CHAPITRE PREMIER

INGRBS

En 1825, un homme disting;ué qui occupa dans la peinture française un rang secondaire mais honorable, Amaury Duval (1) entrait comme élève dans Tatelier d'Ingres qui venait d'être nommé membre de l'Institut et sa première impression à la vue des œuvres de son nouveau maître était unprofondétonnement.

« Tout cela, a-t-il raconté depuis (2), me paraissait bien étrange... tout à coup je me trouvais en présence de peintures réalistes, devant des torses, des pieds, des mains qui n'avaient pas cette grâce apprêtée à laquelle mes yeux étaient faits, de VApolloriy de Romulus, deVEndi/mion. Je ne comprenais pas.... »

<( Il est difficile en e£Fet, ajoute ailleurs Amaury Duval (3), de s'imaginer la différence complète qui existait pour des yeux habitués à un autre point de vue de l'art entre leisœuvresdeM. Ingres et celles de ses contemporains. Jene crains pas d'affirmer que cet aspect de vérité produisait sur le public de ce temps-là l'effet que nous causent certaines œuvres de la jeune école actuelle (4). »

Ce sentiment de nouveauté, d'originalité et de bizarrerie (5), il est facile de se le procurer par une expérience très simple. Allez au Louvre et parcourez les salles de l'ancien musée Charles X en pénétrant par la salle décorée par Gros.

Examinez un à un les plafonds, qui, vous le savez, datent tous de 1827, et quand, les yeux pleins des formes et des couleurs imaginées par les élèves de l'Ecole impériale, vous arriverez à la dernière salle, tout à coup, vous serez saisi par le contraste infini qui sépare V Apothéose (ï Homère de tout ce que vous viendrez de contempler.

L'homme qui donnait cette impression à ses contemporains et qui nous la donne à nous-mêmes, quand nous voulons la retrouver, doit être compté, ajuste

(i) Amaury Duval (1806-1885;, élève d'Ingres ; 2e médaille, 1838; in médaille, 1839. Décoré, iMi. A exposé de 4830 à 1868.

(2). Amaury Duval, L'Atelier d'Ingres, p. 15.

(3) Amaury Duval, op, cit. p. 277 et suivantes.

(4) Courbet et les naturalistes.

(5) « Ses tableaux m'avaient frappé plus par leur originalité qui me semblait de la bizarrerie que par leur beauté réelle. » Amaury Duval^ ùp, oit,, p.' 7.

titre, comme le premier en date des novateurs de notre siècle, et avec Amaury Duval, nous avons le droitde l'envisager, au moins en ce qui concerne son rôle dans la période qui nous occupe, comme un des précurseurs du Réalisme.

Ingres naquit à Montauban en 1780(1). Grosavait alors neuFans, Gérard dix, Guérin six. Par l'âge, il était destiné à être, sinon leur camarade au moins leur émule et, si nous pensons qu'en 1817 l'art de David était encore tout puissant, cette date de 1780 nous frappe et nous rend plus intéressant un caractère qui sut se dégager de l'Ecole, non au déclin mais dans sa pleine maturité.

La pureté du ciel montalbanais, qui accuse avec une netteté parfaite les lignes que le soleil n'est pas assez chaud pour dorer, les formes sobres un peu monotones de ce pays précis inspirèrent-elles à Ingres cette vérité implacable qu'il qualifiait de probité? Des terrasses où s'élève maintenant son monument, ou des allées de Mortarieu dont elles sont proches, il put voir dans son enfanc(^ cette plaine calme et simple dont la grandeur n'a point d'agrément.

Son père, un honnête homme, artiste universel, élève de l'Académie de Toulouse (2), dont les talents étaient appréciés dans la région et qui orna, d'une décoration assez faible, les salles où s'est aujourd'hui formé le musée des œuvres de son fils, l'éleva dans le goût des arts et lui fit apprendre à la fois la musique et le dessin.

Violon au grand théâtre de Toulouse et élève de l'Académie, Ingres ne garda, sans doute, pas une forte empreintede l'enseignement qu'il reçut et, a seize ans, son père l'envoya à Paris, dans cet atelier qui était alors le sanctuaire de l'art : l'atelier de David.

Ingres ne pouvait se dérober à l'influence de son maître: il fut un bon écolier et nous ne nous étonnons pas qu'il ait remporté le second prix de Rome, en 1800, et le Grand Prix, en 1801. Les deux tableaux qui lui valurent ces honneurs, A ntiochus renvoyant à Scipion son fils fait prisonnier sur mer et Achille recevant dans sa lente les envoyés d!Agamemnon ne différaient pas par leurs mérites des œuvres davidiennes: placées entre VAntiochus de Granger, 1800, ci Sabinus et

(4) Jean-Auguste-Dominique Ingres (4780-4867), élève de David; 2^ g^aod Prix de Rome cq 18(H); 4er grrand Prix en 4804; chevalier de la Légion d'honneur, 4825; officier, 4826, etc.; membre de l'inslilul, 4825; a exposé de 4802 à 4855. Consulter surtout Amaury Duvtil, ouvrage eiié ; R. Ualzc, /ngres et non école, 4880; Charles Blanc, Ingres et se» ouvrages; Delaborde, Ingres ; Olivier Merson, Ingres, sa vie et ses œuvres, Paris, 4867; Arsène Alexandre, Ingres (Monde Moderne), 4895 ; Mabillcau, Ingres {Revue de Paris), 48{)(»; Moraméja, Les Dessins rflngres {Gazette des Beaux^Arts), 4898. UŒuvre d'Art a jniblic des lettres d'Ingres en 4898. Pour Tœuvre : Œuvres de J,'A, Ingres, gravées au trait sur acier, par A. Réveil, Paris, 4854, iii-i*». Le Musée Ingres, à Montauban, contient le plus grand nombre des dessins du niallrc. Lr. Musée du Louvre en possède un beau choix. On feuillettera, au cabinet des Estampes, les photographies de dessins très heureusement groupées dans un volume de .la collection Armand.

(2) Ë. Forcstié, Biographie de Tam-et-GaroTUie, Montauban, 4860.

Eponine deMenjaud(i802)9 elles n'indiquaient pas en leur auteur un révolutionnaire, mais elles témoignaient déjà sa supériorité. Son portrait qu'il peignit en 1804, si la disposition n'en est pas originale, prouve peutr-étre déjà une recherche plus personnelle, plus fouillée; mais c'était là un instinct non encore éclairé.

Durant ces années d'études, Ingres côtoya, dans l'atelier de son maître, un groupe original de jeunes gens qui ne laissèrent pas que d'avoir sur lui quelque influence (1). Les PnmiW/S, sur lesquelsMaurice Quai exerçait un ascendant énorme, s'étaient avisés que David, dans son essai de remonter aux sources de l'art, s'était arrêté à demi-chemin. Les maîtres grecs dont il s'était inspiré n'étaient eux-mêmes que des praticiens sans conscience, dont la manière académique, théâtrale et fausse trahissait une décadence. Seuls, les artistes ingénus qui avaient précédé Phidias méritaient, parleur sincérité, d'être imités. Il ne s'agissait rien moins que de supprimer le souvenir de tous ceux qui les avaient suivis pour renouveler l'art en remontant jusqu'à eux.

