I. — IJactrialilé

S'il est un point sur lequel l'opinion publique ait peu varié, dans cette époque de bouleversement universel des esprits et des choses qui marque la fin du dix-huitième siècle et les débuts de notre temps, c'est, assurément, sur le mérite de David.

Pendant plus de trente ans, sa gloire et son école restent indiscutées. La France de royaliste devient républicaine, elle se donne à Napoléon ou rappelle les Bourbons, mais elle demeure Davidienne. Incarcéré après le 9 thermidor, David n'a pas été diminué comme peintre, et, lorsque Louis XVIII l'aura exilé, il négociera avec lui l'achat d'un de ses tableaux.

Il reste, en apparence, inébranlable. En réalité, dès le premier jour, il a été menacé. Rien de plus naturel. En art comme en politique, comme en littérature, comme en toute chose humaine, créer un système et prétendre asservir, à jamais, les esprits à ses formules, c'est supposer que les hommes ne recevront jamais d'autres impressions que celles qu'ils ont; c'est oublier que la vie, qui bouleverse à chaque instant nos combinaisons Fragiles, rendra, demain, fausses les vérités d'aujourd'hui.

Les transformations politiques, les évolutions des idées, les passions ou les croyances nouvelles ont toutes, plus ou moins profondément, ébranlé l'édifice davidien; elles en ont fait découvrir les incommodités, les imperfections, et l'ont, pour ainsi dire, battu du dehors. Or, tandis que ces forces, étrangères à l'esthétique picturale, agissaient, la pratique et les idées picturales même tendaient à se transformer. C'est de la combinaison, de la coalition de ces deux groupes d'agents destructeurs que devait sortir la Révolution. Des causes extérieures et des raisons intérieures ont ainsi travaillée la produire et nous allons successivement les examiner.

Parmi les faits extérieurs qui, sans créer une nouvelle esthétique, ont rendu celle-ci désirable ou possible, il en est trois dont l'importance doit être, tout d'à-

bord, marquée : l'intérêt obsédant de la vie contemporaine — le développement de l'esprit historique — la restauration du Christianisme ont été, nous allons essayer de le montrer, à des degrés divers, hostiles au Davidisme.

Une des prétentions essentielles de David fut de s'abstraire de la préoccupation de son temps, de remonter aux époques sereines de l'antiquité, d'oublier ou de dédaigner le présent, comme incompatible avec les exigences de l'art.

La fin de l'ancien régime se prétait, certes, à merveille, à cet e£Port de renoncement. Il était alors facile à ceux qui pensaient ou imaginaient avec grandeur, de s'isoler de la médiocrité des contingences. Mais, lorsque les temps qu'annonçaient les Horaces furent venus, lorsqu'une réalité conforme à leurs aspirations s'offrit aux peintres, il leur devint plus malaisé d'en rejeter la vision.

Ces tendances devinrent bientôt un devoir et la Révolution demanda aux peintres la même adhésion et le même concours qu'elle réclamait des autres citoyens. Dans la France en danger, les artistes devaient contribuer à la défense et à la grandeur de la Patrie. .

C'est à contre-cœur que les Davidiens abordèrent la célébration des gloires nationales. Quelques-uns essayèrent de rester fidèles à leurs principes, quand même. Ils représentèrent les faits par des allégories (1). Ou bien, s'ils acceptaient la réalité, ils essayaient, du moins, de la magnifier par un mélange allégorique. David, dans l'esquisse des Aigles^ introduisit une Victoire répandant, du haut des airs, des lauriers sur les drapeaux français (2). Ou bien encore, ils ôtaient à l'œuvre tout caractère épisodique et anecdotique, par la suppression de tout accessoire, par une sorte d'abstraction partielle. C'est ce système dont usa David dans le Marat (3), la mort de Bara (4) ou le Bonaparte au Saint-Bernard (^). Dans ces trois œuvres est visible le souci de ne garder du souvenir que l'essentiel et d'éliminer du cadre toutcet ensemble de particularités par lesquelles les instants el les lieux se diversifient.

