II. — U Histoire et la Religion

Ces mômes années, où le Présent agit d'une façon si profonde sur l'Esthétique Davidienne, avaient vu éclore et grandir une curiosité qui ne devait pas avoir de moindres conséquences artistiques. Le goût et le sens de l'Histoire commencèrent à se répandre en France.

Lorsqu'il proscrivait ou classait en un rang inférieur les sujets empruntés à l'histoire nationale, David n'avait pas contrarié les goûts de son temps. Le dixhuitième siècle semblait se désintéresser de la connaissance du passé (1). La littérature historique ne fut jamais plus pauvre que vers cette époque et toute la seconde partie du siècle vécut sur l'insipide Histoire de France de l'abbé VcIIy(2).

Cette histoire n'était passeulement mal informée, ce qui, au point devue spécial de l'art, eût été un médiocre inconvénient; elle manquait surtout de toute couleur, revêtait les événements d'une livrée uniforme et restait incapable d'échauffer une imagination artistique.

Le seul aliment susceptible alors de préserver nos origines de l'oubli, ce fut cette collection des Contes Bleus (3), qui travestissait le passé, autant qu'elle le ressuscitait, et fut la source principale des erreurs dont s'encombra, au début du dix-neuvième siècle, la connaissance du moyen âge.

Aussi, même avant le triomphe de David, les peintres qui s'inspiraient du moyen âge étaient peu nombreux et très faibles. Les tristes productions des Beaufort(4), des Brenet (5) ou de Vignare Suvée (6) peuvent en donner quelque

(1) Lire la très intéressante Introduction que M. Camille Jullian aplacéccn tête deBExltHiils des IlisiO' riem français du XfX^siéete, publiés en 1897.

(2) Voir Ang. Thierry , Lettres sur V Histoire de France^ Lettre III. — En 4817, un peintre,VéronBcllccourt, exposant une mort de saint Louis, cite encore Veli. En 1819, Blondel cite Mézerai.

(3) En 1779, le comte de Tressan inaugure la Bibliothèque des liomans, par Àmadis des Gaules,

(4) Mort de Bayard, 1781, musée de Marseille, sous le n» 6.

(5) Mort de Dugueselin, musée de Versailles, sous le n* S6.

(6) Mort de Coligny, musée de Dijon, sous le n* •MS.

idée: grises, ternes, faibles de dessin, de couleur, et, pardessus tout, de vie, elles témoignent du discrédit qui recouvrait ces tentatives.

La Révolution n'avait pas changé ces errements. Les efforts de Sieyès (1) pour chercher des causes historiques à la révolte du Tiers-Etat et le succès persistant du livre de Mably (2), ne profitèrent point immédiatement à Thistoire et ce fut, on le sait, un génie tout abstrait ou nourri d'antiquité classique qui présida aux destinées révolutionnaires.

Pourtant, dès le 10 août 1793, Alexandre Lenoir avait ouvert au public le Musée des Monuments finançais (3), dont il fut le créateur et l'âme, et provoqué des surprises et des admirations dont quelques-unes furent fécondes. L'impression que firent toutes ces richesses aujourd'hui dispersées, Micheletl'a rendue dans une page impérissable (4) ; elle ne fut pas étrangère à ce grand élan de sympathie qui, dès son début, souleva notre siècle.

En 1802, Chateaubriand publia le Génie du Christianisme ^ où il associait au réveil de l'esprit chrétien celui de la tradition nationale, unissait ensemble «la religion et l'histoire de la patrie» (5) et évoquait, dans les églises gothiques, les souvenirs de l'ancienne France.

Il donna ainsi le signal. Kaynouard entra dans la voie qu'il indiquait, par ses Templiers joués en 1805, la même année où se fondait V Académie Celtique^ la première des sociétés savantes consacrées au moyen âge.

Une première génération d'historiens, Lacretelle (6), Sismondi (7), Lemontey (8) et Michaud (9), s'essayèrent à donner, du passé, des images vivantes et exactes et préludèrent au grand âge historique dont ils furent l'aurore.

Michaud, surtout, eut l'instinct du pittoresque; il ranima l'étincelle qui dormait dans les vieilles chroniques, et, si sa science fut imparfaite, la passion qui l'attachait à son sujet le rendit parfois éloquent et sut se faire communicative.

