CHAPITRE CINQUIEME

LKS PBINTRBS ROMANTIQUES. DELACROIX

Dans son livre des Maîtres dC Autre foiSy qui doit rester le bréviaire des historiens de l'art, Fromentin a insisté, à plusieurs reprises, sur ce fait étrange, en apparence, que le plus grand des peintres hollandais n'a ressemblé à aucun des artistes de cette école : « Il fait, dit-il, exception chez lui, comme ailleurs, en son temps, comme en tous les temps », et plus loin : « Il est le moins hollandais des peintres hollandais et, s'il est de son temps, il n'en est jamais tout à fait (1). » Ce que Fromentin dit de Rembrandt, en un sens et d'une façon moins absolue, pourrait être appliqué à l'œuvre d'Eugène Delacroix.

Salué, dès son apparition, comme un chef d'école, accusé par ses ennemis, non seulement de ce qu'ils appelaient ses crimes, mais des fautes qu'il avait, chez les autres, encouragées, revendiqué par les novateurs comme leur portedrapeau et leur maître par la force de son génie, Eugène Delacroix a, en réalité, été, toujours, un isolé (2).

Isolé, il l'a été par tempérament et dans sa vie. S'il a aimé les réunions, s'il a même été ce qu'on est convenu de nommer un mondain, il ne s'est pas livré entièrement; il n'a pas fondé de famille, et il a vieilli, comme d'autres célibataires, sous la tutelle d'une vieille servante, qui faisait, autant qu'elle le pouvait, le vide près de lui. La solitude a toujours été, pour lui, nous l'avons déjà vu, le gage du travail et du progrès moral (3).

Comme artiste, il s'est, dès le début, isolé de propos délibéré. Alors qu'on venait près de lui, il s'est dérobé. Il a toujours refusé le titre de chef d'école que les acclamations lui conféraient. On ne l'a point vu agir par des conversations ou un enseignement (4). Où sont les élèves qu'il a formés? Il n'a jamais ouvert

(1) LeM Maiires (TÀutrefoiê, p. 178 oi 408.

(2) a Delocroix est un génie qui doit rester solitaire. » Jules Breton, La Vie (Tun Arti$le, LX, p. iHi,

(3) Livre I, chapitre vu, p. C7 et 68.

(4) « Delacroix a été notre drapeau. Il a personnifié tout un monde d'aspirations hardies qui étaient dans Tair, bien qu'il n'ait pas eu d'enseignement direct sur notre génération. » Jules Breton, Un Peintre paysan, p. 253.

(l'atelier public el, s'il a admis près de lui quelques artistes, ça a été pour s'en servir, ainsi que d'aides, et non pour les diriger.

A-t-il agi ainsi par prudence, pour n'être pas compromis par les excès d'alliés dont il n'estimait pas le talent ou par dédain? Peut-être; peut-être aussi avait-il le sentiment que ses eflPorts et sa direction seraient perdus, que, dans la voie où il s'était engagé, lui seul pouvait marcher, que ses leçons seraient repoussées ou dénaturées, qu'il était isolé par son génie.

Célèbre à 23 ans et, dès son premier tableau, redouté ou choyé à l'égal des plus illustres, maintenu au contact du public par une production abondante et ininterrompue, objet de discussions sans cesse renaissantes, champ de bataille des esthéticiens et des artistes, dans ce commerce perpétuel, où sa gloire a grandi chaque jour, peuUon dire qu'il ait été réellement compris?

Ses détracteurs n'entendaient rien à son art et l'on ne peut soutenir que ce fût seulement par idées préconçues et mauvaise volonté; ses admirateurs le louaient avec aussi peu de clairvoyance. Le mot juste a été rarement dit sur lui. Il se plaignait d'être « livré aux bêtes » et, sans doute, il englobait sous le même mépris presque tous ceux qui l'avaient jugé en bien et en mal (1).

La mort n'a pas éclairci le mystère qui couvre son art. Nul ne lui refuse plus le titre de maître qui lui fut parfois si violemment dénié, mais, après l'avoir classé, on se dispense d'étudier les œuvres pour lesquelles on professe une admiration platonique et, aussi bien, il est difficile de les étudier. Pour quelques-unes qui se laissent déchiflPrer de suite, combien en est^il qui surprennent et qui étonnent. On n'arrive pas à Delacroix de plain pied; il faut, il faudra toujours une initiation, car il appartient à la race des peintres qui ont tout créé dans leur art.

La conception, les moyens, le but sont chez lui œuvres de création personnelle; c'est pourquoi il reste isolé et veut être éclairé par une glose. Cependant, comme il a vécu la vie de ses contemporains, compris, senti et souflPert leurs idées, leurs émotions, leurs douleurs, il est en même temps une des images les plus fidèles de cette époque, au milieu de laquelle il reste comme une énigme.

Ce double caractère, nous allons essayer de le développer.

Eugène Delacroix est né en 1798 (2). Il a exposé à partir de 1822. Il ne nous

(1) « Les plus favorables poar moi s'accordent à me considérer comme uo fou intéressant. » Lettre du 38 avril 1898 dans Bnrty, Lettru, p. 89.

(3) F. V. Eugène Delacroix (1798-4863), élève de Pierre Guérin, médaille de 3« classe, 1834, chevalier de la Légion d'honneur, 1831, membre de l'Institut, 1857, etc. ; a exposé de 1883 à 1855. Plusieurs catalogues ont été édités de- ses œuvres : Ph. Burty, Catalogue de la Collection De La Combe, 1863 ; Catalogue avec Préface de la vente posthume des Œuvres de Deiaeroix^ 1864; D'Arpentigny, Catalogue avec Préface de t Exposition des Œuvres de Delacroix^ 1864; Ad. Moreau, Delacroix et son Œuvre ^ 1873 (nombreux fao-similo de ip*avures). Ils ont été rendus inutiles par Robaut et Chrsoeau : Œurre complet d'Eugène Delacroix^

apparlienl doiic que par huit années, c'est-a-dirc par une Faible période de son activité artistique qu'il a prolongée jusqu'au seuil de sa mort survenue en 1868. Pourtant, celte période est essentielle. Delacroix n'a pas eu l'occasion d'y développer son génie sous toutes ses formes et, par exemple, toutes ses grandes compositions décoratives sont postérieures à la Révolution de Juillet; mais, s'il n'a pas donné à son génie, avant 1830, toutes les applications dont celui-ci était susceptible, nous croyons que ce génie était, dès lors, entièrement constitué et, sans prétendre, dans notre analyse, échapper à la rigueur chronologique, il nous semble que ce sont les grands traits de sa physionomie artistique tout entière que nous allons être appelés à retracer.

Eugène Delacroix est tout le contraire de ces peintres faciles, dont nous aurons SI parler tout à l'heure, qui disent tout ce qu'ils sentent au bout du pinceau cl dont la pensée superficielle et banale se reflète sur la toile comme en une eau pure et sans profondeur. Chez lui, l'œuvre est le reflet de réflexions profondes et d'impressions complexes : pour le .comprendre en tant qu'artiste, il faut l'avoir pratiqué en tant que penseur.

Grâce à son journal, à ses lettres, aux remarquables articles de critiques qu'il a lui-m£me écrits, nous pouvons pénétrer assez intimement dans sa pensée, mesurer la portée de sa méditation et admirer l'ampleur de son esthétique picturale.

