LES CAUSES ESTHETIQUES DE LA REVOLUTION

Un véritable peintre est surtout sensible aux impressions artistiques. Les événements politiques, si importants soient-ils, les transformations de pensées ou de croyances ag-issent moins sur son esprit que la vue d'un tableau exécuté par des procédés à lui inconnus. C'est par l'œil surloul (pi'il pense ; c'est par l'œil fpi'il reçoit les suggestions qui modifieront sa manière.

Ces suggestions nouvelles n'oul pas mampié aux ])eintres du début de notre siècle. Dans l'atelier de David lui-même, dans les musées, par les remarques techniques des critiques d'art, ils ont appris à mesurer les limites étroites d'une esthétique que tant de raisons extérieures accusaient, nous venons de le voir, d'insufHsance. Nous allons chercher comment leurs idées artistiques ont pu être ainsi modifiées.

Le réformateur et le chef même de l'Ecole, David n'avait pas dévié de ses propres doctrines les jours seuls où il célébra la llévolutioii iVanraise ini la gloire impériale; non seulement il y avait dans son enseigiiemenl des contradictions journalières et des vai'iations, auxquelles on a peut-être attaché, dans ces derniers temps, trop d'importance, mais il avait nég'ligé d'asservir à des règ'les toute unt^ ])arlie de l'ail piclural, toute une partie de son leuvre, je veux j)arler du Portrait.

David n'avait pas commis le ridicule d'invoquer les plâtres antiques pour fixer les traits d'un conventionnel ou d'un musicien. Quelques-uns de ses disciples purent, par une extension intempéiaiite deses préceptes, représenter leurs contemporains les moins (pialifiés sous un aspect héroïque; il sut éviter cette faute et, quand il aborda le portrait, il ne s'y préoccupa que du seul mérite de l'e.xactitude.

Il avait posé, comun^ les deux lois de la peinture: lerespectclu modèle et celui de l'antiquité. Il n'est point étonnant qu'en un genre où l'une de ces oblig'ations disparaissait, l'autre subsistât seule et plus imj)érieuse. David développa, dans le portrait, ce besoin aigu de la réalité cju'il avait laissé percer dans le

Marat on dans le Lepelletier de Saint-Fargeau [ï). Il fui un ijorirailistc adniiral)le. 11 sut, parfois, atteindre une grâce délicate, comme le joui- où il peignit M"'" de Récamier (2). Mais c'est par le «Réalisme » qu'en ce genre il se montra supérie\ir. Nul, et je dis parmi les peintres les plus rap]>rocliés de nous aussi bien (jue chez ses contemporains, nul n"a représenté la figure humaine avec une \^ vérité plus criante, ni avec un moindre souci de la beauté.

On ne devinerait certes pas le théoricien de la beauté idéale chez cet artiste minutieux, qui respecte scrupuleusement les costumes bizarres aux couleurs voyantes, qui dit une à une les rides de la face, et garde à ses personnages la simplicité et la vulgarité de leurs allures coutumières. Ses moindres portraits ont un accent de vérité [Z). Sa Maraîchère du Musée de Lyon (4), qui regarde, les bras croisés, le spectateur, témoigne dune sensation directe et presque brutale de la nature et laisse un souvenir inellaçable. Ses tableaux de famille ont les mêmes caractères. Telle cette toile du Musée du Mans (o), la famille de Michel Gérard. Mais le chef-d'œuvre le plus typique, c'est le portrait des Trois Dames deGand, récente et précieuse acquisition du Louvre (6). Ferdinand Gaillard, le plus déterminé « fouilleur de physionomies » de notre siècle, aurait envié le travail de ces finures.

Autour de David, ses grands élèves ont abordé le portrait, encouragés par les commandes chaque jourplus nombreuses. Eux aussi, ils y ontmontréde grandes qualités et, si l'on en excepte Gros, des qualités semblables à celles de leur maître. Gérard ne se doutait guère, lorsqu'il peignit Isabey et sa tille (7), (jue ce serait la plus durable de ses œuvres et que le succès en survivrait à ceux de la Bataille d Austerlitz ou de Sainte Thérèse.