Cette doctrine téméraire, sur laquelle la croisade préraphaélite a rappelé la curiosité, fit plus de tapage que de besogne. Phidias n'était alors qu'un nom illustre, les Ëginètes étaient entièrement ignorés. A vouloir imiter des maîtres qu'ils ne connaissaient pas, les Primitifs ne firent rien. Cependant les velléités de simplicité, de naturel, l'horreur du convenu qu'ils avaient exprimée, agirent, d'une manière au moins momentanée, sur leurs condisciples. L'Institut s'effraya de leur influence. Broc, Ilcim, Granger furent mis en garde contre de dangereuses erreurs. Ingres devait se souvenir à Florence ou à Spolète des déclamations imagées des Barbus.

Quand il partit pour Rome, en 1807, Ingres s'ignorait encore et ne se rendait pas un compte exact de la voie dans laquelle le poussait infailliblement son génie. Il était fatigué des doctrines de David; il avait le désir véhément de devenir un novateur; mais il ne savait encore de quelle façon il allait innover. Ingres n'avait pas accepté la doctrine du beau idéal sur laquelle reposait l'esthétique davidienne, doctrine qui répugnait à son instinct de véracité et que comprenait mal son esprit fermé aux conceptions métaphysiques. Cette conception d'une beauté supérieure à la nature était étrangère à son génie, et bien qu'aucun texte ne nous assure qu'il l'eût dès lors explicitement combattue, nous sommes assurés que c'est le point qui provoqua sa révolte. « Il est aussi impossible de se former l'idée d'une beauté à part, d'une beauté supérieure à celle qu'offre la nature, qu'il l'est de concevoir un sixième sens », a-t-il dit plus tard, dans une conversation rapportée par M. Delaborde (2), et encore : « Il nous est

(1) Delécluze, David, p. 71, 89 et 430; David, Dwid, p. 335; Benoît, L'Art Français, p. 314.

(2) Delaborde, Ingres, p. 143.

— il« —

impossible d'élever nos idées au delà des beautés des ouvrages de la nature. Tout ce que nous pouvons faire, c'est de parvenir à en opérer l'assemblage. »

« Croyez-vous que je vous envoie au Louvre, disait-il à ses élèves, pour y trouver ce qu'on est convenu d'appeler le beau idéal, quelque chose d'autre que ce qui est dans la nature? Ce sont de pareilles sottises qui, aux mauvaises époques, ont amené la décadence de l'art (1). »

Toute sa vie, il garda l'horreur de l'idéalisation, c'est-à-dire de la conception d'un type vague étranger à l'accent de la nature. Un jour Granger le complimentait sur son Œdipe :

« Je reconnais ton modèle, lui dit-il,

Ahl n'est-ce pas, c'est bien lui.

Oui, mais tu l'as fièrement embelli!

Comment embelli? Mais je l'ai copié, copié servilement.

Tant que tu voudras, mais il n'était pas si beau que cela. »

Il n'y avait rien de plus curieux que de voir l'exaspération de M. Ingres, qui, devant ses élèves, s'entendait accuser de ne pas suivre ses propres doctrines.

Aussi, comme il s'emportait I

Mais vois donc, puisque tu te le rappelles, c'est son portrait...

Idéalisé...

Ce mot fut le dernier coup, d'autant plus que Granger disait tout cela fort galamment et comme un éloge. « Enfin! dit M. Ingres, penses-en ce que tu voudras; moi j'ai la prétention de copier mon modèle, d'en être le très humble serviteur et je n'idéalise pas (2).»

D'ailleurs son tempérament ne l'eût-il pas éloigné de David qu'Ingres s'en serait sans doute séparé, tant était vif en lui le désir d'innover. « Je veux, écrivait-il en 1813 (3), devenir un novateur et imprimer à mes ouvrages un caractère inconnu jusqu'ici. » Il ne lui déplaisait pas de se poser en frondeur et il avait, nous l'avons déjà dit, toutes les qualités d'un révolutionnaire. Une confiance imperturbable en lui-même, un orgueil, qui éclatait dans ses moindres paroles, lui permettaient de se passer de l'approbation du public. Il était de ceux qui croient avoir raison contre tout le monde, capable de supporter les conséquences matérielles de son attitude et de vivre dans la pauvreté et l'isolement.

Il rompit donc avec son maître au point de cesser tout rapport avec lui. David, qui avait beaucoup d'estime pour son talent (4), lui témoignait une inutile bienveillance. La susceptibilité ombrageuse d'Ingres se dérobait à une amitié dans laquelle il redoutait une tutelle. « Quant à David, laissez-le, écrivait-il à un

(1) Delaborde, op. ciL, p. 439.

(2) Amaury Duval, Ingres, p. 99.

(«t) Delaborde, op, cit,, p. 325.

(4) Delà borde, Ingr^, p* ^; Delécluze, I>avid et son temps, p. 393.

de ses amis soucieux sans doute de ménag'er un rapprochement (1); j'ai mes grandes raisons pour n'avoir jamais avec lui aucune espèce de contact. »

Malgré cette attitude décidée, Ingres était cependant fort loin d'avoir déterminé sa voie. Bien qu'il eût produit des œuvres capitales — V Œdipe est de 1808, Romuliùs vainqueur d'Acron de 1812 — il méconnaissait encore ses propres ressources et tâtonnait entre plusieurs partis, séduit tour à tour par mille impressions diverses.

Tous les sentiments qui travaillaient sa génération, Ingres les éprouva. Les plus éloignés de sa nature agirent, ne fut-ce qu'un instant, sur son génie. Avant d'être l'esprit ferme dont le pinceau et le jugement passaient pour également sûrs, ic sans une distraction, sans une défaillance, sans un doute » (2), il fut la tête ardente, mobile à toutes les impressions. « Je ne suis pas de bois, écrivaitil en 1839 (3), au contraire, je suis nerveux en diable. » Il l'avait, dans sa jeunesse, bien montré.

Les rêves les plus fantastiques, les plus fiévreux du Romantisme vinrent traverser sa pensée. Il m'était venu l'idée, écrivait-il de Florence en 1821 (4), que si je pouvais faire la musique d'unemessedes morts,j'essayerais d'y ajouter certains prestiges pour produire des e£Fets de pitié et de terreur inusités, à l'exemple des Ëuménides d'Eschyle. Je ferais sortir de dessous terre des voix de trépassés, des hurlements, des effets d'orchestre à la GlOck... le ricanement des diables et le bruit des tortures des damnés... il y aurait la plus grande obscurité et la plus grande lumière selon la situation des feux follets.... » Sans doute, il s'agit ici de musique et non de peinture. On n'aurait pas soupçonné néanmoins que de pareilles idées, dignes de Boulanger ou de Devéria, eussent traversé la tête d'Ingres et, pour fugitive qu'ait été cette inspiration, n'était-il pas nécessaire delà noter?

Une autre erreur, mais dont il fut plus long à revenir, fut qu'il avait un tempéramentde coloriste. Au Salon de 1819, Kératry avaitcru voir dans YOdalisque « quelque chose du Titien (5) )i. Ce rapprochement que Théophile Gautier devait répéter jusqu'à satiété, en 1855 (6), ne parut pas à Ingres si ridicule. Il professait pour les Vénitiens une admiration qu'il conserva toujours, même lorsque la

(4) 24 mai 1814, dans Delaborde, op. cit., p. 487.

(3) Théophile Gautier, Les Beaux-Artt en Europe à rExpoiition de i8S5, p. 443.

(3) Delaborde, Ingree, p. 403.

