvent su varier les types. Avait-il des images plus anciennes sous les yeux? Cela semble probable et nous expliquerait pourquoi il fit plusieurs de ces effigies si différentes les unes des autres, tandis que quelques autres sont à peu près identiques ; c'est-à-dire qu'en dehors de ceux dont il avait un portrait plus ancien à sa disposition, il les représentait à peu près semblables.

On trouve des restes de personnages du même genre dans l'abside

iM. de Gruneisen en donne des dessins au trait; il date ces fresques du 12«— 13e siècle.

2 Wilpert, pi. 218.

3 W i 1 p e rt, pis. 219—222.

(le la chapelle de Sle. Barbe à l'église des Quatre Saints Couronnés ^ La composilion comprenait une figure centrale, complètement disparue, ayant de chaque côté un saint évêque. De celui à gauche, une partie a été conservée et nous montre une peinture fort schématique aux lignes dures et sans conception artistique; il ne semble qu'elle pourrait déjà dater du 10* siècle.

En outre dans les catacombes on trouve des peintures tardives de saints vêtus de robes liturgiques. Ainsi au cimetière de St. Galliste, la crypte de St. Lucien en contient deux couples, St. Corneille et St. Cyprien, et St. Optât avec St. Sixte. On s'est demandé la raison de la présence du deuxième et du troisième de ces saints, qui furent des évêques africains, dans les catacombes romaines. Leurs noms sont écrits, en partie en sens horizontal, en partie en vertical. Les figures exécutées avec peu de soin et avec des moyens techniques très grossiers se rapprochent plutôt des portraits des Papes à St. Paul, mais elles sont d'une qualité inférieure et faites avec moins d'esprit. Les quatre saints, dont chacun tient un volume, sont immobiles et sans expression ; on les voit de face, deux regardent le spectateur, les autres par contre ont le regard oblique. Le peintre a également indiqué une certaine différence d'âge mais pour le restant les quatre figures sont indentiques et sans aucune individualité. Quant à la date de ces peintures, il ne semble pas tout à fait impossible qu'elles aient été exécutées sous le pontificat de Léon III (795 — 816) qui selon le «Liber Pontifîcalis» «renovavit cœmeterium beati Xysti alque Cornelii via Appia» bien qu'on les croirait plus facilement de la seconde moitié du 9^ siècle^.

Dans le même cimetière la crypte de Sle. Cécile montre en-dessous de la jolie image de cette sainte considérablement plus ancienne, la mifîgure du Sauveur à côté de laquelle se trouve debout une petite image du Pape Urbain dont le nom est inscrit en sens vertical, l'un et l'autre tiennent un volume. Ce sont encore là des figures très décadentes et sans aucun charme.

D'un intérêt plus grand est une figure dans la «Grotte des Pasteurs» au Sacro Speco à Subiaco (fig. 49)'. Ici, comme dans la fresque des trois saintes Mères à Ste. Marie Antique, la Vierge tient l'auréole de l'Enfant qui se

» A. Muiioz, Il restauro délia chiesa e del chiostro dei Ss. Quattro Corouati. Roma 1914 fig. 32 et pi. 4.

2 Généralement on attribue ces quatre figures à une date beaucoup plus ancienne, c'est-à-dire au &^ ou 7« siècle; P. T o e s c a, Storia dell'Arte Italiana p. 404 les croit du temps de Léon III.

•^ F. H e r m a n i n, en P. E g i d i, G. G i o v a n n o n i e F. H e r m a n i n, Il monasteri di Subiaco, Roma 1904 I p. 414.

trouve debout sur ses genoux ; de chaque côté on voit un personnage, celui de droite a plutôt l'apparence d'une figure féminine, raison pour laquelle il me semble que les lettres S.Luc... qu'on lit au-dessus de sa tête serait plutôt le commencement du nom de Ste. Lucie que de St. Luc comme on l'admet généralement. Malgré l'exécution grossière et la largeur extrême des contours la fresque a un certain attrait à cause de l'animation des visages, les yeux bien que trop grands sont pleins d'expression. Les types paraissent orientaux, en outre la Vierge ne porte pas de couronne, mais sa tête est couverte d'un voile. L'état délabré de la peinture ne nous permet pas de constater si la fresque avait encore d'autres qualités. On peut dater cette peinture avec assez de précision puisqu'à droite on voit encore un nimbe près duquel on lit les premières lettres du nom de St. Sylvestre. Or il est certain que le Pape Léon IV (847 — 55) a dédié à Subiaco une chapelle à ce saint qui serait donc selon toute probabilité celle-ci.

Enfin du 9® siècle me semble encore une mosaïque qui se trouve dans l'église de St. Pierre et y fait partie du «confession du Prince des Apôtres. C'est une image du Sauveur qui fait le geste de bénédiction et tient un volume ouvert. La tête a une forme très allongée et ressemble assez à celles des Sts. Biaise, Basile, Laurent, Christophe et Benoît à Ste. Marie Antique. Comme à ces figures on a assigné à celle-ci une date bien trop récente en la plaçant au 13^ siècle.

A ce qu'il me semble, les œuvres suivantes attestent une forme spéciale et assez tardive de la décadence pour que nous croyions qu'au moins la plupart de celles-ci ont été exécutées dans la deuxième partie de cette période. Aucun produit de ce groupe n'est daté, de façon que nous chercherions en vain un point d'appui pour arriver à une classification chronologique de ces fresques ; pourtant il me semble probable qu'elles ont été exécutées au 10'' siècle. Gomme aucune d'entre elles n'offre un intérêt spécial, toutes étant des manifestations de la dégradation de l'école romaine, je me bornerai à en dresser une courte liste.

Dans l'église inférieure de S. Chrysogone' d'abondantes fouilles ont mis au jour un grand nombre de fresques dont quelques-unes semblent avoir trait aux légendes des Sts. Pantaléon, Benoît, Sylvestre et Chrysogone. Je ne décrirai pas ces fragments, dispersés parmi les restes d'ar-

1 Mgr. Wilpert pi. 173—177 et 223 date quelques-unes des fresques de la première moitié du 8" siècle v. aussi P. Dôrfler. Eine «eue Unterkirche in Rom. Rom. Quartalschr. 1907 p. 138. 0. Marucchi, Scoperti di un muro con avanzi di antichi pitture sotto la ehiesa di S. C, N. Boll. di Archeol. crist. 1907 p. 237. A. M u n o z, I lavori di scavi delta ehiesa di S. C. a Roma, Supl, al Bollet. d'Arte dell Minist. di Publ. Istr. Juin 1914.

cbilecture. Parmi les plus intéressants mentionnons les figures de St. Anaslasie, St. Chrysogone et Ste. Bibiana ensemble et les quatre mi-figures des Sis. Felicissime, Sixte (fig, 52), Chrysogone et Agapite dans des cercles; St. Benoît guérissant un lépreux (fig. 53), lequel se tient nu et couvert de taches devant le saint qui fait vers lui le geste de bénédiction ; St. Sylvestre domptant le dragon et une scène de martyr où le juge, assis sur son trône derrière lequel on voit une figure, regarde un bourreau qui traîne sa victime par les cheveux. Puis on y voit surtout une grande quantité de peintures purement ornementales. Quant au reste ce ne sont que des débris sans grande importance, les parties inférieures de figures debout, et une assise sur un trône, les jambes croisées. Les peintures se trouvent sur des rangées différentes et ce qu'il en reste prouve que l'église en contenait jadis une quantité considérable. Elle sont naturellement dues à des mains diverses mais ne me semblent pas chronologiquement éloignées les unes des autres.

Dans l'église inférieure des Sis. Jean et Paul une niche est ornée de la figure du Sauveur entre les deux archanges Michel et Gabriel, dont les noms sont inscrits verticalement, et deux autres figures (fig. 54). De celles-ci Tune à gauche a complètement disparu tandis que l'autre a perdu sa tête. Le Sauveur lève les mains ; dans une desquelles il tient un rouleau. Les archanges font chacun le même geste, ils. sont couverts de gros bijoux et dans leurs cheveux flotte le petit ruban si caractéristique des anges byzantins. Le personnage à droite est aussi richement gemmé.

Près de la Porta Angelica il existe, dans l'église de St. Pellegrino in Naumachia, une fresque ressemblant assez à ces dernières œuvres et bien que cette peinture ait été attribuée à l'époque de Léon III (758— 816) qui construisit l'édifice^, je ne crois pas qu'on doive la placer avant l'année 900. Le sujet est le Sauveur tenant un volume ouvert entre St. Pierre et St. Paul et deux autres saints.

En dehors de Rome la décadence fut encore plus marquée que dans la ville même; on y produisit des images tellement difformes qu'elles ne dépassent pas en valeur artistique les dessins des sauvages. Ainsi on trouve dans les catacombes d'Albano " une peinture du Christ entre la Vierge et St. Smaragde, laide à faire peur. Le Sauveur tient un volume, au-dessus de la Vierge on lit en lettres latines Miter Thf'u. Smaragde est vêtu de robes liturgiques il tient un livre et étend la nir.in vers le Christ.

ï De W a a I, Ein Christusbild aus der Zeit Léo III. 758—816. Rom. Quartalschrift 1889, p. 386.

' 0. Marucchi, Le Catacombi di Albano, N. Bull, di Arch. Crist. 1902, p. 89.

Nullement supérieure à celle œuvre-ci est une fresque dans la crypte de la petite église de S. Urbano alla Gaffarello, près de la Via Appia. Ici on voit la Vierge assise, tenant l'Enfant Jésus par les deux épaules. On lit à côté de la Madone une inscription grecque abrégée des paroles «Mère de Dieu». De chaque côté se tient un saint. Derrière celui de gauche se trouve l'inscription «S. Urbanus», il présente de ses deux mains étendues un volume à la Vierge ; la figure de droite tient le sien serré contre soi. Derrière lui ou lit que c'est St. Jean ; les deux noms sont inscrits en sens vertical. Ce qui donne à cette peinture un aspect particulièrement déplaisant, c'est que presque tous les contours sont marqués par un large trait blanc. Sur une paroi à côté, il reste quelques traces de figures de saints qui, à en juger d'après les deux restées les mieux visibles, étaient assez supérieures de qualité au barbouillage enfantin de l'autre fresque. Pourtant elles ne sont guère plus belles que la moyenne des œuvres que les peintres produisaient à ce moment à la ville même.

A Nepi, lieu assez éloigné de Rome, on trouve une fresque appartenant à ce même groupe dans l'abside de l'église de St. Biaise. La Vierge est représentée tenant un rouleau dans la main gauche, ayant à ses côtés les Sts. Egide avec le cerf, Abdon et Sennen puis deux figures dont les noms ne sont pas mentionnés, l'une porte des vêtements sacerdotaux ornés de gros bijoux, et tenant un volume; l'autre est un moine — sans doute bénédictin — la tête couverte de son capuchon et portant un rouleau*.

Nous retournerons à Rome pour y constater la présence d'œuvres assez diverses.

D'une technique très différente, mais avec des ressemblances de style qui confirment l'attribution de Mgr. Wilperl qui la place au 10^ siècle, est la Madone peinte sur bois dans l'église de Sle. Marie in Aracoeli*. Il n'y a que la mi-figure de la Vierge vêtue d'une robe de pourpre foncé tenant un bras plié devant elle et levant la main droite. C'est une image austère mais non grossière; la forme du visage, malgré les gros yeux, est régulière, la peinture dans son ensemble se ressent davantage de l'art byzantin.

Il y a des fragments d'assez belles fresques à l'église de St. Saba qui seraient déconcertantes pour notre étude de la peinture romaine du

1 L. C a V a z z i, La diaconia di S. Maria in Via Lata, il nionastero di S. Ciriaco Roma 1908, p. 317, les date, avec d'autres peintures se trouvant au même endroit, de la fin du 13* ou du début du 14« siècle. Rien dans le style de ces œuvres, qui correspond en tous points avec celui d'autres produits du groupe dont nous nous occupons ici, ne nous autorise à les croire aussi tardives.

