CHAPITRE DEUXIEME

GÉRIGACLT

Ingres a réintégré la véritédans le domaine de l'art,mais c'est pour lui donner, il faut Tavouer, une place bien effacée. Le rôle qu'il lui attribue est à la fois essentiel ci secondaire : essentiel, puisque l'artiste doit tout d'abord la respecter, secondaire, puisque ce respect est insuffisant à créer l'œuvre qui s'achève sous l'empire d'autres soucis prépondérants.

Par là, Ingres, tout en dépassant David, reste, par certains côtés, en deçà de lui. David n'accordait pas à l'étude scrupuleuse et directe de la nature l'importance qui lui est due et, sur ce point, l'action d'Ingres marque un progrès sur ses principes, mais il arrivait à David d'oublier ses propres théories, de se laisser empoigner par la vie et de se livrer, sans partage, à ses entraînements.

Ingres n'a point de ces faiblesses ou, si l'on veut,deces forces. La vérité, qu'il respecte toujours, ne l'enivre à aucun instant. Il en surveille l'expression et serait incapable de commettre des œuvres comme le Marat ou comme les Pestiférés* Sauf dans le portrait où il a eu le bon esprit de suivre la tradition davidienne dont il ne pouvait guère d'ailleurs surpasser l'admirable fidélité, jamais il ne se dégage des principes qui lient et paralysent son crayon et son pinceau.

Il faut pénétrer dans son atelier pour surprendre son colloque avec la nature et le modèle ; il faut regarder ces dessins, ces études peintes qu'il ne destine pas aux yeux du public, mais qui exercent leur action sur son entourage et qu'il conserve comme des témoignages de son labeur. Là seulement, la vérité s'étale avec ses singularités et ses taches. Ingres no la présentera à la foule que corrigée, comme unamant jaloux qui aime jusqu'aux défautsdesa maîtresse mais ne veut pas qu'elle se montre sans être parée.

Les œuvres qu'inspirèrent la Révolution et l'Empire permettaient d'espérer une- réforme plus complète. A les examiner et à méditer leur portée, il était facile de leur reconnaître une importance que les aberrations seules de l'esprit doctrinal avaient pu dissimuler. Celui dont l'esthétique davidienne ne fausserait plus le jugement, s'apercevrait de la puissance de cet art renié par ses propres pères et comprendrait, par son exemple, que la vérité est capable, sans appui, sans correctif, d'enfanter des chefs-d'œuvre. L'esthétique réaliste était plu3

qu'en germe dans les toiles que les circonstances avaient arrachées à David et à ses meilleurs élèves; pour la développer, il suffirait de faire avec amour ce qu'ils avaient exécuté par force.

Prendre la vérité, non comme une auxiliaire discrète, mais comme une maitresse d'inspiration, renoncer aux théories qui, sous prétexte d'assurer la dignité de l'Art, le maintenaient dans le conventionnel et le vague, substituer au respect de la beauté le sens de la puissance et de la vie, telle est l'œuvre qui séduisit Géricault et qu'il aurait accomplie si le sort contraire lui avait donné le loisir de déployer tout son génie.

Géricault (1) est mort, en 1824, à l'âge de trente-trois ans. Le public ne l'a guère connu que par le bruyant succès du Radeau de la Méduse y et les artistes eux-mêmes qui ont vécu près de lui n'ont pas eu le temps de discerner le caractère de son œuvre.

Comme il n'était pas théoricien et qu'il avait obéi plutôt à des penchants irrésistibles qu'à des théories froidement méditées, il ne prit pas le soin d'expliquer sa pensée. Personne ne répara cet oubli. Les Romantiques, dont quelques-uns et les plus illustres avaient été ses amis, le revendiquèrent pour un des leurs et les Classiques, qui l'avaient rejeté, ne contredirent pas à ce jugement.

On s'habitua donc à le considérer comme le premier en date des Romantiques et à voir en lui le précurseur de Delacroix. Cette opinion, si universellement accréditée qu'elle soit restée, n'en est pas moins entachée d'erreur.

A coup sûr, Géricault fut un révolutionnaire; mais il ne le fut pas à la manière de ceux qui, après sa mort, prirent la tête du mouvement et se recommandèrent de sa gloire. Tout porte a croire, au contraire, que, s'il eût vécu, il eût abrégé les temps romantiques et eût imposé la formule du Réalisme pur qu'il posséda un instant et qui, disparue avec lui, ne devait reparaître et triompher que vingtcinq années plus tard.

Nous allons essayer de dégager les principes et les instincts auxquels a obéi la main de Géricault et cette analyse suffira, sans doute, à distinguer ce que le temps a confondu.

(1) Théodore Géricault (4794-4924), élève de Carie Vernel el de Gaérin ; a exposé en 4849, 4844, 4849 et 4824; — consulter surtout Clément, Géricault; Charles Blanc, UUtoire d€$ Peintres^ etc.; Ernest Chesneau, Les Ckefi d*Éeoie de in Peinture au XIX^ siécie; L. Batissier, Géricault^ extrait de la Revue du XIX* Miéele, Rouen, s. d.; L. Élie, Éioge de Géricault, 4842; E. de Lalaing, Les Vernet, Géricault et Dela^ roche, Paris, 4887.

