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naïf qu'il coiilemplail les chœurs des Nymphes et les théories des Dieux. Chez lui rien de froid, d'archéologique ni de convenu. Prudhon avait le g'oùl des bois, il se plaisait à leur silence. La nature se découvrait à lui compagne de l'homme. Le paysage où il plaçait l'impératrice Joséphine (1) vibrait d'une vie inconnue : les arbres se réveillaient; ils cessaient d'être un simple décor, un rideau, une toile de fond; l'artiste ne se contentait pas de reproduire avec plus ou moins de minutie leurs formes rudimentaires. Ils participaient à la vie de l'œuvre et le grand Pan se dégageait en eux de sa longue léthargie. Si, comme tout son siècle, Prudhon aimait l'allégorie, c'est que celle-ci Técartait du bruit de la vie et du spectacle des choses.

La beauté virile, l'effort ou la violence lui répugnaient. Il réservait toute sa tendresse pour la femme, pour l'adolescence et pour l'enfance. Depuis le seizième siècle on n'avait plus mis une telle douceur à représenter le premier âge et les bambins de Donatello pouvaient, seuls, soutenir la comparaison avec ces amours aux formes potelées, au sourire malicieux, au geste léger.

Il disait discrètement la beauté pudique de la jeune vierge et donnait de Vénus une image digne de la déesse. Bien qu'il se complût à peindre la nudité et qu'il n'eût point de prétention à paraître moral, rien ne pouvait choquer dans des œuvres qu'inspirait un génie chaste et serein.

L'écueil de ces tendances eût été la fadeur; mais Prudhon l'évita toujours par la distinction de sa pensée. D'ailleurs ce peintre de la grâce savait à l'occasion se montrer grave et dramatique. Seul de ses contemporains, il fut capable de s'élever à la peinture religieuse, parce qu'il fut le seul dont l'Amour anima le pinceau. Si l'on peut faire quelques réserves sur l'Hosannah qu'il chanta pour V Assomption (2), nul ne restera insensible au cri de douleur que lui arracha le Christ en Croix (3). Son tableau le plus célèbre, la Jiùstice poursuivant le Crime (4), traite précisément un des sujets qui auraient pu lui paraître le plus antipathiques, et l'admiration universelle dit assez s'il réussit à le tracer.

Les défauts que Prudhon savait éviter menaçaient un imitateur maladroit et ce qu'il y avait d'excellent dans sa manière répugnait a se communiquer. David pouvait faire du dernier des rapins de son atelier un peintre correct; il enseignait une grammaire que tous étaient capables d'apprendre. Le temple de Prudhon ne s'ouvrait qu'aux initiés. Il ne pouvait instruire que ceux que rapprochait de lui une affinité élective : pour les autres, il était inutile ou redoutable. Mais, si son esprit ne devait agir que sur quelques-uns, il offrait un autre danger plus général. Les journalistes, les peintres qui détournaient de lui la jeunesse

(i) Au Louvre, sous le n^ 75i.

(2) Au Louvre sous le n^ 746.

(3) Au Louvre sous le n* 744.

(4) Au Louvre sous le n* 747. Dessins préparatoires au Louvre et à Chantilly.

et qui, chaque fois qu'ils prononçaienl son nom, tremblaient de voir renaître le siècle des Boucher et des Pater, lorsqu'ils prévenaient les artistes d'un péril qui, souvent, ne les menaçait pas, n'apercevaient point qu'il y avail, dans Prudhon, quelque chose de plus communicable que son esprit et ne se doutaient pas de la Révolution qu'il préparait par sa technique.

Prudhon ne pensait pas comme ses contemporains : il ne traduisait pas non plus ses idées dans la même langue. Tout étail chez lui original, la forme comme l'inspiration; son dessin et sa couleur, son crayon et son pinceau s'affirmaient par des effets personnels.

Un dessin de Prudhon ce n'est pas une enquête ou une étude anatomique, un exercice scientifique pour s'assurer la main et s'entretenir dans une virtuosité; ce n'est pas, non plus, un travail préparatoire, la série des tâtonnements qui précèdent l'éclosion d'une œuvre. Prudhon dessine pour dessiner, et le papier lui suffit pour exprimer entièrement sa pensée.

Quelques traits sommaires, des ombres largement esquissées traduisent son rêve. Il affectionne le papier bleu sur lequel un frottis de craie produit, comme par miracle, le relief et qui se prête à laisser deviner les formes légèrement indiquées. Ce papier bleu, les dessinateurs sévères, ceux qui voient dans le dessin la probité de l'art, ne l'aiment pas ; ils lui préfèrent la brutalité de la feuille blanche qui ne dit que ce que l'on y inscrit, qui est incapable de réticence comme de sous-entendus; ils répudient une méthode qui leur parait trop facile et trop spécieuse. Prudhon n'a pas leurs exigences ou plutôt il comprend l'étude du modelé autrement qu'eux.

Une description minutieuse et presque anatomique des formes ne donnera pas au dessin l'ampleur et la vie. Le corps humain, surtout celui de la femme ou de l'adolescent, ne se décompose pas, sous la lumière, en une série de plans accusant la présence des muscles tendus. Une minutie infinie, qui croit serrer la vérité, s'en éloigne par sa rigueur même. La plastique est plus simple et plus large : les formes se résument aisément, et, s'il est difficile de trouver, en peu de termes, leur caractéristique, l'effort de l'artiste doit se porter à vaincre cette difficulté. Une ligne qui enveloppera tout un corps, des indications de craie qui en marqueront le relief, alors même qu'elles trahiraient, dans le détail, la réalité stricte, sont vraies, d'une vérité supérieure qui est celle de la vie.

