ANTIQUES

Le début du 12* siècle fut un temps des plus agités pour la papauté, Pascal II, dont le pontificat commençait en 1099, trouvait contre soi, l'empereur Henri IV — qu'il excommuniait et qui se vengeait en suscitant des anti-papes — et l'aristocratie romaine.

Il se réfugia en France d'où il était revenu alors que Henri V se rendait à Rome dans l'intention de s'y faire couronner. On rouvrit la question de l'investiture et le prince se montra également fort exigeant sur le chapitre de l'abandon par le clergé de ses richesses. Les protestations des intéressés furent si violentes au moment du couronnement que le candidat s'en alla mais en emmenant avec lui le Pape et beaucoup de cardinaux. Il réussissait ainsi à forcer la main à Pascal qui le couronnait peu après à St. Pierre et abandonnait même ses prétentions au sujet de l'investiture. Mais le concile de 1112 cassait cette résolution et le Pape excommuniait l'empereur qui avait su la lui arracher.

En 1116 Henri retournait en Italie; d'abord il voulait mettre la main sur l'héritage de la comtesse Mathilde qui l'avait légué au Pape, puis il désirait porter la couronne impériale à Rome où l'appelaient les ennemis du Pape. Comme celui-ci s'enfuyait à Anagni l'empereur se fit couronner par le cardinal Bourdin.

La succession de Gélase II ne causait pas moins de troubles, la fraction des Frangipani s'empara de lui, mais le peuple le délivra tandis que l'empereur fît du cardinal Bourdin l'anti-pape Grégoire VIII. Gélase mourut dès 1119 à Gluny. Il fut remplacé par Galixte II (1119 — 24)

qui sut arriver par de nombreuses concessions, à un accord avec l'empereur sur la question de l'investiture.

Les Fraugipani soutinrent les élections de Honorius II (1124 — 30) et Innocent II (1130 — 43) mais à cette dernière s'opposait l'antipape Anaclet II, tandis qu'en Allemagne Lotbaire de Saxe (1125 — 37) succédait à Henri V. Le nouveau prince fut l'allié du Pape qui le couronnait à Rome,

Roger de Sicile soutint Auaclet ce qui fut cause d'une campagne de l'empereur dans l'Italie méridionale, puis après sa mort Innocent fit de même, mais le Pape fut fait prisonnier et suivant l'exemple de ses prédécesseurs Roger, en lui rendant tous les honneurs et même en reconnaissant les droits du Saint Siège sur quelques terres, obtenait du Pape la confirmation de sa propre puissance.

Pendant ce temps, des tendances nouvelles se firent jour à Rome, dirigées contre le pouvoir temporel des Papes et les possessions de l'église tandis que d'autres réformes cherchaient à rendre à Rome sa splendeur antique.

Arnaud de Brescia, qui bientôt après se trouvait à la tête de ce mouvement prêchait ouvertement le droit à la révolte contre le Pape si celui-ci s'écartait de la pauvreté et de l'humilité évangéliques, ce qui lui valait l'excommunication (1139).

La révolution eut lieu en 1143 et la république fut proclamée au Capilole. Le peuple adhérait aux changements; le sénat fut réinstallé et formé de cent consuls ; deux mille hommes du peuple formaient l'armée conduite par des chevaliers à la mode de la Rome antique. Jordan Pierleoni fut élu patrice ou chef de la république tandis qu'on invitait le Pape à renoncer au pouvoir temporel. Dans ce sens parlait aussi St. Bernard de Glairvaux qui d'autre part s'opposait à la rébellion d'x\rnaud et ses adhérants.

A ce mouvement politique se mêlait une admiration superstitieuse de l'antique Rome qui se manifestait dans un intérêt pour les vestiges de la grande époque comme nous le verrons en son lieu. Après que Lucien II (1144 — 45) avait donné en vain l'assaut au Capilole, Eugène III (1145 — 53) semble, entre ses fuites à Viterbe et en France, avoir accepté le nouvel ordre de choses, le clergé inférieur adhérait alors au mouvement.

La république qui se jugeait, non seulement assez fermement établie pour frapper sa propre monnaie mais qui commençait même à compter les années à partir de sa formation, reconnaissait pourtant l'autorité impériale. Elle invita d'abord Conrad III à son retour des croisades, et

après la mort, de celui-ci (1152) son successeur, Frédéric Barberousse, à prendre le rang de César, mais ni l'un, ni l'autre n'y consentit.

Enfin le Pape anglais Hadrien IV (1154—59) prenait des mesures énergiques, il mettait l'interdit sur la ville de Rome, tant que ses murs protégeraient Arnaud de Brescia. L'effet fut foudroyant, bien des consuls changèrent d'attitude el Arnaud lui-même dut fuir. Il fut fait prisonnier et quelques temps après probablement pendu et son corps brtilé.

Cependant la république continua de vivre et les Romains étaient tellement pénétrés de leur indépendance que, quand Frédéric Barberousse, après avoir refusé une seconde fois de se placer à la tête de la république, fut couronné à St. Pierre sans que l'avis des citoyens eût été demandé, le peuple attaqua St. Pierre el l'empereur s'enfuit accompagné par le Pape et les cardinaux. Entre Frédéric et Hadrien recommença la question des investitures, de façon que Hadrien qui mourut en 1159 à Anagni et son successeur Alexandre III (1159—81) qui résida plusieurs années dans la même ville luttèrent contre l'empereur avec l'appui des Normands, contre les Byzantins et les villes du Nord de l'Italie qui se sentaient de plus en plus indépendantes, et à Rome, même assistés des nobles ils combattaient le peuple et la république. Frédéric excommunié, reconnaissait l'anti-pape Victor IV. Malgré la campagne de 1167, durant laquelle Frédéric pénétra à Rome où il fit couronner l'impératrice par l'anli-pape Pascal, la lutte finit par la soumission du monarque qui en 1177 fît à Venise la paix avec tous ses ennemis; au Pape revenait à cette occasion une partie de l'héritage de la comtesse Mathilde.

Rome se soumit au Pontife qui dut pourtant reconnaître la république, mais plusieurs des Papes de la fin du 12® siècle ne vinrent que rarement à Rome ou même ne réussirent pas à y mettre le pied.

A Frédéric Barberousse qui mourut en 1190 en Asie Mineure pendant une croisade, succédait Henri VI couronné à Rome en 1191, qui en dehors des allemands, trouvait ligués contre lui en Italie le Pape Célestin III (1191 — 98), le roi Tancrède de Sicile el l'alliance «Guelfe» des villes toscanes. A cette situation compliquée vinrent mettre fin la mort du roi Tancrède (1193), celle de l'empereur (1197) el celle du Pape Géleslin m (1198).

Gregorovius continue à nous parler de l'absence de civilisation à Rome, or cette fois-ci nous sommes sûrs qu'il n'est pas dans le vrai. La présence d'un théologien comme St. Bernard et d'un penseur comme l'hérétique Abélard, garantissait à Rome une vie intellectuelle assez animée si non toujours harmonieuse. Les études de droit canonique et juslinien y avaient d'influents représentants, on fît des recueils de documents

concernant les droits du Saint Siège et l'on poursuivit la rédaction du «Liber Pontificalis». A Rome comme ailleurs le 12* siècle préparait la haute culture du siècle suivant el Alexandre III surtout se montrait un enthousiaste propagateur de l'enseignement non seulement à Rome mais surtout en France où il semble avoir organisé des écoles ; il y tenait beaucoup à ce que les pauvres pussent recevoir gratuitement l'instruction*.