Feuilleter les Deuimde Géricault, lithographiée en fae-simile par À. Colin, publiée par une Société d^artietet et d'amateure, Paris, 4866, ou d'autres recueils antérieurs : Fae^imile d'ivres lee eroquie et compœi* tione inéditet de feu Géricault, lithographies par -Colin et WatHer, 4824, au les Fac-similé de Dessins extraiu des livres de croquis de Géricault et lithographies par divers artistes, Paris, 4825.

L'œuvre lithographie de Géricault, au cabinet des Estampes, renferme la plupart des compositions du maître»

Il nVst pas îiidifFérenl de rappeler tout d'abord les Irails de sa nature physique.

Un portrait, que fit de lui Delacroix et qu'Achille Devéria a lithog^raphié en 1824 (1), accuse nettement, dans sa physionomie, un trait essentiel, l'énergie, l'énerg^ie que ne tempère aucune réticence, aucune aristocratie. Sa figure a quelque chose de neuf et de rude, presque de vulgaire : le nez est fort, la mâchoire inférieure développée et carrée, l'œil enchâssé dans une ample arcade sourcilière, le front découvert, bombé d'une courbe brusque. Cette tête presque fruste, posée sur un corps athlétique, dit que la nature ne l'avait pas fait pour la grâce, mais pour la force.

La jeunesse de Géricault fut fougueuse, mais elle ne fut pas irrégulière. Elève au collège Louis-le-Grand, il fit les fortes études classiques qui ne paraissaient point inutiles a qui voulait devenir peintre. Ses premières études artistiques furent celles d'un docile écolier.

Jamais artiste plus original n'eut plus de confiance en ses maîtres et ne chercha davantage les conseils et les enseignements: « Chaque école, écrivait^il, le f mai 1821, a son caractère. Si l'on pouvait parvenir à la réunion de toutes les qualités n'aurai^-on pas atteint la perfection (2) ? » Ce programme, qui fut celui des Carrache et qui sera toujours celui de tout éclectisme, Géricault le suivit à la lettre, autant qu'il le put, et il s'y conforma toute sa vie. L'originalité que d'autres cherchent par l'ignorance, il la poursuivit par l'omniscience ou plutôt cette originalité se dégagea d'elle-même sans qu'ik la cherchât, par la puissance de son tempérament et, d'ailleurs, elle fut infiniment moins gênée par la multiplicité des maîtres qu'elle ne l'eiH été par la contrainte d'un enseignement unique et rigoureux.

La passion du cheval l'avait d'abord attiré chez Carie Vernet; il le quitta bientôt non sans avoir gagné dans son atelier plus qu'on ne le pense généralement. Entré ensuite chez Guérin, pour lequel il semble avoir partagé l'engouement universel, il lui témoigna toujours du respect et lui demanda constamment des conseils et des appuis. Guérin, de son côté, lui marqua une grande bienveillance et lui donna, en 1816, deslettresde recommandation pour visiter l'Italie (3).

Tout en fréquentant l'atelier deGuérin, Géricault profitait largement des deux musées que lui offrait Paris et s'attardait au Louvre et au Luxembourg. Il y multipliait les copies, s'adressant aux maîtres anciens comme aux modernes, avec une ardeur infatigable. En même temps, il dessinait d'après l'antique. «Dessiner et peindre les grands maîtres antiques — suivre les cours d'antiquité, »

(1) N* 7 des fac-similé publiés par Colin.

(2) CUmeni, Géricauii. p. 301.

{}\) Lettre du S7 novembre 4816.

telle était une partie du programme qu41 avait rédigé à son usage et s'était imposé (1). Passionné pour le cheval, il allait travailler aux écuries impériales à Versailles. Enfin on sait à quel point, il a poussé les études anatomiques sur rhomme et sur le cheval. L'écorché qu'il a modelé est resté classique et se voit encore dans les ateliers. L'école des Beaux-Arts conserve quelques-uns de ses dessins d'anatomie (2).

Cette rage d'étude ne l'a jamais quitté. En 181&, attiré, comme tant d'autres, par l'Italie, il y cherche de nouvelles leçons et y manifeste sa riche puissance d'admiration. Tout d'abord l'impression a été faible : «L'Italie, écrit^il (3), est admirable à connaître mais il ne faut pas y passer tant de temps qu'on veut le dire : une année bien employée paraît suffisante. » Mais, bientôt, ses yeux se dessillent; il se met au travail, copie des fragments du Jugement dernier y de la Bataille de Constantin et de V Incendie du Bourg. Cependant, il visite Ingres,s'enthousiasme pour ses esquisses et témoigne son goût d'une façon si indiscrète qu'il en incommode son hôte irascible. De cet art qu'il vient d'entrevoir, il gardera toujours une très haute idée et, sur son lit de mort, montrant à l'un de ses amis un dessin d'Ingres, il lui dira, usant d'une formule qui n'était pas alors banale : « C'est comme Raphaël (4). «Quelques jours après, il rencontre Schnetz qui le séduit à son tour et dont il fait le plus grand éloge à Vernet (5).

Enfin, en 1820, après avoir peint le Radeau delaMèduse^ il part, avec Charlet, jpour l'Angleterre où il fait des <c études de mœurs » admirables, apprend à connaître les maîtres britanniques et conçoit l'influence qu'ils méritent d'avoir sur la France.