Pour Delacroix, les idées et les sentiments que les mots peuvent exprimer n'embrassent qu'une partie et peut-être la moins considérable de l'âme humaine. Au-delà des formes que le Verbe traduit, l'analyse aperçoit des idées et des sentiments obscurs et profonds, pour lesquels la dure précision n'est point faite et que la logique ne peut définir. Ce sont des raisons que la raison ne connaît pas, mais dont elle ne peut nier ni l'existence ni l'importance.

Ces fibres mystérieuses de notre être, nous les sentons parfois vibrer quand une émotion nous domine tout entiers et nous éprouvons, à la fois, combien elles sont insaisissables et combien elles plongent dans notre cœur. Bien qu'elles échappent en partie à la conscience et que nous ne les entrevoyions qu'à travers un voile, elles sont, en définitive plus réellement nous-mêmes que la raison qui,

Peiniuret, Det$in$, Oraoures, Lithographiet^ eaiaiogtté et reproduit par Alfred Robaui, eommenlé par Emett ChuneaUy 1985. Les articles de Revues publiés par Delacroix ont été recueillis par Piron, JSugéne Deiacroix j $a Vie et te» Œuorei, 1865. Ph. Burty a publié les lettres du maître. Son journal a été édité par Paul Fiat, Paris, 1893. L'œuvre gravé et lithographie de Delacroix au Cabinet des Estampes est presque complet. Charles Blanc, Amédée CanUloube (1864), Ernest Chosneau (1861), Henri du Cleuziou (1865), Charles Coligny (1861), G. Dampt (1885), G. D'Argenty, Louis de Loménie (1844), Henri de la Madeleine (1864), Eug. Mirccourt (1864), Théophile Silvestre (1864), etc., ont écrit des biographies de Delacroix. Consulter encore: Ch. Baudelaire, Curioeitée eethitique» tur Delacroix; Georges Sand, Hietùire de ma Vit (V« partie, chapitre v), Paris, 1856; Couture, Méthode et entretien» d: atelier^ 1867; Jean Gigoux, Caueerie» xttr le» Ar finie» de mon temp».

à la surface, enchaîne nos idées, et les rend comniunicables par l'intermédiairr de signes exacts.

A ces deux parties de nous-mêmes, que Pascal appelait la raison et le cœur, répondent des arts différents : à la raison, la littérature, au cœur, la musique et pour Delacroix, la peinture.

Là prédilection qu'il a pour la musique (1) et le peu d'estime relative qu'il ressent pour la littérature, Delacroix les laisse percevoir à chaque page de son journal : « Toutes leurs tragédies, écrit-il en 1824 (2), sont trop positives » ; ce f{ui veut dire qu'elles s'adressent trop exclusivement à la manie raisonnante. A ses yeux, peinture et littérature se développent dans des domaines tout à fait distincts. Aussi n'essaye-t^il pas de mettre entre ses jugements littéraires et ses préférences artistiques un accord apparent : ce sont choses qui ne se ressemblent ni ne se comparent : il juge les lettres d'après l'idéal qu'il leur propose c'est-àdire l'accord avec la raison et, par conséquent, il les veut avant tout logiques ; cela n'a rien à voir avec ses théories sur la peinture dont l'idée est tout autre. Il n'aime pas les transpositions d'art et reproche à Victor Hugo, à Lamartine et aux Lyriques de les avoir tentées.

La musique est imprécise et remue l'âme violemment sans que la raison y ait la moindre part. Le caractère ondoyant de cet art, qui ne s'impose pas, mais se transforme, se métamorphose pour chacun de nous et pour chacune de nos dispositions, en est, aux yeux de Delacroix, le premier mérite. Le musicien pénètre profondément, tandis que le littérateur caresse à fleur de peau. L'un n'éveille que la curiosité, l'autre vous prend et vous subjugue. Le poète nous effleure à peine ; la musique établit entre les âmes une directe communication ou, pour mieux dire, une communion.

Placée entre ces deux formes d'art si tranchées, la peinture pourrait hésiter sur ses voies; mais, selon Delacroix, ce serait lui faire faire fausse route que de l'engager dans le sentier littéraire. Les lignes, les formes et les couleurs, non plus que les sens, ne se prélent à l'expression nette et distincte d'une idée logique ou d'un sentiment précis. La recherche de semblables effets les détourne même de leur but et se poursuit au dépens de l'art (3).

Jusqu'à ce point, Delacroix est d'accord avec les autres Romantiques, mais, à partir de ce moment, il va se séparer d'eux et les dépasser infiniment. Pour ne pas tomber dans la littérature, la peinture sera-t-elle obligée de se restreindre

{{) « Il u*y a rien à comparer à rémotion que donne la musique : elle exprime des nuances incomparables. 1^8 dieux, pour qui la nourriture terrestre est trop grossière» ne s'entretiennent certainement qu'en musique. » Ëug. Delacroix, Journal y 20 janvier 1855.

(3) Journal, 4 mars 1824.

(3) a La peinture est plus vague que la poésie mali^rr sa Forme arn^lre pour nos yeux. C'est un de ses plus icrands charmes, n Journal^ \i janvier 4857.

aux limites étroites d'un art purement extérieur? Delacroix ne le pense pas. Il admire chez son ami Boningpton « cette légèreté dans l'exécution qui fait de ses ouvrages des espèces de diamants dont l'œil est flatté et ravi indépendamment de tout sujet et de toute imitation » ; mais il croit que le peintre peut et doit aller plus loin.

Si la peinture, comme la musique, balbutie le langage de la raison et ne peut proposer à l'intelligence que des énigmes d'une solution plus ou moins aisée, comme la musique aussi elle parle au cœur et, de ce côté, un champ immense lui est ouvert. « L'écrivain dit presque tout pour être compris. Dans la peinture il s'établit comme un pont mystérieux entre l'âme des personnages et celle du spectateur. Il voit les figures de la nature extérieure mais il pense intérieurement de la vraie pensée qui est commune à tous les hommes, à laquelle quelques-uns donnent un corps en l'écrivant mais en altérant son essence déliée ; aussi les esprits grossiers sont plus émus des écrivains que des musiciens et des peintres. L'art du peintre est d'autant plus intime au cœur de l'homme qu'il paraît plus matériel, car, chez lui, comme dans la nature extérieure, la part est faite franchement a ce qui est fini et à ce qui est infini, c'est-à-dire, à ce que l'âme trouve qui la remue intérieurement dans les objets qui ne frappent que les sens (1). » La peinture, écrit encore Delacroix, « ainsi que la musique sont au-dessus de la pensée, de là leur avantage sur la littérature par le vague » (2) ; et, familièrement, dans une lettre à Georges Sand (3) : a ce qui fait le beau de cette industrie-là consiste dans des choses que la parole est inhabile à exprimer. »

Ainsi, l'artiste dédaigne les idées de littérateurs et leur oppose les idées de peintres (4) plus intimes et plus amples.