Mais avant tous. Chateaubriand lui-même, par ses Martyrs publiés en 1809, excita des émotions profondes (10) et, parmi mille incohérences historiques pré^ méditées ou involontaires, il montra que l'histoire pouvait occuper tout entiers

(4) Dans son célèbre pamphlet.

(2) Obsenjotians sur F Histoire de Francs.

(3) Alexandre Lenoir, Musée des monuments français^ Paris, 480(^4824 ; — Archives du musée des monumento français, papiers de M. A, Lenoir, Paris, 4883-4886; — Cpurajod,^/ea?iifi^r0 Lenoir^ 4878-4887 ; — Benoit, V Art français, p. 449.

(4) Histoire de la Révolution, XII, vii.

(5) Génie du Christianisme, III, I, viii, Des églises gothiques.

(6) Histoire de France pendant /exvm« siéele, 4808.

(7) Histoire des Républiques italiennes, 4807-4848.

(8) E»sai sur tétaUiuemenl monarchique de Louis X/V, paru seulement en 4848.

(9) Histoire des croisades, 4808 et sq.

(40) Augustin Thierry, préface des Récits des temps mérovingiens.

les plus grands esprits et qu'elle ofTrnit des spectacles plus dramatiques que toutes les fictions.

Cette évolution littéraire avait eu son contre-coup dans la peinture et, tandis que des écrivains d'avant^garde préparaient la route à desgénies qui les ont fait oublier, ungrouped'artistes donnait de modestes débuts àla peinture historique.

Un élève de David, Richard, originaire de Lyon, s'établit dans cette ville où, depuis le dix-huitième siècle, fleurissait une école de peinture assez obscure (1). Epris des sujets du moyen âge, il s'y consacra presque entièrement, et fut bientôt imité par son compatriote Revoit qui le seconda (2).

Leur influence sur leurs voisins, leur enseignement, dotèrent l'Ecole de Lyon d'une manière et d'aspirations originales et la firent bientôt connaître même à Paris.

Les deux créateurs de l'Ecole lyonnaise étaient fort médiocres. Travaillant pour des particuliers en dehors de toute commande officielle, persuadés euxmêmes de l'infériorité des sujets qu'ils traitaient, ils se réduisirent, dès le dé^ but, aux toiles de petite dimension, plus modestes et d'une vente plus facile. Ce champ restreint où ils se limitaient, ils le couvrirent avec un fini mesquin, un faire sec et une propreté méticuleuse qui devinrent la marque des ouvrages lyonnais. Leurs scrupules étaient d'autant plus exagérés qu'ils n'étaient point exquis dessinateurs et que le travail de miniature ne les préservait pas des grosses erreurs.

Richard était le mieux doué des deux. Il avait quelque goût pour la couleur (3) ; il rendit parfois la lumière avec une certaine finesse (4). Malgré ses efforts, il ne savait pourtant pas articuler les petits bonshommes en bois ou en zinc dont il ornait ses ouvrages.

On reste plus étonné encore de la vogue de Revoil. Celui-là était bien lyonnais par sa tendance à pâlir les fonds, à tout voir en gris. Son Tournoi au quatorzième siècle (5) est une chose inimaginable. Tout en est désagréable, couleur, dessin, composition. Il n'est pas besoin de dire qu'aucune sensation de jour, d'air, n'en corrige la dureté. Par dessus tout, les costumes, l'attirail archéologique en sont de la dernière faiblesse (6). Et pourtant Revoil était un savant et il a rendu aux études historiques, sinon à l'art, un service de premier ordre. « Il s'était créé, nous dit un de ses élèves Génod (7), une collection d'objets précieux du moyen

{i) Pariset, Letf Beaux^Àrt» à Lyon,

(2) Génod et Martin d'Auasîgny, Eloget de RevoiL

(3) Montaigne msiiê iê Tauê dont ga priion (Musée de Lyon, n* 491).

(4) Vert-Vert {Ibïd., n» 402).

(5) Musée de Lyon, sous le n** 488.

(6) Revoil a été parfois mieux inspiré : CharleM^Quint à Saint' JuMt^ au musée d'Avignon, est moins mauvais, sans arriver au passable.

^7} Génod, Eloge de lievoil, p. 8.