2 J. W i 1 p e r t, pi. 226.

10' siècle si nous ne savions pas que l'église de St. Saba était alors depuis trois cent ans entre les mains des moines grecs". Aussi faut-il considérer les peintures en question comme des produits de l'art byzantin à peine quelque peu influencés par l'ambiance romaine. Une fresque assez bien conservée, maintenant détachée et préservée sous verre, nous montre la Guérison du paralytique. Deux moments du même événement y sont représentés simultanément, c'est-à-dire on voit le malade qui descend étendu sur sa couche par le toît ouvert et qui après s'éloigne portant son lit. Devant lui se tient le Sauveur et des groupes de personnages sont disposés des deux côtés. Or les éléments byzantins ne manquent pas, on les trouve d'abord dans l'iconographie qui est d'origine syrienne mais déjà répandue àByzance', puis l'inscription est faite en lettres grecques.

D'une autre scène il ne reste qu'un morceau. L'ensemble représentait St. Pierre s'élançant vers le Sauveur qui marche sur la mer, l'inscription nous le certifie, mais ici presque rien en dehors de la figure du Christ n'a été conservé. Des restes de peintures et des inscriptions nous apprennent que le cycle fut assez considérable, qu'il y avait encore des tableaux des Disciples dans la barque sur la mer orageuse, la Présentation au Temple, St. Jean dans l'île de Patmos et un char peut-être faisant partie d'une représentation d'Elie montant au ciel.

L'aspect de ces peintures est agréable, certes elles n'appartiennent pas aux meilleurs œuvres byzantines, mais elles ne sont pas sans une certaine grâce et finesse de dessin, l'exécution est cependant bien plus réaliste que nous ne la trouvons généralement dans les œuvres byzantines de cette période. Leur date a été déterminée par M. Millet pour des raisons paléographiques comme étant le 10* siècle; bien qu'on les ait cru généralement du 9^

Aussi franchement byzantines mais d'une exécution plus ordinaire, sont des images de saints dans l'église de Ste. Marie in Via Lata'. Ce sont des figures jeunes en habits sacerdotaux richement ornés dont l'une est fort bien conservée. On lit près d'eux en sens vertical les noms des Sts. Jean et Paul; naturellement il s'agit de deux martyrs de ce nom. Les têtes sont assez belles et rappellent la vieille tradition byzantine de visages individuels. Les plis, bien qu'assez durs ne sont pas aussi schématiques que ceux des œuvres contemporaines et l'on pourrait se croire en face d'un produit provincial de l'école de Byzance.

1 V, la littérature citée pour les fresques plus anciennes de la même église.

2 G. Millet, Recherches, p. 674.

' C a V a z z i, op. cit., p. 57. A. M u ii o z, Pitture mediaevale romane, L'Arte 1905, p. 55.

Enfin une mosaïque dalée de la fin du lO** siècle nous montre un changement pour le mieux très appréciable. C'est l'image qui ornait le tombeau de l'empereur Othon II qui mourut à Rome en 983 et fut enseveli dans l'atrium de l'église de St. Pierre. Cette mosaïque se trouve maintenant dans la crypte vaticane ' ; elle représente le Sauveur levant la main en bénédiction entre les apôtres St. Pierre et St. Paul vêtus de toges; le premier tenant trois clefs, le second un cierge et un rouleau. Comme dessin l'œuvre n'a pas de mérite, les formes bien que régulières n'ont pas de grâce, les visages sont sans attrait et celui de St. Paul est même tout de travers. Pourtant on observe une assez grande finesse dans l'exécution, les nombreux plis sont très bien dessinés, imitant une étoffe souple moulant les formes et donnant du relief par des effets d'ombre et de lumière habilement appliqués. Nous trouvons donc ici toutes ces qualités techniques dont l'absence est une des caractéristiques des produits de la grande décadence qui — au moment où cette mosaïque fut exécutée — appartient par conséquent déjà au passé.

La plupart des peintures dont il a été question dans ce chapitre ont certains traits communs qui nous autorisent à les grouper ensemble. Le trait, le plus caractéristique est bien celui de l'ingénuité, la naïveté qui dépasse de beaucoup ce que nous qualifions en matière d'art généralement de primitif.

Les peintres de Rome au 9" et 10^ siècles sont allés plus loin que cela, ils semblent avoir été inconscients à peu près de tout ce que les œuvres du passé contenaient de leçons; ils sont retournés à un état d'inconscience artistique et de là ont développé certaines formes par on ne sait quelle curieuse combinaison d'éléments formels byzantins et de sauvagerie.

Ces œuvres montrent à un degré, plus ou moins complet, l'absence du sentiment de la plasticité et de la proportion. Les peintres se limitent presque uniquement à l'indication des traits et des contours sans formes bien précises. Ce qui leurs reste comme souvenirs de la technique d'ombres et de lumières devient comme un détail traditionnel d'ornementation plutôt qu'on y puisse voir le résultat d'un certain sens de la vérité. Ainsi les plis sont transformés en de larges traits qui suivent le mouvement général de la figure, au lieu de la mouler. Comme les figures mêmes n'ont généralement que peu de formes, les draperies sont également réduites à quelques lignes verticales, ou bien forment des angles aigus avec celles-ci.

1 d'A g i n c 0 u r t, pi. XVIII et vol. VI p. 54.

Un antre exemple de la même transformation d'un détail réaliste en un effet linéaire nous est fourni par l'ombre qui sépare le menton du cou. Celle-ci a obtenu une largeur telle qu'elle paraît au prime abord être une barbe; je dirai même que celte ombre forme un des traits, les plus typiques des peintures qui forment ce groupe.

Le manque de proportions se manifeste en tout. Ce n'est pas seulement que les mesures des différents membres des corps ne correspondent pas entre elles, mais aussi les bouches sont trop petites ou les yeux trop grands pour les visages, rien ne s'y accorde et les traits obtenus sont parfois des plus humoristiques. Les formes des visages mêmes .sont de deux sortes, ou bien ce sont des ovales parfaitement réguliers et trop ronds, ou bien au contraire ils sont très allongés. Encore une autre particularité qui démontre bien la grossièreté de ces peintures se trouve dans le manque de nuances. Tout effet est obtenu par des moyens excessifs, soit des lignes noires ou des reflets blancs.

Mais il est inutile d'insister. Le courant artistique romain semble à ce moment privé de toute direction et ses produits prennent des aspects qui, bien que présentant certains rapports, paraissent pourtant dans leur ensemble plutôt résulter du hasard. A l'art byzantin qui avait à la fin du 9° siècle commencé sous les Comnènes une ère de nouvelle et grande floraison, ces pauvres peintures ne devaient que quelques extériorités comme les gros bijoux et d'autres ornements ainsi que quelques souvenirs transformés qui pourtant paraissent fournir le trait de liaison qui unit ces œuvres.

Les produits du Nord de l'Italie ressemblent assez à ceux de Rome, la fre«que de 996 dans la grotte des Sis. Celso e Nazaro, à Vérone et celle de St. Benoît au Mont a Avali nous le prouvent suffisamment, on y retrouve les mêmes yeux énormes, les mêmes bouches minuscules et presque toutes les autres caractéristiques. Très probablement il s'agit ici d'une influence venant de Rome.

On n'en trouve rien dans une peinture de 959 dans la grotte de S. Maria délie Grazie près de Carpiguano dans les environs d'Otrante qui bien que grossièrement exécutée est pourtant purement byzantine.

La peinture du U^ siècle et L'INFLUENCE DE L'ÉCOLE

OTHONIENNE.

Les événements du IP siècle, si significatifs pour l'histoire du Saint Siège n'eurent qu'une importance relative pour la ville de Rome. L'explication de ce phénomène n'est pas difficile à trouver; elle consiste dans l'expansion du pouvoir pontifical par laquelle les faits et gestes des Papes étaient moins étroitement liés avec l'histoire de la Ville Eternelle, mais se ressentaient davantage par tout le monde chrétien. Cependant à certaines occasions comme celle des sièges faits par l'empereur Henri, dont la haine persécuta Grégoire VII jusqu'à son palais, les Romains ne s'aperçurent que trop que leur cité prenait une place spéciale à cause de la présence du Pape dans ses murs. Si d'une part l'iiistoire des Papes prenait une signification trop générale pour que les événements les concernant eussent toujours une répercussion à Rome pouvant ainsi influencer le mouvement artistique, on voit d'autre part que l'existence des Souverains Pontifes était encore trop agitée pour attendre d'eux un encouragement de la vie intellectuelle qui se manifestait autour de leur puissantes personnalités.

Pour les études d'art il u'est pas sans importance de constater qu'après la mort d'Othon III il se souleva une véritable révolte contre les Allemands. La cause en fut que le parti de Crésence qu'Othon avait fait décapiter devint de nouveau très puissant sous son fils Jean. Pourtant Henri II de Saxe et de Bavière réussissait en 1014 à se faire couronner empereur à Rome par le Pape Benoît VIII qui avait été soutenu par les marquis de Tusculura, qui à ce moment furent seigneur d'à peu près toute l'Ilalie centrale. Benoît fut un pontife énergique, luttant en

faveur de la réforme inaugurée à Cluny. A sa mort en 1024 suivit son frère Jean XIX qui n'était pas de la môme valeur, par contre l'empereur Conrad II qui succédait à Henri II avait une grande force de caractère. Il rencontrciil en Italie des difficultés de toute sorte. Dans le Nord il avait à combattre les évêques et les nobles jaloux de leur pouvoir; dans le midi c'étaient surtout les Byzantins contre lesquels les princes lombards et les Sarrasins furent impuissants et qui tendaient vers le Nord. L'évêque Aribert de Milan animé d'un esprit plus militaire que religieux avait conféré la couronne de fer à l'empereur, mais s'était révolté contre lui, et dans toute l'Italie septentrionale il y avait une animosilé très évidente contre l'Allemagne. A Jean XIX succédait en 1032 Benoît IX âgé de douze ans ; il fut la victime d'mtrigues et de conspirations et s'enfuit à Gremona d'où Conrad le ramena à Rome et restituait à l'église les biens qui dans le Sud lui avaient été arrachés. En 1039 Henri III succédant à Conrad II se trouvait en face d'une situation toujours plus compliquée. A Rome le parti de Grésence redevenait puissant; Sylvestre III remplaçait pendant quelque temps Benoit IX qui, replacé sur le trône pontifical, y renonçait ' moyennant une année de rénumération. Ce seul fait nous édifie sur la valeur morale de ce personnage à côté duquel Grégoire VI (1045 — 6) se distinguait avantageusement, grâce probablement aux conseils du moine génial Hildebrand, le futur Grégoire VII. Quand en 1046 l'empereur descendit en Italie, il prit de force le litre de patricien romain, destitua les trois Papes rivaux et fit élire Suidger, évéque de Bamberg, qui en prenant le nom de Clément II ouvrit une série de quatre papes allemands pendant les pontificats desquels ce fut vraiment Hildebrand qui mena les affaires. A la mort de Clément II (1048) l'anti-pape aidé par le marquis de Tusculum fît une tentative pour réoccuper le siège de St. Pierre mais il échoua complètement et l'évêque de Brixen prit pendant vingt-deux jours le nom de Damase II; à celui-ci succédait l'évêque de Toul sous le nom de Léon IX. Léon IX (1049—54) fut une figure historique fort importante. Dans le mouvement de réforme ecclésiastique il combattait sans trêve le mariage des prêtres. Il commit l'erreur de croire qu'en s'alliant avec les Byzantins, il pourrait venir à bout de la puissance des Normands établis dans l'Italie méridionale, par contre ceux-ci le firent prisonnier mais en implorant son pardon signèrent un pacte avec lui, et il semble probable qu'en échange le Pontife confirma leurs possessions. Pendant le pontifical de Victoire II (1054 — 7) qui avait été évêque d'Eichstadl, l'empereur mourut (1056) ne laissant qu'un fils de six ans, ce qui fut en même temps la cause d'une certaine anarchie en Allemagne et en Italie, et

permit au Saint Siège de se rendre indépendant des empereurs. Son successeur, Etienne IX, fut le frère de Godefroy de Lorraine; il avait été abbé de Montecassino, mais celui-ci mourut aussitôt et l'arislocratie romaine fît élire Benoît X, évêque de Vellelri et parent des marquis de Tusculum, mais Hildebrand agissait contre celui-ci et Godefroy le chassait. A sa place venait et 1059, Gérard évêque de Florence sous le nom de Nicolas II.