Dans unepareille théorie, la beauté plastique n'a plus qu'une part secondaire (5). Considérée en elle-même, si elle se réalise par des combinaisons de lignes et de formes, elle reste en dehors de l'âme, elle est froide et insuffisante. C'est une construction géométrique délicate ou une calligraphie à laquelle on peut accorder l'intérêt que l'on donne aux objets dont les auteurs ont surmonté degrandes difficultés. Celui qui ne va pas plus loin reste au seuil de l'art. De là, l'antipathie essentielle qui sépare Delacroix d'Ingres, d'Ingres dont il n'a jamais contesté le talent (6) mais à qui il reprochait l'absence de cœur (7).

(i) Journal, 8 octobre 4922.

(3) Journal, 26 janvier 1824.

(3) Georges Sand, Iliiioire de ma Kt0, tome IX, p. 173.

(4) « On nous juge toujours avec des idées de littérateurs et ce sont elles qu'on a la sottise de nous demander. Je voudrais bien qu'il soit aussi vrai que vous le dites que je n'ai que des idéade peintre: je n'en demande pas davantage. » Lettre de Delacroix à Thoré.

(5) Journal, 9 février 1847.

(6) Burty, Lettres de Delacroix, p. \ïx, témoignage de Léon Rieaener ; Journal, 4 avril 1824.

(7) Lettre de Delacroix à Thoré, 184 ? « Cette absence de cœur, d'Ame, de raison, enfin de tout ce qui toucbe tnoNaiia corda, n

(Jue la beauté s'aniine> qu'elle devienne l'expression parfaîlo de la vie^quc le sangf circule plus rapide dans la poitrine des héros, que les muscles mieux pro« portionnés soient aussi les plus forts, alors la beauté s'achève et se rend digne de Tartiste, parce qu'au lieu de jouer sur l'œil, elle pénètre au fond de nous.

Ainsi s'explique l'admiration sincère que Delacroix éprouve pour l'antiquité. La sculpture grecque n'est plus un répertoire de formes mortes que l'on puisse directement s'approprier et combineràson gré. Lagrandeurenestdanslavie(l) et le mythe de Pygmalion, que Girodet et d'autres peintres ont traduit sans le comprendre, renferme en lui une haute signification.

D'ailleurs, mû par un instinct sûr, ce n'est pas vers les œuvres surfaites par Tadmiration contemporaine, sur V Apollon du Belvédère^ ou V Antinous que se porte son attention ; c'est l'étude des médailles, plus ancien et plus direct témoignage, qu'il s'impose et, dans son Journal^ « Beaucoup de médailles, écrit-il, voilà pour le nu » (2).

On connaît la belle série de lithographies qu'il a faites d'après la collection du ducdeBlacas (3). Dépréciées par Charles Blanc, qui s'est cru permis d'en donner une reproduction caricaturale pour confirmer ses reproches (4), elles ont souvent été durement jugées ; on lésa considérées comme d'informes ébauches. Une partie de ces attaques vise, nous le verrons tout à l'heure, la méthode même de dessin de Delacroix; mais, s'il n'a pas rendu la pureté des lignes qu'il n'a pas cherché à traduire et que le temps pouvait avoir eflPacées sur ces médailles, il en a, du moins, supérieurement interprété la majesté, l'ampleur, le vigoureux relief, la large facture : la vie, en un mot, dont elles débordent et qu'un dessin plus exact et plus servile eût, peut-être, figée. Ainsi, milme dans l'art antique, même dans la beauté, c'est l'expression qui attire Delacroix el l'art qu'il veut créer sera, comme la musique, avant tout, expressif.

Créer un art expressif, c'est y associer intimement sa personnalité et, pour exciter nos larmes, étaler ses douleurs; c'est donner à son œuvre un caractère lyrique. C'est aussi courir de graves risques, car un homme médiocre peut faire de la bonne peinture, tandis qu'il n'appartient qu'à une âme supérieure de nous forcer à partager ses pensers et ses passions. Combien de peintres y ont-ils réussi? Il est vrai que le plus grand de tous les peintres, Rembrandt, a trouvé dans sa sensibilité les plus admirables inspirations et que les cris de pitié divine et humaine c(ue lui arrachait le spectacle de la divine tragédie sont les œuvres

les plus sublimes que le pinceau ait enfantées.

(1) Ce qui caractériMC Tanlique, c'est l'ampJeur savante des formes combinée avco Je sentiiiicnl de )a vie. » Delacroix, PrudhoUy dans PiroUy p. t06. (3) Mercredi 7 avril i824.

(3) Catalogue de Robaut, 3« série, n^ 444-448; comparer une lithographie d'après une métope du Parthénon, n* U9.

(4) Dans Le» Artiste» de mon Temp».

L'âme de Delacroix n'a pas cette profondeur drauialique et il u'a pas, non plus, la puissance qui domine les événements et les comprend avec sérénité. Dans ses ouvrages, les conceptions supérieures sont rares; on ne peut même dire que sa pensée et sa sensibilité soient originales. Mais, si l'artiste ne s'élève pas au-dessus de nous, il nous touche parce qu'il est l'écho de l'émotion universelle, parce qu'il est véritablement humain. L'émotion naît, non de la rareté du sentiment, mais de la forme parfaite dont ce sentiment est revêtu. Ce sont de beaux lieux communs renouvelés et réchauffés par la manière dont ils sont présentés (1).

11 ne faut donc pas chercher dans les toiles de Delacroix une philosophie que l'on s'efforcerait en vain de trouver. 11 ne faut pas non plus s'arrêter à leur surface. A les regarder, avec attention, on cesse de s'intéresser uniquement à des couleurs et à des formes et l'on répète, en le modifiant, le mot que Vauvenargues appliquait aux excellents auteurs : o on est ravi car on s'attendait à trouver un peintre et l'on voit un homme. »

Cet homme est d'un caractère plutôt mélancolique. Saiis avoir éprouvé les déchirements de René ni les douleurs du jeune Werther, il est, cependant, leur contemporain et la vie lui présente plus de spectacles tristes que d'occasions de rire. Ses modèles favoris sont sublimes et austères et les figures puissantes mais moroses de Michel Ange et de Dante l'ont longtemps hanté. A leur contact, son esprit s'est élevé et s'est assonil)ri et ses œuvres capitales sont consacrées à la religion de la douleur. Son imagination ardente s'émeut à toutes les souffrances, à celles des hommes, à celles des damnés, à celles des Dieux (2). Faust, Hamiet (3), sont ses héros. Le drame extérieur, l'action, les batailles, les ruées de la foule qu'il a pourtant supérieuremenl rendues (4) le touchent moins que les émotions intérieures, celles qui restent concentrées et se traduisent par des attitudes où se devinent la désespérance ou la résignation (5).

Dante et Virgile, conduits par Phlegyas, traversent le Styx (6). Dante, épouvanté, contemple avec horreur les mystères infernaux qu'il découvre pour la première fois; mais Virgile auquel, par un serrement de mains, il semble demander une consolation, un soutien moral, Virgile ne trouve pas une parole pour le

(1) Voir dans le Journal^ 15 niai iHil, toute une ihéorie de l'usage des lieux communs, a Tu peux ajouter une âme de plus à celles qui ont vu la nature d'une façon qui leur est propre. Ce qu'ont peint toutes les âmes est neuf par elles, et tu les peindras encore neuves ! Ils ont peint leur Àme en peignant les choses et ton âme demande aussi son tour »

(It) Mauaevtê de Seio, Dante et Virgile, Le Chriêi au Jardin dee Oliviert,

(3) « Pemonno n'a senti comme Delacroix le type douloureux de Hamlel. » Georges Sand, d'aprèn Silvestre, Lee Ariietee Vivante, p. 48.