âge : cuirasseS) armures, bahuts, vases, tentures, tableaux, manuscrits. Chaque pièce de ce musée était pour nous, de sa part, l'objet d'une instruction : il nous en expliquait Forig^ine, l'emploi, la valeur artistique, et nous en faisait reproduire quelques-uns par le pinceau. »

Cette collection, dont Revoil ne savait pas profiter pour son compte, mais dont il excellait à signaler l'intérêt, avait été rassemblée, avec un instinct qui peut surprendre, et, acquise par Charles X pour l'Etat en 1828-1830, elle est devenue le fonds des départements du Moyen Age et de la Renaissance au musée du Louvre.

Malgré ce goût archéologique, l'Ecole de Lyon ne s'avisa jamais d'encombrer ses toiles de bibelots; elle ne connut pas le a bric à brac». Elle ne chercha, dans ces sujets historiques, que l'intérêt anecdotique auquel se joignait parfois la leçon morale. Le Tasse à l'hôpital, Charles-Quint à Saint-Just, Charles-Quint ramassant le pinceau du Titien, François l'ret Diane de Poitiers (1), tels sont leurs sujets, illustrations de fables cent fois répétées, conçus d'une façon mesquine, comme ils sont exécutés.

Le succès de ces œuvres, devant lesquelles il faut un certain courage pour s'arrêter aujourd'hui, fut vif et constant. Le public, que fatiguait la pompe et l'austérité Davidienne, y trouva des délassements, et ceux que n'intéressait pas la peinture, se plurent au moins aux sujets.

Girodet, dans son poème de la peinture, consacra cet engouement. Il proclamait que les sujets français étaient aussi grands que les antiques (2). Il en indiquait quelques-uns :

Que je puisse admirer dans une heureuse imagpe

L'illustre Léonard comblé de g^loire et d'àfiçe

Dans les bras de François satisfait de mourir,

Le gprand homme au grand roi rend son dernier soupir (3).

Il préconisait le genre chevaleresque en des vers qu'il faut citer, tant ils sont caractéristiques des préjugés historiques de son temps :

De nos preux chevaliers peins les faits romanesques, Les seigneurs châtelains sont encor pittoresques ; Armés de noirs créneaux leurs gothiques donjons (4)....

David constatait, avec mélancolie, cette invasion menaçante : « Dans dix ans, s'écriait-il en 1808, l'étude de l'antique sera délaissée... Tous ces dieux, ces

(4j Sujets de tableaux de Richard, Revoil, M« UaudebourtrLescot.

(2) Œuffrei, t. I, p. 355.

(3) Œuvra, l, p. 362.

(4) Œuvres, l, 387.

héros seront remplacés par des cheval iers, des troubadours, chantant sous les fen^^tres de leurs dames, au pied d'un antique donjon (I). »

La Restauration, pour des raisons politiques que nous aurons à développer par la suite (2), n'interrompit pas cette voçue et nous pouvons anticiper sur les événements pour l'Ecole de Lyon, puisque celle-ci, en vieillissant, ne se transforma pas.

Ses membres devinrent plus nombreux ; quelques-uns abandonnèrent l'histoire pour le fait divers sentimental (3), ou les scènes d'intérieur (4) ; mais ils gardèrent toujours les mêmes dimensions et les mêmes procédés et le lieu, où on peut le mieux les étudier, est la bibliothèque du Palais de Fontainebleau dont les panneaux furent peints, de 1818 à 1826, par eux ou par leurs imitateurs (5).

Cette immobilité empêcha l'Ecole de Lyon, cristallisée dans ses formes étroites, d'exercer une action directe. Mais d'autres artistes furent séduits à leur tour par les sujets dont elle révélait l'étude et purent agir d'une façon plus efficace.

Gros, par un de ses ouvrages, Granet par tout son œuvre offrirent aux peintres de nouveaux enseignements.

Gros, en 1812, reçut, pour l'église de Saint-Denis, la commande d'un tableau qui rappelât la visite de Charles-Quint au tombeau des Rois. L'œuvre qu'il exécuta et que le Louvre expose (6), dépassait, du premier coup, tous les Lyonnais. Tout d'abord, les dimensions, sans atteindre encore la nature, étaient très agrandies et cette première audace transformait toutes les conditions du développement ; puis. Gros avait conservé, en cet ouvrage, sa science du groupement vivant ; bien que l'on put percevoir quelque gêne chez certains de ses personnages, ils étaient bien autrement animés que les marionnettes du pauvre Richard. Le point le plus important, c'est que Gros avait vu, remarque qui échappa toujours aux Lyonnais, le parti qu'on pouvait tirer de la richesse du costume historique et qu'il avait fait de la toile, il le disait lui-même, « son bouquet ».