Pendant le pontificat de Nicolas II commença le véritable règne de Hildebrand. Indépendant de l'empereur, sans ennuis de la part des Sarrasins, soutenu par les marquis de Tusculum et les Normands le Saint Siège fut une force considérable qui absorba aussi le pouvoir civil romain.

Hildebrand profita de cette situation favorable pour propager les réformes par tous les moyens à sa disposition. Des mouvements mystiques comme ceux inspirés par St. Romuald près de Ravenne, par Pierre Damiani et ses disciples ou par les confréries de Pénitence qui se fondaient à ce moment, contribuaient à donner à l'Eglise une importance nouvelle. Dans le midi l'Abbé Desiderius rehaussait le niveau intellectuel et spirituel de Montecassino d'où partaient nombreux des pionniers de la civilisation religieuse.

Pendant qu'Alexandre II, qui avait été évêque de Lucques, occupait le siège pontifical (1061 — 73) le parti allemand, formé en grande partie par les nobles, avait d'abord offert le patriciat de Rome au jeune empereur, puis élu un anti-pape, Caldalus. Alexandre domina la situation mais non sans peine, car un de ses deux appuis principaux, les Normands, était en proie à la division, mais il pouvait toujours compter sur les Toscans dont la comtesse Mathilde avait épousé Godefroy le Bossu de Lorraine.

Enfin en 1073 Hildebrand fut élu Pape et prit le nom de Grégoire VII ; Il fut un des plus grands politiciens que l'histoire européenne ail jamais connu. Les ennemis ne lui firent pas défaut. Avec l'empereur il lutta sur la question de l'investiture, désirant que les princes laïques n'eussent pas le pouvoir de confirmer la nomination des évêques ; puis un groupe très important de prêtres, opposés à ses énergiques mesures de réforme, le combattit également; enfin Censius, chef de tous les mécontents à Rome, le fil en 1073 prisonnier devant l'autel de Ste. Marie Majeure où le Pontife officiait pour la messe de Noël.

De toutes ses difficultés le Pape sortit victorieux. Le peuple de Rome le délivra des mains de Censius et bien que l'empereur Henri eût commencé par le déclarer déchu, il finit par se soumettre en 1077 à Canossa

de la façon la plus humiliante. Dans l'Italie méridionale il se fît un allié fidèle de Robert Guiscnrd et quand il se trouva de nouveau eu lutte avec Henri IV, il reconnut le prétendant Rudolph le Souabe comme empereur; audace à laquelle Henri IV répondait en faisant élire l'évêque Guibert de Ravenne anli-pape sous le nom de Clément III. Dans la bataille entre les deux princes l'armée de Rudolph était victorieuse, mais celui-ci fut tué. Henri s'avança vers Rome et après plusieurs sièges réussit à occuper une grande partie de la ville et à s'y faire couronner par l'anli-pape (1084) mais les Normands venaient au secours de leur allié et délivraient Rome. Le Pape partait avec Robert Guiscard pour Salerne où il mourut l'année suivante. Les batailles qui firent alors rage dans la ville l'avaient grandement endommagée ; non seulement la soldatesque des deux partis en avait emporté leur butin mais une partie de la ville fut entièrement incendiée.

Victor III succédait un peu malgré lui à Grégoire VII; il avait été l'abbé Desiderius de Montecassino, sous lequel le monastère avait connu une période particulièrement florissante. Son pontificat ne fut que de courte durée et en 1087 occupa le Saint Siège Urbain II évêque d'Ostie mais de naissance française. Il avait été moine de Cluny. Ce n'est qu'avec l'aide des Normands qu'il réussit à pénétrer à Rome où l'antipape Clément III s'était établi. Comme auparavant les Toscans — gouvernés maintenant par la comtesse Mathilde a-vec son deuxième mari Guelf de Bavière — assistèrent également le Pape contre l'empereur qui perdit en 1092 une bataille près de Canossa, endroit qui devait lui inspirer un désir tout particulier de victoire. Délaissé par les siens, l'empereur ne fut désormais que peu redoutable et s'en retourna en Allemagne, où il mourut, ex-communié, en 1106. Avec l'aide de la comtesse de Toscane, le Pape Urbain avait su s'établir à Rome; l'importance du pouvoir pontifical avait encore grandi grâce aux Croisades commencées en 1095.

Henri V ayant succédé à son père, descendit avec une armée en Itahe. Il recommença avec le Pape les discussions sur la question de l'investiture. Ne trouvant aucun appui, le Pontife conclut un accord divisant strictement la confirmation des pouvoirs temporels et spirituels, et naturellement non sans soulever des protestations et même des révoltes de la part des intéressés. A la suite de cette entente Henri V fut couronné empereur à Rome en 1111.

Gregorovius dans son histoire de Rome nous peint un tableau très noir de la civilisation romaine au IP siècle et il semble probable que cette fois-ci il exagère. Il est vrai qu'on ne trouve à Rome aucune mention

d'université ou de la présence de grands savants, théologiens ou juristes, que les autres villes italiennes possédaient à ce moment, mais sans doute la science des Bénédictins y accompagnait le mouvement de réforme; il est vrai que celle réforme ne fut pas reçue partout et que d'importants monastères comme ceux de Farfa et de Subiaco s'y opposaient. Puis nous avons la certitude que le grand Pape Grégoire VII avait pris la culture de Rome 1res à cœur. Il avait ordonné que les églises eussent de nouveau des écoles pour les religieux ; il refusait de nommer des évêques illetrés et les obligea même à veiller à ce que la littérature fut enseignée par l'église ^ Enfin comme nous allons le voir la vie artistique fut trop intense, et le nombre des fresques exécutées à Rome trop considérable pour qu'on puisse croire que la civilisation y fit complètement défaut.

D'œuvres d'architecture du IP siècle nous ne connaissons que fort peu, à part quelques fortifications et autres constructions civiles. Ce fut cependant dans la deuxième moitié du IP siècle qu'on vit se dresser les premiers campaniles romains. Celui de Subiaco date de 1052, vers 1090 fut construit celui de Sta. Maria ad Piuiam, dix années plus tôt celui de Ste. Praxède ainsi que le cloître de cette même église. De Jean XIX (1024 — 32) nous lisons qu'il fît exécuter quelques travaux d'architecture^, mais à ce qu'il semble il se limita à des œuvres de moindre importance, comme des restaurations ou des additions d'autels. En 1070, c'est-à-dire pendant le pontificat de Nicolas II, les portes de bronze destinées à la basilique de St. Paul-hors-les-murs furent exécutées à Couslantinople par deux Grecs.

Sans doute les incendies ravagèrent bien plus d'édifices qu'on n'en construisit, puisqu'en dehors de celui qui détruisit tout ce qui se trouvait entre le Latrau et le Colisée, un chroniqueur nous parle du feu qui en 993 avait détruit «presque la ville entière», ce qui, tout en tenant compte de l'exagération habituelle, veut toujours dire une partie considérable. Au temps d'Alexandre II (1061 — 73) la partie de la ville située entre le quartier «Parrione» et «St. Félix in Pinces» brûlait. Un poème de Hildeberl de Tours qui voyait Rome en 1106, nous prouve que la ville contenait un nombre très considérable de ruines au début du 12* siècle'.

Nous constatons que les peintres romains du IP siècle se dédiaient particulièrement à l'ornementation d'absides selon l'ancien programme

1 Mann, op. cit. VII, p. 212.

» Mann, op. cit. Popes, VI, p. 238.

3 Gregorovius, op. cit. IV, p. 235.

des mosaïques qu'ils imilaient d*ailleurs cl à la production de cycles narratifs.

Un exemple caractéristique du premier groupe nous montre des fresques dans l'église de St. Sébastien au Palatin ou San Bastianello*, où il ne reste qu'une partie très réduite d'une décoration fort étendu; puisqu'on n'y voit plus que les peintures de l'abside^. En haut sous une bordure ornementale on trouve au centre le Sauveur indiquant d'une main le phœnix — symbole de la résurrection — et tenant un rouleau. Audessus de lui apparaît la main de l'Eternel, tandis que quatre saints se tiennent à ses côtés. Ce sont à gauche les Sts. Sébastien et Laurent, à droite Sis. Zoticus et Etienne. Ce dernier et son pendant St. Laurent sont vêtus de robes sacerdotales; les vêtements des deux autres montrent un joli dessin en cercles. Une plante se trouve à chaque extrémité. Dans la bande suivante nous retrouvons les treize agneaux mystiques dont douze viennent des deux cités célestes, puis suit une rangée de sept figures, au centre la Madone, la tête ceinte d'un lourd diadème, lève les mains devant elle montrant les paumes; de chaque côté se trouve un archange tenant un globe et posant l'autre main sur un long sceptre, puis deux saintes portant chacune une couronne sur la tête et une autre dans une main couverte (fîg. 59). En-dessous d'un méandre qui forme la bordure inférieure ou voit un très joli décor de cercles encadrant des oiseaux et des fleurs. Au centre de cette partie de -l'abside une addition postérieure nous montre dans un cadre oblong et rectangulaire trois mi-figures. Ce sont St. Benoît vêtu de la robe de moine entre St. Pierre et St. Sébastien. Sur l'arc subsistent de chaque côté les vestiges de six vieillards offrant leurs couronnes et plus bas on voit de chaque côté cinq vieillards portant des saints sur leurs épaules. A gauche un certain Pierre offre à St. Sébastien le modèle de l'église. A droite St. Zoticus touche deux têtes d'agneaux que deux femmes, dont l'une s'appelle selon l'inscription Joanna, portent sur une couverture ; de chaque côté se tiennent en outre deux martyrs avec leurs couronnes.

Cette dernière partie de la décoration aurait été incompréhensible sans des aquarelles du 17" siècle qu'on trouve à la Bibliothèque du Vatican (Barberini 9071) dont des copies se trouvent dans l'éghse même.

1 Anciennement Sta. Maria in Pallara.

-^ De Rossi, Bollet. di Archeol. crist. 1869, p. 7; P. A. U c e 11 i, La ch'esa di S. Sebastiano, niartire sul colle Palatino e Urbano VII etc. Roma 1876. E. Stevenson, Il ciinitero di S. Zotico, Modena 1876, p. 76. D o b b e r t, S. S. al Palatino, Repert. f. Kunstwissenscli. 1890, 1892, 1893. P. F e d e 1 e, Una chiesa del Palatino, Archiv. délie R. Soc. Rom. di Stor. Pat. XXVI, 1903, p. 349. Bertaux, L'art dans lltalie Mérid., p. 187. V en tu ri, Storia dell' Arte Itatiana III, p. 861.

C'est par elles auâsi que nous connaissions les autres fresques qui ornaient l'église et qui ont complètement disparu. Ce sont d'abord un cycle très étendu de la vie du Seigneur, puis des représentations des légendes de Sts. Sébastien, Anantius, Irène et Zoticus que nous ne décrirons* pas. Le même codex reproduit encore des fragments d'autres fresques mais en omettant d'indiquer où celles-ci se trouvaient. C'est le début de la Genèse qui y est illustré; on y voit deux fois l'Eternel assis sur le globe, puis il y avait des saints, une partie d'une crucifixion et la Madone entre St. Pierre et St. Paul près duquel s'agenouille le donateur. A Mgr. Wilpert il semble possible que ces peintures se soient trouvées également à l'église de St. Sébastien^.

