L INFLUENCE GERMANIQUE. L ANGLETERRE

Au rlôbiii de notre siècle, M'"" rie Slaël distinguait, dans les littératures de l'Europe, deux groupes et opposait à l'esprit du Midi, l'esprit du Nord vers lequel la portaient ses préférences (1). Si l'on admet, dans les arts, une distinction aual()giH> et si l'on croit pouvoir séparer la peinture des races latines de celle des races germaniques, on peut dire (|ue, jusqu'à l'époque contemporaine, l'influence du Midi avait seule dominé la peinture française.

Sans doute, des liens très anciens avaient uni, tout d'abord, les maîtres primitifs français à leurs voisins d(> Flandre ou d'Allemagne; mais cette union, que la maison de Bourgogne avait favorisée, se trouva rompue, au seizième siècle, par l'invasion de l'Italie.

Les Français subirent alors, sans résistance, uin- action que la supériorité de l'Art italien i-endail irrésistible. L'Italie jouissait d'une mal urité préparée par trois siècles d'études et' nos artistes se mirent à la renutniue de Raphaël ou de Micbel Ange.

Cette iniluciicc prll mu caractère officiel lors([u'au milieu du dix-septième siècle, Colberl enl créé l'Ecole de France à Rome et (pu- le voyage en Italie fut devenu la réccunpense des meilleurs élèves de I Acadéniieet iecomplément obligé d'une bonne éducation artistique.

Les variations du goût portèrent nos artistes vers les Bolonais, vers les Carrache, le Dominiquin et le Guide, puis vers l'Albane ou vers les maîtres tapag'eurs, Pierre de Coiloiu-, Soliniena ou Luca Giordano, mais ne les entraînèrent pas hors de l'Italie.

Il faut d'ailleurs remar(]uer que Venise eut peu de part à cet enthousiasun- et que les artistes français évitèrent cette terre du Midi où ils auraient pu trouver quelque chose de l'espiil du Nord, moins de science précise et plus de magie.

Cependant, dès les premières années du dix-huitième siècle, i'ilalie et l'Espag-ne avaient vu leur influence décliner sur la société et sur la littérature, et

(1) De la Litlérature, I, xi. De la littérature du Nord.

la France appronait à ronnaîtrc l'AngleteiTe ( I ). Los plus grands esprits ou les plus populaires ^'oltai^e, Diderot, l'abbé Prévost cl) et surtout Rousseau initient le public à la vie anglaise et déterminent un engouement qui dég-énèrc, après 1750, en anglomanie.

<< Dans la deuxième moitié du siècle, une excursion en pays anglais fait partie de l'éducation que se donne tout homme intellig-ent (3). » Louis XV a combattu ce mouvement, mais Louis XVI le favorise. « A partir de 1774 tout est à l'Angleterre: les costumes, les courses de chevaux, les clubs. — On soupe à l'anglaise, vers quatre ou cin([ heures... un cluO à V anglaise est un lieu de perdition : on y mange, dit Fox surpris, des mets exécrables, on y boil du lionche fait avec de mauvais rhum et on y lit les gazettes (4j. »

Malgré cette faveur et ces exagérations, la peinture française ne reçut aucune leçon de l'Angleterre. C'est que la peinture anglaise subissait une éclipse entre l'école de Van Dyck et l'épanouissement de la fin du siècle. Hogarth (ij) qui s'était attaché à la relever n'avait rien, dans la plupart de ses œuvres, à enseigner aux Français. Ses célèbres, morales et fort ennuyeuses séries. La Vie d' un débauché (6) ou Le Mariage à la mode (7), répandues par la gravure, n'offraient point de leçons originales; ses toiles héroïques encore moins (Hj. Il v aurait, au contraire, eu bien des choses à apprendre dans cette charmante esquisse « The Sht^imp Girl » (9) d'une si prodigieuse hardiesse. Mais il est douteux que nos artistes, s'ils l'avaient c(jnnue, eussent pu en profiter et, d'ailleurs, elle est une exception dans la manière d'Hogarth. Comme esthéticien, Hogarth répandait, dans V Analyse de la beauté (10), des idées qui devaient, par la suite, avoir plus d'influence que ses tableaux. « Au lieu d'embarrasser ma mémoire de préceptes surannés ou de fatiguer mes yeux à copier des toiles endommagées par le temps, j'ai toujours trouvé, proclamait-il, (ju'étudier d'après la nature même était la voie la plus directe et la moins périlleuse qu'on pût choisir pour ac([uérir la connaissance de notre art (1 1 ). »

(1) Jean-Jacgues Rousseau et les origines du cosmopolitisme littéraire. Etude sur les relations littéraires de la France et de l'Angleterre au XYIIH siècle, par J. Texte, 1895.

(2) Voltaire, Lettres anglaises, 173-i; Diderot, Eloge de Richardson : l'abbc Prévost, traduclimis de R|chardson.