(4) Delaborde, op. eii., p. 469.

i5) Kératry, Annuaire, 4849, p. 406.

(6) Théophile Gautier, Les Beaux- Arts en Europe à t Exposition de 4855 : « L'Œdipe est devenu avec le temps d'une couleur superbe ; on dirait un Giorgione » (p. 450) ; « Jupiter et Antiope, chaud et coloré comme un Titien dont il a Taspect » (p. 453) ; « La couleur de ce tableau (Saint-Pierre) prend une intensité toute vénitienne et nous remet en mémoire une toile analogue de Marco Roccone » (p. 454) ; u La Baigneuse revêtue d'une couleur qui semble prise sur la palette de Titien » (p. 464) ; « La petite Baigneuse... avec les tons fauves du Giorgione » (p. 464).

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couleur fut devenue son ennemie personnelle. Quand il attaquait Rubens, il avait toujours soin d'en disting^uer Titien, a Rubens et Van Dyck, disait-il (i), peuvent plaire au regard, mais ils le trompent, ils sont d'une mauvaise école coloriste, de l'école du mensonge. Titien, voilà la couleur vraie, voilà la nature sans exagération, sans éclat forcé : c'est juste. »

En 1814, à propos de son tableau : VEpêe de Henri IV^ il écrivait, avec une joie évidente (2) : ii Tous ceux qui l'ont vu ont trouvé, et moi aussi, qu'il était d'une couleur vraie et forte, et qu'il tenait beaucoup de l'école Vénitienne â laquelle je penserai toujours lorsque je peindrai. »

11 y pensait en effet sérieusement et, à ce moment même, il peignait Za Chapelle Sixtine (3). Les apologistes d'Ingres ont exalté ce petit tableau et l'ont d'autant plus loué qu'il s'agissait pour eux de combattre cette opinion ou ce préjugé qu'Ingres avait renoncé à la couleur par impuissance. L'œuvre ne méritait pas tant d'éloges ; elle prouve, au moins, que si Ingres avait voulu, au cours de sa carrière, songer un peu plus souvent aux Vénitiens, au lieu de s'acharner à prendre le contre-pied de ses contemporains, il aurait pu être un coloriste passable. Elle ne prouve pas qu'il ait eu à aucun moment le sentiment de la perspective aérienne et qu'il ait vu la distance qui sépare d'un ton puissant un ton cru.

A l'époque où il fondait tant d'espérances sur ses facultés de coloriste, Ingres croyait avoir trouvé un domaine personnel et une verve originale. Après Richard et Revoil, après l'Ecole de Lyon, il « découvrait » l'Histoire de France et concevait un système pour exploiter sa découverte. Il développait ses idées avec sa verve et son enthousiasme habituels: « II faut faire, disait-il (4), le plustôt possible le tableau deceroi deFrancequi porte le cercueil de son pèreà Saint/-Denis. En lisant Montfaucon, je me suis convaincu que l'histoire de France ancienne, au temps de saint Louis et autres, est une mine nouvelle et excellente à exploiter. Les costumes sont très beaux, et par leur simplicité se rapprochent des choses grecques... Les belles têtes, les beaux corps, les bellesattitudes, les beaux gestes étant de touslestemps, un peintre d'histoirequi s'emparerait de cesiècle pourrait en tirer un bien grand parti, un parti aussi bon du côté de l'art que s'il s'agissait de l'histoire antique, et bien plus intéressant pour nos contemporains à qui, tout beaux qu'ils sont, Achille et Agamemnon doivent tenir moins au cœur que saint Louis, Philippe Auguste ou Louis le Jeune. »

« Il faut avouer, poursuivait-il, que la religion qui animait ces vieux temps peut donneraux tableauxun air mystique, un sensgrave, profond, véritablement grand. J'en conclus qu'il faut positivement essayer cette route (le moyen âge) et

(i) Dclaborde, op. et/., p. i23.

(ii) 36 mai 1844, dans Delaborde, op. cit., p 233.

(3) Au Louvre, sous le n^ 4S4.

(4) 1813, daos Dclaborde, op. ci/., p. 324 et 385.

— usine contenter d'exploiter les Grecs (sans lesquels il n*y apointde vrai salut) pour les approprier à ce nouveau genre. Cest par /à, c'est comme cela que je veux devenir un novateur et imprimer à mes ouvrages un caractère inconnu jusqu'ici. Autant que possible, peignons des sujets français, ils ne manquent pas, ni les héros non plus de toutes les époques,Duguesclin, Jeanne d'Arc, Bayard, Henri IV. »

On connaît les œuvres qui illustrèrent ces théories : Don Pedro de Tolède (1814) ) Philippe F(1819) ; CAaW^^ 7 (1 822) ; Henri IV; François /•' (1824), etc.

Malgré les prétentions d'Ingres, il nous semble que l'originalité n'en apparaît pas immédiatement. Les sujets ne diffèrent pas, par leur choix, des productions contemporaines analogues et l'on pourrait citer, par dizaines, les compositions de même ordre qui coudoyaient Don Pedro de Tolède au Salon de 1814 ou Philippe Vau Salon de 1819; il est même arrivé qu'Ingres se soit rencontré avec tel de ses contemporains, avec Revoil par exemple. Il a gardé les dimensions restreintes dont on usait près de lui pour les scènes de genre et n'a pas excédé, dans ses sujets français, les bornes du tableau de chevalet. L'intérêt qu'il a cherché est purement anecdotique; par la conception, dépourvue de généralité, de portée historique et de grandeur, il n'a pas dépassé l'Ecole de Lyon.

L'originalité, s'il en faut reconnaître une, résiderait dans la science de l'exécution, mais il faut avouer que cette science se déploie souvent avec maladresse : les attitudes ont quelque chose de tendu; les types manquent de naturel (1); l'observation delà vie est incomplète. Ce sont, il faut en convenir, des œuvres secondaires, intéressantes surtout parce qu'elles ont préparé la conception du Vcffude Louis XIII y qui, par son caractère et ses dimensions, a une toute autre valeur, une toute autre portée.

Les expériences coloristes, les emprunts au moyen âge ne suffisaient pas à l'activité inquiète d'Ingres. Il cherchait en d'autres directions encore. Un instant, il avait cédé à l'ossianisme, pour s'en dégoûter presque aussitôt; sa passion pour l'Orient fut plus durable. L'orientalisme lui permit de sacrifier à cet amour pour la forme nue qu'il éprouvait d'une intensité presque sensuelle (2). Le harem lui permit de dévêtir ses odalisques ou de grouper, en une impudeur inconsciente, les femmes turques au bain. Les tapis, les tentures, les narghilés et les bassins lui furent autant de repoussoirs éclatants sur lesquels le corps de la femme pur et mat se détachait, comme une opale laiteuse sertie dans une monture d'or et de rubis. C'est dans ces sujets qu'il se développa tout entier et c'est par eux qu'éclata, aux yeux de ses contemporains, sa véritable originalité.

(4) Le groupe des prêtres dans Léonard de Vinci.