Après que De Rossi et Dobbert eurent attribué ces peintures au 8^ siècle, Fedele, puis Veuturi et Mgr. Wilpert les ont placées à la fin du 10^. D'accord avec M. Bertaux je les crois d'une date encore plus tardive. Bien que fort rudes d'exécution les peintures de l'abside ne montrent pas les caractéristiques des œuvres de la décadence du 9® et 10^ siècle. Les formes et les proportions sont différentes, l'expression et les mouvements des figures de la conque sont plus animés. Puis il ne faut pas perdre de vue que l'église se trouve en dehors de la ville et nous avons eu déjà l'occasion de remarquer que malgré la proximité de la cité, les peintures exécutées en dehors de Rome avaient toujours un aspect un peu provincial, c'est-à-dire qu'elle paraissaient en comparaison avec les fresques de la ville même, plus anciennes qu'elles ne sont. De plus elles appartiennent à un groupe dont nous trouverons encore d'autres exemples tous appartenant au W siècle, tandis que du siècle précédent aucune faisant part de cette catégorie ne semble avoir été exécutée. C'est un plan d'ornementation qui provient des anciennes mosaïques que ces fresques remplacent tant comme dessin que comme coloris. Puisque les modèles primitifs s'en trouvaient à Rome il nous semble certain que la reprise au IP siècle s'opérait entièrement dans, et autour de la ville même et que nous n'avons aucun besoin des bénédictins de Montecassino pour nous l'expliquer^. Aussi suis-je convaincu que la presque totalité de

' Les sujets du cycle cristologique que ces aquarelles nous font coimaiti-e sont : la Nativité, le Message au Pasteur, l'Adoration des Mages, le Départ des Mages (ou leur retour?), Pilate se lavant les mains, la Flagellation, la Cène, le Lavement des pieds, St. Lazare, l'Entrée à Jérusalem, la Prière au Mont d'Oliviers, Jésus mené devant un de ses juges, St. Pierre le renie, Jésus devant un autre juge, Judas rendant l'argent, le Calvaire ou le soufflet.

2 Wilpert, p. 597.

s M. Bertaux p. 302 dans son désir de découviir des influences de l'Italie méridionale voit des qualités de finesse dans ces dessins qui vraiment ne s'y trouvent point.

ces peintures existait déjà quand en 1065 le Pape Alexandre II donnait celle église à Désidérius, abbé du célèbre monastère bénédictin. C'est sans doute à l'occasion de ce changement de mains que fut exécutée la fresque de St. Benoît entre St. Pierre et St. Sébastien qui montre d'ailleurs un style tout différent des autres.

Trois autres œuvres picturales, celles-ci bien plus éloignées de Rome forment avec les fresques de l'église de St. Sébastien un certain groupe qu'on pourrait désigner comme celui de l'imitation des mosaïques. Ce sont les fresques de S. Silvestro à Tivoli, de S. Abbondio à Regnano Flaminio et de S. Elia à Nepi. Gomme nous verrons il faut en ajouter peut-être une quatrième, l'abside de S. Saba à Rome.

Si^nous voulons suivre l'ordre chronologique il me semble que nous devons commencer avec les fresques de Nepi ^ (figs. 56 — 57) ; il paraît probable que la composition existante dans la petite église du Palatin était d'ailleurs à peu près identique à celle-ci, au moins ce qui eu reste reproduit de la partie correspondante dans la basilique de St. Elle. On y trouve également au centre le Sauveur indiquant d'une main l'arbre, lenaut un rouleau de l'autre. Quatre fleuves coulent de dessous de ses pieds ; à ses côtés se tiennent St. Pierre et St. Paul suivis de Moïse et d'Elie vêtus en militaires, les arbres séparent ces dernières personnes des deux apôtres. En dessous une très jolie bordure ornementale contient au centre l'Agneau Pascal seulement dont le sang coule dans un calice ; dans une rangée inférieure sont représentés les douze autres agneaux formant quatre groupes. Plus bas la Vierge-Reine, assise sur un trône, tient l'Enfant sur ses genoux; de chaque côté ici se trouve un archange tenant un long sceptre et un globe ; un petit adorateur fait un geste de supplication vers la Vierge. Après les archanges viennent quatre saintes martyres ; la tête ornée d'un diadème portant leur couronne emblématique. Leurs vêtements montrent de jolis motifs à cercles semblables à ceux que nous avons vus chez quelques figures à l'église de St. Sébastien ; les noms des saintes Lucie et Catherine restent visibles.

La composition de la conque continue sur les parois. En haut ce sont les douze apôtres, puis les vingt-quatre vieillards qui, dans une attitude absolument identique portent sur la main droite couverte un calice ; sur les murs latéraux on voit d'abord des saints et des prophètes tenant des inscriptions, chacune de ces figures est séparée de l'autre par un arbre. Puis des deux côtés suivent quatre séries de tableaux. Ceux à

' Stevenson dans Mostra delta citta di Roma alla esposizione di Toriuo nell anno 1884 p. 222. M. G. Z imm er m an n, Giotto und die Kunst Italiens im Mittelalter, Leipzig 1899, p. 57. B e r t a u x, L'Art dans l'Italie méridionale, p. HOl.

gauche ont presqu*enlièrement disparu mais à droite on reconnait plusieurs scènes de l'Apocalypse. On y voit St. Jean se prosternant devant le Christ radieux, des anges et des hommes nus sonnant de la trompette, des anges volant au-dessus des eaux; quatre cavaliers, St. Michel et ses guerriers célestes combattant le dragon. Puis d'autres scènes semblent plutôt avoir trait à quelque légende.

Des dessins décoratifs fort jolis forment les bordures qui séparent tous ces tableaux dans les deux sens. Ce sont des motifs géométriques, ou bien des séries de médaillons contenant des vases, des poissons et des oiseaux. Les figures mêmes n'ont d'ailleurs de la valeur que comme décoration. Le coloris et assez dur, le jaune d'ocre et un rouge foncé y ont une part prédominante, mais le dessin a une finesse de lignes tout à fait remarquable, il ne faut pas faire à l'artiste le reproche du schématisme puisqu'il le pratique avec conviction. Les plis lui offrent l'occasion de nous montrer toute une théorie de triangles allongés, il traduit les genoux par de petits cercles, les joues naturellement de même. Jamais une seule ligne ne lui suffit, toujours il lui en faut des séries partant d'un point en s'élargissant, ou bien toutes parallèles. L'effet décoratif est ici plus heureux qu'à l'église de St. Sébastien ; dans les deux séries de peintures nous constatons le même goût pour les gros bijoux.

Un intérêt spécial que présentent ces peintures, c'est que les noms de leurs auteurs ont été préservés dans une signature ; ce sont Jean et Etienne de Rome avec leur neveu Nicola.

Après ces œuvres qui paraissent de la première moitié du 11* siècle, vient la décoration de l'abside de SS. Abbondio et Abbondangio à Regnano Flamino^ où nous retrouvons des éléments de la mosaïque des Sts. Côme et Damien. Au haut de la conque l'Agneau Pascal dans un médaillon se trouve placé entre les symboles des Evangélistes et les sept chandeliers. Sous l'Agneau un autre cercle contient une image terrible du Christ-Pentocrator bénissant, la lêle entourée du nimbe orné de bijoux. De ses côtés se tiennent deux Séraphins avec de longues ailes suivis de groupe d'anges monotones quant à l'attitude mais non sans grâce. Plus bas se trouvent les vingt-quatre vieillards, tous identiques, étendant leurs mains couvertes comme sur l'arc de Ste. Praxède.

Comme coloris cette peinture ressemble à celle de Nepi seulement elle ne présente pas la même prédominance du jaune, mais on voit à côté de cette couleur des rouges, des bleus et des verts assez criards. En outre la technique du dessin est assez schématique mais sans que le

1 D. Tumiati, La chiesa di SS. Abbondio et Abboudanzio in Begnano Fiamino pretao Roma, L'Arte 1890, p. 12.

peintre ait su eu taire uue qualité comme le til Tartisle de St. Elie. L'esprit décoratif est le même dans les deux œuvres.

Les peintures de l'abside et de l'arc de St. Sylvestre à Tivoli n'ont que tout récemment été libérées de la chaux qui les couvrait en grande partie ^

Autour de la conque ou voit en haut un médaillon contenant la mitigure du Christ flanquée de sept chandeliers, et les vingt-quatre vieillards tendant leurs calices. Plus haut se trouvent les quatre symboles des Evangélistes. Dans les ligures qu'on voit des deux côtés plus bas je crois reconnaître des anges, sans doute les premiers de deux longues séries, mais la largeur de l'éghsc a été tellement réduite que presque rien ne reste à côté de l'abside.

Dans la conque on retrouve le Sauveur dans la même altitude — la main levée, sur un fond de petits nuages, sous ses pieds on lit la parole Jordanis, à ses côtés se trouvent St. Pierre, à qui le Seigneur tend le rouleau de la loi, et St. Paul tenant une inscription. Une jolie frise décorative encadre ces figures et les sépare en bas de la rangée d'Agneaux traditionnelle venant des cités célestes. Puis la Madone se voit assise sur un large trône tenant de côté l'Enfant bénissant ; sur la même bande se tiennent quatorze saints, chacun avec une longue inscription à la main. Un dessin à fleur sépare ces figures de quatre scènes de la légende de Si. Sylvestre, qui se trouvent au-dessous, et représentant Constantin refusant de se baigner dans du sang d'enfants ce qui lui aurait procuré la guérison de la lèpre, le baptême de Constantin, St. Sylvestre domptant le taureau furieux, et le saint scellant la gueule du dragon. En bas il y avait probablement un dessin imitant la draperie, couvert maintenant par des fresques votives du 15^ siècle.

Le décor de l'église de Tivoh (figs. 59 et 61) appartient au même groupe que les peintures qui ornent St. Sébastien sur le Palatin et St. Elie à Nepi, pourtant il parait probable que celui-ci fut exécuté notablement plus tard, probablement vers la fin du 11* siècle si non au début du 12* ^ Les proportions, (les têtes grandes, les yeux énormes, les plis larges ne correspondent pas exactement avec ce que nous trouvions dans les autres églises, où les plis sont minces et rapprochés ; ils nous rappellent pourtant fortement ceux des fresques de Nepi. Puis le coloris,

1 Stevenson, op. cit., p. 224. Conférence de 30 Nov. 1879, Bollet. di Arc. criBt. 1881, p. 102. Bertaux, op. cit., p. 187. A. Rossi, Tivoli, Bergamo 1909, p. 114. F. Hermanin, La leggenda de Constant, nella Chiesa di S. Silveratro a Tivoli. Nuov. Boll. di Arch. crist. 1913, p. 181. 0. Cocconari, Un insegne monum. del sec. XII. Boll. d. Stor. arch. di Tivoli 1919, p. 58. V. Pacifici, La chiesa di S. S. a T. Arte Cristiana 1921.

à peu de variantes près, présente les mêmes fortes nuances qui avaient évidemment pour but l'imitation de l'effet de la mosaïque.

Ces œuvres rendent très probable la supposition qu'une autre appartient au même groupe et à la même époque, mais celle-ci est tellement repeinte qu'on cherche en vain le style primitif sous les couleurs plus récentes. Cette peinture orne l'abside de l'église de S. Saba ; encore n'y a-t-il qu'une partie qui ait conservé la composition originale, le bas est couvert des fresques du 14" siècle. La conque nous montre le Sauveur entre St. André avec sa croix caractéristique, et Sabas, le saint moine grec à qui l'église fut dédiée ; plus bas nous trouvons les treize agneaux et enfin la Vierge aux côtés de laquelle les apôtres. La disposition ressemble donc assez à celle que nous venons de voir à Tivoli et il ne me parait guère impossible que le style des deux œuvres offrait également des points de contact, au moins les draperies de la figure du Sauveur nous le fait croire.

Toute l'éghse actuelle daterait selon M. Maruccbi ' d'après la dévastation de 1084 à laquelle une inscription qui se trouve dans l'église même fait allusion * ; elle aurait été reconstruite à la fin dn 12* siècle par les moines de Gluny et la fresque aurait été exécutée à ce moment. Il me semble, par contre, qu'elle trouve sa place trop bien préparée parmi les compositions monumentales du IP siècle pour que je puisse me ranger à son avis, mais, encore une fois, l'état actuel de la fresque ne permet pas d'arriver à une certitude.