Un esprit si compréhensif ne se prépare-t-il pas à la banalité ou à l'impersonnalité? D'autant que tout instinct de révolte lui est étranger et qu'il s'incline devant le génie de David. Un jour, il est allé voir, au Luxembourg, les Sahines et fjéonidas et il en est revenu découragé. Ce qu'il fait lui paraît ron^f et, citant les jeunes gens qui courent pour détacher leurs boucliers à la droite du lÀonidas: a A la bonne heure, dit-il, voila de fameuses figures (6)! »

Malgré tout, il est resté lui-môme; son tempérament a triomphé de toutes ces nourritures et, de tant d'études, certainement sincères, il n'a retiré que ce qui était capable de le fortifier.

Dans l'atelier de Guérin, où il travaille avec conscience, où il demande comme une faveur et obtient de copier VOffrande à Esculapey son maître ne comprend

({) Clémenty op, cit » p. 29.

(2) Mathias Duval et Albert Bical, UAnatomie desMaiireê, Paris, iS90.

(3) 23 novembre 1816, Clément, op. cit., p. 108.

(4) Clément, op. cit., p. 263.

(5) Montfort dans Clément, op. cit., p. 114.

(6) Montfort dans Clément, op. cit., p. 142.

rien A ses violences, à ses fantaisies. «Ce que vous Faites la, s'écrie-t-il, esll'œiivre (l*un insens(^>(i) » , et, forcé de reconnaître en lui TétofFe de plusieurs peintres, il prévient ses camarades, sur lesquels il a pris beaucoup dUnfluence, de se méfier de son exemple.

Au Louvre, où il copie Vénitiens, Français, Hollandais, Flamands, avec l'intention évidente de se pénétrer dugénie de toutes les Ecoles, il pose son chevalet devant les maîtres réalistes, tapageurs ou emphatiques. Il reproduit la Descente de Croix de Jouvenet, la Mise au Tombeau du Caravage (2), le Concert de Spada, \a Bataille de SalvatorRosa. S'il s'arrête devant une toile de Lesueur, ce ne sera pas devant les scènes discrètes de la vie de Saint Bruno mais devant la Prédication de Saint Paul à EphêsCy plus vigoureuse et plus déclamatoire.

Au Luxembourg, il peint une copie réduite (3) de la Justice et la Vengeance divines dePrudhon et, bien que Prudhonaiteusurlui,nous le verrons, une action importante, il altère le caractère de l'œuvre qui l'inspire, y introduit une netteté et comme une brutalité étrangères à l'original, donne à la lumière une portée plus franche et aux draperies un caractère plus décidé. Ainsi, indifférente toutes les tendances, et capable de les admirer toutes, Géricault qui unit dans uneméme affection. Gros, Raphaël et Rubens (4), dégage, parmi tous ces liens, son originalité et se crée de toutes pièces un art personnel dont les principes et la technique lui appartiennent.

Géricault est, avant tout, préoccupé par le désir d'fttre vrai. Rien de plus curieux que l'ardeur avec laquelle il rassemble, pour ses œuvres, de véritables documents.

Il a fait une enquête sur le naufrage de la Méduse; il est entré en relations avec un des survivants, Corréard, et s'est imprégné, avant de peindre, de toutes les circonstances du drame dont il veut perpétuer l'émotion. C'est avec la même fidélité qu'il essaye de reproduire les scènes que le hasard déroule devant lui. L'acuité de son regard est merveilleuse et nul ne l'a surpassé dans l'observation de la vie.

Les lithographies de la série anglaise qu'il a dessinées en 1821 restent des types accomplis de Réalisme. On y sent, non seulement la volonté de poursuivre la vérité, mais l'aisance parfaite d'un crayon que ne hante aucune science factice et dont aucune routine n'altère la justesse. Le Mendiant (5), la pièce la plus

(4) Clément, op. cit., p. 37.

(3) Aujourd'hui au Musée du Vatican. Sur la filiation bolonaise de Géricault, voir Reber, Gnchichte derMalerei, IV, 1, p. 574.

(3) Au Lfouvrc, sous le n^ 356; n^ 169 du Catalogue de Clément.

(4) Clément, op. cii„ p. 359.

(5) Clément, CalaioguPy qo 37.

complète de cette suite, est un chef-<rœuyre qui fait date et peut être pris pour l'expression adéquate d'une esthétique.

La scène en est à la fois la plus simple et la plus complète qu'on puisse imaginer. Un mendiant est assis à terre devant une boulangerie, à un coin de rue. Chez le boulanger, un vieillard ; dans la rue, une femme qui s'éloigne ; au fond une charrette traînée par de fortschevaux. Point de mouvement, point d'action. Mais l'impression est saisissante et ni Courbet, ni Bastien Lepage n'ont frappé plus fort ni plus juste. Cela n'empêche pas que le dessin soit composé et que la lumière habilement ménagée frappe le personnage principal pour s'assoupir autour de lui; l'effetn'estpas, non plus, produit par une exactitude minutieuse, car l'exécution est pleine de hardiesses et l'œil du mendiant, par exemple, est figuré par une simple tache noire.

Dans sa recherche, Géricault n'est arrêté ni par le souci de la grâce, ni par le respect de la beauté.