(9) M. Arsène Alexandre a insisté sur ce côté du tempérament d'Ingres dans un article du Monde Moderne,

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Ollo ori^iiialiliMiu'il nvail. clM^rrliér! « Iravrrs tant cli» sources d'inspirations diverses, Ingres la possédait en lui-même; il la développait au milieu de ses expériences. Epris de vérité et de réalité, ilen avait introduit le souci dans son art, mais il n'avait pas renoncéa la poursuite de la beauté et l'étude de la nature se corrigeait toujours pourluiparle respect du style. L'union decesdeux préoccupations si opposées réglait sa pensée artistique et c'est en inaugurant une sorte de réalisme idéaliste qu'il se montra réellement, comme il l'avait désiré, un novateur (1).

Avec l'amour de la vérité, Ingres possédait une aptitude naturelle à la saisir. Son regard aigu voyait les choses dans la précision de leur forme et sa main obéissait, avec une -exactitude scientifique, aux ordres de sa volonté. Ces qualités essentielles, il les développa en Italie auprès de maîtres qui n'avaient pas été accoutumés à rencontrer en France de disciples.

Quand il partit pour Rome, les théories des Primitifs l'avaient déjà prédisposé àcette idée qu'il fallait remonter aux premiers âges de l'art pour y rencontrer la sincérité. Un jeune sculpteur italien, avec lequel il avait lié chez David une étroite amitié, Bartolini, v^ers qui l'attirait un égal orgueil et une égale indépendance, lui révéla les vieux peintres de son pays et l'invita à l'examen des œuvres dont Artaud de Montor et Paillot de Montabert ne devaient montrer la valeur à la France que quelques années plus tard (2).

Bartolini professait dès lors des idées analogues à celles que défendirent les Préraphaélites. Il pensait qu'il fallait reprendre l'art au poinloù l'avaient laissé les Ghiberti, les Donatello et les autres grands florentins du quinzième siècle. Il disait que l'imitation rigoureuse était le principe de toute beauté et répétait l'adage « Chi sa copiare, sa fare (3). »

Ingres installa son chevalet devant les fresques du Campo Santo ; il copia Filippo Lippi à Spolète ; s'engoua quelques instants de Signorelli. Déjà, à Paris, il avait copié des gravures de Durer, d'Holbein et de Marc Antoine. Ces études le dégagèrent de la science davidienne et lui permirent d'invoquer un maître nouveau, Raphaël.

Croire qu'il eût pour Raphaël une prédilection d'enfance et qu'il soit allé

(1) « Pour avoir trop cherché le beau sculptural, Técole do David a été entraînée peu à peu à ces formes froidement régulières et apprises par cœur, à ce langage de convention que les artistes appellent le poncif, Ingres a compris, et c'est sa gloire, qu'il fallait retremper le style dans les sources vives de la nature. » Ch. Blanc, Grammaire du Dunn, peinture, X, p. 539.

(2) Les CofiMidérationt sur tétai de la Peinture en ftaiie dane te$ quatre niéelee qui ont précédé celui de Raphaël^ d'Artaud de Montor, parurent en 4808-4814 ; Va Diuertation nur le$ Peinturée au Moyen Age et MUT cellee appelées goi/tiquee, de Paillot de Montabert, en 4843.

(3) Charles Blaiic, lagr^e.

d'emblée à lui, serait cominetlre une erreur. Ingres racontait, par la suite, qu'il avait vu, à l'âge de douze ans, une copie de la Vierge à la Chaise et qu'il en avait ressenti une impression extraordinaire : il exagérait sans doute ou antidatait involontairement. Il aimait aussi à répéter un mot assez cru de David qui lui aurait dit un jour: «Toi, tu auras toujours le nez dans le dos de Raphaël, tu aimes mieux celui-là que le mien et tuas raison (1)». En réalité, son admiration avait été, d'abord, moins prononcée et moins exclusive et, la première année de son séjour en Italie, s'il faisait une copie d'après Raphaël, il en faisait une autre du Titien.

Il apprit à admirer Raphaël par une sorte d'initiation historique. Ce qu'il aima chez lui, ce ne fut pas le créateur ample de scènes solennelles, le père de l'âge académique, le maître des cartons d'Hampton Court ou des dernières Chambres, ce fut bien plutôt l'élève du Pérugin, celui qui avait porté à sa perfection l'art créé par Cimabue et développé parle Trecento et le Quattrocento. Ce qu'il aima en lui, ce fut non l'ampleur du génie, mais le sens sublime de la vérité. Il a affirmé plusieurs fois la filiation entre Raphaël et ses prédécesseurs : « Le vrai berceau de la belle peinture, disait^il (2), a été la chapelle des Brancacci, dans l'église des Carmes, à Florence»; et il ajoutait: <x Les matériaux de l'art sont à Florence et les résultats sont à Rome. »

11 fut frappé par ces études préparatoires, si pleines de vérité particulière sur lesquelles Raphaël s'était appuyé pour élaborer ses types les plus généraux. Ce point de départ pris dans la nature, ce dessin qui n'est qu'une simple copie, une sorte de photographie indicatrice lui servit désormais d'exemple. Il s'imposa de procéder, comme l'avait fait Raphaël et, par là, son imitation devint féconde. Il n'était pas, il avait raison de l'affirmer, « un imitateur servile des écoles du quatorzième et du quinzième siècle (3) », mais il avait su s'en servir et, s'il conseillait l'étude de Raphaël, c'est qu'il la regardait comme la meilleure auxiliaire de celle de la nature.

Ses dessins et surtout ceux qui sont, conservés au musée Ingres à Montauban, témoignent de l'usage constant de ce procédé qu'il avait deviné d'instinct et dont l'autorité de Raphaël lui avait confirmé la valeur. Ses études, d'après le modèle, sont d'une fidélité que rien n'arrête : il nous souvient avoir remarqué un dessin de femme accroupie dont le réalisme et la vulgarité auraient fait envie à un maître hollandais. Comme Raphaël, il cherchait, d'après la vie, l'attitude de ses personnages et nous savons, par une anecdote qu'a racontée avec agrément Charles Blanc (4), avec quelle bonne foi il a composé la Vierge du Vceu de Louis XIII.

(1) Balxe, Ingr€9 et $on École, p. 13.

(2) Delaborde, op, cit., p. 154.

(3) Delaborde, op. eii., p. 96.

(4) Charles Blanc, Ingree, XXXIV.

Tandis que Raphaël condnisail. ainsi Inc^res au Réalisme, des circonstances involontaires Vy poussaient (également. Vers les annexes 181«5 et 1816, Ingres se trouva à Rome sans commandes, dénué de ressources; il se rappela avoir fait des portraits au crayon noir qui avaient eu du succès et il imagina d'en dessiner pour vivre et de les vendre un louis. Il acquit ainsi une rapide réputation et la mode amena étrangers et romains dans son atelier.

Cette nécessité, dont sa vanité souffrait, lui fut bienfaisante. Les œuvres, qu'il acheva en quelques heures et comme à regret, sont restées les plus indiscutées, les plus durables peut-être de ses productions. Le crayon, en effleurant à peine le papier, a tracé des chefs-d'œuvre que tous les amateurs connaissent aujourd'hui et sur lesquels il serait fort inutile d'insister s'il ne convenait d'en relever la profonde véracité. Par le choix de quelques lignes sobres, presque sans secours des frottis d'ombres, Ingres a saisi la physionomie de ses personnages; il les a campésdans leur pose vraie, et ces travaux, qu'il faisait à regret, ont fortifié chez lui le goût et le sens de la réalité.