Une série, assez étendue, de peintures ornait une chapelle se trouvant derrière l'abside de Ste. Pudentienne dont on découvre d'ailleurs encore des restes importants ^. Au fond est représentée la Vierge tenant l'Enfant, de chaque côté se tient un saint, probablement Sle. Pudentienne et Ste. Praxède, offrant leurs couronnes (fig. 67). Puis on y voit les Sts. Valérien, Tiburce, Urbain et Pudentienne tandis qu'un ange met la couronne sur la tête du premier de ceux-ci. Des deux côtés de la porte on trouve des scènes de la vie de Ste. Pudentienne, dans lesquelles figure St. Paul ; à gauche on distingue des architectures assez intéressantes, à droite c'est le baptême de deux personnages ; les tableaux sur la rangée inférieure sont trop fragmentaires pour qu'on puisse les déchiffrer. Sur une autre paroi on voit les figures des saints Paul, Pierre et Pudentienne dont les noms restent lisibles. Enfin dans la voûte l'Agneau Pascal dans un médaillon est entouré des symboles des Evangélistes et de riches ornements.

» Maruccbi, Basiliques et églises de Rome, Borne 1902, p. 178. 2 H. S. Cannizaro, L'oratorio primitivo di S. Saba. Atti del cougresso intern. di Scien. Stor. Roma 1905, VII, p. 187. M o r e y, op. cit., p. 40. 8 Wilpert, pis. 234—36.

Ces peintures n'appartiennent pas exactement au groupe des imitalions de la mosaïque que je viens de décrire, mais montrent dans les formes quelques ressemblances avec celles, probablement de la période de Grégroire Vil que nous trouverons dans l'église inférieure de St. Clément ; la draperie consiste en ces plis fins et très rapprochés l'un de l'autre, qui rappellent quelque peu les fresques de Nepi, mais l'ensemble est bien moins conventionnel.

Comme je le disais, d'autres œuvres exécutées à Rome pendant le 11' siècle appartiennent par leur esprit à un groupe tout à fait différent; comme nous le verrons elles sont assez nombreuses.

La série de peintures, la plus étendue qui nous reste du 11^ siècle, est celle de St. Urbano alla Caffarella un peu en dehors de la porte de St. Sébastien (fig. 63). Ces fresques sont datées puisque dans la Crucifixion, qui est tellement repeinte que Kraus la croyait entièrement du 14' siècle, nous lisons la date 1011 et le nom du donateur de la manière suivante :

-\- Bonizzo Frt.

A XPJ MXP.

Des restaurations ont aussi défiguré ça et là les autres scènes qui de plus sont pour la plupart assez détériorées, mais une série d'aquarelles du 17* siècle à la Bibliothèque du Vatican nous les montre mieux conservées (Barberini 4402)"''. Les scènes principales sont cette Crucifixion qui se trouve au-dessus de la porte d'entrée, et sur la paroi opposée le Sauveur assis sur un trône ayant à ces côtés deux anges, St. Pierre et St. Paul. Entre ces deux tableaux se suivent en deux rangées trentedeux scènes illustrant en grande partie la vie du Sauveur, mais peignant aussi l'histoire et plus spécialement les martyres de St. Urbain, titulaire de l'église. Ste. Cécile, et St. Laurent que nous ne pourrons toutes énumérer ici '.

Les fresques de St. Urbano alla Caffarella ne sont pas d'une exécution fine, les formes ne sont pas gracieuses, les contours d'une lar-

1 Le nom Bonizone se trouve dans une inscription funéraire de 1022 dans le vestibule de St. Laurent-hors-les-murs dont celui-ci fut abbé, puis il y eut un évêque de Toscane de ce nom mort en 1043 v. d' A gin court, op. cit. VI, p. 327.

2 V. aussi d'Agincourt, op. cit., pi. XCIV— V et vol. VI, p. 326.

3 Les scènes de l'histoire du Christ sont: l'Annonciation, la Nativité, le Message aux Bergers, le Voyage des Mages, l'Adoration des Mages, l'Ange avertit St. Joseph, la Fuite en Epypte, le Massacre de Bethlehem, la Résurrection de Lazare, l'Entrée à Jérusalem, la Cène, le Lavement des pieds, la Flagellation avec Pilate se lavant les mains, le Calvaire, la Crucifixion, grande comme quatre autres scènes, la Mise au Tombeau, les deux saintes Femmes auprès du Tombeau vide, la Descente aux Limbes, Noli me tangerc.

geur exagérée et les plis raonlrenl du conventionalisme maladroitement rendu. Les formes sont allongées ce qui frappe surtout chez les nombreuses figures qui n'ont les jambes couvertes que jusqu'aux genoux. L'intérêt de ces figures consiste dans la grande vivacité et la liberté des gestes. Elle est assez différente de ce que nous avons trouvé dans les peintures du 9* siècle à St. Clément, puisqu'ici il n'y a rien de convulsif et que le geste de la main ne fait pas l'élément principal de la composition ; il y joue un rôle important mais il est mieux harmonisé avec les autres mouvements. Puis l'artiste a très bien su varier les expressions. Comparez par exemple les différentes impressions que le peintre a su rendre de la Nativité où les personnages semblent saisis par la solennité du mystère et où personne ne bouge, à la joie des Bergers auxquels l'ange annonce la Naissance du Sauveur. Tant à l'Entrée à Jérusalem qu'à la Résurrection de Lazare nous voyons que l'artiste malgré la rudesse de sa technique a réussi à représenter le Christ d'une façon digne et pleine de majesté. De nouveau nous nous trouvons devant une série de peintures populaires narratives, somme toute il n'y a que certaines différences d'une importance relative qui séparent cette série de celles du milieu du 9^ siècle et, comme nous l'avons vu, l'importance prépondérante donnée alors au geste semblait provenir encore d'une influence carolingienne qu'on rencontrait alors à Rome.

Aussi anciennes que les fresques à S. Urbano alla Caffarella et se ressentant d'avantage de la décadence qui vient de finir, sont celles découvertes dans les fouilles faites au Sancta Sanctorum*. Un des piliers à gauche est peint de trois côtés. Sur une des surfaces on ne voit que des décorations mais une autre nous fait voir par contre une scène assez importante: deux jeunes clercs se tiennent près d'un cercueil dans lequel repose un vieillard. Cette image représente à ce qu'il semble l'enterrement de St. Jean l'Evangéliste. Cette interprétation est rendue probable par les points blancs qu'on voit sur sa tombe où selon les actes apocryphes de St. Jean s'était amassée la manne et Jean Diacre raconte qu'un vase contenant cette manne fut conservé au Latran.

Dans le même réduit le haut d'un pilier est orné d'un lion, représenté entre des motifs circulaires et des arbustes, qui semble dévorer un cheval minuscule. Dans le réduit suivant an pilier montre d'un côté deux figures de Papes nimbés dont les visages sont effacés. La figure à droite est selon l'inscription le Pape St. Etienne dont on conservait ici des re-

1 6. Maragnoni, Istoria dell' antichissinio oratorio etc. comuneraente appelato Stft Sanctorum etc. Roma 1747. Rohault de Fleur y, Le Latran au Moyen-âge. Paris 1877, p. 378, P. L. Lauer, Les fouilles du Sancta Sanctorum au Latran, Mélanges d'Archéol. et d'Hist. 1900, p. 260. Wilpert, pi. 237.

liques ; il porte une tiare de forme conique et un pallium dont la partie haute monte des deux côtés ce qui donne à l'ensemble une forme de Y ' . L'autre semble tenir un petit réceptacle cylindrique ; cette figure aussi montre de vagues traces du pallium et de la tiare mais d'une forme différente, peut-être s'agit-il ici d'additions postérieures datant peut-être du 13* siècle, faites au moment où Nicolas III fit restaurer l'oratoire. En ce cas celte figure était à l'origine celle d'un prêtre.

Sur l'autre côté du même pilier se trouve entre quelques ornements une autre figure de pape, incomplète par le bas, nu-tête mais portant un pallium de forme identique à celui de St. Etienne. Sur un pilier au fond de celte même division on trouve la mi- figure du Sauveur bénissant qui au 18* siècle était encore visible jusqu'aux pieds. Celle-ci semble une image majestueuse et non sans finesse. Dans le réduit qui se trouve de l'autre côté du pilier où l'on voit les deux papes, un pilier au fond montre les figures de deux saintes martyres, ornées de diadèmes et portant leurs couronnes; la partie inférieure de ces figures manque.

Toutes ces peintures sont à peu près de la même époque, sinon de la même main. M. Lauer les a comparées avec les fresques que nous trouverons à St. Clément et qui datent, comme nous verrons, de la fin du 11* siècle. C'est me semble-t-il les placer Irop tard. Les fresques du Sancta Sanctorum ne montrent pas cette finesse de dessin ni le vrai sens artistique que possédait le peintre qui fit la seconde série dans l'église souterraine de St. Clément. S'il rend assez bien l'expression de la vie et du mouvement, il est pourtant vrai que ses formes se trouvent encore assez près des œuvres de la décadence avancée du 10® siècle. On y rencontre parfois la dureté de lignes, la forme arrondie du visage et le contour du menton large à faire croire que l'artiste ail voulu représenter une barbe. Par contre les formes sont bien moins grossières et assez gracieuses pour qu'on ne doive plus ranger ces fresques avec les œuvres qui formaient le sujet du chapitre précédent.

Une autre peinture qui me semble dater également du début du 11' siècle, se trouve dans le cloître de St. Paul-hors-les-murs, elle représente la Cène. Le Sauveur, sur un siège orné, est assis à la tète d'une table oblongue, St. Jean appuie sa tête sur la poitrine du Christ qui semble étendre les mains vers une figure jadis debout devant la table, sans doute Judas, maintenant disparue. Derrière la table on distingue è côté de St. Jean neuf apôtres dont on ne voit que le buste et la moitié des têtes. Je trouve le dessin trop rudimentaire, les contours trop larges

' J'ai déjà fait remarquer p. 113 que cette forme du pallium est la plus ancienne, OB la rencontre pourtant jusqu'à la fin du 13^ siècle.

et l'ensemble encore trop près de la décadence pour pouvoir me ranger à l'opinion de Mgr. Wilpert qui date cette œuvre du pontificat de Grégoire le Grand (1073-85) ».

Une fresque à St. Jean de Latran représente sur un fond d'architecture St. Pierre sur un trône, devant lequel se tiennent Ananias et Saphira, plus à droite deux figures semblent en déposer une troisième dans un sarcophage. Une jolie bordure dont il ne reste qu'un petit débris à droite encadrait cette fresque.

Bien que faisant partie de la même école que les peintures précédentes, le peintre à qui nous devons cette décoration se sépare de ses prédécesseurs par des formes différentes; elles sont élancées, pour ne pas dire élégantes. L'exécution est également plus raffinée, ainsi les contours ne sont pas réduits à un seul trait mais à une gradation savante, ce qui produit un effet de relief assez délicatement observé. Le coloris est chaud et foncé, s'approchant de celui des œuvres byzantines.

Du même style que cette fresque, mais non sans différence, est un fragment d'une série très étendue qui ornait le portique de l'église de Ste. Cécile en Trastevere. Cette peinture détachée se trouve maintenant dans une chapelle à droite de l'abside de la même église^. Des aquarelles exécutées en 1630 et conservées à la bibliothèque du Vatican (Barberini 4402 fol. 21 etc.) nous font connaître l'aspect original de la décoration qui fut assez étendue. En dehors d'une rangée de saints elle consistait en quatre scènes de martyre parmi lesquelles celles des Sts. Etienne et Laurent, puis neuf tableaux de la légende de Ste. Cécile où l'on voit entre autres la conversion de Valérien, son martyre, son apparition au Pape Pascal I — encore existante — et enfin un fragment de la Vierge avec l'Enfant et trois martyrs portant leur couronne. La datation proposée par le copiste du 17' siècle est celle du pontificat de Pascal I (817 — 24) mais le style du morceau restant en démontre l'impossibilité.