La vénération qu'on avait à Rome pour le passé et qui s'était manifestée dans le mouvement politique dirigé par Arnaud de Brescia, ne conduisit pas à une étude sérieuse des temps pré-chrétiens, mais à une admiration fanatique capable à croire aux récits les plus extravagants frisant les contes de fées '.

Le célèbre petit volume [intitulé «Mirabilia urbis Romae» nous en fournit un exemple caractéristique : quand l'auteur décrit les palais antiques les paroles lui font défaut pour en exprimer toute la magnificence. En faisant le tour de la ville il n'en désigne point les différents endroits par les édifices qui s'y trouvaient de son temps mais par les temples antiques qui occupaient ces sites. D'après ce texte, il est clair qu'on trouvait encore en ce temps de nombreuses sculptures classiques dans la ville.

Virgile devint au 12' siècle en quelque sorte un magicien capable d'accomplir le cas échéant quelque miracle; on lui voua une vénération égale à Rome et à Naples'.

Le Rabbin Benjamin de Tudela nous a laissé une description de Rome dans un récit de voyage légèrement inspiré par les «Mirabilia» *. Il nous parle de quatre-vingts palais des quatre-vingts rois qui régnèrent à partir de Tarquin jusqu'à Pépin. Puis il y avait les palais du roi Vespasien, du roi Galbien ^ avec trois cent soixante salles occupant trois lieues, pleines des représentations sculptées, en marbre, des soldats et des batailles et bien d'autres curiosités dont la description mérite probablement autant de confiance. 11 est clair que tant le Rabbin que l'auteur du «Mirabilia» n'exprimaient qu'un sentiment qui de leur temps doit avoir été général parmi les Romains à savoir que l'antiquité (\\i une période merveilleuse intermédiaire entre le réel et le fictif.

Malgré cet enthousiasme pour le passé et bien que les édifices antiques aient été souvent déclarés propriété de l'Etat, les matériaux dont

' Mann, op. cit. X, p. 9.

2 A. Graf, Roraa nella memoria e nelle immaginazioni del Medio-Evo, Ristampa. Turin 1915.

3 Gregorovios IV, p. 634.

4 Idem, p. 641,

5 Peut-être les Thermes de Caracalla, Gregorovius, p. 642.

ils étaient faits étaient trop précieux pour qu'on ne les fît pas servir de nouveau. Suger, abbé de St. Denis, emporta en France les plus belles colonnes des Thermes de Dioclétien pour reconstruire son abbaye et Innocent III donna la moitié de l'arc de Triomphe de Septime Sévère à l'église des Sts. Serge et Bacchus, l'autre moitié semble avoir été la propriété privée d'un certain Giminus. Anaclet II fit même une donation du Capitule au monastère d'Aracoeli, mais ce n'était pas dans le but de l'utiliser comme matériel de construction.

Considérant le peu de tranquillité dont jouissaient les Pontifes au 12* siècle le nombre d'oeuvres qu'on leur doit est assez considérable.

Pascal II (1099 — 1118) fit probablement rebâtir l'église des Sts. Jean et Paul incendiée par les Normands et sous son pontificat un cardinal Anastase fit de même pour la basilique de St. Clément.

De Callixle II (1119 — ^24) on mentionne plusieurs travaux d'architecture, quelques-uns en dehors de la ville concernaient les conduites et les réservoirs d'eau. Il fit aussi reconstruire l'église de Ste. Marie in Cosmedin, mais il dirigea surtout son attention sur la basilique de St. Pierre; il acheta une forteresse près du sanctuaire afiu de le protéger contre les pillages des nobles, puis il n'y entrait jamais sans otTrir un présent, et nous trouvons mention spéciale d'un autel orné de mosaïques dédié à la Vierge*. Il semble probable que ce Pape fit des restaurations fissez importantes au Vatican, entre autre il y glorifia la victoire obtenue sur l'empereur par le concordat de Worms dans la question des investitures, par la construction d'une chapelle dédiée à St. Nicolas de Bari dans le Latran, ornée de fresques; ces peintures furent terminées par l'anti-pape Analecl II ^. La conque contenait la Vierge sur un trône entre deux anges et aux pieds de laquelle s'agenouillent Callixte II et Anastase IV (1153 — 54) sur les côtés se tiennent les saints Papes Sylvestre et Anastase I, mais ces deux Anastases remplaçaient peut-être les figures de St. Anaclet I et l'anti-pape Anaclet II. Une seconde rangée nous fait voir au centre le saint évêque Nicolas entre neuf Papes qui s'étaient distingués dans la lutte de l'investiture.

î Mann, op. cit. VIII, p. 185.

2 La chapelle fut détruite en 1747 par Benoit XIV. Duchés ne, éd. Lib. Pontif. II, p. 325. V. Miintz, Recherches sur les Mss. archéologiques de J. Grimaldi. Paris 1877, p. 254. De R o s s i, Esame storico e archeologico dell' immagine di Urbano II Papa e délie altre antiche pitture nell' oratorio di S. Nicola etc. Gli Studi in Italia IV vol. Il, fasc. I— II, Roma 1881 oîi sont mentionnés les vieux dessins et gravures qui existent des fresques. Mann, op. cit. VIII, p. 178—79 donne une reproduction des peintures de la conque.

La chambre d'audience que Callixle avait fait construire à côté de cette chapelle était également ornée de fresques que Grinialdi jugeait affreuses. Eu dehors du texte du concordai, on y voyait des Pontifes foulant aux pieds leurs adversaires. Alexandre II écrasait Caldalus, (irégoire VII, Victor m et Urbain ensemble tenaient ainsi Guilbert de Ravenne; Albert le Grand et Théodoric se trouvent sous les pieds de Pascal, et le cardinal Bourdin sous ceux de Callixle II. Il semble impossible que l'antipape Anaclet II ail ordonné l'exécution de ces peintures, il faut même admirer sa tolérance si elles existaient de son temps de ne pas les avoir effacées.

En 1128, donc pendant le pontificat de Honorius II (1124 — 30), San Crisogone fut rebâtie, pour ce travail on employa beaucoup de matériaux antiques.

Innocent II (1130—43), pendant le poulifical duquel la ville fut assez tranquille et prospère, fit construire l'église de Ste. Marie en Trastevere et commanda la mosaïque que nous y trouvons encore.

Lucien II (1144—45) rétablissait Ste. Croix, Eugène 111 (1145—53) Ste. Marie Majeure; de plus il fil construire un palais à Segni et entreprit l'agrandissement et le reinnniement presque complet du Vatican, travail qui fut continué par Clément 111 et Gélestin III, ce qui n'empêcha Anastase IV (1153—54) d'en entreprendre an autre près du Panthéon. Ce Pontife aima particulièrement l'église du Lalran à laquelle il fit des offrandes et qu'il agrandit d'une chapelle dédiée aux Sles. Rufina et Secunda dont il découvrit les corps; l'autel qui leur fut consacré s'y trouve encore. Ces différents événements nous sont racontés par le diacre Jean, qui fît sur ordre d'Alexandre 111 (1159—81) une description de TégHse tandis que Pierre Mallius en compilait une de St. Pierre'.