Sous ces influences diverses, Ingres s'est constitué une doctrine dont le premier mot est le respect de la nature. Le respect religieux de la nature est, il le proclame (1), la première qualité du peintre, la plus précieuse. L'artiste doit l'étudier sans cesse, la consulter avec naïveté. Comme elle varie sans fin, toute science est vaine qui prétend vous la faire connaître « par cœur ». Toutes les recettes de l'académisme, la connaissance même de l'anatomie, l'examen de l'écorché sont des pratiques dangereuses. La prétention de David de mettre dans le cerveau de ses élèves un arsenal de belles formes prêtes à tous les usages est monstrueuse. L'enseignement d'Ingres est le contrepied de celui de son maître, (^elui-là effaçait le particulier pour n'apercevoir que le général; Ingres conçoit la nature comme un ensemble de vérités particulières.

Aussi estime-t^il tous ceux qui se sont efforcés d'être vrais. « On me reproche d'être exclusif, dira-t^il bien plus tard, en 1859, dans la partie la plus intolérante de sa carrière (2), on m'accuse d'injustice pour tout ce qui n'est pas l'antique ou Raphaël. Cependant je sais aimer aussi les petits maîtres hollandais et flamands, parce qu'ils ont à leur manière exprimé la vérité et qu'ils ont réussi, même admirablement, à rendre la nature qu'ils avaient sous les yeux. x> Et ce n'est pas là une boutade; dès 1814, dans une lettre intime (3), il faisait l'éloge de Teniers et de Metzu.

Quel maître Ingres fût-il devenu, s'il s'était livré sans partage à cet amour et s'il avait renfermé sa doctrine dans cette proposition qui ne contient, malheu-

(1) Gh. Blanc, Grammaire det Arts du De$nn, X, p. 393.

(2) Delaborde, op. cil,, p. 109.

(3) 96 mai 4814, Delaborde, op cit., p. 233.

reusement, qu'une partie de ses idées : « L'arl nVst jamais à un aussi haut degré que lorsqu'il ressemble si fort à la nature qu'on peut le prendre pour la nature elle-même (1) ». Il aurait, en face du Romantisme, soutenu cet art que Géricault ne fit qu'entrevoir un moment. Il était de taille à créer le Réalisme. Mais cette tendance orig^inale, qui le servit admirablement toutes les fois qu'il s'y abandonna, était combattue chez lui par d'autres instincts aussi puissants qui la paralysèrent ou la restreig^nirent.

Ingres avait, pour la Beauté, une passion ardente. La laideur lui inspirait une répugnance insurmontable : un squelette, un estropié lui causaient un malaise physique (2). « Les Lanfranc, les Cortone, les Caravage, disait^il (3), ont perdu la peinture parce qu'ils ont cherché le trivial, le laid avec amour. » Il essaya donc de concilier la poursuite de la vérité et celle de la beauté et s'imposa un choix dans l'étude de la nature. La naïveté, l'exactitude s'offrirent à lui comme les qualités premières du peintre, mais non pas comme ses uniques vertus. Le discernement, le goût, la conscience des conditions et des principes du beau, en furent les compléments nécessaires. Commencée par une enquête, l'œuvre se poursuivait par une élaboration. Il est indispensable, disait^il à ses élèves, de recourir au modèle; mais il ajoutait : « votre modèle n'est jamais la chose même que vous voulez peindre, ni comme caractère de dessin, ni comme couleur (4). x> « La nature, proclamaitp-il (5), est telle qu'il n'y a rien au dessus d'elle quand elle est belle et que tous les efforts ne peuvent non seulement la surpasser, mais même l'égaler. x> Mais il voulait qu'on ne lui empruntât que ces beautés. « Il n'y a qu'un art, concluaitr-il (6), avec son intransigeance habituelle, celui qui est fondé sur l'imitation de la nature, de la beauté immuable, infaillible, éternelle. »

En somme, dans cette seconde partie de sa doctrine, il suivait encore Raphaël qui l'avait déjà inspiré. Après avoir, comme lui, pris des documents, il voulait qu'on leur fît subir une transfiguration et, pour s'aider dans cette tentative délicate, il conseillait d'écouter les leçons de l'antiquité.

David n'avait^il pas donné autrefois des conseils semblables? Sans doute, et l'on en a conclu quelquefois qu'Ingres avait été son simple continuateur (7); mais l'antiquité n'était pas pour Ingres ce qu'elle avait été pour son maître et

(1) Delaborde, op. et/., p. 116.

(3) Amaary Durai, cp. cit., p. 66 et 07.

(3) Balte, op. cit., p. 9.

(4) Delaborde, op. cit., p. 151.

(5) Delaborde, op. cit., p. 114.

(6) Delaborde, op. cit., p. 146.

(7) « Deléclttze g'obsiine à voir, dang M. Ingres, TEcoIe pure de David continuée et cela n'est pas plus vrai qu'il ne le serait de dire qu'André Chénier est de l'Ecole classique précédente. » Sainte-Beuve, Nouveaux LundU (III, p. 96).

il iiNHail pas non plus d'accord avec criuî-ci sur la manière de sVn inspirer.

Il était allé à Kaphaël par les Giottesques et lesQuattrocentisteset, de mAnie, il apprit à connaître les Grecs par l'étude de ce que l'on appelait alors les vases étrusques (1).

La Vénus de^Médicis, V Apollon ou V Antinous ne lui en imposaient pas (3). Sans avoir la perception délicate et puissante de Delacroix, il se refusait à voir, dans les antiques, un catalogue de formes et d'expressions et voulait que l'on procédât comme les Grecs au lieu de les copier.

Pour lui, l'antiquité était admirable en ce qu'elle avait poussé le sens de la réalité aussi loin qu'il peut s'allier avec le style. Il en aimait aussi le calme, la tranquillité, même la froideur, et son tempérament violent, mais d'une violence contenue, ses instincts de méridional y cherchaient la netteté parfaite et l'inaltérable sérénité.

Ainsi deux courants se mêlaient chez lui et s'unissaient, sans se combattre : à la Renaissance il avait emprunté le sens delaréalité;a l'Antiquité et à Raphaël il devait le souci du style. Il s'arrêta donc sur le chemin d'une réforme; au lieu de rompre avec l'art de David, il borna ses elForts à le modifier.

La réalité qu'il aimait, il ne la chercha pas dans la vie contemporaine. Il s'écarta de son temps plus que ne l'avaient fait les Davidiens ; car il ne se laissa jamais entraîner, comme eux, à peindre les batailles ou les g'rands actes qui s'accomplissaient près de lui. S'il n'avpit peint des portraits et des portraits admirables, on pourrait ignorer l'époque où il a vécu.

C'est dans l'antiquité qu'il trouva surtout les motifs où il se manifesta et sut se développer. Au milieu des tentatives multiples et, somme toute, secondaires que nous avons rappelées, depuis 1808, depuis VŒdipe, il produisit une série d 'œuvres capitales pour l'histoire de son esprit,le Virgile^ \e Romulus vainqueur d'Acrony que couronna, en 1827, VApotfiéose d^ Homère. Les principes, que les sujets de genre dissimulaient et dont les Odalisques nv, donnaient qu'une application partielle, s'y épanouirent. Ingres se cherchait encore que depuis longtemps il s'était déjà trouvé.