{:}) J. Texte, op. cit., p. 313. 11 cite Buffon. La Condamine, lilie de Beauniont, Jussieii, Lalande, Moatesquieu, Helvetius, Mirabeau, Lat'ayette, Rolland, Grimin, Suard, Duclos, etc., etc. (i) J. Texte, op. cit., p. 319; lire aussi la page 320 et les suivantes. (5) 1697-1764.

((J| Xu musée Soane à Londres.

(7) A la National Gallery, nos 113-118.

(S) Sigismonda et Guiscard (1739), sous le n» 1046, à la National Gallery. (9) A la National Gallery, sous le no 1162.

(10) Parue en 1733.

(11) Cité par Chesneau, ia Peinture .inglaise, p. 13.

Ainsi, au moment de la plus toile influence anglaise, l'art anglais n'est pas prêt à agir sur la France. Les dernières années du siècle marquent chez nous une réaction universelle de l'esprit classique (1). L'anglomanie perd du terrain; on vent défendre le génie national menacé « par le mélange monstrueux d'un génie qui lui était étranger » (2). L'école de David n'est qu'une des expressions de la Renaissance antique.

La Révolution isole entièrement la France du monde germanique (3) et Napoléon, qui veut ruiner l'Angleterre en la mettant au ban des nations, proscrit « les ridicules et dangereuses productions de l'Allemagne et du Nord » (4).

« Nous ne sommes pas encore réduits, écrit Savary à M'"" de Staël (5), à

chercher des modèles dans les peuples que vous admirez. »

Néanmoins, c'est Napoléon lui-même (pii provoque la première action de l'Angleterre sur la peinture française, par son goût pour Ossian.

Ou sait la vogue européenne qu'eurent, dès leur apparition, les poèmes attribués à Ossian par Macpherson (6). « Sous le consulat cette faveur redoubla : le premier consul avait fait d'Ossian son poète... il le lisait sur le navire qui le ramenait d'Egypte, comme il le relut plus tard sur celui qui l'emportait vers Sainte-Hélène. « Voilà ({ui est beau, » disait-il à Arnault(7). » Cette admiration engendra les Poésies yalliques de Baour Lormian, et les Bardes de Lesueur; elle excita aussi l'imagination des peintres sur lesquels l'Angleterre agit ainsi pour la première fois par son esprit et d'une façon détournée.

Gros, nous l'avons vu, esquisse en 1810 une Mahvna; Gérard, la même année, peint Ossian. Ingres ébauche, sur un sujet analogue, un tableau qu'il n'achève pas (8) etGirodet, au Salon de 1802, expose Fingal et Ossian accueillant les ombres des guerriers français. Ici, les sujets ne sont pas seuls nouveaux. Inspirés par celle poésie grandiose, nébuleuse et impérieuse, les artistes ont tenté d'en traduire (|ueh|ue chose dans leurs œuvres et ils sont, tout au moins, arrivés à produire, surtout Ciirodet, des œuvres dont sont étonnés leurs contemporains.

On connaît la sci-ne fameuse qui eut lieu dans l'atelier de Girodet, lorsque

(1) .1. Texte, op. cit., p. i(»7 el suiv. ; Louis Uerlnunl, I.ii Fin du C/axsicixme et le /telour li rAtilii/ue, 1897.

(2) Dorât, cité par Texte, p. iOH.

(3) Lady Blennerhasset, .V""! de Staël et son temps, IraJ. franeaise, t. II, p. 412 ; J. Texte, op. cit., p. 421.

(4) Rapport d'Esmcnarrl, daus Welschinger, La Censure sous le premier empire, p. 249 (cité par Texte,

page 422).

(.'}) 3 octobre 1810, cité dans la Préface du livre de L'Allemagne.

(6) Fragments d'ancienne poésie recueillis dans les Iliglands d'Ecosse, 1760; Fingal, 1702; Temora, 1703. Traduction coniplcte par l.etourneur, 1777, plusieurs fois réimprimée. J. Texte, op. cit., III, m, 3, p. 382

et suivantes.

(7) Auteur de la tragédie Oscar fils d'Ossian, 17'.I0 ; .. Ossian lui IHdmére de mes premières années. »

Lamartine, Préface des Méditations.

(8) Au musée de Monlauban.

celui-ci Ht voir son tableau ossianesquc à David. Après un long- silence, le maître dit à l'élève : « Ma foi, mon bon ami, il faut que je l'avoue, je ne me connais pas à cette peinture-là; non, mon cher Girodet, je ne m'y connais pas du tout. »

Les louang-es de Napoléon ne consolèrent pas Girodet de ce jugement que le public parut ratifier. Sa tentative n'eut pas de lendemain et, désormais, les peintres surent se garder :

Et des Finçals et des Oscars

Et du sublime ennui d'un Barde

Qui chante au milieu des Brouillards (1).