Tel est, semhle-t-il, le système technique de ces admirables dessins, plus beaux encore que des tableaux, et qui font l'orgueil de toutes les galeries qui les conservent. Chantilly, le Louvre ou le musée de Dijon. Sans nous attacher à leur valeur d'art, sans en louer l'infinie originalité et la grâce toute puissante, nous voudrions insister encore sur leur technique, dont l'influence n'a peut-être pas assez été remarquée. Deux caractères y sont essentiels : d'abord, le mini-

mum d'effort pour obtenir un maximum d'effet, et, en second lieu, le sens de la lumière. Il faut insister sur ce dernier point.

Dans l'école de David, au moins à la période de sa splendeur, la lumière ne joue, pour ainsi dire, aucun rôle, puisqu'elle se répand sur toute chose avec monotonie. Le dessin, le modelé local peuvent seuls intervenir pour spécifier la forme; le soleil n'y est pour rien. Chez Prudhon, au contraire, la lumière intelligente caresse la forme et se pose avec discernement: au lieu de s'éparpiller, elle réserve sa force, s'applique par masses franches sur un front, sur une hanche, et, en illuminant ainsi tout le dessin, elle en accuse le modelé, la palpitation et la vie.

La recherche de l'effet, caractéristique du dessin, se retrouve dans la peinture. Au lieu de peindre sur une toile presque fruste, Prudhon commence par la couvrir entièrement et y tracer son sujet en un camaïeu gris ou bleuâtre (1). II lui suffira ensuite de glacer des tons sur cette préparation pour avoir l'effet désiré et qui a pu être cherché dans le travail préliminaire. Ce procédé donne à la couleur une vibration tout à fait remarquable; il laisse à l'ensemble cet aspect argentin ou cuivreux si accusé dans certaines toiles de Prudhon. Les couleurs se pénètrent et gardent un aspect gras, onctueux, qui dissimule la dureté des lignes et revêt l'ensemble d'un flou délicat, qui dégénérerait vite en mollesse sous un pinceau moins habile : mais c'est là que réside le charme et faut^il proscrire un mérite parce qu'il côtoie un abus?

La palette de Prudhon n'a rien de supérieur ni d'exquis. Il aime les couleurs sourdes ; il abuse des tons blafards ou crayeux. Mais, de ces éléments médiocres, il forme un ensemble harmonieux et sait tirer d^une palette bolonaise un parti tout nouveau.

Tout ce que David avait tenté de proscrire a donc été sauvegardé par Prudhon. Devant la raison dominante, il a maintenu les droits du sentiment. A la pensée de David, cette pensée simple et nue dépourvue d'au-delà, cette pensée qui ne concevait que des idées nettes et qui s'exprimait avec franchise par une excVcution limpide, il a opposé une âme qui ne se découvrait jamais complètement, trop raffinée, trop imprécise pour se traduire. David s'adressait à la raison ; Prudhon nous atteint dans nos fibres secrètes, il nous force à vibrer avec lui, sans que l'analyse puisse dégager les causes de notre émotion, sans que la parole en puisse rendre compte. II s'adresse à cette partie de nous-mêmes, étrangère et supérieure au Verbe, qui est plus près de nous que la raison bavarde; il ne cherche pas à satisfaire l'intelligence : il demande à être aimé.

Ainsi, la rupture que David croyait avoir provoquée avec le passé n'est pas

(4) « Je l'ai vu ébaucher la Pêychéj c'était un camaycu bleuâtre. » L. Mérimée, Lettre à Rochard, S9 mai i836 {Gasette des Beaux-Ariê^ iw juin 4891).

cnlièremeui accomplie. Eiilrelcdix-liuilièmc siècle, qu'il a épuré, et le Romantisme, qu'il prépare, Prudhon, a lui seul, peut servir de trait d'union. Par lui, l'esprit qui animait Watteau et Pragponard et, malgré ses défaillances. Boucher, n'est pas mort. Isolé, suivi par une imitatrice zélée (l)et une poignée d'élèves médiocres (2), il est plus dangereux pour la gloire de l'École que le troupeau hésitant des disciples de Vincent et de Regnault.

Si redoutable qu'elle fui pour l'avenir, l'attitude de Prudhon ne détruisait pas, pour le présent, l'accord de l'Ecole Impériale. Quelle que fût la considération personnelle dont il jouit (3), il n'était qu'une exception. On espérait, on était persuadé, qu'il resterait sans postérité.

Que ces espérances fussent vaines, que les vœux que l'on formait pour l'Ecole fussent stériles, c'est ce qu'annonçaient, dès lors, des signes menaçants, précurseurs d'une Révolution artistique, signes que nous allons, à présent, étudier.

(4) Mlle Mayer (4778-48)4). Voir, au Louvre, La Mère heureuse (4840), La Mère abandonnée (4840), Le Rèoe du bonheur (4849). Le musée d* Amiens expose (sous le u^ 4S(4), un beau portrait de Mlle Elise Volart par MHe Mayer.

(5) Gomme Ch. de Boisfrëmond dont le musée de Rouen expose Jésue et la Samaritaine et La Mort de Ciéopdtre (48)9), ou Lordon, dont on voit, au musée de Dijon, une Sémiramis (4822) et^ à Angers, Hyla» et le» lymphes,

(3) H fut admis à Tlnstitut, le 2i septembre 4846.