UŒdipe ne diffère pas par le sujet ou par la composition d'autres œuvres do l'Ecole dont l'auteur ne s'est proposé que de montrer sa science a peindre une figure unique. Malgré la donnée dramatique, Ingres n'a songé qu'à faire une académie. Tout est subordonné à ce motif principal. Par la forme du cadre qu'CEdipe envahit tout entier, par les dimensions mesquines du sphinx dont la tête

(i) « Ëtudiex les vases, je n*ai commencé à comprendre les Grecs qu*avec eux.i» Baize, op. ait., p. 17.

(2) « Ingres, nouveau Polyoucte, abat les faux Dieux. A terre, Venus de Médicis, Apollon du Dclvcdèrel Vous que nos pères et David lui-même ont adorés ! Vous avez assez enfanté de bellâtres aux yeux figés, aux membres roulés comme de pompeuses architectures, aux pompeuses attitudes. » Jules Breton, la Vie iTun Artiste, LX, p. 48S.

esl. d'un beau caractère mais dont le corps monstrueux est d'une exiguité ridicule, par le système de coloration qui s'atténue autour du personnage principal dont le corps s'enlève en vigueur sur un ensemble délavé, l'artiste montre qu'il n'a pas d'autre ambition que de rivaliser d'habileté avec tel de ses contemporains.

Ajoutez que la couleur n'a pas un accent bien personnel, que le paysage est construit sur des recettes courantes et qu'il est orné d'une figure dont le geste conventionnel est d'un bon écolier. Mais, tout cela dît, il resteencore, danscette toile, assez de nouveauté pour qu'elle marque une date dans l'histoire de l'art français.

L'attitude d'Œdipe si bien observée, si naturelle, atteste une étude directe que le dessin vient encore accuser. Le modelé n'a point ce caractère vague qui, sous prétexte de grandeur et de style, donne un aspect lâche aux meilleures toiles des Davidiens. Il est fait de mille observations précises et la tête a le charme d'un portrait. Rien de tapageur dans l'ensemble, mais au contraire une parfaite réserve et, dans un sujet dramatique, le plus grand effort pour réduire le mouvement, pour donner une impression de recueillement et de calme. En résumé, la tendance générale est contraire à l'esprit de l'Ecole et Ingres ne partage pas non plus les velléités de réformes partielles qu'éprouvent quelques Davidiens.

A un art conventionnel, théâtral, porté vers l'exagération dramatique il oppose un savoir sincère, ennemi de toute enflure, discret et sobre.

Ces qualités Ingres va les développer; dans ses compositions nouvelles, l'originalité du dessin et celle de la conception se précisent.

Le dessin gardait, dans VŒdipey une partie des qualités de l'Ecole: il donnait une impression de relief et, selon une expression technique, il tournait. Ingres va renoncer à cette recherche. S*il veut faire de la « peinture sculpturale (1) », il ne veut pas faire des trompe-l'œil et répugne à cette ioiitation outrée qui fait sortir de la toile des formes bouffies et rondes. « On veut que ça tourne, dira-t-il plus tard avec sa brutalité ordinaire en corrigeant l'esquisse d'un élève, je me moque pas mal que ça tourne (2) .» En effet, il atténue la couleur, indique à peine les ombres et dissimule le modelé au profit de la ligne.

D'autre part, la toile s'imprègne d'un calme, d'une majesté vraiment antique, d'un repos élyséen . La disposition tient du bas-relief ou, comme le voulut un jour Ingres par la suite, du camée (3).

C'est une chose singulière : le peintre qui fonda sonécole sur l'étude de la statuaire antique et ses élèves directs ont fait très peu de compositions vraiment sculpturales, c'est-à-dire dont on pourrait aisément transformer le motif en

{{) Dclaborde, op. cit., p. 4S6.

(2) Amaury Duval, op. cit., p. 122.

(3) Dans VApothéote de Napoléon^ à THôlel de Ville; petit projet peint dans len collections de la Ville de Paris (aujourd'hui «u Louvre).

groupe on en bas-relief. Au conlrairo, les toiles d'îngres se pnHeraieni facilemen t à une telle transformation etEtexn'a pas commis une faute de goût trop monstrueuse quand il a traduit en bronze, à Montauban, V Apothéose cC Homère.

Le Romulus vainqueur rf'ilcron est donc plus caractéristique que V Œdipe par le dessin et par la composition qui imite, à peu près, le bas-relief. Par contre, l'attitude théâtrale du Romulus, le geste violent du soldat qui arrête un cheval, le groupe des soldats de droite, d'un sentiment assez confus, tiennent plus à l'influence du milieu et du temps. Ingres a fait étalage de science anatomique et encombré la scène d'épisodes : le corps d'Acron, celui du serviteur nu qui couvre le cadavre de son maître sont d'une maîtrise trop marquée et, de môme, le soldatqui franchitune barrièrerappelle trop par l'audace de ses raccourcis, les célèbres cartons de la bataille d'Anghiari. Le c^dre est surchargé : les morceaux les mieux venus, le groupe des prêtres, le cheval, beau pastiche antique, y perdent. Gomme dans le Martyrede Saint Symphorien^ Ingres a voulu trop bien faire.

Avec le Virgile lisant V Enéide nous trouvons Ingres détaché de toute influence d'école et de tout souci d'effet. Virgile^ conservé aujourd'hui au musée de Toulouse, a longtemps occupé Ingres qui a mûri pendant de longues années toutes ses compositions. Le Romulus^ exposé en 1812, avait été conçu au moins dès 1808 (1). Les Clefs de Saint Pierre de 1820 étaient projetées dès 1815 (2) et, cette même année, avait été entièrement arrêté le dessin du Virgile qui ne fut peint qu'en 1823 (3).

Un pareil système ne peut s'expliquer que par le caractère réfléchi et reposé de cette peinture et par le peu de prix qu'Ingres mettait aux trouvailles de l'exécution picturale. Des œuvres imaginées de verve eussent été glacées par une si longue attente; mais Ingres considérait ses travaux, sinon comme des choses scientifiques, au moins comme les fruits d'une science qui ne pouvait que gagner avec le temps.

Le sujet du Virgile était, en son genre, extrêmement heureux. Comme tous les sujets empruntés à la fable ou à l'histoire, il n'était accessible qu'à des personnes prévenues ; mais, cette réserve faite, il introduisait des personnages illustres dans une action célèbre et sympathique. Le projet de rappeler l'émotion qu'éprouvèrent Auguste et Livie lorsque Virgile leur lut le : Tu Marcellus eris, dépassait, peut-être aussi, les bornes de la peinture, puisqu'il s'agissait d'exprimer des sentiments intimes, que les gestes n'avaient pas traduits et qui, s'ils avaient agité profondément l'âme, s'étaient à peine reflétés sur les visages. Mais cola

({) Comme le prouve ud dessin qui porte cette date, reproduit dans la fiatelle den Beaux- Art»,ioxï\eW^ p. :)46.

(2) [| existe un dessin daté de 4815; le lieu de la scène y figure un temple.

(3) Reproduit par la Gazette des Beaux- Art» ^ tome XI , p. 44.

nir*inc séduisit Ingères qui aimait à demander à la pensée de compléter la signification de SCS tableaux. UŒdipe est une pure académie à qui ne s'eiForce pas de pénétrer l'efFort d'intelligence du héros. Ij Apothéose cCRomère serait une scène creuse si Ton ne s'entourait de mille idées et de multiples souvenirs (IV Au contraire, quand il s'agissait de peindre des scènes où l'action se répand en un bruit extérieur, Ingres était moins à son aise. De là vient l'infériorité du RomuluSj malgré toute la science déployée.