La grâce n'est pas de son domaine. S'il est vrai que le portrait conservé au musée de Rouen soit celui de Delacroix, il est difficile de trahir plus complètement ce qu'il y avait de délicat et d'aristocratique dans son modèle. D'ailleurs, et c'est là une pierre de touche assez sûre, il a presque constamment évité de peindre la femme. Par exception, il a dessiné une Z^efa ou une Nymphe (1), sous l'inspiration évidente de Prudhon. Une académie de femme nue au musée de Rouen donne une sensation de formes amples et fortes avec un peu de brutalité: aucune pensée de légèreté et par conséquent aucune coquetterie. Pour appliquer k cette figure massive un mot célèbre : «c'est une percheronne. »

Etranger à la grâce, Géricault ne se soucie pas davantage de la beauté. On connaît sa passion pour les formes altérées par la maladie physique, par la folie ou par la mort. On s'imaginerait volontiers qu'il y a eu là un sentiment morbide, quelque chose de romantiqicey et ce serait là une complète méprise.

Géricault n'est certes pas suspect de forfanterie : il n'a pas le désir d'étonner le public; tout nous assure de la sincérité de ses travaux. Quant à le croire hanté de pensées fantastiques ou nuageuses, c'est mal connaître une imagination que le rêve a rarement traversée.

Les fièvres de Delacroix et les billevesées de Louis Boulanger lui sont étrangères; les fous, les malades et les morts n'ont été pour lui, nous en sommes assurés, que des documents curieux.

Les têtes de décapités du musée de Rouen ne sont pas autre chose. Les portraits de fous et de folles, que je me reproche de ne point connaître, ont évidemment un caractère scientifique et sont, on le sait, catalogués ainsi qu'en un musée de pathologie. Géricault les a peints, comme il dessinaitdes muscles de chevaux

(i) Au Louvre, sous les no* 1735 et 4734.

on des pi^ccsanaloriliqllcscl, si quoique chose l'a frappé ctintércsséc'estrétudr des défonnalioiis musculaires produites par rinsanité, les altérations matérielles de la physionomie.

Au moment où il ébauchait la Méduse, il recherchait les types maladifs et Ton raconte qu'il montra un véritable enthousiasmée la vue d'un de ses amis, atteint de la jaunisse, qui lui présentait précisément un modèle tel qu'il en rêvait un (1) : qu'est-<îe à dire, sinon qu'il était soucieux de parfaire son œuvre et que, dans la poursuite du caractère, il ne s'inquiétait pas de la beauté.

Sans exclusion, sans contrainte, Géricault parcourt tout le champ de la réalité matérielle. 11 l'embrasse tout entière, mais, au delà, il ne voit rien. Comme Rubcns auquel sescamarades, chez Guérin, aimaient à le comparer, il n'imagine que des formes et ne s'écarte pas de la vérité corporelle. Aussi fuit^il les sujets religieux: il préfère «aux Sacrés-Cœurs les écuries» (2) et, si le gouvernement lui commande un tableau d'autel, il se dérobe et désigne à sa place Delacroix (3).

Par contre, dans le domaine de la vie, il s'élève, sans effort, aux conceptions les plus vastes et sa pensée revôt une maie poésie et une sorte de grandeur. La réalité qu'il poursuit et qu'il est capable de serrer dans ses plus infimes particularités n'est paspour lui une série d'anecdotes mesquines, d'épisodes sans liens. Son imagination la dépouille des traits accessoires et superficiels; il ne la limite pas à un instant de la durée; par delà les temps et les âges, il la généralise et, sans lui rien enlever de sa précision, il la perçoit dans son essence; il compose des scènes humaines qui n'empruntent point leur intérêt aux circonstances, scènes éternefM, scènes épiques.

Si le Radeau de la Méduse est, en grande partie, une scène de naufrage au sens le plus vague du mot, des compositions comme la Course des chevaux libres ou V Abattoir ont la splendeur sereine de la vérité immuable. Avant Millet, peintre de la vie rurale et chantre de l'épopée de la terre, Géricault voit les choses sous l'angle de l'éternité.

Ce n'est pas, on le pense, du premier coup qu'il bondit du contingenta l'absolu. Depuis l'anecdote qui l'inspire jusqu'à l'œuvre où elle s'épure, une élaboration lente s'accomplit par des tentatives, des ébauches successives où la larve, avant de surgir papillon, se fait chrysalide.

Pour la Course des chevauw libres qu'il médita longtemps et dont la mort l'empêcha de commencer seulement l'exécution définitive, nous pouvons suivre pas à pas la genèse et l'évolution de sa pensée.

Géricault avait vu, à Rome, la course desBarberii dont le caractère pittoresque

({) Glëmenl, op. ciV., p. 432.

(3) Lettre d'Angleterre, 42 février 4821.

(3) En 4829, le comte de Forbin lui avait commande une Notre-Damc-dcs-Doulcurs pour la maison du Sncr^-Cmur f^ Nanlr»; Oi^rîcnuh en confia l'exécution & son ami Delacroix.

Tavait frappé. L'affluence du public romain aux costumes bariolés, l'accoutrement des hommes qui retenaient les chevaux avant le signal du départ, les harnais bizarres et riches de ces chevaux qui allaient s'élancer sans cavaliers et s'afFoler sous l'aiguillon des éperons d'acier attachés à leurs flancs, ce mouvement, ces couleurs avaient arrêté son œil de peintre.