Nous verrons, par la suite, quelle fut la postérité de cette toile remarquable, devant laquelle on ne peut s'empêcher de regretter que Gros ne lui ait pas donné,

(1) Dans David, Davidy IX, p. 504.

(2) Livre H, chapitre i.

(3) Jean-Claude Bonncfond, Le Mauvaii Propriétaire ^ 1824 (musée de Lyon, n<* 343); — Marie Petiljean, Le Premier Exploit d*un chasseur ^ iSïl (fbid,, n* 41^) ; — Michel Génod, les Adieux du soldat (ibid., n« 308).

(4) Trimolct et Min<) Trimoict (plusieurs œuvres au musée de Dijon); voir à Lyon n* 544, Intérieur de Mécanicien, de Trimolet.

(5) En voici la liste : Régnier, Jeanne Dare implore la Vierge, 4819; — H. Lecomte, Charlemagne traverse les Alpes, 4820 ; — Granet, Saint Louis délivre les prisonniers', — Richard, Tanneguy Duchatel saui>e le Dauphin ; — Bouton, Saint Louis devant le tombeau de sa mère, 4848 ; — Revoil, Antoine de Bourbon et Jeanne d'Albret, 4849 ; — Laurent, Clotilde exhorte Clovis, 4848 ; — M« Ilaudebourt, François /«c et IMane^de Poitiers,

(6) Sous le no 390.

comme pendant, la seconde esquisse qu'il fit du même sujet et où il avait eu l'audace d'introduire une vue gpénérale de la cathédrale (1).

Un peintre, aujourd'hui dédaigné et dont la plupart des œuvres ont extraordinairement perdu, Granel (2) s'intéressa aussi à ce moyen âge où Lyon trouvait surtout des anecdotes a illustrer : mais il fut, lui, sensible à la poésie des monuments, des églises, des cloîtres. Le jeu de la lumière qui tombe des hautes ouvertures grillées, le jour silencieux qui éclaire le fond d'une galerie, les rayons qui glissent à travers la fente d'une muraille et traversent l'obscurité sans la dissiper, l'indécision du clair obscur furent autant de spectacles qu'il essaya de fixer. Cette préoccupation de la lumière le distingua des Lyonnais dont le rapprochaient son dessin et sa palette.

Pour réaliser les effets qu'il se proposait, il fut amené à étudier des problèmes nouveaux. La couleur seule ne suffisait pas à marquer le relief de ces intérieurs, de ces prisons, de ces voûtes où, dans une demi-clarté, les objets se décoloraient. Il fallut qu'il devînt attentif à la quantité de lumière que présentent les tons indépendamment de leur intensité. Pour que la touche se mariât dans l'ensemble, il en pesa la valeur et c'est par l'habileté avec laquelle il la ménagea, que ses toiles, toutes démodées qu'elles sont, gardent encore leur relief au point de ressembler à des trompe-l'œil (3).

Granet devait vivre jusqu'en 1849 et, jusqu'au dernier jour, connaître le succès. Son influence fut indéniable. Si la plupart de ses œuvres ont perdu pour nous leur signification, il en est dont le mérite est encore présent. Le Saint Louis délivrant les prisonniers y qu'il exposa, en 1827, au cœur de la période que nous allons étudier et que conserve le musée d'Amiens (sous le numéro 133) est, encore aujourd'hui, un chef-d'œuvre admirable. On y peut remarquer une touche libre, grasse, hardie, délicate : toute la partie supérieure du tableau évoque le nom de Decamps et l'on comprend parfaitement ce que de pareilles œuvres apprirent à ceux qui, d'abord, les regardèrent.

La Renaissance des Etudes historiques eut donc, dès le début, une influence directe sur les arts. La Restauration du sentiment religieux, qui s'accomplit parallèlement, n'eut pas de moindres conséquences artistiques, mais son action ne fut point immédiate.

Depuis le moment où il avait cessé d'être persécuté, le catholicisme avait repris, chaque jour, plus d'empire (4). Le Concordat, sans en assurer le triomphe

(4) Le dessin à la plume en est au Louvre.

(3) (4773-4849). Ch. Blanc, ffisioire des Peintreê ; — Albert de la Fizelière, Granet; — P. Silbert, Notice historique sur la vie et Vcsunre de Granet, Aix, 4S62.

(3) Par exemple ses capucins du musée de Lyon, sous le n® 237.