Les peintres de l'empire ne désapprirent sans doute pas, à peindre le portrait, les formules qu'ils avaient employées dans leurs toiles d'histoire; mais ils enseignèrent aux jeunes gens des façons de comprendre la peinture que n'auraient point fait deviner les œuvres sur lesquelles ils fondaient leur gloire. Il est vrai que la docilité de leurs élèves était alors soumise à de plus rudes épreuves et (juils voyaient, au Musée du Louvre, bien des choses destinées à les faire réfléchir.

Jusqu'à la Révolution, ceux qui n'avaient pas l'heur de faire le voyage en

(1) Voir chap. m, p. 24.

(2) Au Louvre, sous le n° 199.

(3) Portrait de vieillard au musée d'Anvers; portrait du musicien de Vienne et portrait d'enfant au musée de Bruxelles.

[i] Sous le u" 212.

i5) Au musée du Mans, sous le n° 138.

(6) Sous le n» 200*.

(7) Au Louvre, sous le n" 332.

Italie se conlenlaicnt de suivre renseignement d'un maître et connaissaient fort mal les œuvres de leurs devanciers. Les toiles des peintres célèbres étaient conservées dans les ajipartements ou les palais du Roi où elles étaient inaccessibles. Les curieux ne défeiulaient pas moins sois'neusemenl l'accès de leur cabinet. Les églises, les cloîtres gardaient des œuvres dispersées, exposées sous une lumière insuffisante et défectueuse, mal commodes à étudier.

Les gravures seules iiisiruisaieut les artistes du génie des grands maîtres et, quelfpie respect que l'on ait pour les graveurs du dix-septième et du dix-huitième siècle, il faut avouer que leurs estampes étaient plus propres à faire admirer leur talent qu'à faire connaître les génies qu'ils traduisaient. Leurs copies, du reste, eussent-elles élé parfaites qu'elles n'auraient donné que des leçons incomplètes, rien sur la lumière, sur la touche, sur la couleur.

Les esj)rils vi'aiment originaux pouvaient, il est vrai, grandira l'abri de toute influence, de tout contact étranger. Les Lenain ou Chardin eussent, peut-être, été moindres s'ils avaient mieux connu leurs devanciers. Par contre, la jeunesse était livrée, sans réserve, à ses maîtres, et, si ces maîtres l'instruisaient mal, il lui était difficile de réagir.

Le voyage d'Italie, que, seuls, quelques-uns pouvaient accomplir, succédait trop tard à uiu' éducation dominatrice et, pour les trois quarts des artistes, il restait infructueux. Avant la réforme de David, un Fragonard, ému aux larmes par les beautés de Raphaël, se sentait incapable de l'étudier et se résignait à copier Baroche, Piètre de Gortone et Solimène, auxquels il joignait, heureusenuMil pour lui, Tiepolo [[). Je ne pense pas (pi'après la réforme, les vainqueurs (lu coMcoui-s de Rome fussent plus aptes à s'assimiler ce (jui, dans l'Art italien, ne rrpondail |)as à leurs idées préconçues.

Tdul chaiii^e avec la Révolution. Le 27 septembre 1792, la Convention décide la création d'un Muséum An\ galeries du Louvre.

« Ce Muséum, écrivait Roland à David (2), doit être le développement des graiiilcs ilclicsscs (|ue |)ossède la nation en dessins, peintures, sculptures et autres monuments de l'art... il doit être ouvert à tout le nninde, et chacun doit ])()uv()ir placer son chevalet devant tel ou tel tableau (3)... Ce monument sera national... ,1e crois (]ue ce Muséum aura un tel degré d'ascendant sur les esprits, (|iril élèvera IcIlcuuMit les âmes, (|u'il entraînera tellement les cœurs, qu'il sera l'un des plus puissants moyens d'illustrer la République Française. »

(1) <i Ij'éiiei'iflc dp Michel-Auiifc m'eflVayail, j'éprouvais un sentiment que je ne pouvais rendre ; en voyant les lieautés de Raphaël j'étais ému jusqu'aux larmes et le crayon nie tombait des mains ; enfin je restai queli|ues mois dans un état d'indolence que je n'étais plus le maître de surmonter, lorsque je m'attachai à l'élude des peintres qui me donnaient l'espoir de rivaliser un jour avec eux; c'est ainsi que Baroche, Piètre de Cortonc, Solimène et Tiepolo fixèrent mon attention. » Fragonard, cité par lesljkncourl.