Clément 111 (1187 — 91) continua la transformation du Vatican qu'il orna de fresques. Etant encore cardinal il avait fait bâtir un palais à côté de l'église de Ste. Marie Majeure et le cloître de St. Laurent-horsles-murs qui montre en comparaison avec les spécimens plus anciens, des améliorations architecturales assez importantes. De Célestin III (1191 — 98) nous savons qu'en outre des travaux du Vatican, il fit exécuter en 1196 les portes en bronze, encore existantes à St. Jean du Latran, œuvre signée par les frères Pierre et Hubert. D'autres reconstruc'iions du 12* siècle furent les églises des Saints Quatre Couronnés avec sou cloître et Ste. Praxède, les campaniles de St. Georges en Velabro, Ste.

1 Les deux descriptions sont publiées par Mabillon, Mus. Ital. II, p. 560. Selon Mallius on trouvait de son temps à Rome en dehors de â basiliques, 18 églises desservies par des diaeres et 20 abbayes, et à peu près 300 autres églises, monastères et conrentB.

Marie Nouvelle, et Ste. Pudentienne, les cloîtres de Ste. Cécile en Trastevere et St. Vincent aux Trois Fontaines.

Parallèlement avec l'architecture on constate le décor à mosaïque à dessins géométriques — très répandu aussi dans l'Italie méridionale — dont Rome conserve encore un grand nombre d'œuvres datant du 12^ et 13* siècles. L'atelier de «Paolo Marmorario» semble en effet avoir déjà existé au début du IP siècle, mais les groupes de Ranucci et de Vasalletto furent surtout actifs dans le siècle suivant, les plus célèbres furent les Cosmati dont le premier — Laurent — était né en 1141, tandis qu'Adéodat travaillait encore en 1332'. Ils décoraient surtout les intérieurs des cloîtres, des portiques d'églises, des pavées ou encore des ambons, des ciboriums, des pupitres, des trônes épiscopaux et des tombaux non seulement des mosaïques mais aussi des sculptures choisissant cependant rarement des représentations d'événements ; par exception le célèbre chandelier de Pâque à St. Paul-hors-les-murs, œuvre de Nicolo di Angelo et de Pietro Vasalletto (1170 — 80) nous montre des scènes de la Passion, images d'un art sauvage et avec des traits plus archaïques que n'en laissent voir les peintures contemporaines.

Dans la décoration au moyen de mosaïque à dessin géométrique, comme dans la sculpture ornementale qui empruntait souvent ses motifs au règne végétal, un retour au goût antique est très visible. Surtout pour les décors plastiques il est parfois difficile de dire si certains fragments furent exécutés pendant la décadence romaine ou au 11* et 12* siècle.

Il est curieux de constater qu'en 1148 un peintre du nom de Bentivenga est nommé parmi les sénateurs.

Parmi les œuvres qu'il faut attribuer 'au 12° siècle les mosaïques exécutées dans l'église de Grottaferata se signalent par le fait que ce sont des produits purements byzantins. L'abbaye fondée dans les premières années du 11* siècle par Nile, moine basilien, appartenant d'abord au monastère de Rossano en Galabre, continuait à entretenir des rapports très étroits avec les religieux grecs, aussi les deux mosaïques n'ont rien d'occidental, les inscriptions sont également en caractères grecs.

Au-dessus de la porte d'entrée nous trouvons une mosaïque représentant le Sauveur assis sur un trône tenant un volume et bénissant

' G. B. De R 0 6 s i, Délie (altri) famiglii di Marmorari romani dei secoli XI, XII e XIII. Bull. Archeol. crist. II, série VI, 1875, p. 124. G. Boni, The Roman Marmorari, Rome 1893. H. Gris a r, La scuola dei marmorari umbri. Nuov. Boll. di Arch. crist. I, 1895. G. C 1 a u s s e, Les marbriers romains et le mobilier présbytéral, Pari» 1897. G. Qiovannoni, Note sui marmorari Romani. Arch. di Soc. Rom. di Stor. patr. XXVII, 1904.

entre la Vierge et St. Jean Baptiste tandis qu'à ses pieds s'agenouille l'abbé donateur Barthélémy représenté de taille plus petite. Puis au-dessus de l'arc absidial on voit le trône apocalyptique vide dont le devant est orné de l'Agneau Pascal e\ de chaque côté duquel six apôtres forment une rangée; sur leurs tètes descendent des rayons de lumière, indiquant que la scène représentée est celle de la Pentecôte (fîg. 70).

Pendant que la première de ces compositions est d'une exécution moins soignée et montre des formes rigides, la série des apôtres est assez belle. On date ces œuvres souvent du 11* siècle^ mais il me semble qu'elles sont toutes les deux du siècle suivant, celle au-dessus de la porte peut être plus ancienne que l'autre qu'il faut placer sans doute après les produits de Venise et de Sicile, c'est-à-dire vers la fin du 12^ siècle.

Bien qu'il soit fort important de constater que des mosaïques purement byzantines furent alors exécutées à quelques lieues des portes de Rome, ces produits ne forment pas partie intégrante de notre sujet. Les mosaïques que produisirent les artistes romains avaient un aspeci bien différent.

Ce fut sans doute pendant la reconstruction de l'église de St. Clément, au temps de Pascal II (1099—1118) qu'on orna l'abside de la mosaïque qu'on y trouve encore de nos jours.

Sur un fond orné de guirlandes encadrant des fleurs ou des vases, on voit une croix qui semble sortir d'un pied d'acanthe. Les quatre bras de la croix sont ornés de colombes; au centre est attaché le Sauveur debout sur un support assez large. Il est mort, sa tête tombe et ses traits expriment la souffrance. Aux côtés de la croix se tiennent la Vierge et St. Jean. Entre les guirlandes on voit des oiseaux et en bas deux cerfs qui boivent dans les quatre courants d'eau; ils sont suivis d'oiseaux aquatiques et de paons. Sur les côtés on voit des bergers avec leurs brebis et plus haut deux petits groupes de personnages et six saints isolés en vêtements sacerdotaux. En haut d'une conque qui forme le centre, descend la main de l'Eternel entre des nuages stylisées et des agneaux. Une frise inférieure est ornée des treize agneaux mystiques venant des deux villes célestes. L'arc qui encadre l'abside est orné en haut au centre par la mi-figure du Christ entre les symboles des Evangélistes. Un peu plus bas sont assis à gauche les Sts. Paul et Laurent, à droite les Sts. Pierre et Clément. Au-dessous du premier couple se lient le prophète Isaïe, Jérémie lui fait pendant.

' D i e h 1, p. 473 et 486. A. Venturi II, p. 416, désigne la mosaïque audessus de l'entrée comme une copie tardive d'un vieux modèle byzantin. A. L, P r ot h i n g h a m, Les mosaïques de Grottaferata. Gazette archéol. 1881.