Mais, tous ces e£Ports, le plus souvent, restaient vains. Malgré ces tentatives de résistance, la réalité empoigna bientôt les peintres ; elle les saisit tout entiers. David lui-même, tout le premier, y oublia ses préceptes impassibles. Les instincts de réaliste qu'il comprimait en lui se réveillèrent. 11 eut des raffinements de curiosité. Chargé de peindre l'assassinat de Lepelletier de Saint-Fargeau, il fai-

(4) Ainsi, sur les monnaies de Dupré, Hercule et deux belles filles personnifient la devise révolutionnaire. Voir, dans Armand Dtijoi, Napoléon par f image, de curieuses compositions allégoriques d'Appiani ; au musée de Rouen, Aug. Belle, Allégorie de la Paix (1846) ; à Versailles, Callet, allégories de la Reddition d^Ulm et de Marengo,

{^) David, op cit., p. 476.

(3) Au musée de Toulouse ; copie au musée de Bruxelles.

(4) Au musée d'Avignon ; copie au musée de Lille.

(5; Au musée de Vienne, sous le n<*9 ; copie à Versailles.

sait cliftrclicr par Népomiicèiic Lemorcior un pouiol ol un couteau et, ayant recouvert le cadavre d'un drap, il aspergeait ce drap du sang du poulet (i).

Aux concours officiels, les concurrents se présentèrent en Foule. Bientôt, avec Bonaparte, l'histoire élargit son cadre et de nouveaux sujets s'offrirent aux peintres. Napoléon ne laissait pas aux artistes plus de liberté que ne l'avait fait la Révolution. Impérieux en art, comme en tout, il proposa des sujets de tableaux, il corrigea les esquisses (2), et le goût de précision, le sens de la réalité directe, qu'il portait à un si haut degré, il essaya de les imposer à la peinture.

I^ Révolution avait rappelé les peintres au souci de la réalité ; avec le Consulat et l'Empire, cette réalité se fait étincelante ; elle varie ses spectacles à l'infini.

Chambellans et maréchaux se couvrent de costumes ou d'uniformes superbes. Les étoffes chaudes ou brillantes, la soie et le velours, les couleurs éclatantes, les broderies d'or, les galons dessinant sur les poitrines et les manches mille arabesques, les plumets et les aigrettes, les fourrures font, de l'armée ou de l'étal-major, des assemblées plus riches que n'en vit jamais l'ancien régime. Le maître lui-même, quand il a revêtu ses ornements impériaux, est paré comme un prince byzantin et le même goût riche et lourd règne dans toutes ces tenues d'apparat qu'a dessinées Isabey.

Habitués à l'austérité de la draperie antique, dont le modelé seul est intéressant mais dont la couleur mate s'efface volontiers, les yeux des peintres s'étonnent devant ces étoffes cassantes qui s'appliquent sur le corps et se chiffonnent sans logique et dont les reflets vibrent en fanfares étincelantes. Tout à l'heure, l'intérêt plastique disparaissait derrière le drame; maintenant, il s'éclipse devant le pittoresque.

Il faut peindre les Pyramides et Wagram, l'Egypte, l'Italie ou l'Autriche, rappeler les sables du désert ou les neiges de la Baltique, et, sous ces cieux divers, modifier la tonalité des lumières. Ce ne sont pas des Grecs, aux corps harmonieux, ce sont des Arabes, des Bédouins, des Hongrois ou des Tartares qui succombent devant les armes françaises. Condamné au rôle d'historiographe, le peintre se voit obligé de fixer ces traits grossiers, ces corps aux proportions étranges; il acquiert une notion nouvelle, celle de l'ethnographie. Le spectateur saura, au premier coup d'œil, la nationalité de ce soldat qui se précipite aux genoux de l'empereur ou de ce blessé qui repousse les soins du chirurgien français (3). Il faut que la couleur et les traits distinguent l'Ethiopien, le Turc et l'Arabe.

Le cheval, qui, dans les sujets antiques, tenait peu de place ou qui, copié sur le cheval de Marc-Aurèle et les chevaux de Venise, avait, lui aussi, subi un

(i) Lefl^ouvéy Soixante ans de nouvenin, I, p. 83.

(S) L'esquisse des Aighi dont il supprime lo victoire. — Voir anecdote dans Delestrc, (7/*os, p. 342.

(3) Deuils de la Bataille WEylau.

travail d'abstraction et d'idéalisation, envahit la scène et, parmi tous ces héros vivant et vivant d'une vie si particulière, il convient qu'il soit, à son tour, traité d'après nature. Les généraux veulent qu'on fasse, avec le leur, le portrait de la hôte qui les a portés au feu. Les montures des Mamelucks ou des escadrons Russes demandent à être individualisées.