La peinture représente sur un fond architectural d'une part le Pontife qui dort assis, la tête appuyée sur la main, devant lui la sainte se trouve debout gesticulant. Puis à gauche le Pape suivi de trois personnes semble retrouver la sainte dans son cercueil.

La fresque n'est pas sans mérites, nous y constatons surtout dans

» Wilpert, pis. 232—33.

* A. Bosio, Historia passionis b, Caeciliae virginis, etc. atque Paschalis pp I epistola de eorundum Ss. corporum inventione et in urbem translatione. Romae 1600. V. Bianchi Cagleisi, S. Cecilia e la sua basilica nel Trastevere, Roma 1902. V. d'Agin court, pi. 84 et vol. VI, p. 315 qui reproduit les quatorze scènes. Wilpert, p. 238.

le dessin des plis des ressemblances assez- frappantes avec les peintures stylisées de Nepi. Les visages sont assez laids et nous retrouvons là des traits qui rappellent les images décadentes du siècle précédent, comme l'ombre autour du menton faisant l'impression d'une barbe, mais il y a plus de vivacité dans les gestes et les mouvements tandis que les formes sont en même temps plus allongées et mieux modelées.

C'est vers la fin du pontificat de Grégoire le Grand (1073—85) que fui probablement exécutée In deuxième série de peintures dans l'église inférieure de St. Clément, représentant les légendes de St. Clément et de St. Alessius (fîgs. 63— 66)^ On en trouve la première dans le narthex de l'église où trois tableaux sont placés l'un au-dessus de l'autre. Du plus haut il ne reste que des débris, mais une inscription nous explique le sujet. Ce sont les anges qui préparent un oratoire avec le tombeau de St. Clément, au milieu des vagues, dans la mer Noire, à l'endroit où des païens l'avaient noyé, attaché à un ancre. Une fois par an les ondes se retirent et alors l'occasion se présente pour faire un pèlerinage à l'endroit où le saint est enseveli. Or il arriva qu'une femme qui s'était rendue à cette chapelle y avait oublié son enfant, cependant le saint veilla sur lui et quand la mère revint l'année suivante elle l'y retrouvait vivant. C'est cet épisode là que la seconde fresque nous met sous les yeux. On voit un édicule dont les rideaux écartés laissent voir un autel sur lequel sontdeux chandeliers et des lampes suspendues. Devant l'autel on voit d'abord la mère inclinée saisissant l'enfant, puis debout elle le tient pressé contre elle. De gauche s'approche une longue procession à la tête de laquelle marche l'évêque, elle semble venir d'une ville visible au fond. En haut et à droite l'oratoire est entouré d'eau dans laquelle nagent des poissons ; l'artiste a essayé d'exprimer ainsi que la chapelle en était entourée, il n'a pas omis l'ancre qui avait entraîné le saint au fond de la mer. Une bordure ornementale dans laquelle des oiseaux sont perchés, sépare ce tableau de celui du bas où le donateur s'est fait représenter avec sa famille. Au centre on voit d'abord un grand médaillon contenant une figure de saint barbu, sans doute St. Clément. Plus bas ce sont à gauche les figures de Beno de Rapiza tenant un cierge, suivi d'un enfant conduit par une femme et à droite son fils «puerulus Clemens* et sa femme '«Donna Maria» '. Le même donateur fit exécuter une autre fresque ayant trait à la légende du même saint; elle se trouve sur la façade d'un large

• Comme l'église de St. Clément était délaissée en 1084 la peinture doit avoir été exécutée avant. Pour la littérature v. celle indiquée pour les fresques plus anciennes au même endroit.

I L'essor de la famille de Bapiza semble s'être produit durant le 11< siècle.

pilier vers le bout de la paroi gauche de la nef. De nouveau nous trouvons trois peintures l'une au-dessus de l'autre. De la plus haute il ne reste que la partie inférieure; pourtant ce fragment et les noms inscrits nous montrent que le tableau représentait St. Clément assis sur un trône placé sur une petite estrade, St. Pierre semble l'y installer. Puis il y a sept autres figures, sous deux desquelles on lit les noms de St. Lin et St. Clet. La peinture en-dessous nous fait voir un épisode de la vie du saint Pape. Devant un fond d'architecture où pendent des lampes, on le voit en train de dire la messe. A gauche se trouve le donateur dont le nom est inscrit et sa femme Maria représentés en petit; derrière eux se tiennent des clercs. A droite se développe le récit.

On y voit Théodora convertie par St. Clément et son mari Lisinius qui était venu pour s'opposer au service religieux mais qui fut miraculeusement frappé de cécité ainsi que les esclaves qui tâchent de l'enmener. En- dessous de la frise décorative est représenté comment quatre esclaves que Lisinius avait chargés de s'emparer de St. Clément, sont également rendus aveugles et entraînent un pilier au lieu du Pape. Autour d'eux l'artiste a inscrit les vulgaires invectives et les encouragements à la besogne qu'ils se crient l'un à l'autre.

L'autre côté du même pilier montre en trois compartiments un fragment d'un saint Antoine en vêtement sacerdotal. Le prophète Daniel en vêtement romain antique les mains levées comme un orant, aux pieds duquel sautent deux lions, et plus bas cinq lions en attitudes diiîérentes.

Pour trouver la dernière scène de la légende de St. Clément, il faut retourner dans le narthex où elle fait pendant aux autres. C'est la translation du corps du saint. A droite le Pape Adrien II se trouve dernière l'autel d'une petite église qui, comme dans toutes ces peintures, forme le fond des tableaux. A la tête de la procession marchent de jeunes clercs, quatre autres portent la bière, deux agitent des encensoirs, puis suit un groupe très nombreux mené par le même Pape, accompagné de deux figures. Bien qu'il n'y en ait qu'une seule qui porte le nimbe, il semble probable que ce soient St. Cyrille et St. Méthode qui en 867 avaient porté les reliques de St. Clément à Rome. En dehors des personnes de la première rangée, on ne voit que le haut des têtes. Le bas du mur, également orné d'un dessin décoratif est séparé de ceite scène par une bordure qui contient également le nom de la donatrice, qui fut Marie «la bouchère» (Maria Macelaria).

Sur un pilier au bout de la première moitié de la paroi gauche de la nef se trouvent des fresques faisant pendant à celles de la messe de St. Clément et de l'histoire de Lisinius. Ici la partie supérieure est oc-

cupée par une figure du Sauveur enlre les archanges Gabriel et Michel et les Sis. Clément et Nicolas. Ces figures, qui sont malheureusement privées de la partie supérieure, sont richement ornées de bijoux ; le trône du Sauveur en est aussi couvert. Plus bas nous voyons l'histoire de St. Alessius dont les différents épisodes sont réunis en un seul tableau. D'abord il est représenté comme un pauvre pèlerin demandant l'hospitalité à son père à cheval qui ignore qu'il parle à son fils, mais lui indique sa maison. Ce n'est que sur son lit de mort que son père et sa femme le reconnaissent, le Pape, qui vient après que le saint pèlerin a déjà trépassé, prend de ses mains un rouleau contenant le récit de sa vie. La partie inférieure du pilier montre un très beau dessin décoratif, d'abord un méandre de feuilles puis des oiseaux encadrés dans un motif géométrique.

D'un côté de ce pilier nous trouvons un décor faisant pendant aux figures de St. Antoine et le prophète Daniel. C'est ici St. Giles, St. Biaise faisant l'extraction d'une épine de la gorge d'un enfant que leur amène une mère désespérée, et en bas un loup emportant un petit porc.

Toutes ces fresques, sans doute dues à la même main et peut-être seulement une partie de la décoration originale, possèdent des qualités qu'on ne trouve dans aucun autre produit romain du 11" siècle. Ce qui forme une différence essentielle entre ces peintures et les autres c'est le vrai sentiment artistique dans le sens moderne du mot qui animait le peintre qui a voulu faire de belles peintures, non seulement claires comme narration mais agréables à l'œil est c'est là un but auquel aucun de ses prédécesseurs n'avait encore visé. Nous avons vu que déjà l'artiste de Nepi arrivait à une certaine formule stylistique qui le semble avoir satisfait mais qui parait bien moins plaisante à nos yeux, par contre le maître que nous découvrons ici, a su employer les principes de l'art romain du W siècle avec une finesse de dessin et une grâce de lignes telles, que son œuvre sera jugée belle dans tous les temps. Encore devons- nous louer le sens du réalisme que nous constatons tant dans les gestes, les mouvements et les attitudes que dans l'expression des sentiments. Admirablement rendues vraiment sont l'avidité avec laquelle la mère saisit l'enfant retrouvé après l'avoir cru perdu pendant une année, et la tendresse avec laquelle elle le serre contre elle. Le tâtonnement de Lisinius et ses esclaves frappés de cécité est exprimé avec un réalisme saisissant et nous montre l'artiste comme un précurseur du vieux Breughe) quand celui-ci fit son macabre tableau des aveugles. Bien rendu est aussi l'effort des hommes portant la bière du saint à sa translation, l'altitude de St. Alessius le pauvre pèlerin dont la marche trahit la fatigue, ou bien le désespoir des parents de celui-ci à son lit de mort.

D'une main un peu plus lourde est la décoration de la Grotte des Anges à Magliano Pecorareccio non loin de Nepi*.

Ici nous trouvons en face de l'entrée une tigure du Sauvour bénissant entre deux archanges en adoration. La voûte est ornée des scènes de la jeunesse du Christ. On y voit la Nativité du type traditionnel où à l'intérieur d'une grotte la Madone tient l'Enfant tandis que d'en haut des anges annoncent la nouvelle aux bergers, la Présentation au Temple (fig. 60), avec les figures des parents de Jésus, le prêtre, Siméon les mains couvertes suivi de la prophétesse Anne et l'Adoration des Mages fort endommagée mais où on reconnaît pourtant la Vierge avec l'Enfant, un des adorateurs et l'ange qui l'avait servi de guide. Encore y sont figurés St. Nicolas de Bari, St. Sébastien, un jeune homme — sans doute le donateur — , dont le nom Rigelto est donné, et un peu plus loin un moine. La profusion de gros bijoux est à peu près égale à ce que nous trouvions à Népi, mais bien que du même style, l'exécution de l'œuvre est moins fine.

Une autre série de fresques, celle-ci dans l'église de St. Pierre à Toscanella, maintenant aussi appelé Toscania, à une vingtaine de kilomètres de Viterbe, pourrait également dater du pontificat de Grégoire VIL Cela est rendu probable, non seulement par des considérations de style mais aussi par un des sujets: la chute de Simon le magicien. Or il est bien connu que le grand Pontife mena une campagne acharnée contre l'hérésie de Simon, ou ^^Simonie» qui consistait dans la prétention des prêtres à recevoir des récompenses temporelles pour leur bien-faits spirituels^. Ceci n'est qu'une supposition car il ne faut pas perdre de vue que la scène n'a rien d'extraordinaire dans un cycle racontant la légende de St. Pierre; il est vrai aussi que Léon IX (1049 — 54)' et l'empereur Henri III (1039 — 56)* s'étaient également montrés fort opposés au même mal mais il me semble que les peintures datent de plus tard.