L'Angleterre, au moment de ce combat malheureux, se préparait une revanche et, n'ayant pu attaquer la peinture française par sa poésie, elle allait le faire par ses peintres.

Van Uyck avait été le père véritable de la peinture anglaise (2). Il révéla aux Anglais leur propre génie. Son œuvre fut continuée par Pierre Lely (3) qui peignit, pour Charles II, la célèbre galerie des Beautés du château de Hampton Court (4). Peintre prestigieux et superficiel, Lely exagéra le miroitement et l'éclat des étoffes, visa uniquement à l'etfet et négligea les fonds, qu'il forma de draperies indistinctes ou de paysages à peine indiqués. Cette négligence allait devenir, en se systématisant, la source de l'originalité de l'école anglaise.

L'impression laissée par Van Dyck et par Lely avait été si profonde que, lorsqu'au dix-huitième siècle, la peinture sortit d'une longue débilité, ce fut à leur tradition que se rattaciièrcnt les plus grands esprits.

En vain, des peintres corrects et médiocres, JamesBarry (.5)et surtout West (6), allaient-ils bientôt conseiller l'étude de l'antiquité et de l'Italie, Reynolds et Gainsborough suivirent une route toute opposée et dotèrent l'Angleterre d'une esthétique personnelle.

Dans cet art nouveau, ou renouvelé de Rubens, la science du dessin, la correction avaient peu de prix, par contre l'expression, le coloris, la grâce, l'effet jouaient un r(Me essentiel.

(1) Lebrun, Ode sur Homère et Ossian.

(2) Fromentin, Les Maîtres d'autrefois.

(4) Salle VI, King Williani's, III, bed-room.

(5) 17il-lS06, Le musée de Soutti-Kensington exposait de lui, en 1894, une Tentation dans le Paradis, d'un travail correct et académique.

(fi) 1738-1820, doit être étudié à Hampton-Court où sont exposes la célèbre Mort du général Wolfe, des tableaux classiques iCi/rus. E/tnminondax,Ànuibal. etc.) ; Le Reniement de saint Pierre, La Mort de Bni/ard. .Saint-Georges. Voir, à rhùpilal de (ireenwich. une ridicule allégorie: V/mmortalité de .\elson.

Celte idée dominait ([u'uii tableau est Fait pour l'œil et qu'il doit produire une impression agréable et unique.

Reynolds (1 ), dans ses portraits, concentrait toute son attention sur les physionomies. Dès lors, il n'élait plus besoin d'achever avec minulie toute la toile.

Le costume même pouvait èlre lâché. Une grande draperie rouge servait de repoussoir (2) ; ou bien c'était un paysage peint par larges masses verdâtres ou rousses (3). Le cheval d'un ofHcier n'apparaissait plus que comme une tache sombre sur laquelle son maître se détachait mieux (4).

Mais ces accessoires, en apparence abandonnés, respiraient d'une vie intense. Ce paysage était vrai et séduisant. Ces personnages gracieux, comme les filles de sir William Montgomery (3), héroïques comme Lord HeaUtfield (.")), avaient une profonde vérité individuelle. Par dessus tout, les tons de la toile s'harmonisaient dans une impression commune et, depuis les rouges vifs jusqu'aux bitumes se fondaient en un ensemble chatoyant soutenu par des notes dominantes.

On sentait le plaisir que le maître éprouvait à peindre et l'on voyait aussi que, souvent il n'avait recherché que cet uni(jue plaisir. Ainsi, lorsqu'il composait ses légères allégories : Vénus et l' Amour (6), \g Serpent dans Vlierlie (1) ; aimable, surtout, dans les scènes enfantines qu'il esquissait d'une tonalité légère et dorée, avec une hardiesse et une justesse d'indications admirables : VAge de l'innocence (8), Samuel (8), Puck (6j, Master John Crewe en Henry VIII (6), délicieuse fantaisie et, avant tout, Robinetta (8), petit chef-d'œuvre de couleur et dehnesse.

Près de lui, Gainsborough (9), avec des qualités différentes, poursuivait une œuvre analogue. Lui aussi, portraitiste incomparable, il avait une grâce aristocratique, une sorte de dii^nité aisée qui donnaient à ses figures de femme une subtile distinction.

Peu de portraits laissent un souvenir plus exquis et plus intense que celui de Mrs Siddous (10). Coloriste plus froid que I\eynolds, mais d'une habileté dont VEnfant bleu fut la plus éclatante preuve, il avait, pour le paysage, une prédilection marquée. Même en ses portraits, il lui accordait une large

(2) Lady Cockburn el Sfs enfants, 11° liUiri de la National Gallery.

(3) Les Grâces décorent In slalue (le l'ihinien, 11° 79 de la National Gallery; Portrait de miss Carnac, à la collection Wallacc.

(i) Portrait du Capitaine Orne, n° (jSl de la National Gallery.