11 y avait là une scène de mœurs locales, intéressante à tous égards et dont on pouvait tirer, sans changement, un agréable tableau. Carie Vernet, qui a assisté à la même fête, n'a pas jugé nécessaire d'y réfléchir davantage et il a composé sur-le-champ un tableautin facile et amusant, grand succès du Salon de 1827, et qui fait encore plaisir au musée d'Avignon où il est conservé (1).

L'imagination de Géricault va au delà. Après un premier dessin où il a exprimé ce qu'il avait vu, il écarte tour à tour les menus détails qui ne sont que pittoresques : il débarrasse les chevaux de leur harnachement (2), puis il délivre les hommes de leur costume (3). Désormais exempte de toute contingence, la scène devient universelle. L'esquisse peinte du musée de Rouen nous la présente avec cette épique simplicité. Il ne reste plus qu'à compléter la composition plastique, en jetant au premier plan des personnages renversés qui pondèrent les lignes (4).

Sous leur forme définitive la Course des chevaux libres ou V Abattoir ont une saveur antique : VAbattoir^ par l'encolure puissante des taureaux et des colosses qui les maîtrisent, évoque l'image d'un bas-relief gréco-romain et, s'il en est ainsi, c'est que l'esprit de l'antiquité a pénétré leur auteur.

L'antiquité, Géricault a d'abord appris à la comprendre à Pai-is'et, peut-être, la méditation des œuvres de Prudhon l'a-t-elle guidé et prémuni contre les erreurs de David ; mais c'est surtout à Rome qu'il s'en est imprégné. Ses grandes conceptions datent de son voyage en Italie. Il a su admirer sans être esclave et, en interrogeant les marbres et les bronzes, il ne leur a pris que le secret de leur force. Rude a déployé une intelligence semblable lorsqu'il a donné à sa Marseil" laise un caractère tout à la fois déterminé et imprécis et y a représenté l'enthousiasme guerrier et la défense de la Patrie.

Un sentiment réaliste et épique domine la pensée de Géricault, la vision du drame ne le saisit au contraire que par instant, et toujours il essaye de la dominer.

Certes sa vie a été fougueuse et ardente, il a aimé, jusqu'à en mourir, les exercices physiques et son corps athlétique était fait pour se dépenser en actions violentes. Sa pensée était impétueuse, ses convictions agressives ; mais, chaque fois qu'il a rencontré, comme artiste, une idée dramatique, il en a maîtrisé l'ex-

(1) Horace Vemet a traité le mémo sujet et de la même façon que son père. (S) N* 78 du Catalogue de Clément.

(3) Dessin n<> 56» du Catalogue Clément.

(4) Album de Colin (fao-simile).

pression. Son cerveau n'était ni enfiévré, ni susceptible d'hallucination ; il avait, au contraire, un tempérament pondéré et sain, étant de corps robuste et de race neuve. On a une tendance à le juger d'après la Méduse qui, pour iHre son œuvre la plus connue, n'en est pas la plus caractéristique. On oublie mille compositions tranquilles : ses études de chevaux, ses portraits, ses dessins, Lèda^ le Triomphe de Silène^ où règne la plus parfaite placidité. D'ailleurs, la Méduse même ne prouve point ce qu'on en déduit et l'histoire de sa composition témoigne, au contraire, du rôle secondaire que Géricault attribuait à l'émotion dramatique.

Sa première impression a été celle d'une chose terrible : il a vu la lutte des naufragés égarés par la fatigue et par la faim et, dans un premier dessin, il en a dépeint l'horreur (i). Puis il a réfléchi : il lui a semblé, sans doute, que c'était prendre un prétexte anccdotique ; il a remarqué que, du mouvement désordonné, naîtrait la confusion, qu'il lui serait presque impossible dégrouper ses personnages. Il a alors cherché un autre épisode. Un second croquis nous montre les naufragés qui viennent d'apercevoir le vaisseau sauveur et se dressent tous pour l'appeler de leurs cris (2). Ici l'intérêt dramatique a presque disparu, mais la scène ne s'ordonne pas davantage. Géricault essaie un troisième instant : il figurera les malheureux, désespérés, accablés dans un abattement général (3). 11 touche à la composition définitive, mais la scène, qui se groupe très facilement, pèche à présent par la monotonie des lignes, comme l'expression en est trop sombre. Enfin (4), le second projet se combine avec le troisième: une partie de l'équipage a aperçu au loin le libérateur espéré et s'efforce de l'attirer par des signaux; les autres, déjà mourants, restent indifférents à cette espérance qui vient trop tard pour eux ou qu'ils accusent de folie. L'ordonnance définitive est trouvée.

La recherche laborieuse à laquelle Géricault vient de se livrer n'a pas été, on le voit, conduite par le dessein de mettre en valeur le drame ; il y avait plus do violence dans le projet de la lutte, un sentiment plus poignant dans l'épisode du désespoir. Géricault ne s'y est pas tenu, parce qu'il leur a trouvé des défauts plastiques et parce qu'il voulait faire œuvre, non de dramaturge mais de peintre.

Il en aurait certainement usé ainsi pour d'autres sujets que des passions étrangères à l'art lui avaient suggérés, comme la Traite des Noirs (5) ou VOuverture des portes de V Inquisition (6). Il est aisé devoir, par le croquis préparatoire que nous possédons du second de ces sujets, qu'il entendait le traduire d'une façon

(1) Au Musée de Rouen, no 774, 1.