(4) Dès 4797, plus de 40.000 communes avaient repris l'exercice du culte (Discours de l'évéque Lecoz

immédiat (1), donna à l'œuvre de propagande religieuse l'appui puissant de l'Ëtat. Chateaubriand rendit cette cause populaire par le Génie du christianisme.

Le livre parut au moment même du Concordat et fut aussitôt couvert par la protection officielle qui en comprit et en signala toute la portée (2). Le succès fut prodigieux (3).

Au cours de cette apologie poétique. Chateaubriand, se plaçant au point de vue qui nous intéresse d'une manière plus étroite, s'efforçait de démontrer que la religion a a fourni aux arts des sujets plus beaux, plus riches, plus dramatiques, plus touchants que les sujets mythologiques (4) ». «Lorsqu'on entend soutenir, écrivait-il, que le christianisme est l'ennemi des arts, on demeure muet d'étonnement, car à l'instant même on ne peut s'empêcher de se rappeler Michel-Ange, Raphaël, Carrache, Dominique, Le Sueur, Poussin, Coustou et tant d'autres artistes dont les seuls noms rempliraient des volumes (5). »

Il ne se contentait d'ailleurs pas de ces autorités illustres et se faisait fort de prouver « que la religion chrétienne, étant d'une nature spirituelle et mystique, fournit à la peinture un beau idéal plus parfait et plus divin que celui qui naît d'un culte matériel — que, corrigeant la laideur des passions ou les combattant avec force, elle donne des tons plus sublimes à la figure humaine et fait mieux sentir l'âme dans les muscles et les liens de la matière (6) ». Cela était fort important, plus important que telle remarque, d'ailleurs intéressante, sur les costumes chrétiens « aussi nobles que ceux de l'antiquité (7) » et cela avait une portée que Chateaubriand lui-même ne mesurait pas (8).

à Noire-DamCy 45 août 4797, et Annales de la Religion^ 3 juin 4797, cites par d'Ifaussonvillo, fJEglise Romaine et le Premier Empire, 1. 1, pièces justificatives, vi).

Au moment du Concordat, il y avait en France plus de 7.500.000 catholiques pratiquants et subvenant librement aux frais de la religion (Thibaudeau, Afémoiree nur le Comulat, t. II). En 4800, l'abbé Rauzan, le futur directeur des missions, était rentré en France, et M. de Frayssinous inaugurait, en 4804, 8.n prédication dans l'Eglise des Carmes (Nettement, La LiiiétHiture française $ùw la Renlauratian, I, p. 454.)

(4) M>n« de Staël, Considératiom sur la Révolution Française, IV, G ; d'Haussonvillc, op. cit., t. I, chap. xi.

(3) Pontanes, dans le Moniteur du 28 germinal an X; cité par Saintc-Bcuvc, Chateaubriand.,,, p. 272.

(3) Sainte-Beuve, op. cit., p. 385, note 4.

(4) Chateaubriand, Génie du Christianisme, UU partie, livre IT, chap. m. Il reprenait ainsi une pensée de Grimm, que sans doute il ne connaissait pas (Grimm, CorrMponi/anc<>, février 4755, cité par Stendhal, Histoire de la peinture en Italie).

(5) Chateaubriand, op. eit.,UU partie, livre Uf, chap. m.

(6) Chateaubriand, op. cit., UU partie, livre l^-^, chap. m.

(7) Chateaubriand, Génie du Christianisme, \\U partie, livre U', chap. iv.

(8) Chateaubriand paraît avoir partagé l'engouement de son temps pour les Davidiens.TI avait inspiré à Girodet r^it/éremen(£f'i4/a/a, et cette interprétation infidèle de sa prose lui plaisait assez pour qu'il qualifiiU le peintre de « successeur d'Apelle » {Martyrs, chant Ur), Il aurait volontiers servi de texte à de nouvelles illustrations et il avouait avoir écrit les dernières pages du chantXXIIdes Martyrs pour fournir la matière d'une grande machine aux groupes pondérés. « J'ai tâché, écrit-il, de tracer mon tableau, de manière qu'il pût être transporté sur la toile sans confusion, sans désordre et sans changer une attitude. » La vie lui donna peu d'occasions de manifester ses préférences artistiques, mais, à juger par

Le christianisme ne devait pas seulement fournir à la peinture des sujets nouveaux. La renaissance chrétienne, en développant la sensibilité, en favorisant des émotions que le rationalisme avait éloufFécs, devait, par son esprit, servir la' peinture. « Peut^tre, allait dire M™* de Staël dans son livre de V Allemagne^ peut-être ne sommes nous capables en fait de beaux-arts, ni d'être chrétiens ni d'être païens ; mais, si dans un temps quelconque l'imagination renaît chez les hommes, ce ne sera sûrement pas en imitant les anciens qu'elle se fera sentir (1).»