(5) L'Homme a la clé, n" 111 de la National Gallery.

(6) Exposé en 1893 aux Grafton Galleries.

(7) N» 883 de la National Gallery.

(S) A la National Gallery, sous les nos 307-1G2-892. (9) 1727-1783.

(10) No 683 de la .\ational Gallenj ; rapprocher le porlrail de Miss Linley (collection de Lord Sackville), exposé, en 1893, aux Grafton Galleries.

place (1); parfois, il y traçait quelque scène délicate et semblait résumer les rêveries voluptueuses et poétiques de son temps dans le Bain de pied de Mitsidora (2). Il fut, enfin, souvent un paysagiste véritable.

Dans cette partie de son œuvre, il se souvint de Rubens ou retrouva sa manière. 11 serait intéressant de comparer The Watering Place (3) de Gaiusborougli avec le paysage de Rubens (4) conservé dans la collection Wallace. Tous deux représentent des bœufs près d'un étang- à la lisière d'un bois; tous deux sont peints avec le seul souci de l'efFet, sans composition académique, d'une manière large et grasse. A défaut d'une ti'ansniissiou directe, la parenté d'esprit est indéniable.

Reynolds et Gainsborough furent entourés d'émulés et d'élèves et le dél)ut de notre siècle vit, en Angleterre, une pléiade de portraitistes et de paysagistes. Georges Romney, le peintre de Lady Hamilton (.5), William Beechey (6) qui a peint à Hamptou-Court Lm Revue de Georges III, John Hoppner (7) que le portrait de Mrs Taylor (8) égale aux plus grands se partageaient la faveur du public, tandis que le vieux Crome (9) peignait des vues larges et simples d'un coloris discret et chaud.

Au-dessus de ces noms, un historien de la peinture anglaise devrait placer tout d'abord celui de Turner (10). Mais notre dessein n'est point d'étudier l'art anglais pour lui-même et nous cherchons seulement à y distinguer les maîtres dont l'action s'est étendue par delà le détroit. A ce point de vue, Turner peut être négligé et, après avoir salué en lui l'une des organisations les plus extraordinaires que jamais l'art ait présentées, nous devons ajouter qu'il n'a pas exercé d'influence sur la France et nous le laissons de côté.

Turner écarté, les deux premiers peintres anglais étaient, vers 1815, le portraitiste Lawrence ( I I )el le paysagiste Constable (12) : Lawrence,qui jouissait déjà

(t) Porli'ail de la famille Baitlii-. portrait de Ralph Scliomtiery, nos 789 et G8i de la National Gallery; — voir surtout le portrait d'un jeune officier à Hampton-Courl el le portrait de .V/ss Bobhison à la collection Wallaee.

(i) .\° 308 de la National (jallery, inspiré par VHIé de Thomson.

CM V :{()!) de la National Gallery.

(i) Voir, de I-lubens, un paysage d'automne à la National Gallery, des dessins de paysage (nos 3^;(^ :{.4.i, SiS) au British Muséum ; un Retour de paysans au palais Pitt; à Florence ; deux paysages {l'Iiilèiiiun et Baucis et le Parc), au musée de Vienne.

(5) (1734-1802), Lady Hamilton en Bacchante [n' 312) ; La Fille de Parson (u" tO(J8 de la National Gallery).

((\) t7ri3-1839.

(8) Mrs Taylor en Miranda^aii marquis de Londonderry ; — voir, à Hampton-Court, deux beaux portraits et La Muse comique.

(10) 1775-18,31. On ne |>eut l'étudier qu'à la National Gallery qui contieiU non seulement plus de 80 tableaux de lui, mais une collection de dessins et, principalement, d'aquarelles au nombre de plus de 000.

— :iG —

d'iino rrl(M)ril('' (Miropéonno ; Conslablo, dont le ronnm étaitalors moins ôlondu, mais dont le lalcnl tout au moins était cnlièrtMiiont formé.

Lawrence n'avait pas un sens artisticjue aussi élevé que Reynolds ; mais, plus encore que celui-ci, il avait les qualités (pii rendent populaire. Ce qui, chez Reynolds, avait dérivé d'instincts ou de croyances esthétiques, se transforma, chez Lawrence, en un système ou en procédés. L'élude des maîtres vénitiens et de long-ues méditations avaient dirigé les pinceaux de Reynolds ; Lawrence, en imitant sa manière, ne fut pas uniquement giiich'' par le désir de produii'c <le g-randes œuvres. Tourmenté du besoin de plaire, il se fil courtisan de la foule et la recherche de l'effet, exagérée déjà chez ses prédécesseurs, dépassa, chez lui, toute mesure (1). Pour soutenir la vivacité du regard de ses héros, il les peignit presque noyés de larmes. Il séduisit par le contraste de parties très travaillées parmi d'autres plus que lâches. Il chercha même quelquefois ce faux fini extérieur qui ne répond pas à une exécution très soigm-e mais qui plaît au gros public et revêtit souvent ses j)ortraits d'une fade distinction (2).