Ëclairée par la lueur des lampes, sans qu'Ingres eût essayé d'attirer l'attention du public sur des elFets de clair obscur, la scène du Virgile^ avec l'appareil archéologique dont elle s'entoure, avec sa couleur morte (2), avec ses personnages aux gestes simples et presque arrêtés, affecte l'apparence d'une fresque pompéienne et, comme les peintures antiques, elle respire le silence et la paix.

V Apothéose d^ Homère vint couronner cette série d'œuvres.EUeest trop connue pour qu'il soit utile d'en refaire la description (3). Ici encore, pour le sujet, Ingres avait été bien inspiré, et il suffit de comparer son œuvre aux conceptions banales ou embarrassées des artistes qui ont couvert les plafonds voisins pour que la supériorité de son choix éclate, sans hésitation. Ce sujet, excellent en lui-même, se prêtait d'ailleurs parfaitement à un développement conformée son génie : ordonnance majestueuse, gestes simples, mouvement presque nul, recueillement presque religieux, autant de caractères auxquels il se complaisait. Le dessin avait peut^tre été un peu altéré par le désir de styliser ; il était loin d'avoir la saveur de l'Œdipe; mais il était, aussi, très loin de l'Ecole et la personnalité s'en affirmait dans la répétition de quelques types ou formes de prédilection, surtout dans ces têtes de femmes qui se reproduisaient toujours les mêmes sous son crayon (4). Quant à la couleur, elle s'effaçait par un dessein que personne alors ne comprit. L'idée de la neutraliser avait été inspirée à Ingres par ses œuvres antérieures, par la méditation des fresques italiennes dont les tons pâles et les teintes presque plates ont un charme si puissant, par une conception de la convenance décorative. HippolyteFlandrin et, de nos jours, M. Puvis de Chavannes ont montré, en de glorieux exemples, la valeur de cette idée. L'application n'en fut pas, dans V Apothéose ^ très heureuse et, pour être effacée, la couleur en resta néanmoins inharmonique.

(1) De même Le Vceu de Lauii XIII, la Vierge à rffoitie, Jeanne et Arc, etc.

i^) Le musée de Bruxelles possède une très curieuse étude peinte du groupe de Livie et d'Auguste» ctudc plus facile à étudier que le tableau qui, placé à contre-jour, est, au musée de Toulouse, à peine visible.

(3) Lire, dans Stella^ d'Alfred de Vigny, une description enthousiaste de ce « plafond sublime », cb. xxxviu.

(4) Et dont le type était peutrètre emprunté au portrait d'une cousine, comme semblerait le prouver une étude h l'huile du musée de Montauban.

Au moment où le musée Charles X fui inauguré, Ingres élail, depuis deux ans déjà, membre de rinstitulet il convient, après avoir insisté sur les doctrines par lesquelles il avait innové, de chercher comment son alliance put être désiréo et son appui invoqué par les défenseurs de la tradition.

Il avait été, nous l'avons vu, dans ses premiers efforts, très violemment attaqué par les champions de l'Ecole. On n'apercevait, alors, que les côtés originaux do son génie et on combattait des nouveautés qui paraissaient d'autant plus dangereuses qu'on les comprenait mal. Le réalisme de son dessin passait pour une aifectation puérile d'archéologue, et, s'il refusait d'adopter le modelé lounl en honneur, on disait qu'il renonçait aux conquêtes de l'art pour s'inspirer des époques d'ignorance et de barbarie.

Ces invectives se répétèrent une dernière fois, en 1819, puis le bruit s'apaisa. C'est qu'à partir de cette date, de nouveaux ennemis plus redoutables surgirent, contre lesquels il fallut engager une lutte sans merci. Dans ces conjonctures, si Ingres était reparu au Salon avec une Odalisqice nouvelle il eut été confondu parmi les novateurs. Au contraire, les œuvres qu'il produisit alors amenèrent à le regarder sous un jour différent et à le considérer comme un allié. En 1820, les Clefs de Saint-Pierre montrèrent qu'il possédait la science des draperies, qu'il était capable de monter de grandes machines et qu'il n'était point si ennemi de l'art académique qu'on se l'était figuré. Il s'éloignait de TOnibrie et de In Toscane pour se rapprocher de Rome et de Bologne. Colossal pastiche italien, son tableau était d'un dissident mais d'un dissident sage ou assagi. Le Vœu de Louis XIII (l) acheva de prouver qu'il était entré ou qu'il se maintenait dans la bonne voie.

Dans cette œuvre célèbre, Ingres, à vrai dire, s'était un peu effacé: il avait procédé en écolier et avait pris son bien chez lesbonsauteurs. Philippe de Champagne, Mantegna pour le groupe des anges, et surtout Raphaël avaient présidé à son travail et peut-être même Ingres avait-il pensé à certains tableaux admirés dans son enfance à l'Hôtel de ville de Toulouse. Par sa valeur et par les sentiments qu'il révélait, le tableau était un gage. A la rigueur, on pouvait pardonner quelque ingratitude envers V Apollon du Belvédère à qui montrait tant de respect à la Madone de Saint-Sixte. A la mort de Girodet, Ingres fut élu membre (h* l'Académie des Beaux-Arts.

En l'appelant à siéger auprès d'eux. Gros, Guérin, Meynier ou Hegnanlt n'invoquaient pas seulement le secours de son talent. Ils rendaient aussi hommage à sa fermeté de caractère, fermeté que l'on avait autrefois tant blâmée et qui devenait une arme précieuse pour agir sur les élèves et les artistes. Un lioninie qui ne doutait jamais de lui-même, qui était capable de résister à l'opinion pu-

(1) Dans la Sacristie de la Cathédrale à Moolauban.

blique (1), et qui avait en l'excellence de ses principes une foi absolue, était appelé à exercer une haute autorité morale (2). Ingres aurait pu dire à ses nouveaux collègues ce qu'il écrivait douze ans plus tard quand il fut appelé à la direction de l'Ecole de Rome : « l'habitude de bien parler de mon art, mes principes sûrs, ma doctrine sévère amèneront naturellement le bien que vous attendez de moi (3). »

Le Saint' Symphorienf uiy en 1827, la consécration et le gage de cette alliance. Cette grande, savante et laborieuse composition était comme un défi jeté à ce que l'on appelait les improvisations romantiques. Son caractère tendu et pénible n'était pas fait pour déplaire aux défenseurs de l'Ecole. C'était aussi un effort méritoire d'avoir mis tant de beauté payenneenun sujet chrétien. Jamais Ingres n'avait paru si près de la tradition davidienne. Pourtant, si l'on avait suivi le travail de l'artiste, si l'on avait connu les études consciencieuses par lesquelles il avait, avec l'aide du modèle, préparé son tableau, si l'on avait examiné de près le dessin et lemodeléde ses personnages, on aurait senti que, sous cesapparences académiques, ce tableau procédait d'instincts révolutionnaires mêlés à des instincts de respect qui n'étaient pas parvenus à les étouffer.

On ne fut pas si perspicace. Ingres fut reconnu, comme il l'avait désiré, dès 1821 (4), pour « un conservateur des bonnes doctrines » et c'est ainsi qu'il s'arma contre les chefs du mouvement romantique qu'il avait à quelques égards devancé (5).