(4) Le Pont de Taillebourg, Le Meurtre de fÉvèque de Liège, Boisty d*Angla» au premier prairial. (tt) « Ce sens du mystérieux qui nie préoccupait dans ma peinture... » Journal, 30 juin i856. (0) Salon de 1822, au Louvre, sou» le W^ 307.

rassurer : la lâle à moilic enveloppée dans son nianleuu, il regarde, lugubre, sombre et froid, les choses auxquelles il esl défendu de rien changer et refrène en son cœur une inutile lamentation.

Plongés à demi dans le fleuve de feu, les damnés assiègent la barque et essayent vainement d'y pénétrer. L'un d'eux s'y est accroché d'un bras; l'autre s'y cramponne et mord le bois de la proue; un troisième, pour se hisser, piétine un damné qui lâche prise en hurlant, et, lassé d'un effort stérile, couché sur le dos, un d'eux se laisse rouler par la vague, fermant les yeux et rêvant une impossible mort. Mais Ugolin, à qui l'ardeur de la vengeance fait oublier tout regret des supplices endurés, poursuit son exécrable festin sans lever la iHe el sans apercevoir l'espoir fugitif et sans cesse déçu d'une évasion.

Cependant le nocher, brute indifférente et superbe, poursuit impassible sa tciche et manœuvre la rame parmi les flots sanglants et noirâtres.

C'est par ce tableau de terreur implacable, par ce spectacle de la désespérance que Delacroix ouvre son œuvre. Jamais il ne donnera h la plainte humaine une expression plus dramatique, jamais il ne retrouvera mieux le chemin du cœur et ne provoquera une plus complète émotion. C'est que, sans arriver jamais à l'allégresse, son imagination ira, peu à peu, se rassérénant et, si nous le suivions au delà de 1830, nous verrions le calme renaître sur la mer agitée de son esprit.

Deux ans plus tard, dans ses Massacres de Scio (1), il ne représente plus la révolte, mais la résignation morne sous une irrémédiable adversité.

Les Turcs ont débarqué à Scio et ils ont commencé un saccage méthodique. Les oliviers sont coupés, les vignes arrachées; les maisons ont été bnllées et les champs détruits; vieillards et hommes mûrs ont été massacrés; parmi les Femmes et les enfants, on en a réservé quelques-uns pour les marchés de Constantinople, les autres sont morts.

L'œuvre de destruction s'achève. Un turc enlève une jeune fille destinée au harem et frappe la mère qui, cramponnée à son cheval, essaye de le fléchir ou de l'arrêter.

Au-devant de la scène, des hommes et des femmes agonisent, et, parmi eux, un homme, dans la force de l'âge, assis avec une gravité orientale, attend, morne et résigné, la mort. Sans cris et sans colère, il se courbe sous une fatalité inéluctable et, comme l'indien attaché au poteau de supplice, il dissimule sa douleur et brave le vainqueur par l'impassibilité.

En 1827, Delîicroix expose le Christ au Jardin des Oliviers (2j, (|ui décore maintenant le transept nord de l'église Sainte-Paul, à Paris. Nulle toile n'a été, plus

(1) Salon de 18S4, au Louvre, sous le n* 308 ; esquisse au Musée Halh à Genève.

(î) Le ChrUidanH la nuit où il fui trahi, »eul âur le mont deg Olttièm, e»t vixité par le» ange».

— *io —

que celle-là, reprochée à Delacroix par ses propres admirateurs. Aux yeux di* Petroz (1), c'est un « assez pauvre tableau presque banal de conception et de facture. » En réalité, c'est une des plus belles œuvres du maître et de notre siècle.

En tant que peinture, c'est un morceau achevé : comme chez Rembrandt, la lumière tombe sur le g^roupe du Christ et des An^es et noie le reste dans une brume épaisse. Les anges ondulent en un mol abandon, d'une façon vraiment aérienne. Ils apportent, sans doute, des consolations, mais le Christ, d'un geste point théâtral, ni littéraire et sans précision anecdotique, les repousse et s'affaisse, tragique, sur le sol. La couleur est riche, mais d'une harmonie sourde qui n'atténue pas l'intime douleur dont l'œuvre est chargée.

Ce qu'on y lit, ou plutôt ce qu'on y devine, c'est la désespérance des grandes âmes que la nature essaye, en vain, de consoler. Sur le drame chrétien plane le souvenir de Prométhée visité, sur son rocher, par les Océanides.

A Nuremberg, lorsque Veit Stoss ou quelque autre imagier sculptait la nuit des Oliviers, il avait soin d'offrir au Christ agenouillé en prière l'apparition de Dieu le Père, et si, par hasard, la figure de Dieu n'avait pu trouver place sur le bas-relief, on sentait, néanmoins, qu'il n'était pas absent. Le visage du Christ respirait la confiance et la foi et les personnes pieuses s'édifiaient à la vue d'une scène pieusement conçue.

Bien que suspendue aux voûtes d'une église, la toile de Delacroix n'est plus une œuvre chrétienne. Dieu n'apparaîtra pas au Christ qui implore son secours. Le ciel se tait à son appel poignant; la voix de celui qui crie ne trouve point d'écho dans le désert.

Ainsi le divin Fils parlait au divin Père, Il se prosterne encore, il attend, il espère, Mais il remonte et dit : « que votre volonté Soit faite et non la mienne et pour réternité. » Une terreur profonde, une angoisse infinie Redoublent sa torture et sa lente agonie.

Il regarde longtemps, longtemps cherche sans voir. Comme un marbre de deuil tout le ciel était noir ; La terre sans clartés, sans astre et sans aurore. Et sans clartés de Tàme, ainsi qu'elle est encore, Frémissait (2).

La vie n'offre pas de joies à ceux qui ont vécu pour la pensée ; elle trompe, aussi) ceux qui ne lui ont demandé que les jouissances sensuelles.

(i) Petroz, VArt tt la Critique, p. 45.

(3) Alfred de Vigny, U Mont des Oiivierg, ill.

Sur ie bûcher que les fumées et la flamme meiiaceul déjà d'envahir, Sardanapale (1) regarde, pour la dernière Fois, les objets, parmi lesquels il se complaisait. Elles vont périr avec lui, les esclaves blanches dont le corps souple ondulait, en un rythme voluptueux, au son des tambourins et des harpes. 11 n'entendra plus le rire étrange des esclaves noirs achetés, à grand prix, dans les marchés de TAfrique lointaine; les cavales qui traînaient son char de guerre ne henniront plus. Les perles vont se noircir ; l'or fondu se mêlera aux métaux vils et, des étoffes tissées dans le Harem, il ne subsistera plus qu'une poussière. Le palais aux colonnes massives, le lit même où il repose, le lit orné de têtes d'éléphants, chef-d'œuvre des artistes de l'Asie, tout cela sera bientôt consumé. Sardanapale, pourtant, n'est point ému. Les gémissements des esclaves, les cris des femmes et des chevaux qu'on égorge ne montent pas jusqu'à lui. Le souvenir de son empire et de sa gloire ne tourmente point son cœur impassible. Il abandonne, sans regret, le monde dont il a épuisé les jouissances vaines et se confie à la mort qui le délivrera de son ennui.