Au paganisme, confiné dans la forme plastique et dépourvu, tel qu'il était alors compris, de toute poésie, la religion opposait des préoccupations morales que la peinture allait refléter. Elle réhabilitait l'expression, asservie, jusqu'alors, à la plastique. Par là, elle devait aussi dégager la peinture de l'imitation de la sculpture plus matérielle, distinguer les deux domaines et rendre à la peinture toute la supériorité dont l'esprit moderne l'a douée. Corinne avait raison lorsqu'elle disait « que la sculpture était l'art du paganisme comme la peinture était celui du christianisme (2) ».

Ce mouvement d'esprit, qui devait réintégrer dans l'art la sensibilité, n'agit pas immédiatement. De 1791 à l'an XII, les sujets religieux avaient disparu (3); quand on les étudia de nouveau on les choisit, de préférence, dans l'Ancien Testament, c'estF-à-dire parmi les scènes qui prêtaient le moins à l'imagination mystique (4). Le nombre de toiles religieuses resta peu considérable. Les Davidiens pensaient, avec Stendhal, que «quand les sujets donnés parle christianisme ne sont pas odieux, il sont du moins plats >» (5). Il n'est pas besoin d'ajouter que l'esprit religieux ne les pénétra point et qu'ils restèrent étrangers au sens des choses supra-terrestres. Le moindre coup d'œil donné à leurs productions en serait une preuve surabondante.

Les Lyonnais, que le moyen âge entraînait à des sujets où la religion, sans être prépondérante, avait une part (6), ne se montrèrent pas moins matériels à les traiter.

Entre l'art Davidien né de l'antiquité païenne et l'esprit chrétien, il y a anti-

le choix qu'il fit de Gérard pour la commande d'une tainte Thérèse^ il ne se dégage pas de ses premières admirations.

(4) Mme de SUël, de VAUemagne, II, 32.

(5) Mb« de Stoël, Corinne, VIII, 3 ; — voir Hegel, Esthétique, passim.

(3) Renouvier, Hiitoire de V Art pendant la Révolution, p. 34.

(4) Sur les 490 compositions religieuses exposées, de 4794 à 484S, 80 sont empruntées à Thistoire biblique ou plutôt aux œuvres de Gessncr.

(5) Stendhal, Histoire de la Peinture en Italie, ch. xvi ; — ailleurs : « La religion... jeta la peinture dans une fausse voie ; elle l'éloigna de la beauté et de Texpression. »

(6) Là, dit Girodet parlant du genre chevaleresque , là tout parle d'amour et d'honneur et de guerre, De leur religion, de leur fervente foi (Œuw^^ 1, p. 387.

palliic de nature et, si le cliristlanisme s'impose à Tart, il forcera les artistes à répudier leur esthétique.

Ainsi Técole de David subit, du dehors, un triple assaut. Les événements politiques, — le catholicisme qui renaît, — le sens historique qui se développe montrent son insuffisance ou la font dévier de ses principes. Mais ces adversaires extérieurs, s'ils marquent la nécessité d'une rénovation, ne donnent pas le moyen de l'accomplir et indiquent mal les voies à aborder. Modifiera-t-on, avec l'idéal, la couleur ou le dessin? Quelles régules faut-il substituer aux méthodes en vigueur? Ce sont des peintres qu'il faut consulter. Seuls ils peuvent donner un avis utile. Ils conseilleront de charger la palette de tons inusités, insinueront de nouvelles pratiques, aideront l'artiste à traduire ses impressions nouvelles en une langue transformée.

Pour que la peinture évolue, il faut que le peintre ait changé de main comme d'âme. Nous avons rappelé une partie des raisons qui agiront sur son âme. Nous allons étudier à présent celles qui, sans Hre indifférentes à l'esprit, vont plutôt diriger sa main.

C'est ce qu'on nous permettra d'appeler les causes intérieures de la Révolution. Intérieures, parce que ce sont des faits d'ordre artistique intéressant des artistes.