(2) Au Musée de Rouen, n* 773, 1.

(3) No 774, 2.

(5) Dessin, n* i46, du Catalogue de Clément.

(6) Dessin publié par la Gazette da» Beaux» Art»^ 48l»7, p. 4<)9.

plastique: le jeu des ombres et des lumières, la baie lumineuse de la porte et là nuit du cachot, les g^roupes faciles à opposer, les déformations produites parla misère, les privations, la torture, étaient à ses yeux une occasion magnifique d'étaler sa science d'artiste et d'observateur.

En somme, dans le génie de Géricault, la puissance dramatique a été unequalité très secondaire et ses deux vertus essentielles ont été un sens profond de la vérité soutenu par une faculté remarquable de généralisation.

Une pensée si originale s'est traduite par une expression toute personnelle et la technique de Géricault est aussi intéressante que sa manière de penser.

L'imagination de Géricault est, avant tout, abréviatrice et sculpturale, c'est-à-dire qu'il conçoit les formes réduites à des plans très larges et très simples, et qu'il a une tendance à les grouper dans des systèmes propres à la statuaire.

« Vos académies ressemblent à la nature, disait Guérin, comme une boîte à violon ressemble à un violon. » 11 y a là autre chose qu'une pure plaisanterie et la boutade ne manque pas de justesse* En effet, Géricault ne se préoccupe, ni par le trait, ni par le modelé, d'arriver à serrer le modèle dans ses détails. Son dessin est sommaire ; ce qui ne veut pas dire, bien au contraire, qu'il soit lâché, car Géricault attache la plus grande importance à la silhouette, au contour. «Pourmoi, dit-il, si jepouvaistracermoncontouravecunfil.de ferjele ferais(l).)» Cette exagération est sensible dans ses œuvres, par exemple, dans le portrait de M. Dieudonné du Salon desSept Cheminées, ou mieux encore dans l'esquisse peinte de la Course des chevaiuv libres. Ce trait accusé résume la forme ayec vigueur, sinon avec précision. Le dessin est loin d'être irréprochable. Géricault laisse échapper des incorrections énormes qu'éviterait un écolier. Une de ses fautes est célèbre : dans le Carabinier blessé^ il est absolument impossible de reconstituer le cheval dont le train de derrière est accolé au train de devant. On noterait ailleurs des erreurs analogues (2).

A un contour sommaire répond un modelé simplifié. Ici Géricault a subi, d'une façon évidente, l'influence de Prudhon dont il adopte le système presque sans modification.

Une série de dessins précieux : la Nymphe et la Léda du Louvre (3), le Triai^vphe de Silène (4), une esquisse du musée de Rouen sont des témoignages de la pratique de Géricault et de l'action de Prudhon. La lumière est marquée par des touches de gouache. Elle tombe franche, brutale, par grumeaux et modèle,

(1) Clément, op, et'/., p. SS8.

(2) La Nymphe (n* 4734 des dessina) du Louvre a une hanche d'un développement tout à fait anormal ; dans la face du carabinier (n* 339 des tableaux) l'arcade sourcilière est beaucoup trop marquée, etc.

(3) No> 1734 et 1735 des dessins au Louvre.

(4) Noi Si et Sa du CaUlo|B^ue de Clément.

par masses, le dessin qui ressemble à une solide ébauche sculptée. Tout y accuse, d'ailleurs, un souvenir direct, non seulement le procédé, mais encore le choix des sujets : la filiation est évidente.

On n'a pas assez relevé cette ressemblance technique; la différence de nature entre le génie de Prudhon et celui de Géricault a empêché qu'on s'arrêtât à ce que leur pratique eut de commun. Mais on peut, de procédés semblables, tirer des efFets tout opposés. Prudhon, en massant les formes, a atteint la grsir.e; étranger à la grâce, Géricault, en lui empruntant sa méthode, y a introduit une certaine brutalité et, par l'exagération du contour, il est arrivé à la puissance et à la force.

Modelé sommaire et contour vigoureux déterminent des êtres dont son crayon exagère, d'une manière inconsciente, les proportions. Géricault voit volontiers des colosses et, en ce point, l'influence de Gros agit sur lui, ou plutôt son imagination se rencontre avec celle de l'auteur de la bataille d'Ëylau. Dans son œuvre, il n'y a presque aucun type délicat, il n'en est point de mièvre : il peuple ses toiles à sa propre image, de héros à la poitrine large et à la riche- musculfiture. Par là, il se rapproche un peu des maîtres italiens du dix-septième siècle, des Bolonais, du Caravage. Peintre animalier, il témoigne les mêmes prédilections.

Il a peint, on le sait, ou dessiné les chevaux, depuis son enfance jusqu'à sa mort, avec une passion qui ne s'est pas démentie. Il les a représentés isolés; il les a fait entrer, toutes les fois qu'il a pu, dans ses compositions, et souvent, à la place d'honneur. Il les aimait comme cavalier avant de les aimer comme artiste; il est mort des suites d'une chute de cheval. Mais, parmi les races hi[>piques, sa préférence est décidée : il met bien au-dessus du cheval arabe le mecklembourgeois ou le percheron.