(2) Le 17 octobre 1792, dans David, David, p. 301.

(It) Ce fut le décret du 18 novembre 1793 (|ui ouvrit le Louvre au public.

On sait quelle fut, presque à ses débuts, la destinée du Musée. La Convention, imitée par le Directoire, y versa les trésors de l'Europe occidentale. En vain, les artistes protestèrent-ils, dans une pétition où des raisons ar(isti(nies assez mauvaises remplaçaient le g-rand argument de justice qu'il eùl fallu seul invoquer (1). Bonaparte, qui rêvait déjà de faire de Paris une ville géante, stipule, dans ses traités, des cessions de tableaux et d'œuvres d'art.

Le Louvre offrit alors un spectacle dont aucun musée actuel ne saurait donner une idée (2). On avait pris aux Flandres, VAgneau mystique de Van Eyck, la Descente de croix d'Anvers, de Rubens ; à l'Allemagne des Kranach, des Holbein, des Durer. Les petits-maîtres Hollandais, les Dou, les Ostade, les Brauwer, les Rujsdael et les Backhujsen escortaient à Paris les Rembrandt. L'Italie, surtout, avait été privée des plus beaux fleurons de sa couronne. La Vision cVEzécJiieJ. la Transfiguration, Sainte Cécile, Léon X, le Cardinal Inghirami, de Raphaël; la Sainte Agathe de Sébastien del Pionibo, la Judith d'Allori, la Sainte Pétronille du Guerchin avaient mis en deuil Rome, Florence et Bologne; et Venise s'était vu enlever V Anneau de Saint Marc, de Bordone, le Martyre de Saint Pierre, de Titien, le Miracle de Saint Marc, de Tintoret. Le Louvre était devenu le Musée des Musées de l'Europe (3).

Au sortir des ateliers de leurs maîtres, installés au Louvre même, les jeunes artistes vinrent y dessiner et y méditer. Parmi tant de chefs-d'œuvre, ils purent choisir ceux vers lesquels les attiraient leurs tempéraments; les dédains, les préventions de l'Ecole cédèrent. La compréhension artistique se fit plus large et la Sympathie, étouffée par les règles inflexibles, y put renaître.

C'est là que se prépara surtout la Révolution. C'est là que se formèrent Bonington, Delacroix (4), Géricault. Parfois aussi, ils allèrent s'inspirer au Musée du Sénat Conservateur, installé dans les galeries du Palais du Luxembourg, où ils purent comparer aux œuvres des maîtres vivants la Vie de saint Bruno, de Lesueur, et surtout la Vie de Marie de Médicis, de Rubens.

Les heures, qu'ils passèrent ainsi à demander aux maîtres dispaïus le secrcl

(1) Pflition eiiroyi'e au Directoire, le i% thermidor un IV (l.'l août 1790) contre le projet de transporter à Paris les chefs-d'œuvre étrangers ou anciens. Parmi les signatures, on remar(|uc celles de : Valeiiciennes, David, Duniont, Soufflot, Vien, Lethière, GiroJet, (Juatremère Ouincy, Boizot, Fontaine, Percier, Giraud, Michallon. Lire (dans Delécluze, David, p. 340) une coaversation curieuse de David, en 1798, à ce sujet. Une contre-pétition fut faite, le 12 vendémiaire, en faveur du transport des oeuvres étran2;ères. Isabev, Regnault, Gérard, Vernet, Chaudet et Lenoir l'avaient signée.

(2) Despois, Vandalisme révolutionnaire, XI, ii.

(3| Notice des tableaux des écoles française et flamande exposés dans la grande galerie dont l'ouverture a eu lieu le 18 germinal an VU et des tableaux des écoles de Lombardie et dje Bologne dont l'exposiliona eu lieu le 25 messidor an IX. — .\otice de plusieurs précieux tableaux recueillis à Venise, Florence, Xaples, Turin et Bologne, exposés dans la grande salle du Musée, ouvert le 27 thermidor an XI.