Il suffit, pour mesurer ladistancequi le séparedeGainsboroughet de Reynolds, de comparer à leurs œuvres le célèbre portrait de Master Lamhton (3) ou l'Enfant Rouge. La pose prétentieuse du jeune boy assis surdes rochers, le soin avec lequel est peint son costume de velours et, par contre, le dédain avec le(|uel le cadre est traité, sont des vices d'école dont les créateurs savent ordinalicment s'abstenir. Cela n'empêche pas, d'ailleurs, que Lawrence ait fait d'admirables et surtout de très séduisantes choses et qu'il tienne un très haut rang parmi les peintres du dix-neuvième siècle.

En accusant davantage le procédé, en le laissant transparaître, Lawrence se prêtait, peut-être, davantage à l'imitalion e( les enseignements que l'on pouvait recevoir de ses œuvres frappaient d'autant plus vite (|ue la facture était moins dissimulée.

Un peut reprocher à Constable d'avoir enlevé au paysage (pielque chose de ce caractère simple et large que Gainsborough et Reynolds, à l'exemple de Rubens, lui avaient donné. Les feuillages librement esquissés, dont les masses rouges ou cérnléennes remplissaient sans effort les plus grandes toiles, perdirent, sous son pinceau minutieux, de leur unité et de leur grandeur. La conscience incpiiète de Constable multiplia les annotations, les indications sur la toile, au point de produire un éclat jiapillotant et de faire naître une impression de confusion ou de fatigue. Mais, jamais, peintre ne scruta la nature avec tant de persistance

(t) « Lawrence, Turner, Reynolds, en général tous les grands artistes anglais, sont entactiës d'exagération, particulièrement dans l'eftct, (|ui empêche de les classer parmi les grands maîtres. » Delacroix, Journal, 8 février 18(J0.

(2) Ainsi dans deux portraits exposés en 1895 aux Grafton Galleries, sous les nns tOO et 279.

(3) Au comie de Durham qui l'avait exposé en IHltô aux Graflun (ialleries.

et d'acuité. Ses ébauches, ses livres d'esquisses ( 1 i, ses éludes peintes attestent sa curiosité; ses fameuses études de ciels, qu'on lui a tant reprochées, témoignent de l'universalité de son investigation.

La vérité, dont Constable était ainsi avide, n'était pas celle que recherchait un Bertin lorsqu'il s'acharnait à décomposer le feuillage des chênes et à dessiner des arbres dont chaque rameau gardait une structure distincte (2). Ce n'était pas à une enquête scientifique qu'il se livrait. Les idées de composition académique lui élaiiMit aussi étrangères, et il ne rassemblait pas des documents pour les grouper ensuite en masses architecturales ingénieusement cadencées.

Constable cherchait à fixer les mille impressions fugitives que donne, à un œil naïf, la nature. Il peignait des émotions. Il dédaignait l'exactitude littérale et son œuvre ne se souciait pas d'être une réduction mathématique du pavsage qui l'avait suscitée. Mais, par une transposition picturale, il visait à une vraisemblance supérieure et laissait sur la toile quelque chose des sentiments dont il avaitété, en peignant, animé. Ainsi compris, le paysage devenait, avant tout, une œuvre de coloriste et; comme le portrait, il demandait aux hai'monies lumineuses et colorées d'attirer et de retenir le spectateur. L'effet était sa loi et il s'estimait à l'abri de tout reproche s'il avait su plaire.

Une peinture toute émotive, dont les règles avaient été posées par la sensibilité et non par la raison ; le souci de l'agrément et des apparences, le dessin et la correction subordonnées à la couleur, une facture brillante et hardie plutôt que solide, voilà donc ce que l'Angleterre s'apprêtait à révéler à la France Davidienne, le jour où cesserait leur mut\iel isolement.

En attendant cette heure, personne, chez nous, ne se doutait de la puissante école qui brillait par delà le détroit. Seule une émigrée, M""^ Vigée-Lebrun, visitant Londres en 1802, put voir des tableaux de Reynolds et parler à des peintres anglais. Elle remarqua que les œuvres de Reynolds étaient d'une excellente couleur qui rappelait celle du Titien, mais leur reprocha d'être « en général peu terminées, à l'exception des têtes » et refusa d'admettre que cette négligence put être érigée en système.

Il ne faut, au reste, pas regretter les contre-temps politiques qui maintinrent si longtemps les peintres britanniques loin des yeux français. Il est fort douteux que, connus plus tôt, leur influence eût été plus rapide. Ils étaient trop dift'érents pour être bien compris {'S). Présentés sans préparation, leurs outrances,

(•1) Au South KensinpftoD, par exemple.