Son premier maître, Carie Vernet, ne l'entendait pas ainsi; il improvisait, fivec élégance, des bêtes grêles, aux jambes plus que fines, dont le cou démesurément allongé se pliait en une ligne flexueuse ainsi qu'un col de cygne el emmanchait une petite tête effilée. Géricault ne s'est pas dérobé complètement à son exemple et il est telle gouache du Louvre (I) qui, par sa manière, a tout l'air de sortir de l'atelier de Vernet. Vernet, il est vrai, ne s'abandonnait pas, aussi complètement qu'on le dit, à la fantaisie : il aimait, à l'occasion, dessiner les chevaux d'après nature, saisir les traits qui caractérisent les races et il suffit de parcourir un recueil de ses lithographies pour constater qu'il a, un peu, usurpé le renom qu'on lui a fait de méchant animalier.

Géricault ne s'attarda pas longtemps à son école; il s'arrêta plutôt devant les tableaux de Gros où le cheval se développait avec des formes épiques; cela le

(i) No 2444 des dessins.

ravit cl, aussi, les chevaux qu'avait composés Rubens; plus tard, à Rome, il s'extasia devant les botes opulentes que montent les guerriers de la Bataille de Constantin. Il trouva là le cheval tel qu'il le concevait, tel qu'il l'exécuta.

Gomme Vernet amenuisait les formes, il les hypertrophia.La croupe se gonfla, prit une ampleur excessive et donna à l'animal tout entier un aspect massif et sculptural. Cette exagération lui devint si familière qu'elle le poursuivit même dans ses études d'après nature. 11 serait inutile d'indiquer des exemples d'une habitude presque invariable et que la moindre attention suffit à constater. De même, quand il dessina des taureaux, comme dans V Abattoir dont nous avons déjà parlé, il les amplifia et choisit pour type préféré le taureau romain.

Avec de semblables éléments, il était facile à Géricault de donner à sa composition un caractère de grandeur et il semble qu'il ait cherché par la simplicité et la pondération des lignes à y introduire la dignité de la statuaire.

Nous avons vu, d'autre part, par l'examen de la Course des chevaux libres et du Radeau de la Méduse^ que Géricault s'efforçait de dépouiller ses sujets de loule contingence et de subordonner le côté dramatique au souci de la plastique. Dans son exécution, ses principes restent les mômes.

Bien différent des Davidiens qui, nous l'avons déjà remarqué, n'ont presque point peint de tableaux dont le sujet pût facilement se transposer dans la statuaire, Géricault multiplie les dessins qui, réduits à un groupe unique, semblent des projets de sculpteur. La Méduse obéit évidemment à ce système. On l'imagine 1res facilement en haut relief et l'on sait que, son œuvre déjà exposée, Géricault, préoccupé jusqu'au dernier moment de l'équilibre et de la pondération des masses, a jelé en quelques heures, dans le coin droit de la toile qui lui paraissait vide, le cadavre à demi-nu qui s'enfonce sous les eaux.

Le Centaure^ cet admirable iSt7éfn^ où le sentiment de l'antique est si profond, le nègre et la négresse^ paraissent prêts pour le bronze ou le marbre (1).

Si la scène se développe et qu'il soit impossible de la concentrer ainsi, dans ses illustrations du Napoléon d'Arnault par exemple,, on retrouve souvent au centre du dessin un groupe pour ainsi dire isolé : ordinairement, c'est un cavalier qui forme une note dominante et rachète la dispersion de la composition (2).

L'œuvre modelée et composée, Géricault lui ajoutera peu de nouveaux mérites par la couleur; il en accusera l'énergie, mais, peu coloriste, il ne lui donnera pas d'agrément.

Sa palette est sommaire : les laques en sont presque absentes, les tons rouges

(1) Voir, aux dessins du Louvre, Le Chaueur de Cerf (Legs Destouches), Rome^ 4849; Centaure et Lapythe (n* 750).

, V Homme terrttuant une panthère (n* 404 des dessins du Catalogue de Clément) et V Homme assommant un bœuf{n^^ des fao-simile de Colin et Wattier) sont également caractéristiques.

(2) Ainsi dans le dessin no 475 du Catalogue Clément et dans les no« G7 et 92 des lithographies.

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y sont pauvres; les couleurs sourdes ou lornes y cloniinenl (I). J^e travail manque de délicatesse : le trait fixé, Géricaull peint directement sur la toile nue, sans préparation antérieure, sans revenir, sans glacer, achevant morceau j>ar morceau, sans raccorder l'ensemble et empâtant les lumières, les ombres, le tout, « cuisinier de Rubens », comme l'appelaient les élèves de Guérin.

Le résultat est d'une grande puissance et d'une cxtrôme lourdeur. Les ombres bitumineuses poussées au noir jettent sur la toile un voile maussade. Le Radeau de la Méduse cjue le temps a gâté est certainement un mauvais exemple à invoquer : pourtant, il ne s'est jamais beaucoup éloigné de son aspect actuel et les œuvres infiniment mieux conservées du musée de Rouen : les têtes de suppliciés, le portrait de Delacroix, ont ce même aspect désagréable : il y a bien là quelque chose de cette « cuisine bolonaise » dont Manet et l'école du plein air ont prétendu débarrasser la peinture (2).