Delacroix choisit rarement le moment où le drame se déploie en un acte extérieur, en une série de gesticulations. Fidèle au précepte d'Horace, dont il devait donner plus tard une illustre application, il ne montre pas Médée égorgeant ses enfants sur la scène (2). Il va même plus loin : non seulement il ne présente pas l'acte, mais ce n'est pas l'acte, pressenti ou regretté, qui appelle notre émotion : nous ne nous intéressons directement ni au supplice des Damnés, ni a celui du Christ, ni au massacre des Grecs : mais Delacroix nous fait entrer dans l'âme de ceux qui en furent les acteurs ou les témoins : c'est le drame intérieur qui lui arrache des gémissements.

Aussi ses héros demandent à être regardés au visage et c'est par eux que nous apprenons le sens des scènes auxquelles ils sont mêlés : c'est dans les yeux de Dante qu'il faut lire l'Enfer et dans la figure du Grec blessé la désolation deScio ; c'est la figure impassible et hautaine des Vénitiens qui nous explique la mort de Marino Faliero.

Tous ces personnages d'ailleurs se ressemblent par leurs traits essentiels. Us n'ont pas cherché, dans la vie, les plaisirs du corps ; ils n'y ont pas trouvé les joies de l'âme. Leur stature est élégante et élancée, plus, peut^tre, que les proportions de la nature ne le permettent ; leur corps nerveux et aristocratique ne s'est attardé ni aux longs repos, ni aux banquets, et leurs figures disent le tourment de leur pensée. Leur teint est blême, terreux, livide ou verdâtre ; les yeux profondément enchâssés, noyés d'obscurité sous l'arcade sourcilière, luisent d'un

(1) Sardanapale (Salon de 1837), copie au Musée dn Tours. Sîrouy en a fail une fort méchante lilhofçraphie.

(2) Médée (i838), au Musée de Lille.

éclat Irtsle. Leur bouche, aux lèvres sèches et minces, se contracte souvent ea un rictus. Ils ont, presque tous,

Lies visages rongés par les chancres du cœur (I).

Parmi les horreurs qu'ils traversent, une impression commune se lit sur leurs fronts, celle d'une suprême lassitude qui fait taire les révoltes devant le sentiment de l'inévitable, la conscience résignée de leur néant. Comme Claude Frollo, ils ont, eux aussi, lu sur les vieilles pierres le mot mystérieux 'Avdt}^D.

Il n'est point nécessaire d'appuyer sur tout ce que ces idées ont de malsain, de faux, de convenu et de recommencer un procès cent fois jugé. Delacroix, luimôme, transforma, plus tard, sa philosophie et, sans se dégager jamais complètement de ces tendances, il sut donner, à son génie maladif, plus de sérénité. Les preuves de cette évolution sont surabondantes.

Travaillé de semblables pensées, on comprend que Delacroix se soit irrité de cette épithète de coloriste qu'on lui jetait à la tête k tous propos (2) : non qu'il se défendît d'avoir, effectivement, attaché un grand prix à la couleur, mais il connaissait la tyrannie des mots ; il savait que les phrases toutes faites dispensent de comprendre ou de juger et ne pensait pas qu'on lui rendit justice en ne louant, chez lui, que l'exécution.

II n'était pas, uniquement, coloriste. Nous n'avons pas à le regretter ni à rechercher le peintre qu'il eût pu être s'il avait porté toute son attention sur la pratique matérielle de son art. Pourtant, comment s'empêcher de marquer les périls et les conséquences fâcheuses de son esthétique ? Sans doute, la formule de son art était magnifique, mais, à vouloir trop embrasser, il s'est, peut-être, compromis comme coloriste et n'a pas néanmoins obtenu tous les effets qu'il désirait.

11 n'était pas de la race facile des peintres des âges de santé morale. Ceux-là, gais et superficiels comme Rubens, graves comme Titien, religieux avec Lesueur ou Philippe de Champagne, savent exprimer, et sans effort, leurs pensées : ils font vibrer, comme le voulait Delacroix, en se jouant, toute une âme sur leur toile. Ils ont aperçu la vie tout uniment ; ils la traduisent de même, et le monde des émotions qu'ils ont ressenties s'évoque aisément en nous.

L'âme plus complexe, plus inquiète de Delacroix, pleine d'aspirations mal définies, de sentiments artificiellement nés et artificiellement nourris, agitée de douleurs irréelles et de désespoirs factices, guindée sous une perpétuelle surveillance, fouettée, chaque jour, par le contact des plus hautes mentalités, cette âme, agitée d'indécisions et de recherches, ne pouvait se communiquer avec

{i) Baudelaire, rieurt du Mnf, V.

(2) Journal, i3 mar» i847.

— ii;i —

aisance el simpliciiC) parce qu'elle n'élail ni aisée, ni simple. Pourrextérioriser, pour la mettre en contact avec la nôtre, Delacroix se roidit dans une tension perpétuelle et, se débattant contre les voiles qui cachaient aux autres des aspirations obscures à lui-méme>il se dépensa en des œuvres laborieuses, où l'on est moins touché de ses sentiments que deTeffort qu'il a déployé pour les exprimer.

De là, cette impression de malaise que nous éprouvons près de lui. 11 a voulu trop dire et il ne savait pas exactement ce qu'il voulait dire. Il a été, comme l'a écrit Richard Muthcr (i), d'un mot définitif, non un Dieu mais un Titan. Jamais, il n'est arrivé à cette plénitude, qui est le propre des maîtresclassiques; jamais, il ne s'est reposé, comme eux, dans la sérénité d'une création née sans peine. Ce n'est pas qu'il leur fût inférieur, mais il a parcouru des chemins moins faciles et il a porté la peine d'être venu dans un monde trop vieux.

Il est de notre siècle; il y est autant soumis que Bonington a su s'en dégager, et c'est pourquoi, il se distingue des grands coloristes qui, sans ôtre inexpressifs, ne furent pas dominés, ainsi qu'il le fut lui-même, par le souci de faire admirer, sous des formes visibles, l'univers invisible de la pensée.

Ce qui, malgré tout, a sauvé Delacroix el l'a maintenu au rang des grands maîtres, c'est qu'il n'a jamais cru que des deux termes, l'invisible et le visible, le second dût être sacrifié au premier et qu'on pût, par de méchantes images, évoquer des fortes idées. Bien qu'il ait, peut-être, élargi, outre mesure, les bornes de la peinture, avant tout il est resté peintre; aussi sa technique ofFre-t-elle autant d'intérêt, au moins, que sa pensée.

Comme sa conception lui appartient, ainsi son métier est à lui (2); sans en avoir inventé les recettes, il les a modifiées et les a marquées de son cachet. Il a été regardé comme un ignorant et comme un barbouilleur par des gens, dont les principes étaient différents des siens, et qui ne se sont pas donné la peine de s'en apercevoir. En réalité, il a été, en même temps qu'un très remarquable coloriste, un très remarquable dessinateur, mais d'une couleur et d'un dessin dont les règles étaient, autour de lui, inconnues.