La fresque la plus importante est l'Ascension du Sauveur que nous trouvons dans l'abside et qui est encadrée par une guirlande ornementale. Dans la conque, sur un fond de nuages triangulaires se trouve le Christ tenant un globe, entre deux grands anges qui s'avancent vers lui ; plus bas de chaque côté on voit trois petits anges dont deux tiennent des inscriptions. En-dessous les douze apôtres, séparés par une peinture du 14* siècle de St. Pierre, regardent en haut vers le Sauveur. A leurs

1 F. Herrmann, La Grotta degli Angeli à Magliano Pecorareccio. Bollet. délia Soc, flllologica Romaua IV, 1903, p. 45.

2 Mann, Lives of the Popes, VI, p. 15; jVII, p. 35 et 77. » Idem VI, p. 40, 65, 67.

4 Idem V, p. 273.

pieds se Irouvenl luiil, mt^daillons contenant des bustes de saints dont l'un a disparu. Au haut de la conque l'Agneau Pascal est représenté entre trois anges, plus bas un médaillon contient la mi-figure du Christ dont la tète manque, elle est entourée des sept chandeliers mystiques et des symboles des Evangélistes. A côté do l'abside on voit les vingtquatre vieillards, offrant les couronnes sur les mains couvertes; contrairement à la tradition ils ne forment pas des rangées régulières mais semblent être placés sans aucun ordre. D'ailleurs toutes les figures montrent plus de liberté que nous n'en trouvons généralement dans de semblables compositions, les gestes sont presque violents; les apôtres expriment leur effroi d'une façon à peu près identique à celle que nous voyons au 9* siècle à St. Clément; les anges à côté du Sauveur font des pas énormes. L'exécution de toute l'œuvre n'est pas soignée; la technique est vigoureuse mais rude, les traits de pinceaux larges et sans finesse.

Sur la paroi de la nef, en haut, au-dessus des piliers on trouve des restes d'un cycle assez étendu de l'histoire de St. Pierre. Les tableaux se trouvaient en deux rangées dont la plus haute est réduite à des fragments incompréhensibles. De ceux placés plus bas la première semble représenter selon l'inscription St. Pierre et St. Jean convertissant les païens dans leur temple ; cette scène a un fond d'architecture assez joli. Puis vient l'épisode de Simon le Magicien qui tombe de la construction d'où il tache de prendre son vol; en outre du roi, qui assiste à l'événement, assis sur un trône les jambes croisées, on voit deux figures agenouillées dont une indique des anges qui apparaissent dans le ciel. Deux autres fresques représentent sans doute le commencement des martyres de St. Pierre et St. Paul, l'une nous les montre entourés de soldais devant le roi sur son trône, l'autre les fait voir toujours sous escorte dans un édifice. Les deux absides latérales contiennent également des fresques dont le style correspond d'avantage avec celui de l'Ascension, A gauche c'était le Baptême du Seigneur dont il ne reste bien visible que deux anges, mais audessus on trouve l'Annonciation, où l'ange s'approche de droite de la Vierge assise sur un trône architectural et la Nativité où le berceau de l'Enfant se trouve auprès du lit de la Madone à laquelle quelques femmes portent des offrandes, détail plus commun dans la représentation de la Naissance de la Vierge. De la fresque suivante il reste trois figures debout et une inclinée ; cette œuvre peut avoir été l'Adoration des Mages lesquels en ce cas auraient été suivis d'un serviteur. Dans l'abside latérale droite on voit le Sauveur bénissant et tenant un rouleau entre deux saints évêques.

Les peintures dans cette église appartiennent à deux tendances asseji différentes, elles sont cependant toutes contemporaines et peut-être dues au même artiste qui, en ce cas aurait suivi une manière difïérenle pour les peintures d'un caractère monumental et pour celles du groupe narratif. Pourtant les premières aussi sont bien plus mouvementées que ce que nous avons trouvé sur les arcs de triomphe des autres églises du 11* siècle, le coloris est cependant le même et nous le retrouvons dans les scènes en haut dans la nef. Dans les événements de la vie de St. Pierre, l'artiste n'atteint pas le niveau des fresques de St. Clément, mais pourtant ses œuvres ont de grandes qualités. Elles sont en comparaison avec la plupart des peintures contemporaines d'une assez grande finesse d'exécution ; les attitudes et les mouvements ne sont point sans grâce et démontrent une fidèle observation et un sens du réalisme dramatique.

Il ne me paraît pas improbable que quelques peintures disparues ou presque indéchiflPrables dont d'Agincourt a conservé le souvenir, furent des œuvres du 11* siècle. Ainsi certaines fresques de la nef de St. Paulhors-les-murs pourraient appartenir à cette époque bien que le restant soit du 5* et du 9* siècle. D'Agincourt lui-même les attribue à un peintre grec du 11* siècle ^ Le choix de certains sujets comme la Descente de Croix et leur iconographie rendent cette datation assez vraisemblable. Le même reproduit* deux saints dans Téglise «dei setti Dormenti» près de la porte de St. Sébastien où il reste encore des vestiges de peintures. D'Agincourt ne suggère pas de date mais les range parmi les œuvres de la décadence ; en effet elles pourraient être un mauvais produit du commencement du 11* siècle, de même qu'une fresque détachée au Musée du Latran (12 — 16) que je ne mentionnerai qu'en passant et représentant une martyre avec sa couronne.

Pourrait-on dater de ce siècle si prodigue ces œuvres d'art ainsi que les mosaïques qui anciennement se trouvaient dans le portique de St. Jean de Latran? Ce sont un médaillon représentant le Sauveur et huit scènes parmi lesquelles la consécration de l'église par le Pape Sylvester, le baptême de Constantin et le martyre de deux Sts. Jean. Ciampini les reproduit et semble sous l'impression que ces images appartiennent au 4* siècle'. Crescembeni archéologue assez averti qui les voyait encore en 1723 les jugeait «notablement plus tardives*». Il semble possible à

1 d'Agincourt VI, p. 330 et pi. 96.

2 Idem VI, p. 356 et pi. 105.

s Ciampini, Vet. monuni. Ill, p. 10 et pi. 2.

*A, Baldeschi(etG. M. Cresimbeni) Stato délia Ss Chie»a Papale Laterauense uell' anuo 1723. Borna 1723, p. 53.

Armeliui que ces mosaïques datenl du temps d'Alexandre lïl (1159 — 8i) qui ht faire des reslaurarions à la basilique ^

Baumstarck croit qu'un Pape faiblement visible vêtu de rouge, un évêque bénissant et une Madone avec l'Enfant à la Cathédrale de Sutri pourraient dater du début du 11' siècle^.

Le lecteur aura compris à la description des œuvres romaines du 11* siècle qu'elle diffèrent considérablement de la peinture locale et eu partie décadente des deux siècles précédents. Gomme la naissance de cette nouvelle école semble contemporaine ou de peu postérieure a des rapports très étroits avec l'Allemagne dont les empereurs séjournèrent dans la deuxième moitié du 10* siècle pendant assez longtemps à Rome et d'où vinrent dans la même période et au IP siècle plusieurs Papes, il n'est que trop naturel d'y chercher les éléments consiructifs des nouvelles tendances qui se font jour dans la Ville Eternelle.

Ces recherches ne peuvent que nous mener à la constatation que la culture artistique de l'Allemagne était certes en mesure à donner des leçons à des peintres plus fort que Rome n'en avait à ce moment. L'art carolingien s'y était épanoui en une école artistique qui prit son nom de ces mêmes Olhons dont nous avons constaté les visites fréquentes et les longs séjours à Rome même*.

Disons tout de suite que cette fois-ci les artistes romains ne ressentirent pas l'influence du Nord au même degré que durant le 9* siècle quand le courant carolingien trouvait de fidèles adhérents dans l'église inférieure de St. Clément. D'autre part il semble certain que les monarques et les Pontifes allemands apportaient des miniatures et d'autres objets artistiques avec eux et il n'est que logique que leur entourage, pour autant qu'il avait l'esprit ouvert aux choses d'arl, appréciait ces exemples. Pourtant l'art romain bien que pauvre de forme, était alors trop vigoureux pour se laisser entièrement supplanter par une tendance étrangère. Il est cependant indéniable que la vivacité tant des expressions que des

1 A r m e 1 i Q i, op. cit., p. 96.

2 Baumstarck, Wand-Geiualde in Sutri, Nepi u. Civita-CastellaE*. Rom. Quartalschr. XVI, p. 243.

3 Dernièrement M. A. Marignan s'est efforcé de nier l'existence de l'école otbouienne (Quelques manuscrits attribués aux 10^ et IP siècles, la porte en bois ds Ste. Marie de Cologne, Strasbourg 1913. Les fresques des églises de E.eichei.au, les bronzes de la Cathédrale de Hildesheira. Strasbourg 1914). S'il a réussi à metire en lumière que Torigine de plusieurs manuscrits allemands n'est pas aussi illuscre que quelques-uns ont voulu le prétendre; la plaidoirie de M. Marignan n'est pas convaincante. Le nombre de manuscrits surtout qui, soit par une datation précise, soit par des recherches paléographiques, peuvent être attribué k la période othonieune, est trop considérable pour qu'on puisse jamais douter qu'une floraison artistique se produisit pendant leur règne.

mouvements qu'on constate au 11" siècle dans la peinture romaine s*explique d'une façon infiniment plus logique par des rapports avec l'Allemagne que par les produits du sol natal qui les précédaient. Il ne semble pas probable non plus que les artistes de Rome aient opéré un retour en arrière de plus d'un siècle pour puiser leur inspiration dans les fresques de l'école carolingienne puisque ce qui nous reste du lapse du temps qui sépare l'un de l'autre nous prouve qu'à Rome ce courant s'est véritablement arrêté vers l'année 900 tandis qu'en l'Allemagne l'art du 10' et du 11* siècle n'est qu'une transformation graduelle de celui du 9®; l'art carolingien s'y développait sans interruption dans l'art othonien. Rome, qui avait, au temps de Charlemagne, emprunté aux artistes impériaux, fit de même sous les Otbons et leurs successeurs.

Puis ce n'est pas seulement l'esprit de l'art allemand' qu'on retrouve dans les fresques romaines, mais aussi certaines formes, surtout dans l'ovale régulier des visages et les corps allongés qui démontrent que les artistes des bords du Tibre adhéraient aux modifications caractéristiques des formules byzantines qui constituent le type essentiel de l'école othonienne. D'autre part la théorie des plis stylisés quafFectail surtout le peintre de Nepi mais que nous retrouvons en plusieurs autres fresques imitant la mosaïque, n'est qu'une transformation d'un trait fréquent dans les arcs de triomphe romains du 9^ siècle.

Ce que je viens de dire s'applique moins aux belles peintures de la légende de St. Clément et St. Alessius dans l'église inférieure de St. Clément. Pour celles-là je me range plus ou moins à l'opinion de M. Bertaux qui y retrouve l'art bénédictin de Monte Cassino. Des ressemblances tout à fait remarquables peuvent être constatées entre les célèbres miniatures de l'Excultet de Bari et ces peintures, la finesse extrême du dessin se manifeste dans des formes analogues. Mais l'art de la miniature fut un de ceux que les artistes byzantins, appelés par l'abbé Désidérius pour instruire ses moines, enseignaient à ceux-ci \ pourtant les illustrations, tant des manuscrits exécutés au monastère même, que des différents «Excultets» faisant partie du même groupe, n'appartiennent pas à la vraie école byzantine. En les comparant par exemple avec ces reprises de la peinture antique, comme nous montrent les miniatures du Psautier du 10* siècle à la Bibliothèque Nationale de Paris* ou bien avec celles du IP siècle, soit du Ms. Grec 74^, .soit du Ms. Coislin 79 de la même

ï Le goût pour l'art byzantin du futur Pontife le fit envoyer des moines bénédictins à Constantinople afin d'y faire exécuter certaines pièces d'argenterie.

2 0 m 0 n t, op. cit., pi. 1.

3 Evangiles avec Peintures byzantines du 11^ siècle, Paris s. d. éd. de la Bibl. Nat.

collection' ou bien avec n'importe quel objet du 11* siècle, on verra que malgré quelques ressemblances extérieures, tant l'esprit que les formes (V's miniatures de Monte Cassino n'appartiennent pas à ce courant. De plus ces miniatures comme celles de l'Italie méridionale contiennent trop de souvenirs de l'art carolingien pour qu'un savant de la perspicacité de M. Bertaux ne s'en soit avisé'; il sullit d'ailleurs de jeter un regard sur les initiales à dessin entrelacé pour s'en convaincre, mais l'influence septentrionale pénétrait jusque dans les racines de cet art, puisque si les (igures isolées, comme les saints empereurs du Rouleau de Bari ont l'aspect extérieur assez oriental, nous constatons par (îontre que dans toutes les images d'événements où l'artiste a dû exprimer de la vie et du mouvement, non seulement il y réussit comme aucun Byzantin ne pourrait jamais le faire, mais même son dessin prend un tout autre aspect et les proportions deviennent dififérentes.