Ainsi, sur la toile, paysages locaux, costumes multicolores, types nouveaux et variés, chevaux de races diverses, remplacent les héros nus qui se mouvaient dans leur décor classique.

Il n'est pas jusqu'à la composition dont les lois ne se trouvent contrariées. L'artiste n'est plus le maître de grouper ses personnages à sa guise. S'il peint une cérémonie officielle, avec les costumes, le cadre de la cérémonie, la place de ceux qui y figuraient lui sont imposés. L'étiquette, le protocole règlent leur attitude et leur geste, mesurent entre eux les distances, déterminent le point de vue de la scène. Qu'il s'agisse d'une bataille, l'ordre du jour qui la relate est un procès-verbal précis aux indications duquel l'artiste se conforme, obligé de concilier l'art avec la stratégie et aussi avec la vanité du maître qui réclame toujours le premier rang. Toutes ces difficultés imprévues forcent le peintre à l'ingéniosité, et chaque tableau devient un problème dont on ne peut, à l'avance, prévoir la solution.

Tous les artistes ont, tour à tour, abordé ces matières qu'ils n'étaient pas préparés à traiter. Les plus étrangers, les plus refractaires, ont subi cette loi. Prudhon quitte Psyché pour peindre V Entrevue des deuœ Empereurs (1), et Guérin ferme ses chers classiques pour rappeler la Clémence de Bonaparte envers les révoltés du Caire.

Dans cette épreuve nouvelle, ils restent plus ou moins gênés. Quelques-uns ne parviennent pas à oublier leur éducation. Sous des costumes exacts et péniblement copiés, ce sont toujours des Grecs qu'ils nous offrent. Ils ne savent pas poser leurs personnages, surtout ils ignorent l'art de les animer; les gestes restant lourds et gauches, tendus surtout : ce sont des statues habillées (2). Les plus habiles n'échappent pas à ce défaut : on pourrait les relever dans la Révolte du Caire de Girodet (3), et, dans les Aigles même de David, le groupe des officiers, qui s'élance vers le trône, trahit, par sa raideur, sa dislocation violente, l'inexpérience ou l'éducation trop profondément différente du peintre des Horaces.

David est pourtant de tous les artistes, si l'on en excepte Gros, celui qui a tiré le meilleur parti de semblables sujets et c'est par eux qu'il doit, presque uniquement, d'avoir conservé, jusqu'à nous, une partie de sa gloire. Aujourd'hui qu'il est oublié, en tant que chef d'école, c'est l'auteur du Sdcre et des Aigles

(i) Au Louvre, sous le no 748.

(S) Ainsi, de Boisfrémond, Clémence de Napoléon^ au musée d'Amiens (sous le n? 43), etc.

(3) A Versailles.

qui survit — ajoutons, tout de suite, pour y revenir en temps opportun, l'auteur d'admirables portraits.

Entre ces deux toiles maîtresses, il y a d'ailleurs une di£Pérencc capitale, et ceux qui les ont vues, l'une en face de l'autre, comme elles se trouvaient jadis à Versailles, savent combien était éclatante la supériorité du Sacre que l'on a, h si juste titre, transporté à sa vraie place, au Louvre.

Le Sacre est un tableau qui date dans l'histoire de la peinture française. Il est prodigieux qu'un artiste, placé dans les conditions où se trouvait David, ail pu le concevoir et surtout l'exécuter. Sans doute, on peut y relever de graves défauts. L'air y circule encore avec peine ; l'intérêt ne se soutient pas jusqu'au bout de cette vaste composition et toute la partie a la gauche du spectateur est sacrifiée. Pourtant, si l'on réfléchit aux difficultés qu'oflPrait le sujet, il semble que David est excusable de ne les avoir pas toutes surmontées. Par contre, que de beauté dans ce groupe des dignitaires de droite et, surtout, que de perfection dans le motif central qui rassemble le Pape, l'Impératrice et l'Empereur. Je ne parle pas des qualités morales, du choix, si heureux, de l'instant, de la vérité expressive de toutes les attitudes, de toutes les physionomies, de ces vertus psychologiques dont les artistes français ont été souvent doués. J'insiste, bien plutôt, sur ce qui alors n'était pas commun et dut ôtre instructif : l'aisance et la vérité des allures, cette heureuse distribution de la lumière qui vient frapper l'Empereur et, surtout, le Pape etqu'undais tamisesurle cortège rejeté dans l'ombre. La couleur, bien que volontairement sobre, n'a pas été l'objet de moins de soins. Les masses claires et les parties sombres sont opposées avec science et il n'est pas jusqu'à des détails heureux, les cierges, par exemple, qui marquent leurs lignes blanches sur les draperies vertes, qui n'attestent le souci et le bonheur du peintre.