Le langage, (expression de la pensée courante, reconnaît aux artistes le droit d'user de la couleur selon plusieurs systèmes différents : l'un aime les colorations chaudes, l'autre les tons grisâtres, les harmonies éclatantes ou sourdes; jmur le dessin, au contraire, on n'admet point tant de liberté et, d'après la foule, un artiste dessine bien ou dessine mal. Ceci laisse à supposer que le dessin a des règles fixes, quMI estquelquechose d'absolu, d'invariable, une science,

(1) Geschickte der Malerei, XI, p. 317.

(t) a («e qui met la musique au-dessus des autres arts (il y a Je p^ranJes réserves à faire pour la peinlurc précisément à cause de sa s^nde analogie avec la niusique| cVst qu'elle est complètement de convention, elypourtcuii, c*e$(uii langage complet: il nuffll tT entrer dan» $on domaine, w /ouriia/, 30 janvier 1855.

en un mol, aux méthodes exactes, que l'on possède plus ou moins complètement. Rien de plus faux qu'une pareille conception. Le dessin est une création artificielle, unepure abstraction, un système d'interprétation pour rappeler les formes que la nature nous offre, toujours, colorées et pénétrées les unes parles autres. Le contour n'existe pas dans la nature et la ligne, qui l'exprime, est d'institution humaine (i). Le dessin est donc un langage et chaque artiste a le droit d'en modifier les conventions, pour le rendre plus intelligible.

De là plusieurs manières possibles de dessiner bien. Pour David, dessine bien celui qui imite les formes par des traits accusés et un modelé rond, en rectifiant les défauts de son modèle par le souvenir de modèles plus parfaits. Pour Ingres, l'excellent dessinateur est, au contraire, celui qui, débarrassé de toute science inutile et déformatrice, reproduit exactement et, dans toute son individualité, le modèle qu'il a choisi, en donnant au trait, tantôt délié, tantôt écrasé, une compréhension suffisante pour rendre presque inutile tout essai de modelage par les ombres. Ces deux systèmes s'accordent sur l'importance qu'ils accordent au contour et la prédominance qu'ils assurent à la ligne. Ils répondent à l'opinion vulgaire qui veut qu'un beau dessin soit celui dont les lignes sont judicieusement tracées.

Mais il est des artistes que les contours intéressent moins que les formes qu'ils limitent et qui s'attachent surtout à reproduire les masses en qui ces formes se décomposent. La ligne cesse d'être, pour eux, l'élément principal ; elle s'associe au modelé ou lui cède le pas. Tels furent, nous l'avons vu, Géricault ou Prudhon (2), tel fut, à leur suite, Delacroix. Delacroix apprit, des Anglais et de ces maîtres, que la lumière, au lieu de se disperser sur les choses, se rassemble en certains centres et qu'elle résume les reliefs, en les simplifiant. 11 essaya, dans son dessin, moins de dire la forme exacte des corps, que les apparences qu'ils prennent, sous l'action de la lumière. La lumière les frappe en quelques points et, de ces centres lumineux à l'ombre, il se fait une série de dégradations insensibles.

Delacroix partit de cette observation, dont il exagéra la portée, pour décomposer les formes et, surtout, la forme humaine en masses ovoïdes éclairées dans leurs centres, et se confondant par les ombres; il dessina « par noyaux (3) ». 11 a tiré, de ce parti pris, des résultats très heureux : les damnés de Dante et Virgile lui doivent leur modelé puissant et savoureux. Souvent aussi, sa vue est trop compliquée et donne au dessin un aspect surchargé et lourd. Il arrive que tel torse, selon une comparaison vulgaire, ait l'aspect d'un sac de noix.

(1) Lettre de Delacroix du 15 juillet 18é9. Burty,Le//ref..., p. !t03. — « Il n'y a pas plus de contours qu'il n'y a de touches dans la nature. « Journal, 13 janvier 1857. (3) Voir I, II, p. 30 et III, ii, p. liO.

(3) Silvestre, HUtoire de» Ariisles oivanti, p. 50.

Quant niix roiiloiirs, à consulter son Journal (1), on croirait qu'ils ont été sa constante préoccupation : il les veut marqués, exagérés, il reproche à tel peintre de les avoir atténués; en fait, il les a médiocrenienl soignés. S'il n'a pas d'indécision, en revanche il est plein d'incorrections. Cela, certes, ne condamne pas son procédé. lia parfois mal étudié les extrémités; les attaches anatomiques restent douteuses; il a exagéré, hors de toute mesure, certaines proportions, dessiné des cous invraisemblables (le bourreau de Marino Faliero)^ imaginé des attitudes contournées (illustration de Faiist)\ ce sont des erreurs ou des maladresses qu'on ne peut imputer au système dont il use. Mais on comprend que, là même où il est correct, son procédé ait suffi k dérouter le public et a répandre cette erreur qu'il dessinait au hasard. C'est ainsi qu'on a calomnié les lithographies de médailles antiques, dont nous parlions tout à l'heure : comme il les avait dessinées par masses, par noyaux, dans leur vie et non dans leurs squelettes, on s'est imaginé qu'on était en présence d'ébauches bâclées, et l'on a préféré, à ces interprétations sincères, les planches au trait inexpressives on le début du siècle avait cru emprisonner l'antiquité.

De ces explications, nous ne prétendons pas conclure que Delacroix puisse servir de modèle, en tant que dessinateur. Jean Gigoux prétend qu'il avait l'habitude de dessiner, chaque matin, d'après l'antique ou d'après Raphaël (2); témoignage fort suspect et qui, du reste, ne forcera l'admiration d'aucun amateur. Pourquoi ne pas avouer que Delacroix a souvent mal dessiné? Il a mal dessiné, parce qu'il n'avait pas le respect du modèle, qu'il le subissait avec impatience, dans les études préparatoires, et l'éliminait, dans le travail de composition définitive. Puis, il subordonnait la correction de détail à l'effet d'ensemble; il avait, aussi, certaines de ces habitudes de mains contre lesquelles les peintres ne se peuvent prémunir et qui constituent souvent la meilleure part de leur originalité. Enfin son imagination, ardente et violente, faisait subir aux choses d'irréfléchies transformations (3). Cette impatience du génie agit aussi, sur sa couleur, d'une façon perturbatrice.

De tous les coloristes, Delacroix est certainement celui dont les œuvres se déchiffrent le moins aisément, et se dérobent le plus à l'admiration du profane. 11 est besoin de peu de préparation pour jouir d'un tableau de Rubens ou de Titien : il suffit presque d'ouvrir les yeux et d'être clairvoyant. 11 ne suffit pas de dispositions naturelles pour approcher de Delacroix.

('I] « La première el la plus importante chose en peinture, ce sont les contours. Le reste serait-il extrêmement négligé que, s'ils y sont, la peinture est ferme et terminée... Commencer taujoun par là, » 'ler avril iS24, Journal; voir aussi, il avril.

(2) Jean Gigoux, Causerieg, p. 70 ; voir aussi p. G5.

(3) « Je ne sais quel tourment s'empare de son Ame : son œil s'effare et s'hallucine, son imagination si magÎHlrale se complique de névrose et il pousse le lyrisme de la couleur jusqu'au délire... «Jules Breton, i'n Peintre payjian, p. 349 et suivantes.