Or si les admirateurs de l'art byzantin, parmi lesquels je me range volontiers, protestent à juste titre contre le reproche d'immobilité et de manque de vie qu'on adresse si souvent à cette école, il est pourtant vrai qu'elle ne s'est jamais efforcée à une reproduction bien vive et bien réaliste du mouvement ou des émotions; parce que le sentiment du style et de la bienséance dominait trop l'esprit des artistes de Constantinople.

Dire que le peintre de St. Clément appartien't à la même école que les miniaturistes de Monte Cassino ou de Bari n'équivaut donc nullement au jugement que celui-là travaillait sous une inspiration byzantine. Il existe une école de Monte Cassino formée probablement au temps de l'abbé Désidérius; elle dépend surtout de l'art carolingien profitant cependant des leçons techniques byzantines. Il est assez curieux de constater que l'existence de cette école se manifeste surtout dans les miniatures, tandis que les fresques de St. Angelo in Formis, de la crypte d'Aussonia et de la cathédrale de Foro Claudio près de Sessa de 1094, ont un aspect bien plus byzantin, non pas libres cependant elles n'ont plus d'éléments qui y furent étrangers. Nous verrons tout à l'heure qu'au point de vue iconographique les fresques d' Angelo in Formis se trouvent également plus près de Byzance que les peintures romaines.

Le cycle de St. Clément est un cycle narratif populaire, et par cela il prend sa place logique parmi d'autres œuvres romaines, tant antérieures que contemporaines. Cependant l'art des autres fresques de cette tendance exécutées au 11^ siècle à Rome, en est assez différent. C'est

1 Omont, op. cit., pi. 61.

2 B e r t a u X, op. cit., pp. 236 et 275.

M.io 145

dans ces peintures, plus rudes et moins soignées d'aspect, que l'influence de l'école othonienne me paraît le plus clairement visible.

Or des recherches iconographiques confirment ce que les remarques au sujet du style nous ont déjà suggéré.

L'art romain du 11* siècle nous fournit deux séries assez considérables de scènes de la vie du Christ ; ce sont celle de S. Urbano alla Caffarella, et celle de S. Bastianello dont il ne reste que les copies de la Vaticana. Voyous à quelle tradition iconographique appartiennent ces images.

Ce qui frappe d'abord c'est que le choix des sujets correspond à celui de certains manuscrits allemands du 10* siècle, comme le Codex Egberli ou les Evaugéliairesd'Othon II et Othon III ou qui passent pour tels ^

L'érudition de M. Millet l'avait déjà averti que les types iconographiques de ces codex ne sont pas purement byzantins mais orientaux*, or en étudiant les fresques bénédictines du 9" siècle j'ai déjà démontré combien l'art carolingien septentrional était rempli de traits trahissant des rapports entre cet art et celui de l'Orient chrétien.

Dans la fresque de l'Annonciation à S. Urbano, avec la Vierge assise, non pas travaillant mais levant la main, l'architecture du fond et la domestique écoutant, M. Millet trouve un type syrien. La combinaison de tous ces éléments est fort rare, et on ne les trouve pas dans l'art byzantin du 10* ou 11* siècle mais un ivoire allemand du 11* siècle au musée épiscopal de Munster les unit sauf l'architecture'. On retrouve celle-ci identique dans une miniature othonienne à Brescia *. Par contre une miniature qu'on dirait byzantine mais exécutée à Monte Cassino nous fait voir la Vierge debout et ne montre pas la servante^. A S. Urbano nous voyons à la Nativité, le bain de l'Enfant qui est un trait byzantin mais déjà préalablement transmis à l'art bénédictin italien. Dans les figurations othoniennes le bain manque, mais on y voit une femme — Salomé — s'approcher de la Vierge", et sur ces deux points, ces images correspondent avec celle de S. Bastianello.

1 F. X. Kraus, Die Miniaturen des Codex Egberti, Fribourg 1882. S. Beissel, Die Bilder der Handsclirift des Kaisers Otto im Jliinster in Aaclien, Aix-ta- Chapelle 1885. G. L e i d i Q g e r, Miniaturen aus Handschriften der K. Hof- und Staatsbibliothek in Miinchen s. d. I. Das sogenannte Evangeliar Kaiser Ottos III.

» Millet, op. cit., pp. 595, 600, 602.

8 Qoldschmi d t II, fig. 114.

* W. V ô g e, Eine deutsche Malerschule um die Wende der ersten Jahrtausends, Trêve 1891, p. 203.

5 Bertaux, L'art dans l'Italie méridionale, fig. 87.

6 Beissel, pi. 21. L e i d in g e r, pi. 17. V o g e, p. 208—10. Goldschmidt, figs. 52, 55, 58, 79, 103 b.

Daus les Jeux cycles romains on trouve le message de l'ange aux bergers. Ce moment ne fut pas inconnu aux Byzantins', mais dans l'art othonien il prit une importance bien plus considérable, on peut dire qu'il ne fut que rarement omis^. C'est pour cela qu'il est intéressant de le trouver représenté dans les deux séries romaines et cela surtout d'une manière qui rappelle bien plus les miniatures et les ivoires allemands que les représentations byzantines. Qu'à la Présentation au Temple de Magliano l'Entant est vu de face et que Siméun le reçoit des mains de sa Mère sont des traits appartenant aux compositions allemandes' et non pas à celles de Byzance.

Sauf de très rares exceptions — je crois que cela se limite à un seul exemple — , les Byzantins montrent le Voyage des Mages à cheval, A S. Urbano nous les voyons à pied, indiquant l'un à l'autre l'étoile comme dans certaines sculptures de sarcophage et la miniature allemande du Hortus Deliciarum de Herrade de Landsberg*; des monuments allemands aussi nous font voir les bonnets phrygiens dont les mages sont coiffés ^.

Je ne mentionnerai pas les traits communs qu'on trouve entre les images othoniennes et les fresques romaines représentant le Message de l'ange à Joseph, la Fuite eu Egypte, le Massacre des Innocents ou la Résurrection de Lazare puisque quoique certains éléments les séparent des œuvres byzantines, la ressemblance avec celles-ci est très grande. Des traits bien occidentaux distinguent la peinture de l'Entrée à Jérusalem à S. Bastianello de l'art oriental, c'est que le Sauveur est assis sur sa monture à califourchon. A S. Urbano et à S. Angelo in Formis il a les deux jambes du même côté*. A la Cène, Judas est vu seul devant la table, tandis que les apôtres se trouvent tous de l'autre côté, c'est là un détail commun entre les représentations othoniennes ^ les peintures de S. Urbano, S. Bastianello. et la fresque du cloître de St. Paul-horsles-raurs. Un élément occidental peut être observé dans l'attitude des

1 Millet, p. 124.

» V ô g e, p. 203 etc. K r a u s, pi. 12. G o 1 d s c h m i d t II figs. 79, 104, 173 d.

8 V 0 g e. p. 214 et A. E b n e r, Quellen zur Forsch. zur Gesch. u. Kunstgesch. des Missale Romanum, Fribourg lb96, p. 263.

4 Millet, p. 148.

^Goldschmidt II, figs. 42, 143 a.

♦5 Une particularité d'une fresque de l'église de S, Sébastien c'est les têtes bien trop grandes devant les fenêtres du morceau d'architecture représentant la ville, qu'on retrouve identiques dans des pièces de jeu d'échecs othoniennes. Goldschmidt, II, figs. 81a et b.

' V 0 g e, p. 260. G 0 l d s c h m i d t II, fig. 104 a. S. B e i s s e 1, Des hl. Bernward Evangelienbuch, 3. Ausg. Hildesheira 1894, pi. 18. Dans les miniatures byzantines on ne trouve cela que bien plus tard.

convives; ils sont assis et non pas couchés comme nous les montrent les Byzantins ainsi que le peintre de S. Angelo in Forrais. Celui-ci a également conservé la table mi'Circulaire qu'on retrouve à S. Bastianello mais pas à S. Urbano où elle est rectangulaire comme dans les miniatures et les ivoires allemands.

Le tableau byzantin du Sauveur lavant les pieds à ses disciples, montre ces derniers assis l'un derrière l'autre* et le peintre de S. Urbano se conforme à cette règle. Par contre la tradition capadocienne, connue des sculptures et ivoires allemands*, nous les fait voir debout; c'est ainsi que les a figurés l'artiste de S. Bastianello.

Passant sous silence quelques scènes au sujet desquelles on ne pourrait faire que des observations de moindre importance, nous arrivons à la Flagellation. Ici l'emprunt des modèles byzantins est exclu, puisque «les iconographes byzantins n'ont traité ce thème qu'exceptionellement vers la fin du IP ou au 12" siècle»', mais nous les trouvons dans les deux cycles romains et chez les artistes allemands ce sujet est loin de faire l'exception*.

Puis la Crucifixion comme nous le montre le peintre de S. Urbano ne se trouve pas parmi les milliers d'images qu'en a produit l'art byzantin. On y préférait la croix du Sauveur sans celle des acolytes — tradition suivie par le peintre de S. Angelo in Formis — ou bien les figures de la Vierge et St. Jean manquent quand la composition contient les trois croix et les deux soldats; ou encore elles se trouvent aux extrémités avec d'autres figures. Or la Crucifixion de S. Urbano est identique à celle des plus importantes miniatures de l'école othonienne^. La Vierge et St. Jean se trouvent de chaque côté, entre le soldat et les croix des larrons, dont les bras sont liés derrière la branche horizontale de la croix, éléments inconnus aux Byzantins ^. En bas deux soldats seulement tirent au sort le manteau du Sauveur, détail que les répeints de la fresque romaine ont changé en deux figures dans une attitude qui serait inexplicable si elle était originale.

Les quelques exemples que je viens de citer, démontrent suffisamment que malgré des différences importantes comme le type imberbe du Sauveur et le collobium dans l'image de la Crucifixion, des correspon-

1 Millet, p. 310.

«Goldschmidt II, figs. 3 a et 53

< Evangeliaire de Gotha et Evangeliaire de Bruxelles mentionnés par Millet, ibid. note 7. V o g e, p. 385. Goldschmidt II, figs. 71c et 135.

5 Vôge, p. 60, des compositions semblables se rencontrent également dans des ivoires. Goldschmidt, figs. 3», 55, 58, 184, 152.

0 On rencontre ce détail dans des miniatures coptes, v. Millet, &g. 455.

dances très frappantes existent entre les types iconographiques des deux cycles romains et les monuments othoniens. Ces traits communs se limitent souvent à des variantes plus ou moins importantes des images byzantines qui formaient la base de l'un et de l'autre, et auxquelles l'artiste de S. Angelo in Formis restait bien plus fidèle. Comme ces variantes semblent originaires de l'Orient chrétien plus éloigné, nous nous trouvons devant des faits absolument identiques à ceux qui se présentaient à nous lorsque nous étudiions l'école carolingienne; d'ailleurs c'est souvent de là que ces particularités se sont infiltrées dans l'art othonien qui en est la véritable continuation. Pour cette raison, il est également intéressant de constater que l'iconographie du Sud de la Germanie ne correspond pas à celle de l'art des Othons de Saxe; elle est bien plus franchement byzantine, comme nous le prouvent les miniatures de Salzbourg et de Regensbourg.

Donc, de même que pour les fresques bénédictines du 9* siècle, nous constatons des points communs entre l'art de l'Orient, l'école impériale et les fresques romaines, tandis que certaines particularités établissent un lieu spécialement étroit entre les deux dernières.

Comme les miniatures et les ivoires allemands sont plus anciens et supérieurs aux peintures romaines, et comme, de plus, tous les rapports qui existaient au 10" et IP siècle entre l'Allemagne et Rome indiquent une émanation du Nord vers la Ville Eternelle et non pas le contraire, je crois qu'aucun doute n'est possible à ce que l'influence de l'art othonien soit entrée pour une part uotable dans la renaissance de la peinture romaine au 11* siècle.