(i) Journal, 19 mars 1824; 30 mars 1824.

de leur ^énie, leur furent, certes, plus profitables que les avertissements que les critiques d'art ne cessaient de prodiguer aux artistes.

Sans doute, un critique peut exercer une action sur les artistes de son temps. Mais il Faut, pour cela, qu'il ail une vigueur de talent et une ardeur de conviction, une persévérance (|ui le rendent capable de défendre, sans se décourager, une idée qu'il aura fait sienne et dont il ne se départira pas. C'est ainsi (|ue Tlioré ou Casfagnary ont eu une part réelle au mouvement artistique contemporain.

De telles vertus sont rares. Elles l'ont été, surtout, à l'époque impériale. Des hommes disting;ués ont écrit des feuilletons ou des brochures (I); ils ont émis des idées ingénieuses; ils n'ont eu ni assez de force, ni assez de constance pour déterminer une déviation artistique. Leurs écrits nous intéressent ; ils nous font toucher du doigt les défauts de l'Ecole, dont on avait, dès lors, le sentiment. Ces défauts, je ne pense pas (pi'ils aient beaucoup travaillé à les corriger. Aussi, en invo(|uanl (juehjues-uns de leurs témoignages, j'ai bien plus l'intention d'y cheicliei- des indications sur le goût du dél)ut du siècle que de leur attribuer une iulliii'uce dont je ne crois pas ([u'ils aient joui.

Deuxconstalations, surtout, valent la peine d'être faites. Malgré les efforts de David, la sympathie artistique n'était pas morte; quelques esprits, au moins, s'apercevaient que le vice capital de l'Ecole était l'application à la peinture des règles de la statuaire.

Un peintre aujourd'hui fort oublié, mais (jui eut alors une sorte de notoriété, Taillassiui, peut ténu)igner, à lui seul, que les anciens autels n'étaient pas entièrement délaissés, il a réuni eu un volume (2) des lectures qui, faites devant (|uclques sociétés artislifiues, y avaicMit obtenu un grand succès (.3), succès, hàlons-nous de le dire, très légitime.

Taillasson avait, pour l'école ré^-nante, peu de respect; il ne se consolait de son empire (|ue |)arce qu'il pensait (|ue cet empire, comme toutes les modes artistiques, aui-ail une liu ii)et, bien (pTil partageât (|uel(ines-uns des préjugés de son leni|>s. Il ne perdait pas \ine occasion d"atta(|uer la froideur, la prétenti(ui el la cori-ection d(^ ses voisins.

Le choix des peintres célèbres, auxquels il a consacré uneélude, laisse à penser

(1) Voir le (lénombreninil dans Benoî(, np. rit , |). i).o.

(2) Obsermlions sur (jiieli/uex grands peintres dans lesipielles on cherrhe à fixer les caraeléres distinriifs de leur talent, avec un précis de leur vie; à Paris, 1807.

(3) Taillasson avait l'ail ses lectures devant la Société libre des Sciences, Lettres et .\rts ; plusieurs parurent d'abord dans le Journal des Arts et dans le Moniteur (Observations, p. v et vjl.

(4) (I Les modes passent, leur souvenir même s'éteint bientôt avec elles ; les anciennes ont passé, le? nouvelles passeront encore «[Observations, p. 184).

qu'il ne se refusait pas à chercher, dans le passé, des leçons pour le présenl. Son g-oùt étail libre; ajoutons cju'il était juste et même délicat, et qu'il s'exprimait en une langue aisée. Quelques-uns de ses jugcmenls ont, avec de la finesse, une véritable distinction.