En détaillant l'ensemble de cette mosaïque on esl frappé par la combinaison d'éléments qui semblent assez disparates. Ainsi le fond nous montre une décoration qui semble empruntée comme motif — bien que non comme style — à des monuments des premiers siècles, comme la mosaïque de Ste. Constance, le Christ mort au centre est une figure qui serait plus à sa place dans la seconde moitié du 13® siècle et la croix ornée des colombes est un motif dont je ne connais pas d'autre exemple, pourtant à part le Crucifié, les figures montrent bien le style que nous observons dans d'autres œuvres de la même époque, et il ne semble pas qu'il y ait lieu de croire — comme le fait M. Peraté — que nous avons ici une reprise du 12* siècle d'une œuvre considérablement plus ancienne, bien que je juge, d'accord avec lui, que l'aspect actuel du Christ sur la croix peut être le résultat de restaurations faites ultérieurement.

On y peut observer une certaine recrudescence de l'influence byzantine. L'aspect des personnages se ressent plus de Tari de l'Orient qu'on ne le constate pour les produits du siècle précédent; les saints et les prophètes de l'arc en ont le type et la draperie, mais si l'artiste connaissait l'art byzantin, il le rendait à sa manière. C'est encore une adaptation romaine des motifs grecs comme l'est d'ailleurs le mot «Agios» qui remplace auprès des figures des Sts. Pierre et Paul le «sanctus» latin, mais qui est pourtant écrit en caractères occidentaux.

A Ste. Marie-en-Trastevere on trouve une autre importante mosaïque (figs. 68 — 69): celle qui orne la partie supérieure de l'abside et de l'arc; elle est due aux Papes Innocent II et Eugène III et fut probablement achevée vers l'année 1145.

En plusieurs points la disposition de cette œuvre répond à celle de St. Clément; nous retrouvons la rangée d'agneaux en bas, la main de Dieu en haut et sur l'arc nous voyons aux mêmes places les prophètes avec leurs inscriptions et les symboles des Evangélistes, mais ici les figures des saints manquent et le centre est occupé par un médaillon contenant la croix de laquelle pendent l'alpha et l'oméga. L'image principale nous montre le Christ et la Madone, assis sur le même large trône dont le dossier esl formé par une étoffe suspendue. Le Sauveur a mis la main sur l'épaule de sa Mère qui porte une robe richement ornée et un lourd diadème, l'un et l'autre tiennent des inscriptions; sept figures se trouvent à leurs côtés, à droite St. Pierre portant une toge blanche s'est légèrement avancé; derrière lui se trouvent les Papes Corneille et Jules et le prêtre Calepodius. De l'autre côté sont le Pape Callixte, St. Laurent et Innocent II portant le modèle de l'éghse.

Une mi-figure du Christ, fragment de la mosaïque qui une fois or-

nait l'église de S. Bartommeo ail Isola, montre de telles analogies avec l'image du Sauveur de Ste. Marie in Trastevere qu'on pourrait l'attribuer à la même main'.

De nouveau les emprunts faits à l'art byzantin bien qu'assez visibles, dans les deux mosaïques ne se montrent pas sous une forme pure, loin de là, le caractère romain de ces images l'a entièrement dénaturée. Les formes sont bien trop lourdes, trop larges surtout pour pouvoir être sorties des mains d'un oriental. Les traits n'ont rien qui rappelle l'art grec, l'artiste a pensé à des occidentaux quand il a représenté les grands visages barbus. La magnificence de la robe de la Vierge lui enlève toute indication de forme, le dessin en est plutôt roman que byzantin et l'en, semble tout en rappelant l'art de l'Orient s'en écarte par de nombreux détails, qui trahissent le tempérament et l'art non-byzantins de l'artiste.

Les mêmes remarques s'appliquent à la mosaïque que nous trouvons dans l'abside de l'église de Sta. Francesca Romana, ou Sta. Maria Nuova, exécutée probablement au temps d'Alexandre III (1159 — 81) qui consacra de nouveau l'édifice en 1161 (fig. 71)^.

En haut la conque avec la main de l'Eternel est à peu près semblable à ce qu'on trouve dans les deux autres mosaïques, mais le reste est diflPérent. Au centre la Vierge, la tête ceinte d'un diadème, est assise sur un trône monumental; elle tient de son bras gauche l'Enfant debout sur ses genoux. De chaque côté on voit deux apôtres; à droite ce sont les Sts. Pierre et André, à gauche les Sts. Jacques et Jean. Tous son vêtus de toges et tiennent un rouleau à la main. Les cinq figures sont séparées l'une de l'autre par les piliers ornés d'une arcade, dont le haut imite des briques.

Selon la description que nous en donne Giampini d'après un dessin exécuté par Giovanni Lucio avant la destruction du reste de la mosaïque en 1615, le décor de l'arc était de tout point identique à celui de Ste. Maria-in-Trastevere ; on y voyait la croix dont pendaient l'alpha et l'omega entre les symboles des Evangélistes et plus bas de chaque côté un prophète.

Bien que du même style que les mosaïques précédentes, l'exécution est moins soignée, le dessin est plus dur et plus schématique, les visages moins agréables. Une correspondance curieuse peut être observée entre l'attitude de la main de St. Pierre à l'église de Ste. Marie-in-Trastevere et celle des apôtres les plus rapprochés de la Vierge dans cette mosaïque.

' Â. M u û 0 K, Frammeote di mosaico a S. Bartolommeo ail Isola in Roma. L'Arte 1904, p. 516.

» Muratori, Script. Rer. Ital. III, p. 451.

Des peintures qu'on puisse attribuer avec certitude à l'époque de Pascal II rien ne nous est parvenu qu'une jolie frise décorative sur l'arc de l'église des Sts. Quattro Goronati, sans doute faisant partie d'un ensemble qu'une dame dévote nommée Tuttabuona, ou bien portant un nom analogue, avait fait exécuter dans l'abside, et qui fut signée par «G. G. et Petrolinus piclores» ; on lisait le nom de Petrolinus également dans la tribune de l'église de St. Slefano del Cacco. Par des descriptions antérieures à la destruction qu'ordonna le cardinal Mellini en 1623, nous savons qu'une des scènes de l'église des Goronati représentait le roi SalomoD, des martyrs des deux sexes, avec des diadèmes et des papes dans leurs robes liturgiques. La draperie était bien exécutée mais «pas dans la manière du Gimabue» ce qui pourrait vouloir dire que comme dans les mosaïques les plis exprimaient des proportions larges et étaient formés par une étoffe plus épaisse que celle que nous montrent les artistes byzantins. Le morceau qui nous reste fait voir un méandre à peu près identique à celui que nous trouverons dans l'église de Ste. Croix, des oiseaux et des motifs circulaires'.

Dans l'église de Ste. Marie-in-Gosmedin il y a deux séries de peintures en très piteux état, datant du 12^ siècle*. L'une, qui se réduit â deux tableaux, se trouve dans le portique. La fresque la plus importante représente l'Annonciation et la Nativité accolées. A gauche l'ange s'approche de la Vierge qui lève la main droite, tandis que l'autre lient la quenouille; puis on dislingue l'Enfant dans la crèche près de laquelle la Vierge mi-couchée sur un matelas, se tourne vers Joseph assis près d'elle, derrière lui on aperçoit un petit ange. Plus à droite la Madone, tenant l'Enfant au milieu de ses genoux, est assise sur un trône entre deux archanges tenant des sceptres; sur les côtés se tiennent encore deux hommes coiffés de hauts bonnets de formes extraordinaires.