David, cependant, avait travaillé à contre-cœur à ce chef-d'œuvre. Et tous, autour de lui, gémissaient sur la nécessité qui les atUichait aux « habits dorés et aux bottes » (1). Batailles et entrevues royales, ils n'y voyaient que des documents historiques qui les avaient détournés de l'art véritable, ouvrages de circonstance dont ils avaient hâte qu'on les délivrât.

Gros, seul, se livra avec ardeur a des sujets pour lesquels il était né ; il y dépassa de bien loin tous ses rivaux, y déploya un génie que l'Ecole aurait étouffé.Transfuge inconscient d'uneesthétique qu'il révérait,ilen prépara la chute par des exemples dont il se repentit trop tard, heureusement, pour sa gloire.

Gros (2) est, avec Prudhon, un des précurseurs français de la Révolution artistique et nous allons dire comment il y a contribué.

(i) Voir plus loio, livre V, la correspondance si curieuse de David et de Gros.

(i) A.-J. Gros (4774-1835), élève de David, membre de Tlnslitut, officier de la Lt'^gion d'honneur et

Cn 1802, Gros exposait, à la fois, le portrait de Bonaparte à Arcole (1) et Sapho au rocher de Leucade. Cette double exposition peut être regardée comme le symbole de son œuvre double, dont une partie releva de l'art classique, tandis que l'autre dérivait des préoccupations de la réalité présente.

De ces deux parties, la première, celle où Gros essaya de suivre les leçons de David, est caduque et l'on peut ajouter, mauvaise. Gros y consacra deux périodes qui encadrent sa carrière. Au début, avant l'Empire, avant l'heure des grands succès, il esquissa ou peignit Les Bergers d^Arcadie^ Timoléon ou Sapho; puis, après ses triomphes, lorsque la Restauration, qui exilait David, le fit le chef de l'Ecole, pour justifier ce titre, il peignit Œdipe^ BacchuSy Saûly V Amour piqué, Acis et Galatèe enfin Hercule et Diomède. Il ne coûte pas de reconnaître qu'en cet ordre d'inspiration, il ne s'est pas élevé au-dessus du médiocre et qu'il y a été, souvent, détestable.

Il manquait à Gros les qualités essentielles que requérait l'École. L'abstraction lui échappait : il ne voyait pas au delà des formes concrètes ; les allégories qu'il a conçues sont presque ridicules, obscures et lourdes. Il n'avait pas, non plus, le sens du nu. La pureté des lignes, la légèreté du modelé lui étaient étrangères. Il imaginait des formes massives, strapassées (2). Ces formes au dessin ramassé, il les matérialisait encore en les colorant, posant d'abord les tons extrêmes pour les relier ensuite par des transitions insensibles, ce qui donnait à l'œuvre un aspect boursouflé. Les plafonds du Musée Charles X, au Louvre, sont autant d'exemples de ces erreurs d'autant plus regrettables qu'elles ont absorbé, trop longtemps, l'activité de Gros et ont préparé sa triste fin. Tout cela est mort, mais l'autre partie de l'œuvre survit. Devant la postérité. Gros se présente comme le peintre le mieux doué et le plus brillant du début du siècle.

Des circonstances heureuses avaient favorisé, chez Gros, l'éclosion d'un génie indépendant. Son séjour en Italie avait été, pour lui, la meilleure des écoles. De longues années de vie aventureuse avaient effacé, au moins en partie, les traces de l'enseignement de David. Libre de toute contrainte, il s'était passionné pour les guerres de son temps.

De retour en France, la Peste deJaffa l'avait mis au premier rang, d'une façon définitive. Acclamé par ses confrères et par le public qui s'écrasait devant la Bataille d*Aboukir (1804) (3); la Bataille dCEylau^ la Bataille des Pyva*

chevalier de SaintrMicbel. Il a exposé de 4804 à 4835. Consulter surtout: Delestre, Groi, ta vie et te» ouvrage», 4845, deuxième édition, 4885.