(2) Voir, au musée d'Avignon, les nos 20 el 21, études de chèiie peintes en 18i:t et vraiment typiiiues. (L'une d'elles photographiée dans Benoit, op. cit., p. 359) ; au musée de Beaune, un grand dessin Chasse de Diane.

(a) Delacroix lui-même fut surpris. Lettre de Londres, G juin 1825, dans Burty, op cit. p. 73.

Iciii's iiiculi ère lires \()l(nil;ui'('s,aiirai('iil , d'alxicd,' pré vomi los osprits roniro oux ; avec Shakespeare, on les eùl traités de barbares.

Leur fortune vonbil (pravanl de les eonnafire (juel(|ues peintres français eussent subi une iniliation jiréliniinaire.

Ce fut Rubeiis qui oiivril bi France à l'influence gernianiiine et (jui nuidil possible, chez nous, l'action de l'Ecole aiunlaise dont il avait été le fondateur.

Watteau avait, peul-étre, été, des maîtres français, le premier sur lecpiel eut ag-i l'influence flamande (1). Il avail emprnulé à Rubens l'art d'indiquer un paysage par les tons que revêtent les arbres, sans s'astreindre à en dessiner le squelette. Ses bois aux harmonies lointaines, aux nuances chaudes ou passées, qui donnent je ne sais ipielle |i()inle de nuMancoIie aux scènes g'alanles qu'ils abritent, Watteau en devait l'idée aux Flamands et, c'est à eux aussi, (|n'il dut la place jirépondéranle (pie la couleur a prise dans ses œuvres.

Par Watleau, l'espril Haniand ou germanique s'était insinué chez les petits maîtres au dix-huitième siècle, non chez Bouclier, qui dessinant mal a totijours singé le dessinateur, mais chez Lancret ou Pater, surtout chez le fougueux Fret go.

L'Ecole de Uavitl iuleriompil ce preiiii(>r commerce de la F'rance aitisliqne el des jieuples du Nord et le nom de Rubens ne fut plus prononcé qu'avec terreur par les arfisles. Abiis c'était précisément l'épocpie où Ruliens allait s(» faire connaître en notre pays. L'ouverture du Musée proHta surtout aux maîtres flamands ou liollandais. Q)uelques peintres, des amateurs privilégiés avaient visité Rome; presque personne n'avait vu Anvers ou Amsterdam. Cette galerie de Marie de Médicis, (pie la royauté possédait depuis près de deux siècles, n'était connue que par des gravures (2). Le Musée du Louvre et celui du Sénat Conservateur produisirent donc, à cet ég'ard, l'ett'et d'une véritable révélation. La faveur publique s'attacha à ces chefs-d'œuvre jusipralors ignorés. Les collectionneurs délaissèreiil la reclierclie des maîtres italiens pour ac([uérir des Téniers ou des Ostade. Jay (3j constatera avec mélancolie cette passion persistante en 1817 : «Ecoles de Rome, de Florence, de Sienne, de Bologne, de Venise, de Lombardie, écrivait-il, vous n'êtes plus aimées... l'on admet à peine quelques-unes de \ os prodiiclions dans nos cabinets, taudis (pie les peintures flamandes el hollandaises en occupent toutes les surfaces (4). » Les catalogues des ventes publi(pies attestent le bien fondé de ces doléances (5).

(1) K La Flandre cl Venise y sont réunies. » Journal d'Eus;ène Delacroix, 3 avril 18i7.

(2) Galerie du Palais du Lua'emboiirg . peinte par llubens, dessinée par IS'atlier et ij racée par les plus illaslres graveurs, Paris, 1710.

(3) A. Jay (1770-185-4;, membre de l'Académie française (1832), collahoraleur de Jouy.

(4) Recueil de Lettres traduites de Bottari, p. 448.

(.5) Vente Leyden d'Amsterdam, à Paris en 1804, un Cuyp est vendu 4.00U francs, un Dou, 42.0J0,

De leur côté, les artistes subissaient l'ascendant des œuvres dont l'étude leur était désormais si facile. (Iros reconnaissait, en Rubens, le maître qui, à ses débuts, l'avait saisi, on sait de quel enthousiasme. Les jeunes gens, surtout la g-énération (jui atteignit l'âge d'homme vers 1815, apprenaient que : «sans les préceptes de Quintilien, d'Horace, de Boileau, avec une âme sensible et du fou on animerait ses ouvrages (I). »

Géricault et Delacroix, nous le verrons par la suite, exercèrent ainsi leurs regards, ils devinrent sensibles à des qualités dont leurs aînés avaient fait bon marché. Ils acquirent un sens plus complet de la couleur, du mouvement. Par contre, Rubens leur enscii^ua, avec le prix des belles audaces, le mépris des règles étroites, et le dédain, justifié ou non, de la science froide et de la correction. Ils s'aperçurent que la peinture était faite pour charmer l'œil et pour émouvoir les sens et non pour satisfaire les exigences des anatomistes et des géomètres. Ils se dépouillèrent de ce goût timide et scrupuleux qui, de peur d'écai'ts ridicules, comprimait toute sève.