Il est moins aisé d'interpréter les nombreuses fresques qui se trouvent en haut de la nef, partagées en deux rangées. On reconnaît cependant la Résurrection et le Sauveur dans une mandorla entre deux séraphims, près duquel s'agenouille un fidèle. Il est très intéressant de constater que le fond de plusieurs de ces fresques ainsi que les formes et les proportions de la plupart des figures vêtues de loges indiquent clairement une étude des modèles classiques et cette particularité me paraît rendre peu probable que ces fresques aient été exécutées pendant la reconstruction de l'église par Gallixte II qui la reconsacra en 1123. Gelte date me

1 M u n 0 z, Il restauri délia chiesa etc. dei Sti. Quattro Goronati, p. 63, ' Pour la littérature v. les ouvrages indiqués à propos des fresques plus anciennes de la même église.

paraît par contre admissible pour les fresques situées sous le portique, qui ne se distinguent qu'à peine de l'art courant du siècle précédent. Mais je ne crois pas qu'à ce moment l'admiration pour la Rome antique eût déjà pris une importance assez grande pour que le style de la peinture s'en ressentît a un tel point. Cette transformation, basée sur l'entbousiasme des temps païens, est au contraire probable au moment où des changements politiques inspirés par ce même mobile s'étaient déjà accomplis, c'est-à-dire vers le milieu du 12* siècle, ce qui est la date la plus probable pour ces fresques.

La chapelle «del Martirologio» qui se trouve à St. Paul-hors-lesmurs, entre le transept droit et le cloître, conserve une partie importante d'un ensemble de fresques qu'il faut sans doute attribuer au milieu du 12* siècle ^ Gomme à St. Urbano alla Caffarella on y trouve la Crucifixion au-dessus de la porte d'entrée. Les deux fresques se ressemblent d'ailleurs. Le Sauveur y est représenté vivant ; il est cloué à une croix assez basse entre la Vierge et St. Jean, les deux soldats romains se trouvent sous la croix et en haut on voit le soleil et la lune. Plus éloignés du centre St. Pierre et St. Paul se tiennent chacun près d'un palmier. Sur le mur gauche est représenté une rangée de six apôtres dont les noms restent en partie visibles, ils tiennent un rouleau ouvert et un emblème. St. Matthieu seul porte le modèle d'une église; des palmiers les séparent l'un de l'autre. Un encadrement isole ces figures des suivantes. Des inscriptions nous apprennent que ce sont Sts. Timothée, Etienne, Laurent et César qui furent les titulaires de l'ancienne basilique. Tous sont vêtus de robes sacerdotales et sauf le premier ils portent des volumes. Puis viennent le saint moine Julien avec une longue verge, un enfant du nom de Celsius avec une figure de femme «Sca Marcianila Mater eius» qui fut enterrée près de là et enfin une autre femme nommée Ste. Basilissa. Plus bas on voit quatre médaillons contenant des mi-figures d'évêques. Le mur en face a perdu presque toute son ornementation originale faisant probablement pendant à celle qui couvre l'autre paroi; il n'y reste qu'une rai-figure de St. Jean.

L'aspect de tous ces saints ressemble assez à celui des personnages représentés dans les mosaïques du 12® siècle mais se ressent encore ii:oins de l'art byzantin. Ils .sont d'une exécution assez barbare de proportions enfantines et d'une expression sauvage. D'autre part les couleurs sont très claires approchant plutôt des tons usités dans l'art roman que dans la peinture byzantine. Peut-être pourrait-on retrouver ça et là des traces de connaissance — mais non pas d'étude — de l'art classique : la draperie des figures par exemple nous en donne l'indication.

1 Zimmerm a nn, op. cit., p, 112 et fig. 59.

Deux importantes séries de peintures par contre démontrent une connaissance assez approfondie de l'art païen ; ce sont celles qu'on voit dans l'église de S. Giovanni in Porta Latina et dans l'ahbaye de St. Pierre à Ferentillo.

Bien que très endommagé ce premier cycle reste fort importante Il semble probable qu'on le doit à Célestin III (1191 — 98) qui fit restaurer l'église. L'ensemble consiste dans de nombreuses représentations de l'Ancien et du Nouveau Testament, sur les deux parois; elles forment trois rangées, la plus baute montrant des tableaux de l'Ancien Testament, les deux autres ceux de l'Evangile*. Sur le mur d'entrée restent, à part des représentations de l'Ancien Testament, la figure du Cbrist dans une mandorla assis sur un arc et quelques épisodes de la légende de St. Joacbim et de Ste. Anne. Puis sur l'arc on voit les motifs habituels, le trône apocalyptique et les symboles des Evangélistes mais on y a ajouté deux anges et les deux Sis. Jean en dehors de l'arc. Les vieillards offrant leurs couronnes sur leurs mains couvertes, ont une attitude curieuse, les genoux plies; plus bas on voit le haut de quatre cadres ressemblant à ceux qui entourent les canons dans les manuscrits carolingiens ; dans les façades sont les symboles des Evangélistes, il n'y reste que la tête d'un des Evangélistes qui doivent y avoir été représentés en entier et debout.

Le cycle peint dans celte église ne montre pas d'influence byzantine, mais fournit par contre des arguments significatifs pour une démonstration des rapports entre l'art classique et la peinture romane de la fin du 12* siècle. Au lieu du schématisme oriental nous rencontrons ici du maniérisme basé sur des formes antiques. L'élément primitif indéniable y est prépondérant et n'a épargné aucun élément de l'école païenne, mais d'autre part les efforts vers les proportions grandioses, les attitudes majestueuses, la largeur des draperies et le traitement des nus démontrent une appréciation profonde de l'art classique. Le coloris est clair et se sépare autant que le dessin de l'école byzantine.

1 Wilpert, pi. 225. Cresinibeni, Storia di S. Giovanni a Porta Latina, Borna 1716. D'Agincourt, op. cit., pi. CV fig. G et vol. VI, p. 355.

2 Sous une frise à méandre on y reconnaît les sujets suivants commençant sur la paroi droite près du chœur : Création de l'Univers, d'Adam, d'Eve, l'arbre avec le serpent, Adam et Eve après le péché, chassés, l'archange défendant l'entrée du Paradis, puis sur le mur de fond Adam et Eve travaillant, Gain et Abel sacrifiant, Caïu tue Abel ; sur le mur gauche Jacob et les archanges, le Sacrifice d'Abraham. Isaac trompé par Jacob. Sur la deuxième rangée à droite l'Annonciation, la Visitation, le voyage à Bethléem, la Nativité, le Message aux Bergers, l'Adoration des Mages (?), la Crucifixion (?) ; la troisième rangée manque entièrement. De la deuxième rangée en face il ne reste que Jésus à l'âge de douze ans enseignant au temple; de la troisième ou voit encore les parties supérieures des saintes femmes au tombeau vide, Noli me taugere, deux représentations du Sauveur entre deux saints dont une pourrait être l'épisode d'Emaus, l'Incrédulité de St. Thomas (?) et l'Ascension.