On aperçut alors l'accord, longtemps insoupçonné, entre la plupart de ses doctrines et celles de l'Ecole et l'on reconnut que, dans les points où il divergeait, loin de favoriser les révolutionnaires, il se jetait dans un excès opposé comme s'il eût voulu se préparer, par avance, à les combattre.

Il croyait, comme David, à l'immutabilité de la beauté (6). Il proclamait l'unité de l'art et le danger de l'originalité à tout prix (7), et affirmait la supériorité des anciens, bien qu'il l'entendît autrement qu'on l'avait fait avant lui (8).

(4) Les exemples de cette confiance sont innombrables. Quelques-uns sont bien caractéristiques. « Mes malheureux ennemis, écrit-il en 1838, hypocrites et fourbes... veulent donc que ce soient leurs mauvaises doctrines qui dominent! Ils ne peuvent guérir les blessures profondes que leur ont faites la beauté et la vérité des miennes. » En 4866: a Nous, avec notre foi, nous sommes plus forts qu'eux moralement. Comme ils sont aveugles et que nous seuls y voyons clair, ils sont encore plus malheureux que nous. »

(2) « Quand il est sûr de marcher dans la bonne voie, l'artiste... ne doit pas se laisser détourner du vrai chemin par le blâme d'une foule ignorante. C'est lui qui a raison, c'est de lui que viennent les leçons et les exemples du goût. » Ingres dans Delaborde, op, ciL, p. 148, cfr. p. 420.

(3) Delaborde, op. cit., p. 50, note.

(4) Delaborde, op. cit., p. 96.

(5) Delaborde, op, cit., p. 43.

(6) Delaborde, op. cit., p. 442.

(7) Baisse, op. cit,, p. 9.

(8) « En dehors de l'art tel que l'ont compris et pratiqué les anciens, il n'y a, il ne peut y avoir que caprice et divagation. » Dans Delaborde, op. cit., p. 446, cfr. p. 438.

Ainsi (|ue David, il pensait que le bon goût influe sur les bonnes mœurs (I) et, sans se soumettre lui-même à cette règle, recommandait les sujets de tableaux édifiants.

Par opposition aux tendances de David, il avait donné u ses œuvres un caractère de calme et de repos ; il y avait attribué au dessin un rôle essentiel et relégué la couleur au second rang, et, là encore, il fallaitapplaudir puisqu'il avait pris le contrepied des novateurs.

Nul mieux que lui ne pouvait prêcher la haine du mouvement qui déplace la ligne et prévenir les artistes contre le goût des sujets tumultueux ou dramatiques. (( Je voudrais, disait^il plus tard, et certainement il le pensa tout haut dès le premier jour, je voudrais qu'on enlevât du Musée du Louvre ce tableau de la Méduse et ces deux grands Dragons y ses acolytes,... pour qu'ils ne corrompent plus le goût du public... Il faut nous délivrer une bonne fois des sujets d'ex(>cution, d'autodafé et autres... œuvres de ces artistes de passage dignes seulement d'occuper un moment le public ignorant ou peu instruit, le public des mélodrames (2). »

Le respect qu'il manifestait, en toute occasion, pour la nature, avail pu paraître jadis nuisible au style et à l'idéal; il devenait nécessaire pour arrêter le déchaînement d'une fantaisie qui obéissait aux seules suggestions de l'imagination et refusait de s'assujettir à la réalité.

Enfin, par la science de dessinateur qu'on lui avait toujours reconnue, par la place prépondérante qu'il donnait au dessin, il s'insurgeait contre l'invasion de la couleur. Il avait, depuis longtemps, renoncé à se faire une réputation de coloriste, et d'ailleurs il n'avait jamais songé à donner à la palette la prééminence sur le crayon. Pourtant, on ne peut dire qu'il eût jusque-là négligé la couleur et, si ses toiles antiques et décoratives étaient volontairement pâlies, il n'avait appliqué le même système ni au Vœu de Louis XHIy ni à ses portraits. La haine du Romantisme l'entraîna à un dédain qu'il n'avait pas conçu dès l'origine et le porta à des exagérations de facture et de langage que provoqua seul l'esprit de. combat. Ingi^es était de ceux qui se posent en s'opposant. Il ne se contenta pas d'affirmer la puissance du dessin, il nia l'importance de la couleur et conseilla de « tomber plutôt dans le gris que dans l'ardent » (3).

Les Romantiques ne se rendirent point compte de tout cela; ils continuèrent à accorder à Ingres les louanges que la foule à leur gré lui marchandait trop, à célébrer « les formes suaves de son admirable odalisque (4), » à déclarer, dans

(4) Delaborde, op. cit., p. 420, 466, 372.

(2i Ddaborde, op. di., p. 467 et 370.

(3) Delà borde, op cit., p. 433.

(4) Achille Devëria, dans VAriiste^ 4834, p. 07; Alfred Johannot, ibid., p. 440.

leur hyperbole, que le plafond du Louvre empêchait seul « de croire que Paris ne fût qu*un campement de Barbares (i). » Eloges inconsidérés 1 L'homme, dont ils servaient la gloire, était leur essentiel ennemi. Ingres ne différait d'eux ni .par des vues partielles, ni par un attachement obstiné et aveugle à des traditions longtemps suivies. C'est par le fond même de son tempérament qu'il s'opposait u eux. Génie plastique épris de forme et de pureté en face des peintres de l'expression, esprit amoureux de réalité en présence des artistes de la fantaisie, une différence totale le séparait de leur camp.

Mais, d'autre part, les Romantiques n'avaient pas tort d'affirmer son caractère persistant de novateur et de rappeler que les premiers coups dirigés contre Uavid l'avaient été par lui.

L'Ecole demandait a Ingres son concours, mais saurait-elle se défendre contre son défenseur. Ramcnerait-elleà la recherche del'idéal ceux qu'il aurait entraînés vers la nature et, vers V Apollon, les élèves qu'il aurait conduits à la Renaissance et à Raphaël ?

Allié dangereux, on se méfia de lui, et la jeune génération qui s'apprêtait à continuer la tradition académique se garda bien de se confier à sa direction (2). Entre les ennemis qui l'acclamaient et les alliés auxquels il -était suspect, il demeura un isolé.

Ce petit homme aux cheveux et aux yeux noirs, au regard perçant, à la face glabre, dont le corps était un singulier mélange de grandeur et de vulgarité (3), ne ressemblait, en effet, à aucun de ses contemporains.

Chinois égaré dans Athènes, selon le mot spirituel et profond de Préault, il unissait deux cultes que les hommes nesontpas habitués à pratiquer ensemble. Il renouvelait le culte de la Beauté altéré par David. Surtout, il élevait l'autel de la Vérité.

a Le titre glorieux de M. Ingres à l'admiration des vrais artistes, confessait Decamps avec une noble sincérité (4): il a bien vu et montré ce qu'il est important de voir. Son enseignement est tellement et si rigoureusement vrai que les organisations les plus disparates y doivent trouver leur compte.... j'ai toujours amèrement regretté de n'avoir pu profiter de ses précieuses leçons. » Eloge éloquent et éloge juste, s'il est vrai qu'Ingres ait été, comme nous avons essayé de le montrer, un précurseur du Réalisme.

(i) Théophile Gautier, Préface de Mademoùeliê de Maupin, p. 87. (î) Voir livre V.

(3) Julea Breton, La Vie et un AriUie, LX, p. 183.

(4) Véron, Mémoiret d'un Bourgeois de Paris, t. Vl, p. 269.