(4) Au Louvre, sous le n* 394.

(2) Timoléon ; les plafonds du Louvre ; ffereule et Diomède, à Toulouse. — Ce même défaut, dans des tableaux contemporains, par exemple : Le Départ de Loui» XV/II ou l'esquisse de Y Incendie de Moeeou,

(3) Delestre, Gros, p. 406.

mideSf'oic... consacrèrent sa renommée. Jusqu'à la Restauration il domina ses rivaux et faillit éclipser David lui-môme.

Malgré cetl.e fortune éclatante et malgré la nature des qualités quMI déployait, Gro^ ne fui pas mis au ban de l'Ecole. David, auquel il témoignait, en loute occasion, le plus profond respect et le plus sincère attachement, ne s'irrita pas de sa trahison. On excusa Gros, on le félicita même d'évoquer le souvenir de Rubens et, disait-on avec beaucoup moins de justesse, de Titien (1) et l'on affecta de rattacher sa gloire à celle de l'esthétique davidienne. Les vers que Girodet adressa à son camarade sur les Pestiférés se terminaient par ce couplet, d'une inconscience singulière :

Et toi, sage Vicn, toi David, mattro illustre, Jouissez de vos soins ; dans son sixième lustre Votre élève, déjà de toutes parts cité, Auprès de vous vivra dans la postérité (2).

En réalité, il y avait dans l'œuvre de Gros le germe de plusieurs révolutions et les aspirations, qui devaient caractériser les Réalistes et les Romantiques, s'y trouvaient plus qu'indiquées.

Gros aimait le détail réel d'une passion qui ne reculait ni devant le répugnant, ni devant l'horrible. Du siège de Gênes, il avait conservé des souvenirs qu'il ne craignait pas de raviver. Sur les champs de bataille, il aimait à amonceler les cadavres décomposés par la mort ; on sait avec quelle vérité poignante il peignit les ravages de la peste ; encore atténua-t-il l'horreur de sa première esquisse où il avait placé un soldat vomissant (3). Sa puissance à faire surgir une scène, à la placer sous nos yeux, est telle, que ses toiles ont un peu de ce genre de vie que possèdent les panoramas. L'imagination concrète de Gros pnv cise toute chose et ne laisse aucun voile qui révèle la fiction.

Mais ce côté n'est pas l'aspect capital de son génie ; il faut chercher, bien plutôt, son caractère dominant dans les tendances par lesquelles il annonce plus particulièrement le Romantisme (4).

Un des défauts de David, qu'il partage avec la plupart des peintres savants ou

(i) Girodet, à propos des Pegtiféréi et k propos d'AfMukir; Denon, h propos des Pestiférés (Dclesire, OroÊ, p. un, 92 et 05).

(2) Ce poème est une transposition assez amusante dns Pestiférés tu langue classique : le pusy ilcvieni 4c un sang impur » et le médecin ne manque pas d*étre nommé « le fils d'Flsculape ».

(3) Delestre, Gros, p. S6.

(4) Lia tendance réaliste et celle qu'on peut qualifier de romantique sont exprimées dans les deux esquisses des Pestiférés, Dans la première le réalisme triomphe. La salle d'hôpital est nue, Bonaparte soutient dans ses bras un malade. L*étude de la peste sVtale. L*aulre enl riche, lirîllantc, pittoresque: c'est lo seconde tendance qui l'a emporté.

dessinateurs est d'attribuer au détail plus d'importance qu'il ne mérite et de se préoccuper, au contraire, médiocrement du raccord des différents morceaux tour à tour caressés. Par un principe différent et qui est celui des peintres coloristes, Gros place, avant toute chose, le soin de l'effet général : « 11 faut, dit-il, procéder par ensemble, ensemble de mouvement, de longueurs, de lumière et d'ombre, ensemble d'effet (1). » Le travail ne se dérobe jamais à cette loi: Gros ne peindra pas, comme David, une tête entièrement finie sur une toile encore presque vierge (2). « Conduisez simultanément chaque partie, de telle sorte que si votre besogne venait à être interrompue, il y ait homogénéité dans chaque fraction, quelque soit le degré d'avancement (3). »

Un esprit commun relie donc toutes les parties d'une toile et il n'est pas besoin, pour les grouper, d'user d'artifices géométriques et d'assurer l'ensemble par une disposition méthodique de lignes. Malg^ré quelques défaillances (4), Gros essayera de laisser à ses personnages la liberté de la vie. Il se gardera d'une ordonnance trop régulière, portera le motif principal à droite ou à gauche de la composition (5). Ou bien encore, comme dans l'esquisse de la Bataille de Nazareth (6), il décomposera la scène en une série de petits groupes en apparence indépendants.