Prédisposés par Rubens, les esprits étaient prêts à comprendre les Anglais. Lorsque Lawrence et Constable se présentèrent, ils étaient attendus et pressentis : ils agirent, la suite le montrera, d'une façon presque soudaine.

L'Allemagne, dont la littérature et la philosophie découvertes par M'"" de Staël allaient imprégner la pensée française, ne devait pas avoir une semblable influence.

L'art germanique s'était mis à l'école de l'antiquité et s'était, à la voix de Winckelmann, consacré au paganisme. Mais il s'en faut que, sur ce chemin, il fût arrivé à la roideur et à la précision qu'atteignit la manière de David. L'esprit national avait maintenu, malgré tout, quelque incertitude dans l'étude de la forme sculpturale. Le dessin restait flou ou mou; la couleur agréable ou fade. Angelika Kaufmann (2) est le type de cet art qui, d'ailleurs, ne répudia pas l'influence des Italiens, des Carrache, et surtout du Dolce. Les œuvres classiques que l'on peut étudier au Musée de Stuttgart, celles de Schiick ou de Waechter (3) tempèrent la recherche du beau idéal par une grâce dépourvue d'énergie.

un Potter, 33.000 ; Les Plénipotentiaires de Munster de Terburg (aujourd'tiui à la National Gallery), 16.000, etc. ; — à la vente Choiseul-Prasiins, en 1808, une Kermesse de Téniers atteint 9.300 francs, un Wouvermann, 20.000 (d'après Ch. Blanc, Trésor de la Curiosité). — Consulter: Gault de Saint-Germain, Guide des amnteitrs de tableaux pour les écoles flamande, hollandaise et allemande, Paris, 1818.

(1) Jay, op. cit., p. 3â2, note à propos d'une lettre de Rubens.

(2) 17-41-1807. Voir à la Nouvelle Pinacothèque de Munich, Le Christ et la Samaritaine (n" 97j ; au Musée de Vienne, Le Hetour d'Hermann et l'Exposition du corps de /'allas (nus KJlO et HJII), tous deux peints en 1780.

(3) Schiick (1779-1812), Appollon parmi les Bergers, Le Sacrifice de .Voe, Darid devant Saiil. Wiichter (17C8-1852), Virgile, Baccims et l'Amour, Hercule, etc., etc.

A Vienne, Franz Cauciz, Josof Dorfnieisf er on Abel Josef (1) se rapprochaient davantage de l'idéal de l'école française ; mais, près d'eux, Fiiger, directeur de l'Académie de 1783 à 1806 et Martin Schmidt se dérobaientà cet asservissement; l'un, iml)M de la manière du dix-huitième siècle, l'autre cherchant la grâce par le jeu des taches de lumière et d'ombre, comparable, de très loin, à Prudhon(2).

Entre la pensée antique et l'àme germanique il y avait la même antinomie qu'entre le ciel de l'Europe centrale et celui de la Grèce et la peinture devait végéter si elle u(^ renouvelait pas son insj)iration.

Cette rénovation se produisit sous une influence double, chrétienne et nationale.

En 1797, parut un petit livre mystiqued'un auteur qui mourut aussitôt après, à la Heur de l'âge, nies Méditations sentimentales d'un moine ami des arts», par Wackearoder. L'auteur opposait, pour la première l'ois, au dédain convenu, l'admiration de l'architecture gothique. Quelques années plus tard, Frédéric Schlegel, dans son Europe^ proclamait, en 1803, que la peinture allemande serait moyen-àgeuse ou ne serait pas ; tandis que les frères Boisserée rassemblaient une collection unique des vieux peintres allemands (3).

La même croisade (jui animait Lessing ouSchlegel contre l'iiisjjiration païenne, classique et française dans les lettres, s'armait donc égalenn:'nt pour les arts. Le retour aux traditions nationales, le respect de la foi, delà pensée et des pratiques de la vieille Germanie furent proposés aux artistes ainsi qu'aux poètes, comme les moyens les plus efficaces d'affranchir l'esprit allemand et depréparer laliberté et l'unité politiques. Les malheurs qui accablèrent l'Eurojie cendalc s<ius le joug' de Napoléon hâtèrent la diffusion de ces idées.