Une série de fresques des plus curieuses se rencontre à l'ancienne abbaye St. Pierre dans les environs de Ferenlillo près de Terni (figs. 76 — 7)'. Il est évident que par sa situation géograpliiquo, l'église isolée dans la montagne s'approche plutôt de Spoleto que de Koiue mais sans doute la radiation artistique de cette dernière fut plus puissante que celle de la capitale d'un duché; de plus les peintres y suivirent une manière différente de celle qu'adopta l'artiste de Ferentillo. L'écart de celui avec les styles en vogue de son temps fut cause de la différence d'opinion assez grande manifestée quant à la date de ses produits; De Rossi le croyait du 8* siècle et Vitzthum se prononçait dernièrement pour la fin du 11*. Il me semble cependant qu'il faut les placer dans la deuxième moitié du 12°, mais je ne trouve pas de points de repaire pour préciser davantage ; l'observation paléographique me semble cependant de nouveau en accord avec ma datation, puis, malgré des différences assez apparentes, la correspondance de style avec les fresques de S. Giovanni in Porta Latina est trop frappante pour ne pas la reconnaître.

L'ensemble des fresques nous montre une série étendue de l'Ancien et du Nouveau Testament. Selon le plan ancieu des figures de prophètes se trouvaient entre les fenêtres mais de celles-ci il ne reste qu'une seule ; les peintures illustrant l'Evangile se trouvent sur la paroi droite, les autres à gauche, elles sont divisées eu trois rangées de dix figures mais bien des fresques manquent; ainsi toute la rangée inférieure de gauche a disparu. Dans l'abside latérale gauche une Madone avec un abbé adorateur est une œuvre du 13* siècle.

Bien qu'assez restaurés les premiers tableaux sur la rangée supérieure du mur gauche nous offrent les spécimens les plus reconnaissables de cet art. C'est le commencement de la Genèse qui y est représenté, la création de l'Univers, d'Adam et d'Eve, Adam donnant les noms aux animaux puis suivent l'histoire du péché et celles de Caïn et Abel, Noë, Abraham et Isaac. La paroi droite contenait à ce qu'il paraît sur la rangée la plus haute le Sauveur en gloire entre des prophètes et des anges. La seconde conserve quelques tableaux encore déchiffrables; ce sont l'Adoration des Mages, et leur retour de Bethléem, probablement la série allait ici de TAnnonciatiou jusqu'au Baptême. En bas la Passion fut re-

1 G. B. De Eossi dans le Bollet. di Archeol. crist. 1875. p. 5.5. Tiklsaneu, Die Genesisraosailien von S. Marco in Venedig und die Cottonbibel, Helsingfors 1879. p. 19. Descemet dans le Bollet. di Archeol. crist. 3e série V, 1-^80, p. 56. A. Schmarzow, Romanische Wandgemàlde der Abteikirche S. Pietro bei Ferentillo. Repert. f. Kunstwiss. XXVIII 1906, p. 391. G. G. Vitzthum, Die Malerei u. Plastik des Mittelalters. Berlin 1914, p. 58. J. G a r b e r, Wirkungen der friihchristl, Gemàld»zyklen etc. p. 30.

présentée depuis l'Entrée à Jérusalem jusqu'au Portement de la Croix ; la Crucifixion se trouvait sans doute au-dessus de l'entrée comme nous l'avons déjà trouvée quelquefois ; un encadrement d'un motif ornemental assez simple sépare les différentes scènes, seulement en haut de la première rangée de l'Ancien Testament il est orné de dessins de poissons.

En étudiant le style de ces figures nous sommes tout d'abord frappés par une absence complète d'éléments byzantins. Le style et le coloris permettent cependant de constater que ce sont des peintures romanes, mais les éléments qui s'y entremêlent sont des provenances les plus diverses. Ainsi le type de l'Eternel dans les tableaux de la Création semble emprunté aux miniatures othoniennes, les représentations des nus sont clairement influencées par la statuaire classique; cela est surtout frappant dans l'image d'Adam parmi les animaux où l'on devine aisément une interprétation un peu gauche d'une image antique. La vivacité des mouvements et du regard est ce qui, depuis l'époque carolingienne, forme un des caractères de la peinture romaine. Les plis restent un peu schématiques et il est curieux de constater que là où la technique est exempte d'éléments orientaux nous en trouvons par contre dans l'iconographie comme par exemple le type du Sauveur et son attitude à l'Entrée de Jérusalem où il a les denx jambes du même côté de sa monture.

Malgré tous ces détails hétéroclytes les figures de Ferentillo ne posent pas le problème qu'on y a cherché; il ne justifie pas les erreurs commises au sujet de leur datation. Rome a fourni à peu près toute la matière que l'artiste a maniée en produisant ce curieux ensemble et le fond de cet art est le même qui avait déjà produit à Rome même d'autres œuvres; par la mise en valeur des formes classiques, les peintures de Ferentillo sont celles qui se relient le plus à celles de S. Giovanni in Porta Latina bien que là celle tendance n'eût pas été aussi poussée.

Dans quelques œuvres de la fin du 12^ siècle nous voyons un retour délibéré vers le schéma byzantin ; de ce petit groupe font partie les fresques de Sta. Croce in Gerusalemme, de S. Niccolo in Garcere détachées et conservées au musée de Latran et enfin une partie de la très importante décoration de la cryple d'Anagni.

Comnie l'église de Sta. Croce in Gerusalemme changea d'aspect durant le pontificat de Lucius II (1144—45) on a admis avec trop de facilité que les peintures furent exécutées au même moment que les maîtres mosaïstes, les frères Giovanni, Sassone, Angelo et Gian Paolo achevèrent le ciborium daté de 1148. Je suis d'avis cependant que ces fresques appartiennent au groupe d'œuvres plutôt byzantines, exécutées vers la fin 12» siècle.

Ces peintures qui se trouvent entre le toît primitif et le plafond plus récent de l'église, sont presque inaccessibles. Celles de l'arc représentent le trône apocalyptique et les symboles des Evangélistes tandis que vingtquatre médaillons de patriarches barbus de l'Ancien Testament se trouvent sur les parois. Ces derniers ont des visages fort curieux d'un dessin des plus archaïques d'une exécution fort linéaire et avec beaucoup de reflets blancs et verts. Ces vieillards, dont l'aspect rappelle certaines peintures chinoises, ne manquent pourtant pas d'expression, d'animation ou d'individualité ; chacun d'eux diffère de l'autre mais ils sont tous assez laids et non sans un élément de caricature. Sans en arriver à l'imitation il est évident que l'artiste s'est inspiré fortement des modèles byzantins ; ceci est clair tant par le caractère des personnages que par la technique du dessin et de la préparation des couleurs. C'est sans doute aussi grâce à l'exemple byzantin que malgré d'autres défauts l'artiste a observé une assez grande finesse dans l'exécution de ces fresques.

Nous observons le même degré de byzanlinisme dans les peintures provenant de l'église de S. Nicolo in Garcere, formant maintenant partie du Musée du Latran. En dehors d'un assez grand nombre de jolis fragments ornementaux qui montrent des oiseaux et des vases de fleurs nous y trouvons la représentalian du Baptême du Sauveur et quatre mi-figures de prohètes — Moïse, Aggée, Jérémie et Amos (fig. 72) r— tous les quatre encacadrés d'une guirlande circulaire et identiques l'un à l'autre. Les figures sont ici un peu moins animées que dans les fresques de Ste. Croix et légèrement moins fines d'exécution, mais les ressemblances de manière et surtout de technique démontrent abondamment que nous avons ici à faire à des produits d'une même école assez proche l'un de l'autre^.