Géricault ne trouve de la variété et de la verve que pour peindre les robes des chevaux : même en de simples ébauches, il y est supérieur à ce qu'il donne dans ses morceaux les plus achevés. Peutnltre, d'ailleurs, serait-il devenu meilleur coloriste et l'Angleterre aurait pu avoir sur lui quelque influence : il semble, au moins, que le Derby d*Epsom soit peint avec plus de finesse — et moins de largeur — que les œuvres qui l'ont précédé.

En tout cas, quelle que soit la valeur intrinsèque de sa couleur, il faut reconnaître qu'elle s'accorde parfaitement avec sa composition et son modelé, qu'elle fortifie l'effet général et qu'elle vérifie cette assertion d'Ingres : « il est sans exemple qu'un grand dessinateur n'ait pas eu le coloris qui convenait exactement aux caractères de son dessin (3). »

La mort prématurée de Géricault ne nous a pas seulemcnl privés de toute l'œuvre qu'il aurait accomplie dans la maturité de son talent; elle nous a rendu difficile l'interprétation des fragments de son travail interrompu et laisse, en somme, subsister un doute sur la nature véritable de son génie.

Croquis, dessins, ébauches, la presque totalité de ce qu'il a laissé, étaient de simples témoins de ses recherches. 11 avait l'âge où l'on grossit ses portefeuilles, où l'on est riche en projets, où l'esprit est si ouvert, sollicité par tant d'impressions qu'il conçoit chaque jour des; plans nouveaux et qu'une note, une pochade renferment souvent les desseins des travaux les plus considérables. Plus (ard, il

(i) En voici la composition, d*après un élève de Géricault, cité (>ar Clément, op. cit. (p. \At). « Vermillon, blanc, jaune de Naples, ocre jaune, terre d'Italie, ocre de Brie, terre de Sienne naturelle, bruti rouge, terre de Sienne brûlée, laque ordinaire, bleu de Prusse, noir de pèche, noir d*ivoire, terre de Gassel, bitume. »

(9) On peut étudier à ce point de vue une aquarelle de la collection Hisde la Salle [n<^ 3443, au Louvre).

(3) Delaborde, Ingrei, p. 133.

aurait rouvert ses cartons, puisé dans ses souvenirs et transformé les notes prises rapidement en quelques œuvres élaborées à loisir.

Cette deuxième période s'est, pour lui, à peine ouverte et, comme ses œuvres ont été peu nombreuses, l'attention s'est reportée sur les études d'atelier qui ont pris une importance exceptionnelle.

Mais, si intéressantes que soient ces reliques, ce serait en travestir étrangement le caractère que de les prendre pour des choses achevées. A qui veut reconstituer la Hgure de Géricault, ce sont des documents dont il faut user avec prudence.

Dans son étude sur Paul Potter, Fromentin a montré combien on avait eu tort de regarder comme les manifestations dernières de la pensée du maître animalier ce qui n'avait été, en réalité, que des essais préparatoires (1). Nous avons essayé d'éviter une faute semblable. Nous avons consulté avec réserve les morceaux dans lesquels Géricault avait noté l'impression fugitive, pris une note, recueilli une information et nous avons cru devoir insister, au contraire, sur les dessins où se révélait le travail de sa pensée.

C'est ainsi qu'il nous est apparu, non seulement très sensible au spectacle des choses et très capable de le fixer avec fidélité — ce que le moindre croquis échappé à son crayon suffirait à prouver, — mais aussi, compositeur puissant : homoadditus naturaî.

C'est cette force de composition, cette ampleur sculpturale qui se seraient surtout développées chez Géricault. Elles auraient dominé toute violence, soit de pensée, soit de forme : il aurait montré comment l'art peut unir le Réel et l'Idéal et s'ajouter^à la Nature sans la trahir ni l'abandonner.

L'histoire de la peinture française en eût été, très probablement, changée. En tout cas le maître q.ui reprit la campagne réaliste, Gustave Courbet, réclamait hautement Géricault pour son précurseur.

Dans un ouvrage où il a souvent traduitia pensée du peintred'Ornans,Proudhon, avec sa violence ordinaire, a exprimé cette filiation : « Un seul tableau comme le Naufrage de la Médicse venant un quart de siècle après le Marat expirant de David, rachète toute une galerie de Madones, d'Odalisques, d'Apothéoses et de saints Symplioriens, il suffita indiquer la route de l'art à travers les générations et permet d'attendre (2). »

Si l'on corrige, dans ce passage, cequ'il contient, à notre sens, d'injuste envers Ingres et si l'on ajoute que le peintre des Odalisques avait aussi travaillé, pour sa part, à la même cause, il semble que les origines du Réalisme y aient été assez nettement aperçues.

Géricault ouvrait, dans l'art français, une voie qui, à sa mort, fut momenta-

{{) Aes Maiti*e$ (VautrefoU, Hollande V.

(2) Du principe de Vart et de ta deiHnatipn Modale. Paris 4865, p. 133.

nément désertée. Egaré dans son temps, qui ne chercha pas ù le comprendre, un examen superficiel en fitl'avant-coureur du Romantisme; il a été le premier dos peintres réalistes du siècle*

Après sa mort et jusqu'à Courbet, la lithographie maintint presque seule une cause que la peinture abandonnait. ChaHet, RafFet, Bellangé ou Eugène Lami préservèrent de l'oubli, par leurs œuvres modestes et populaires, un art dont un instant trop court avait fait entrevoir la grandeur et la portée.