Il ne croyait pas que le mépris, dont on était si prodigue envers les productions du dix-huitième siècle fût justifié ou durable (1). Il a écrit, surWatteau, des pages charmantes. » 11 réunit, disait-il du peintre des Poètes galantes, l'éclat de Rubens et la magie de Renibiaiidt », et pour caractériser ses héros, « en revêtant des habits de bal ils prenaient aussi uneàme de bal. » « Ses paysages, ajoutait-il, ne sont pas exactement vrais, ils tiennent un peu de ceux des décorations de théâtre, et ils intéressent cependantbeaucoup par leur couleur el leurs formes magiques. » Sa péroraison enfin n'était pas moins remarquable. <( W'atteau mourut jeune, laissant une grande réputation qui, depuis quebjues années, a perdu une partie de l'éclat dont elle avait brillé et que lui rendront sans doute un jour nos neveux reconnaissants (2). »

Taillasson démèlaitavec la même perspicacité le caractère équivoque du génie de Greuze : « très sensible au charme puissant des femmes, il a répandu un ton de volupté sur tout ce qu'il a fait... on pourrait presque dire qu'il a donné une sorte de volupté aux peintures de la vertu (3). »

Mais Taillasson devient, surtout, intéressant lorsqu'il parle des Vénitiens, des Hollandais ou des Flamands. Plein d'admiration pour ces maîtres de la couleur, de la sincérité et de la vie, il les oppose, à chaque instant, aux artistes de son temps. « Paul Véronèsesous des noms antiques a peint des modernes Vénitiens; sans doute c'est une faute ; mais ces Vénitiens sont bien plus vrais que les Grecs et les Romains et tous les peuples antiques que l'on fait naître de nos jours (4).»

Sur ce point, son idée est arrêtée : « il vaut bien mieux faire de petits fumeurs parfaits, caressés par tous les amis de l'art, quoique bien laids, que de grands héros ennuyeux, tristes réminiscences sans mouvement, étalant en vain leur beauté froide (3). » Et, comme De Piles avait reproché à Jordaens d'avoirnégligé l'antiquité, il s'indigne et s'écrie : « De Piles (6) aurait eu bien plus de raison de dire : « Quel homme extraordinaire Jordaens eût été, si, au lieu de peindre des sujets antiques, il s'en fût tenu à ceux de l'espèce de celui du Roi boit ; sujet

(1) Dans son Essai sur les Fêtes Nationales, paru en 1794, Boissy d'Anglas avait osé invoquer avec « les pinceaux de l'Albane, les crayons de Boucher ». Mais Boissy n'était pas tenu d'être au courant des idées artistiques de son temps.

(2| Taillasson, op. cit., p. 40.

(3) Id., ibid., p. 230.

(4) Id., ibid., p. 37.

(5) Id., ibid., à propos de Van Ostade, p. 227.

(6) De Piles (1635-1709), auteur de Y Abrégé de la Vie des Peintres, 1669.

qu'il sentait si liirn, (|irii l'a peinl do pluslcnrs iiiaiiiiTCs diffôrentes (1). "C'est avec la même impétuosité, qu'il prend la défense de Rubens contre « ces froids criti([ues qui u'apjirochent de ses ouvrai»'es qu'avec la règle et le compas ; qu'ils sachent, aftirme-t-il, ces esprits glacés, que lecaractère du génie n'est pointde marcher sans défauts mais d'étonner par des beautés (2). »

11 y avait donc dès le début du siècle des artistes pour lesquels la vue du Musée n'était pas restée infructueuse et qui devinaient, chez Rubens ou chez Titien, les chefs possibles d'une Révolution.

M"^ de Staël, en étudiant l'influence de Winckelmann (3), avait dénoncé le sophisme |)rimordial des théories davidiennes. « 11 s'entendait bien mieux, dit-elle de l'auteur de l'Histoire de l'Art, en sculpture qu'en peinture ; aussi porla-t-il les (leintres à mettre dans leurs tableaux des statues coloriées plutôt que de faire sentir en tout la nature vivante. Cependant la peinture perd la plus grande paille de son rliaime en se rapprochant delà sculpture ; l'illusion nécessaire à l'une est dircclemenl contraire aux formes immuables et prononcées de l'autre. »

Ces idées ciil r'e\ ues |)ai- (pielques crit i(|ues furent reprises, avec développement, et autorité, par un je ii.mc écrivain destiné à devenir, dans l'histoire et la politique, un des honnnes les plus illustres de notre siècle, par Guizot. Guizot, rendant compte du Salon de 1810(4), montrait ([ue l'histoire des arts en France présentait " un curieux phénomène. Sous Louis XIV, la sculpture se forma sur la peinlui-e, ou du moins cette dernière exerça sur la marche et le caractère de sa rivale uiu' iniliicnce (i(''cisive (■">). » Il faisait voir, dans r(''C()le de David, une subordination conlraire. Il insistait sur les inconvénients (jui résultaient de ces pratiques et sur les périls particuliers qu'il y avait à imiter des gens dont on connaissait mal les idées et le génie (V)).