De nombreuses fresques dans la crypte de la Cathédrale d'Anagni appartiennent à la même école et à la même époque*. Les œuvres qui me semblent faire partie de ce groupe sont celles que M. Toesca attribue au peintre qu'il appelle le «maître de la Translation» mais je ne suis plus d'accord avec le savant auteur quand il place ces peintures aussi bas que le milieu du 13* siècle. Il y aurait de bons arguments historiques pour admettre que ces peintures fussent exécutées par ordre du Pontife Alexandre III (1159 — 81) qui séjourna pendant longtemps à Anagni et qui canonisa (1173) St. Thomas-à Becket, le même saint à qui à Anagni

1 Au 12® siècle les Pierleoni avaient leur palais près de cette église; doit- on ces fresques à un membre de cette puissante famille ?

2 L'étude principale sur les fresqnes d'Anagni est celle de P. Toesca. Gli affre- •chi délia cattedrale di Anagni : Le Galleric Nazionali italiane V, Roma 1902. V. aussi Barbier de Montault, La cathédrale d'Anagni, Ann. archéol. 1856. J. E. S t e- V en» en, Krypta von Anagni, Rom. Quartalschr. 1891,

même toute une chapelle est dédié; en ce cas il paraît probable que la décoration fui achevée pendant les dernières années de son pontificat.

Les fresques du «Maître de la Translation» se trouvent à Anagni côte à côte avec d'autres dans lesquelles M. Toesca a reconnu deux mains diverses dont l'une serait le «frater Roraanus» ou au moins le peintre que nous rencontrerons en 1228 actif à Subiaco, l'autre un peintre romain assez valeureux comme décorateur. J'aurai l'occasion d'y revenir, pour le moment je dirai seulement que bien qu'elles me semblent un peu plus anciennes que ne les juge M. Toesca, je suis d'accord avec lui pour admettre que ce soient des produits du 13'' siècle. Sur la question de savoir comment il se fait que dans la même crypte, des fresques d'époques différentes sont mêlées je n'ai pas d'autre réponse à offrir que la suggestion de la possibilité de restauration ou d'achèvement ultérieurs. Deux considérations d'un autre ordre confirment ma conviction. D'abord les lettres des inscriptions dans les fresques attribuées au «Maître de la Translation» sont d'une forme légèrement moins gothique que celles qu'on rencontre dans les œuvres qui me semblent plus tardives ; puis les peintures dues à cet artiste se trouvent parfois sur une couche d'enduit différente que celle sur laquelle travaillaient les deux autres peintres *. D'ailleurs Stevenson croyait les fresques d'Anagni de la fin du 12® siècle. Barbier de Montault les jugeait des premières années du 13*.

Les peintures principales du maître se trouvent dans les trois absides de la crypte. Dans l'abside latérale à gauche sont représentés la capture, le martyre et la translation de St. Secondine dont un ange reçoit l'âme. Dans la conque la Vierge tient sur ses genoux l'Enfant bénissant, de ses côtés se trouvent les Ste. Aurélie et Noemisia. Plus à droite suit l'illustration de la légende de St. Magne (fig. 73). D'abord on voit les soldats de Valérien qui le décapitent devant son autel, puis dans l'abside centrale sont représentés le transport du corps à Veroli où on le voit dans le cercueil, puis après, la translation à Anagni d'où une nombreuse procession guidée par l'évêque vient à sa rencontre. Quelques miracles accomplis par le saint après sa mort sont figurés sur le mur d'entrée près de l'accès à droite. Au-dessus des fresques dans l'abside on voit les vingtquatre vieillards levant leurs calices vers les symboles des Evangélistes (fig. 75); une belle frise décorative encadrant des vases et des oiseaux séparent ces figures des autres représentations, une autre semblable se trouve en dessous. Au haut du premier tableau l'artiste nous montre une scène apocalyptique (fig. 73). Autour de l'Agneau Pascal les âmes des martyrs, représentées comme des personnages nus criant vengeance tendent les bras vers

1 M. Toesca lai-même en cite un cas p. 26.

le Sauveur qui tient de chaque main une étole dont il les couvrira. De l'autre côté sont représentés les quatre chevaliers destructeurs.

Dans l'abside droite se trouvait sans doute à l'origine une série de saints assez étendue, il n'en reste que trois dont deux tiennent un volume et le troisième une couronne de martyr.

D'autres fresques de la même main se voient dans la première voûte en entrant par la porte gauche et dans la voûte à droite de celle-ci. Dans l'une on voit une image du Zodiaque et dans l'autre une représentation graphique du Timée de Platon ou «de la composition harmonique du monde au moyen de l'union proportionelle des éléments'». Dans la lunette au-dessous sont peints Hippocrate et Galien (fig. 74) dont le premier enseignait cette doctrine tandis que Galien en avait donné l'exposé dans son «De Hippocrates et Platonis dogmatibus». Les deux vieillards sont assis chacun à un pupitre sur lequel se trouve un volume ouvert; derrière Hippocrate on voit des fioles, des vases et d'autres ustensiles de leurs recherches. Par la chaleur de son coloris et par sa valeur décorative — remarquable dans les formes romanes des pupitres ou du siège de Galien — celte fresque est la plus belle de celles de la crypte.

Au maître de la Translation on peut également attribuer au moins une des scènes narrant l'histoire de l'Arche de l'Alliance qui occupe presque toute la seconde rangée de voûtes; ce serai-t la première montrant la prise de l'Arche par les Philistins qui décapitent les fils d'Elie.

Par bien des éléments l'auteur de toutes ces peintures appartient au groupe romain et M. Toesca a remarqué — de même que je l'ai fait pour d'autres produits de la même école — que les éléments byzantins furent pour lui uniquement accessoires et extérieurs ^. C'est à Byzance que le «Maître de la Translation» doit la technique raffinée du dessin et le beau coloris mais quand il applique la fornnile orientale à ses figures bien vivantes, il obtient parfois des effets qui se prêtent à faire rire. Tous les gestes sont trop vifs et trop brusques pour être transcrits en attitudes comme le firent les peintres et les mosaïstes de l'autre côté de l'Adriatique. Les corps immobiles rangés en groupes réguliers ne concordent pas avec les traits pleins d'expression et les regards dramatiques. Puis les types — sauf ceux des vieillards barbus — la forme ronde des têtes, les proportions et surtout l'esprit de cet art ne sont pas byzantins mais italiens, romain surtout; de la même origine est aussi son sentiment dé-

1 V, Toesca, op. cit., p. 11 qui a su déchiffrer ce problème et en déinoutre l'importance pour l'histoire de la science du Moyen-Age.

2 M. Toesca est pourtant d'avis que le «Maître de la Translation» fut un peintre de la Campanie dont l'art descendait de celui qui s'était formé par l'enseignement des byzantins à Montecassino.

coratif qui se montre dans les nombreuses frises ornementales dans lesquelles on rencontre d'ailleurs le même goût et les mêmes motifs que dans les cadres déjà mentionnés dans les fresques romaines de la même école.

L'auteur de ces œuvres fut bien le plus habile et le plus individuel des artistes qui forment le groupe en question, mais il n'y a aucun élément dans son art qui l'en fasse sortir.