Lorsque M. Jules Breton, au sortir de l'atelier de Vpnderliaert, arriva à Paris en 1845, les tableaux de Delacroix lui parurent hideux : « Sa couleur, dit-il (1), me parut terne et boueuse, tout en m'impressionnant étranglement. » Cet aveu d'un artiste éminent, dont la sincérité est indéniable, nous est un précieux témoignage et couvre ce qui pourrait paraître trop hardi ou trop irrévérencieux dans les lignes qui vont suivre.

Oui, si, dès la première impression, Delacroix émeut profondément, ce con* tact n'est pas agréable et, non seulement la couleur ne frappe pas par son excellence, mais on est disposé à lui imputer de graves défauts. Gela n'est pas vrai seulement, pour les personnes qui ne l'ont jamais étudié : ceux qui le connaissent déjà, qui l'aiment depuis longtemps, sont sujets à ces impressions, quand ils abordent des œuvres qu'ils ignoraient. La Justice de Trajariy à Rouen, la Mort de Marc^Aurèle^ k Lyon, la Bataille de Nancy j à Nancy, Chactas aux galeries Durand-Ruel, nous ont d'abord paru plus étranges qu'admirables. La seule Mèdée^ du musée de Lille, s'est imposée à nous dès la première apparition. De ce fait, on peut donner des raisons techniques et des causes morales.

Puisque le grand coloriste est celui qui ressent, d'une manière exquise, le charme des harmonies colorées, il semble que son œuvre doive communiquer les plaisirs qu'il a goûtés lui-même et prédisposer, avant tout, à la joie. La joie bruyante de Rubens, triomphe de la chair, s'étale, sans contrainte, sur la toile. Les Vénitiens, dont la palette est plus délicate, inspirent un sentiment plus sévère et plus sobre; ils se couvrent d'une sorte de gravité aristocratique, qui ne saurait pourtant devenir morose. Mais, qu'un coloriste aspire à reproduire une scène tragique, ou bien il en oubliera volontairement le sens, ou ce sens lui échappera malgré lui, ou, s'il veut, à tout prix, en rendre l'horreur, il y perdra ou y sacrifiera une partie de ses qualités.

Que Titien peigne l'ensevelissement du Christ, il s'attarde à décrire le manteau éclatant de saint Jean. Sous le pinceau de Van Dyck, saint Sébastien martyrisé n'est plus un jeune héros souffrant, pour la foi, le plus cruel supplice; c'est un adolescent, aux formes harmonieuses, dont le corps magnifique et nu se baigne d'une lumière ambrée (2). Que devient, dans la Descente de croix de la cathédrale d'Anvers, le drame de la Passion; où est le sens profond, dans le Jugement dernier de Munich? Par contre, si Rubens exprime réellement les Horreurs de la guen*e^ son œuvre devient noirâtre et confuse, et, quand Véronèse nous dépeint les terreurs d'Esther, devant Assuérus, son pinceau se fait froid et blafard.

(4) U Vit d'un ArtiiU, UU, p. i52.

(It) L'Enêevelittemenl du ChrtMt, «u Ijoiivre, soun In n® 4584; Sainf Sébattien^k l'Ancienne Pinacothèquf (le Munich, no« 823 et 83>l.

— in —

Autanl le claîr-ohscur se prêle au silonre el. aux frislesses, aulanl il se fait dramatique ou uiyslérieux, autant la couleur donne la joie, le bonheur et la paix.

C'est cette couleur radieuse, que Delacroix veut contraindre k traduire les tourments de son iroa|;^ination enfiévrée (0 et qu'il martyrise, pour la forcer à ^émir.

Delacroix, lac de sang hanté des mauvais ang-es. Ombrage par un bois de sapins, toujours vert, Où, sous un oeil chagrin, des fanfares étranges Passent, comme un soupir étouffé do Weber (2).

Os vers de Baudelaire, justes surtout pour les œuvres de la jeunesse du peintre, disent à la fois, et ce qu'il voulut être et pourquoi, avec un tempérament de coloriste de premier ordre, il n'est pas devenu Vég^\ des grands Flamands ou des j^rands Vénitiens (3).

Delacroix était né coloriste ; il aimait les colorations riches, intenses ; il avait l'horreur de ces tons lavés, vers lesquels un Dieu malin semble pousser certains peintres, et certaines écoles (4) : il fuyait aussi, d'instinct, les couleurs qui enluminent la toile d'un criard et fâcheux éclat, couleurs à l'aide desquelles des artistes mal doués ont cru, souvent, donner de l'animation h leurs œuvres. Pour- Umt, il avait le ji^foût ardent plutôt que pur.

Il est une famille de couleurs que les plus exquis coloristes ont idolâtrées et dont ils ont tiré leurs plus somptueux effets : ce sont les carmins qui donnent a l'œil des sensations aussi caressantes que les rouges français en font naître de dures. Rubens les a parfois rencontrés, sans renoncer au vermillon plus brutal ; Van Dyck les aimait plus que ne l'avait fait son maître ; Gainsborough et Reynolds s'y sont complus, mais les Vénitiens les ont, par dessus tout, préférés, au point d'exclure tout autre ton rouge. Titien en a revêtu ses plus superbes draperies, la robe du saint Jean de la Mise au Tombeau du Louvre, le manteau de Bacchus, dans V Ariane de la National Gallery. Bonington en avait retrouvé les secrètes caresses. Delacroix ne les a pas affectionnés. Il les a rencontrés, sans en saisir toute la valeur, et leur a refusé la place d'honneur à laquelle ils avaient droit.

Par contre, il aimait une autre couleur chère aux coloristes, le bleu de Prusse aux reflets verdâtres, céruléenset profonds dont la vaghezza convenait aux efFets

(i) « De la couleur il a fait son abslractîou. » Promentio, Une année dan» le Saheiy p. 2%K. (S) Baudelaire, Fieure du Maly Les Phares.

(3) Le Musée de Lyon expose, sous le n«2l4, une copie ou plutôt une étude, par Delacroix, de VEnâ*^ relinement du Titien. Mouvement, (Eçesles, coloris, Delacroix a tout modifié et, il faut bien le dire, il a tout altéré. H est évident qu'Ingres, excellent copiste, aurait mieux suivi son modf le ; mais il aur.iil, sans doute, tiré moins de profit de son travail.

(4) L'ennemi dr foule peinture est le in'i'*' ^ Jow^nai, iU janvier 1H.^i7.

qu'il a recherchés (1). Il en a tiré des harmonies mag^nifiques et tous ceux qui ont regardé V Entrée des Croisés à Constantinople ont conservé, dans les yeux, le souvenir de ce panorama splendide, devant lequel se déroule la scène principale.