Il iiidi(|iiail ciilin la ma iiièiT \ ('rilablr dont li's ( îrecs pou^ aient nous devenii' utiles, cl prcqxisail aux artistes <i d'étudier avec soin par quelle route les Grecs sont j)arv(Mius à la perfection (jui les distingue, les principes que suivaient et les moyens c[u'emjdo\ aient chez eux les artistes, et (ra[)jdi([uer ensuite ces principes, ces moyens, à dessujels pi'isdans le nu)nde moderne, (pii est lenôtre, dans la nature lidlc (prcllc est développéedepuis laRenaissance delà civilisât i(ui en Euro])e (7 ). »

(1) Taillasson, op. cit., p. 2li.

(2) kl., ibid., p. 25().

(3.) De l'Al/emaffiif, II, xxxii.

(4) Réimprimé dans les Études xi/r /es Beaux-Arts en fjénérnl. (?>) Guizot, np. cilalo, p. 5.

(0) i. Ils n'ont pas vécu avec les Grecs, ils ne sont pas Grecs, et je ne doute pas (]ue les Grecs ne Irouvasscut (huis leurs plus lipaux ouvraifes de quoi s'étonner et reprendre, » Op. citato, p. 11. |7) 0/1. cit., p. 03.

Six ans plustard et à une époque oîi ses premiers conseils n'avaient pas encore porté leurs fruits, Guizot composait un Essai sur les limites qui séparent et les liens qui unissent les Beaux-Arts (I), où il essayait de compléter et de rectifier le Laocoon de Lessing-.

Il y marquait tous les défauts d'un tableau inspiré par la slaluaire. En de telles œuvres les Hg-ures, à ses yeux, restaient « isolées, sans rapports impérieux et directs avec celles qui les entourent, et revêtues ainsi d'un caractère théâtral que n'offre jamais la nature dans la mobilité des scènes animées et bien fondues qu'elle met sous nos yeux» (2). Il reprochait à l'élude trop assidue du marbre de fermer les yeux au sentiment de la couleur (3) et défendait au peintre d' «emprunter au statuaire ni l'ordonnance de ses groupes et de son tableau, ni les attitudes de ses figures» (4). Pour limiter les deux domaines, il réservait « au sculpteur la représentation des situations et au peintre celle des actions » (îi).

Pourtant, malgré ces vues remarquables, Guizot n'était pas parvenu à se dégager complètement de l'Ecole et, lui encore, il croyait la sculpture propre « à former le dessin des artistes et à leur donner ce goût du beau, ce sentiment de r idéal, source féconde en chefs-d'œuvre » (6). Cette dernière réflexion mérite qu'on s'y arrête. Malgré tout, même pour les j)enseurs les plus audacieux, il n'est pas question de détruire l'Ecole mais de l'améliorer. En l'invitant à se corriger, on ne lui conteste pas le terrain sur lequel elle s'est placée. A la veille d'une révolution on ne demande encore que des réformes.

Quoi qu'il en soit la visite des musées, les jugements de la critique, l'instinct même des peintres accusent les doctrines courantes d'insuffisance et concourent, avec l'évolution des idées et des faits, à provoquer dans l'art un changement. Un dernier élément et essentiel va se joindre à ces actions.

(1) isic.

(2) Op ritato, p. 131^. <. Il faut environner (l'air une fisfure, laisser à l'imaginalion la lilierté de loiinier tout autour », p. 135.

(3) Up. cit., p. 140.

(\) Op. citalo. p. 131 et 139.

(5) Ôp. cit., p. 114.