Un disciple assez faible du maître décora la grotte de St. Thomas f Becket qui se trouve près de l'entrée de la crypte. On y voit partout des fresques très endommagées. Sur les voûtes ce sont des scènes de li Genèse, sur le mur du fond le Sauveur entre la Madone, St, Thomas .^ Becket et d'autres saints, et sur les autres parois les douze apôtres, et les Sts. Sylvestre et Grégoire près desquels se tient St. Léonard. L'acteur de ces images avait la main lourde, son exécution est grossière, les formes sont irrégulières, les lignes du dessin larges, les reflets de lumière choquants et le coloris est dur. Pourtant dans l'ensemble on peut observer l'influence du «Maître de la Translation», mais le pauvre peintre de la grotte s'efforce en vain de l'imiter, les ressemblances se limitent entièrement à des traits extérieurs et on ne retrouve pas trace des rapports avec l'art de Byzance.

Nous trouvons dans l'abbaye de Farfa en Sabine des fresques d'une exécution plus grossière mais appartenant pour la plupart au même courant. Il n'en reste d'ailleurs que des débris.

Dans l'appartement abbatial nous distinguons un fragment d'un ange de l'Annonciation; les autres peintures se voient dans le campanile où l'on découvre au rez-de-chaussée des anges du Jugement Dernier sonnant des trombes et quelques petites figures de ressuscites. D'une image à côté il ne reste que quelques têtes comme on en trouve d'ailleurs à l'étage supérieur. D'une fresque représentant l'Ascension il reste deux têtes assez visibles, elles nous permettent d'apprécier la technique de ces œuvres, qui fut schématique et grossière, exécutée à larges traits mais 'non pourtant sans montrer un effort intéressant dans l'opposition des ombres et des lumières.

A côté dans l'oratoire de St. Martin des méandres encadrent des petites figures dont quelques-unes plusieurs fois répétées pourraient signifier Adam et Eve ; d'autres contiennent des bustes. L'exécution est ici bien diff"érente, le style rappelle plutôt la tendance impressioniste à la manière pompéienne : un des bustes montre d'ailleurs le type et un toge antiques.

Le mélange d'éléments italiens et de technique byzantine produisit

autre part des œuvres d'un style identique à celui du groupe romain et spécialemeni ressemblantes aux fresques d'Anagni. A Spoleto nous rencontrons d'assez nombreuses peintures exécutées vers la même époque. Ce sont les fresques de la Vierge entre ses ancêtres et de la Genèse à l'église de St. Paul en dehors de la ville, celle du martyre des Sts. Jean et Paul dans la crypte de la petite église qui leur est dédiée, des fresques découvertes récemment dans cette église même dont une représente justement le martyre de St, Thomas à Becket (tableau très ressemblant à la mort de St. Magne dans la crypte d'Anagni), et enfin le Crucifix daté de 1187 signé d'Albertus Sotio provenant du même endroit mais maintenant à la cathédrale. Or les caractéristiques sont partout les mêmes que nous avons observées dans les œuvres romaines groupées ici et le Crucifix est enfin un élément précieux pour contrôler leur datation.

Pourtant je ne crois pas qu'il faille chercher une influence romaine à Spoleto; la ville fut, vers le fin du 12* siècle assez importante et la production artistique assez riche pour admettre un développement indépendant. Je croirais plutôt que cette manière italo-byzautine dont nous constatons l'existence simultanée à Rome (avec Anagni) et Spoleto était bien plus répandue encore en Italie dans les régions non dominées par une forme plus pure de l'art byzantin'.

Quelques peintures sur panneau probablement de la même date, démontrent de tels rapports avec les icônes de facture orientale qu'il semble foii improbable qu'elles aient été exécutées à Rome ou au moins par des artistes romains.

Le plus important est bien la figure du Sauveur dans la Cathédrale de Tivoli'. Cette grande peinture presque toujours couverte d'un reliquaire d'argent du 15* siècle qui ne laisse que la tête visible, montre le Sauveur assis sur un trône tenant un volume ouvert et bénissant. De ses grands yeux émane de la douceur et de la tristesse mais le visage est beau et régulier et d'un type parfaitement oriental. Le dessin est fin, la technique en général très soignée, et il paraît bien probable que l'œuvre qui n'a vraiment aucun caractère italien est un produit de l'Orient. A Tivoli dans l'église de St. Marie Majeure on voit une Madone de la même époque et de la même école, également en grande partie couverte d'argent. Ce qu'il en reste suffit pour nous perrae!*-re de la

1 Deux figures très allongées, représentant les Sts. Laurent et Honuphre qui se trouvent au Musée du Latran (n"* 13 et 15), œuvres sans valeur artistique, semblent des produits de la même école et de la même époque.

2 W i 1 p e r t, pi. 244.

comparer à une autre celle-ci située sur l'autel de Sta Mafia-in-via-Lata^. La Vierge qui a la tête et le haut du corps couverts d'un voile lève les deux mains comme en gesticulant. Elle est richement ornée de bijoux; en outre le tableau lui-même a une jolie bordure ornementale. Les grands yeux sont très expressifs, le dessin des traits très fin, pourtant l'ensemble du beau panneau et le type de la Madone nous rappellent plutôt les meilleurs produits de l'aDcien art copte que les peintures byzantines.

De l'examen de la matière qui nous est restée, il est évident que dans la peinture romaine du 12^ siècle on peut reconnaître trois tendances, qui résultent d'ailleurs logiquement des éléments qui alors convergeaient dans la ville, à savoir des souvenirs byzantins, les formes rudimentaires et décadentes, caractéristiques pour un groupe d'oeuvres romaines du 10* et du W siècle et l'appréciation de l'antiquité classique.

L'art de la décadence avait été en quelque sorte régénéré peut-être grâce à des souvenirs de l'influence othonienne en des formes plus belles de l'art roman (les mosaïques, les fresques à Ste. Marie in Gosmedin et St. Paul-hors-les-raurs).

Bien que partout l'art roman doive une partie importante de ses éléments constitutifs à un retour vers les formes classiques, on trouve parmi les œuvres des artistes romains quelques peintures où l'influence de l'art antique est plus évidente qu'ailleurs (S. Giovanni in Porta-Latina, Ferentillo).

Quant aux artistes qui continuaient la tradition byzantine, ils étaient loin de s'en tenir aux fomes pures de cet art. Il est vrai qu'ils démontrent une assez grande familiarité avec la techniq>ie ou bien avec les types orientaux dont ils exagèrent les caractères mais ils y mettent tant de traits et de sentiments italiens et tant d'individualité que le byzantinisme y est réduit à des extériorités et n'en touche plus l'essence (Ste. Croix de Jérusalem, S. Niccolo in Carcere, Anagni). Ainsi malgré l'influence orientale cette forme aussi de l'art romain reste italienne et cela est d'autant plus intéressant si l'on considère que contemporaineraent l'art de Venise et de la Sicile ne peut être distingué de celui de Byzance elle-même.

1 C a V a z z i, op. cit. p. 63.

Ainsi c'est surtout au 12* siècle que la peinture romaine profita en quelque sorte de la décadence qui avait frappé une grande partie de la production picturale pendant les deux siècles précédents; puisque malgré les œuvres laides et faibles qui virent le jour durant cette période, elle aida considérablement à libérer l'art à Rome de dominations surannées el étrangères et créa ces formes peu plaisantes mais au moins originales qui se développèrent pendant le 12" siècle en des formes assez heureuses de l'art roman.