(-'est ainsi fjue se constitua une esthétique nouvelle que M""' de Staël Hl connaître presque iiiimédiati-meiit en l'rance. ci I^a nouvelle écdle, (''Crivait-elle, souli<'iit dans h-s Beaux-Arts le même système qu'en littérature, et procianic liauteiiient le christ iîiiiisme comme lasourcedu génie moderne : les (M-ri^aiiis de cette écoh^ caractérisent aussi d'une façon toute nouvelle ce (pii, dans l'architecture gothique, s'accorde avec le sentiment religieux des chrétiens. Il ne s'ensuit pas (pie les modernes j)uissent et doivent construire des édifices g-othiques : ni l'ait ni la nature ne se répètent... mais rien ne nuit plus au développement du i^(''iiie (juc de considérer comme barbare (juoi que ce soit d'original (4). »

Si ces idées avaient pu se répandre en France à cette date. M""" de Staël eût

|1| l'ranz Cauciz (l"02-t8âS), Pliocioii (Acatlémio des Beaux-Arts), Josef Dorfmeisler (I7GG-I802', PIndias, Abel Josef (175()-1S1,S), Caton le Jeune (luèiue lieu).

(2) l''ui>-er (1751-1818), Mort de Germanicus, Mort de Virt/inie (Académie des Beaux-.\rls), Christ. Madeleine. Hector et Androincique (musée de Vienne); Schniidl (1718-1801), Vénun et Viilcain, Le Jugement de Midas (Académie).

(3) dette collection, actietée en 1827, forme le fonds germanique de l'Ancienne Pinaculliè(jue de Munich.

(4) De VAllemaijne, 11, :W.

été digne de les faire connaître. En même temps (]ue Chateaiil»riand elle avait compris la beanté de l'art gothique. « La lumière qui passe à travers les vitraux colorés, écrivait-elle, les Formes singulières derarcliilecture, enfin l'aspect entier de l'église estime imag-esilencieuse decemystèred'infini (I). «Avant les érudits, avant même les artistes, avant Artaud de Monlor ou Ingres, elle avait compris les préraphaélites. «Les peintres du quinzième siècle, écrit-elle dans le livre de l'Allemagne, avaient peu de connaissance des moyens de l'art, mais une bonne foi et une modestie touchantes se faisaient remarquer dans leurs ouvrages ; on n'y voitpas de prétentions à d'ambitieux effets, l'onn'y sent que cetteémotionintime pour laquelle tous les hommes de talent cherchent un langag-e, afin de ne pas mourir sans avoir fait part de leur àme à leurs contemporains (2). » Ce jugement si délicat de sentiment et de formées! repris dans C'ormne. « Corinne pensait que l'expression des peintres modernes, en général, était souvent théâtrale, qu'elle avait l'empreinte de leur siècle, où l'on ne connaissait plus, comme André Mantègne, Férugin et Léonard de Vinci, cette unité d'existence, ce naturel dans la manière d'être qui tient encore du l'epos antique (3). »

Pourtant, malgré ces velléités d'émancipation. M™" de Staël subissait, elle aussi, le joug- universel. « Corinne soutenait que les faits historiipies, ou tirés des poèmes, étaient rarenuuit pittoresques. » Elle admirait profondément l'antiquité, bien que pour des raisons plus délicates que la plupart des hommes de son temps (4). La galerie ([u'elle s'était composée à Tivoli renfermait le Brutus de David, le Marins de Drouais, le Bèlisaire de Gérard, la P/icdj-e de Guérin (.5). M""' de Staël comparait un de ses héros « à l'Apollon du Belvédère lançant la flèche du serpent (6) » et déroulait une scène de Delphine devant le Mardis Sextus de Guérin (7).

Enfin, cette initiatrice à la pensée g'ermanique, en condamnait l'art par une sentence tranchante et générale. « Le Nord, affirmait-elle, est si peu favorable aux arts (pii frappent les yeux qu'on dirait que l'esprit de réflexion lui a éh'doinu' seulement pcmr (|u'il servit de spectateur au Midi (8). »

L'Allemag'ne arlisli(|ue alhiil avoir très p(Mi de part au mouvement de la peinture française. La jMMisée germanique, la pensée du Nord ne devait agir, sur nous, que par l'Angleterre; tandis qu'au sud de l'Europe, un homme qu'un

(1) Corinne, XIX, (i.

(2) De V Allemagne, II, 32.

(3) Corinne. VIII, 3.

(4) Corinne, \m, 2.

(5) Corinne. VIII, -i.

(6) Delphine. lettre XLII de la trûisième partie.

(7) Delphine, lettre VIII de la seconde partie.

(8) De l'Allemagne, II, 32.

« hasard remarquable avait fait naître sur la terre médiévale d'Espagne (l), » Goya, par son g-énie fantastique, désordonné, troublé et puissant, véritable auxiliaire des peintres angolais, sans exercer une influence comparable à la leur, devait, à certaines heures, impressionner un Eugène Delacroix (2).

(1) Richard Muther, Gfschinhte der Mahrei. in XIX'" fahrhundert, II, 55.

(2) Journal, 7 avril 182-4; lettre du 2i janvier 1832; Chainpfleury, Ces Vitjneltes liomaalii/ites, p. 290; Paul Lefort, dans la Gazette des Beaux-Arts, 1808.