D'ailleurs, dans sa perpétuelle préoccupation de la couleur, Delacroix n'avait pas, pour le ton pur, transporté sans mélange de la vessie sur la palette, puis sur le pinceau, la prédilection que lui accordent les peintres préoccupés d'en conserver l'éclat et la pureté. Il recherchait, plus que de raison, les mélanges de couleurs et se livrait, chaque jour, à des expériences de « cuisinage » compliquées. Son Journal renferme, à toutes les pages, des recettes curieuses dans lesquelles interviennent, non seulement deux, mais trois, quatre et jusqu'à cinq éléments. Dans ces combinaisons, les couleurs se salissent, s'altèrent, perdent toute franchise, prennent un aspect boueux ; d'où le caractère fatigué de la couleur de Delacroix. Enfin cette couleur, Delacroix la dispense sans ménagement ; il ne la rend pas papillottante, mais il la fait souvent confuse et l'on sent qu'il no parvient pas à dire ce qu'il veut et qu'il se perd, comme en des circonlocutions. A chaque instant, on perçoit l'efFort, la tension, dans l'exécution comme dans la pensée ; aussi est^il très inégal et, selon qu'il réussit du premier coup ou qu'il se reprend à plusieurs fois, son œuvre a une toute autre liberté et un tout autre mérite. Même en ses œuvres les plus réussies, il y a, toujours, quelque chose qui inquiète et donne cette impression très nette qu'il ne voit pas comme nous les harmonies colorées, que son œil est construit d'une façon spéciale et que ses jouissances ne sont pas les nôtres.

Singulier ou malade, tel il apparaît déjà avant 1830, tel il se montrera surtout par la suite, dans cette série d'œuvres d'une tonalité vraiment décevante, dont le Trajan est le très véritable et très inexplicable chef-d'œuvre.

Au début, dans le Dante et Virgile^ il n'est pas encore maître de son procédé. Sous l'influence du milieu ambiant, il a choisi une source de lumière artificielle et plonge la scène dans le clair obscur. Il y renoncera immédiatement et, désor^ mais, il éclairera ses ouvrages de la pleine lumière du jour. Dans l'exécution, une grande timidité ; les couleurs, discrètement indiquées, se modèlent d'après des méthodes encore classiques et sont noyées dans l'atmosphère brunâtre de l'ensemble. Seuls, les corps des damnés, d'un faire plus personnel, annoncent bien ce que sera le maître qui ne se possède pas encore. Œuvre, d'ailleurs, qui, pour ne pas exprimer tout à fait ce que devint Delacroix, n'en reste pas moins admirable, l'une de celles dont la compréhension est la plus immédiate, parce que le procédé d'éclairage convient mieux au fond, à la pensée de l'artiste que

(\) a On y trouve mille ressources, dîsaît-il, quelle couleur excellente et solide; elle se combine avec toutes les autres. On fait un tableau avec elle. » Jean Giç^oux, Cauterien, p. 80.

— ii\) —

la lumière égale qu'il choisira par la stiilo ; o1, aussi, parce que, élanl uioius lui-môme, il est moins différent et s'exprime clans une langue faite par tous cl pour tous.

Deux ans plus lard, avec les Massacres de Scio^ un pas décisif est franchi et Delacroix entre dans la voie d'où il ne s'écartera plus. L'influence anglaise n'a pas agi seulement, par Constable, pour le paysage du tableau; elle s'exerce, pleinement, sur l'ensemble de l'œuvre. Delacroix a tiré, du contact des maîtres bril^inniques, tout le fruit qu'il pouvait en recueillir. La louche est heurtée; les tons, juxtaposés, d'après un procédé dont les impressionnistes feront plus tard un système, laissent au regard du spectateur le soin de les fondre en une résultante unique. Facture très négligée, en apparence, mais très calculée, en réalité, et répondante un parti-pris réfléchi. Pardessus tout, une sensation de confusion ; le désir de faire naître du tableau une impression triste, désir qui contrarie l'efiV^t naturel de la couleur et aboutit à je ne sais quoi de pénible.

En 1825, une petite Orfa/i^g'Wé? (1), du resteassez médiocre, est curieuse comme essai d'éclairage d'intérieur et prélude aux Femmes juives d'Alger et à la Noce au Maroc.

En 1827, deux œuvres toutes difl^ércntes, I^e Christ au Jardin des Oliviers et Marino Faliero. Dans le Christ^ Delacroix revient, pour la lumière, aux errements du DantCy et, si, vraiment, cette toile est une de ses plus parfaites, cela confirme qu'il eut tort de ne pas demander, plus souvent, au clair obscur de seconder son génie.

Marino FalierOj dans une tonalité lumineuse et vibrante, est une des compositions les plus hardies et les plus heureuses du maître. Avec la grande tache blanche de l'escalier des Géants qui la coupe en deux parties, la toile présente des morceaux de facture superbe : le manteau rouge où est dissimulé le supplicié, le justaucorps jaune du bourreau sont des morceaux de toute beauté.

La période de la vie de Delacroix que nous étudions se termine avec la Liberté aux Barricades ; par la netteté de sa conception, par l'aisance relative de l'exécution, cette toile semble indiquer une évolution de Delacroix vers la simplicité. Mais la Bataille de Nancy, qui ouvre une nouvelle épo(|ue, dément cette prévision. Œuvre bien décevante, confuse, lourde, pénible, d'une couleur assourdie et qui respire, pourtant, une atmosphère tragique.

Ce caractère énigmatique n'est-il pas, au reste, celui de toutes les œuvres de Delacroix. Les plus belles d'entre elles laissent, à celui qui les a pratiquées, l'impression qu'elles sont au-dessous du génie de l'artiste et qu'elles ne remplissent pas son mérite. C'est, sans doute, un médiocre éloge à adresser à un peintre de dire qu'il n'a pas atteint le but qu'il poursuivait; pourtant, il faut

(i) Munéf! de i^yori.

reconnaître que Delacroix fut plus grand par sa pensée que par ses œuvres. Il en est devenu plus sympathique; à le voir partager nos misères et nos impuissances, nous éprouvons, pour lui, une affection que dédaignent les maîtres hautains des âges classiques (1).

Qu'on ne nous accuse pas, néanmoins, de porter un jugement d'ensemble sur un maître dont nous n'avons étudié que la jeunesse. Nous n'avons pas oublié notre dessein qui est, tout unimept, de dire la place qu'il tint dans l'armée romantique et la forme particulière qu'il donna au Romantisme.

Dans le Romantisme, Delacroix fut, non un chef d'école, mais une exception. En subordonnant la couleur aux recherches de son âme tourmentée et complexe, il prit une place à part, dans son temps et dans tous les âges. Fidèle à l'esprit de ses contemporains, par la multiplicité de ses aspirations mal définies, il reste cependant peu compréhensible à ceux-là mêmes qui vécurent près de lui. Dans un pays, qui s'est piqué trop longtemps de n'admirer que le grand art et la peinture sérieuse, il eut le tort d'être un coloriste; dans un pays, où la clarté et la netteté même médiocres sont prisées avant tout, il eut le tort d'abandonner ces qualités à la littérature pour poursuivre la profondeur vague, chère au tempérament germanique.

Il passa donc, s'imposant à tous comme une force incontestée, mais impénétrable, et, pour avoir trop été lui-même, il est resté seul.

(i) « Maladif et trop nerveux, peut-être, parce que son art souffre avec nous, parce que dans ses lamentations exagérées et ses triomphes retentissants, il y a toujours le soufHe de la poitrine et son cri, son mal et le nôtre. » Lettre de Théodore Rousseau, en 4859, à Burty; dans Burty, Maitrei et peiiit Maiirei, p. i57.