Si Gros en use ainsi, c'est qu'une action ou une passion relient les personnages et leur constituent une unité morale. Que cette action soit violente (7) ou calme (8), que cette émotion soit l'indignation, ledésespoir (9) ou la tristesse (10), Gros sait en dégager un intérêt dramatique auquel s'associent les héros les plus épisodiques, dont aucup n'a l'air d'un figurant.

Mais, l'élément d'unité essentiel frappe l'œil avant l'esprit et c'est l'impression colorée qui, d'abord, embrasse tout le tableau.

Gros aime la lumière el la couleur. « On ne fait pas de peinture à la Spartiate (11) », disait-il a un élève donl la palette était trop sobre. Comme Rubens, il affectionne les couleurs mères ou peu rompues. II craint de les salir, de les fatiguer en les combinant. Il recommande même de ne les point superposer sur la toile et veut que l'on regarde dix fois le modèle et qu'on ne touche qu'une fois l'œuvre

(4) Delestrc, Gros, p. 356.

(5) Dans le Serment du Jeu de Paume.

(3) Dclestre, ibid,

(4) La composition de la Bataille des Pyramides est symétrique et compassée, surtout avec ses additions. (r>) A droite dans les PettiféréSy à gauche dans Eylau.

(6| Voir radn^irable copie de Géricault au musée d'Avignon ; — le tableaude Gros au musée de Nantes, sous le n* 764.

(7) La Prise de Caprée.

(8) les Pestiférés,

(9) Incendie de Moscou, (iO) Eylau,

(14) Dclestre, Gros, p. 357.

avec la brosse (i). Avec Rubens aussi cl à l'inverse des Vénitiens, avec lesquels il n'a pas le moindre rapport (2), il préfère l'éclat à la qualité, la vigueur à la nuance exquise et le vermillon si vulgaire aux gammes carminées.

De ces éléments médiocres, il joue, du reste, admirablement, soit qu'il peigne un portrait superbe (3), soit qu'il couvre ses compositions immenses, d'un faire un peu lisse peut-être, mais qui eût été alors taxé plutôt de trop de liberté (4).

La richesse des accessoires, la profusion des étoffes, des ors, de tout ce qui peut attirer le regard, sont moins admirables que l'art avec lequel tous ces éléments tapageurs sont subordonnés à une résultante commune.

Cet accord a été si souvent relevé qu'il serait inutile de le rappeler, à notre tour, s'il n'avait pas un intérêt capital. Le jour lugubre d'Eylau, le soleil qui, à Jaffa, se marie à la mort, cette cohésion du paysage, des figures, des choses inertes ont fait comprendre, à ceux qui les ont admirés, ce que c'est qu'un tableau, c'est-à-dire un petit monde où tout sympathise, un organisme dont tous les membres conspirent à une seule fin.

Voilà, surtout, ce que les jeunes gens ont pu apprendre de Gros : aimer la couleur et faire des tableaux. Il leur a encore indiqué bien d'autres choses.

Il leur a inspiré l'Orientalisme, non seulement par le parti qu'il a tiré, dans ses grandes machines, du paysage et des costumes de l'Orient, mais par l'idée qu'il eut à plusieurs reprises de peindre ces costumes pour eux-mêmes, sans les subordonner à l'illustration d'une action historique. En 1806, il a peint un Set" gneur turc et ses deux esclaves (5), et ses albums renferment des dessins d'une fougue et d'une vérité extraordinaires où le pittoresque seul a été cherché (6). Les deux seules lithographies qu'il ait exécutées, représentent un Arabe du désert (7) et un chef oriental.

Avant Géricault, il eut, pour les chevaux, une véritable passion (8), et, bien qu'il ait quelquefois respecté les formules que Carie Vernet popularisait, en leur dessinant des formes grêles et un cou flexueux (9), il leur a donné, le plus souvent, une ampleur épique, une grande vérité d'allures, une hardiesse et une

(4 ) Dclestre, p. 358.

(2) Sauf poutrdtre dans le Bonaparte à Aréole,

(3) Comme celui du ^néral Fournier Sarlovéze, au Louvre, sous le n*392^; comparez-le au très médiocre portrait de Duroc au musée de Nancy (n^ 403).

(4) « Ne tombez pas le nez sur votre toile à force de finir », écril-ii à Hesse, le 44 novembre 4830.

(5) Fig. 28 du livre de Delestre (p. 420).

(6/ Une page de croquis (fig. 42 du livre de Delestre); un Cavalier nègre *fi^, 48); un Chef oriental (fig. 53) ; et surtout un Combat arabe (fig. 52) ; ce dernier, d'une magnifique furie. (7) Chez Usteyrie, 4847.

(8} Dès son enfance : fig. 6, 7, 8, 9, du livre de Delestre. (9) Fig. 42 et 48 du livre de Delestre.

variété par lesquelles il se rapproche de Rubens qu'en ce point, aux. yeux 4q Delacroix, il a égalé (1).

Il a eu des velléités d'animalier, comme il en avait d'orientaliste et sa curio^i.t^ ne s'est pas restreinte au cheval. Il a dessiné un Combat de chevaitœ etd^ovfrs^ fait des groupes, d'une beauté sculpturale que l'on attribuerait, sans hésiter, à Géricault (2). Comme Delacroix enfin, il s'est essayé à dessiner les félins et il a deviné les ressources que leur pelage présente aux coloristes (3).

En toute chose, à la vérité générale que poursuivait l'Ecole, il a opposé les vérités particulières qui sont seules vivantes et pittoresques. Au lieu de peindre la nature, il a fait des paysages; il a dessiné des hommes et non l'homme; il n'a pas vu le cheval, mais des races de chevaux. Quelle puissance d'imagination il lui a fallu pour deviner l'Egypte ou la Russie, pour les faire surgir avec une évidence poétique telle que nous serions prêts à garantir l'exactitude de ses fictions, c'est ce qui se conçoit sans peine, mais qui frappe bien davantage, quand on le compare à quelques-uns de ses contemporains (4). On connaît le témoignage qu'un ambassadeur turc rendit, devant la Bataille d^Ahoukir^ de sa précision ethnographique. « Ils seraient nus, disait^il, des Ethiopiens, des Turcs et des Arabes, que je les reconnaîtrais encore (5). »

Si l'on ajoute que Gros a su, un des premiers, s'inspirer avec bonheur du moyen âge (6), qu'un des premiers aussi, il a cherché dans la littérature moderne des sujets de tableaux, que, dès 1790, il avait peint Young auprès du cadavre desafillCy qu'en 1804 il esquissa un Othello ei un Ugolin (7), sans parler d'une Malvina (8), crayonnée vers 1801, on concevra la place importante qu'il occupe dans la peinture de ce siècle.

Embarrassé par des pratiques, qu'il tenait de David et de l'esprit de son temps, et sur lesquelles nous n'avons pas cru devoir appeler l'attention, il a été un précurseur et a donné des indications que d'autres ont développées.

Lui-même, il a dû à un concours heureux de circonstances de pouvoir affirmer son originalité et c'est pour cela qu'il nous a semblé juste de placer, au premier rangdes causes extérieures qui travaillèrent à la chute de l'Ecole, les événements politiques parmi lesquels elle a vécu.

[{) Delacroix, Journal, 43 janvier i857 (t. HI, p. S09).

(2) Bucéphale dompté par Alexandre (Delesire, fig. 47), et surtout un Taureau dompté dont la ressemblance avec les dessins de Géricault est frappante (Delestre, fig. 54) ; — voir encore le Taureau attaqué par des serpent» {Ag, 45\

(3) Fig. 44 et surtout fig. 50 {Tigre au repos) du livre de Delesire.

(4) Par exemple une vue d'Egypte du comte de Porbin, au Palais de Fontainebleau ; — Herminie secourant Tanerède^pAT Bodem (salon de 4S22)au musée de Beaune offre un amusant paysage oriental de convention.

(5) Delestre, Gros, p. 44S. -r- Examiner, dans ce livrera ce point de vue, la fig. dSiT/ncendie de Moscou,

(6) Nous y reviendrons, chapitre suivant.

(7) Fig. 26 et 27 du livre de Delestre.

(8) Fig. 48, ibid.