CHAPITRE PREMIER

Supposons, vers 1815, un amateur solllcilé par quelque étranger de lui faire connaître les principaux peintres de la France (1). Des noms familiers lui seraient d'abord venus aux lèvres : celui do David, le premier; puis il aurait cité Guérin, Girodet, Gros et Gérard, attribuant à chacun de ces artistes, selon ses préférences, une place plus ou moins éminente. Il n'aurait pas oublié Prudhon dont il aurait caractérisé le génie et l'isolement (2). Après celle phalange d'élite, il se serait recueilli, aurait hésité quelques instants, et d'autres héros de moindre notoriété lui seraient revenus à la mémoire : il aurait énuméré, un peu au hasard, Vincent, Regnault, Lethière, Mejnier, Henuequin, Paulin Guérin, Granger, Carie Vernet, Isabey le miniaturiste, Bidault le paysagiste ou Berlin. Il est à présumer qu'il aurait oublié Géricault exposant de 1812 et de 1814. Quant à Ingres, il n'en aurait parlé que pour déplorer les hérésies esthétiques où celui-ci consumait son talent.

Ce dénombrement se serait, sans aucun doute, terminé j)ar un couplet à la

(t) Voir, par exemple, la liste dressée par le Mercure de France, oct. 1815. — Consulter aussi la liste dressée en 1800 par l'expert I^ebrun pour Lueieu Bonaparte (youDellen Arckiref: de l'Art f'raiirn/x, tome 1, p. 431).

(^) Casimir Delavigne, dans la seconde Messénienne, énuniérant les tableaux les plus célèbres de l'Ecole, cite Ja/]ra (Gros), /lî^s/er/;7r (Gérard), O/rfon (Guérin), Eudtjmion (Girodet), La Justice (Prudhon) et Léonidas (David).

g-loire de l'Ecole Française (1) accompag-Jié, peul-èlre, de quelques réflexions sur les améliorations légères qui pourraient encore en parfaire l'excellence.

S'adressant, pour contrôler ces renseignenienis, à diverses personnes, notre étranger n'aurait point trouvé dans leurs réponses des divergences de vues bien sensibles; il lui aurait été facile de faire la moyenne des opinions et d'avoir une idée juste, sinon de notre peinture, au moins de la notoriété dont jouissaient nos peintres.

Quinze années plus tard, en 1830, une semblable enquête aurait donné des résultats bien différents. Les paroles auraient pris un ton singulièrement ému et passionné. L'étranger eut été surpris d'entendre ses différents interlocuteurs soutenir, avec une égale violence, des doctrines contradictoires ; il eût été étonné de voir- le même peintre qualifié, tour à tour, d'immense génie et de malfaiteur publie. 11 aurait vite compris que la France picturale était, comme la France littéraire, en proie à la guerre civile. Avec un peu de réflexion il aurait fait le départ des combattants; d'une part les disciples de David, affaiblis par la mort de leur chef et par la disparition de (ïuérin et de Girodet, mais renforcés par quelques jeunes gens, Abel de Pujol, Picot, Couder, Court ou Léon Cogniet ; d'autre part, les révolutionnaires, portant déjà le deuil de Géricault et de Bonington ; milice fougueuse que dominaient Delacroix, Isabey, Deveria et Decamps, près desquels combattaient, avec moins de grandeur et plus d'haiiileté, les Delaroche, les Horace Vernet, les Roberl Fieui'v et les Léopold Robert; novateurs qui, en IHiJO, reconnaissaient encore Ingres pour un de leurs alliés.

Avant d'étudier ces différents adversaires, avant de montrer comment les uns développèrent les éléments de rénovation (|ue nous venons d'analyser et comment les autres essayèrent, au contraire, de soutenir l'arche menacée, nous allons chercher à savoir comment la lutte s'est engagée, quelles en furent les premières escarmouches, les circonstances où se produisirent les champions, la tactique des j)artis, les impressions de la foule spectatrice.

Le temps qui simplifie et abrège toutes choses a réduit et condensé cette évolution. Par un besoin exagéré de précision, on aime, parfois, à ramener à une date uni([ue l'éclosion du Romantisme pictural. On évoque tantôt l'année 1822, tantôt l'année i 824, c'est-à-dire le souvenir des premiers triomphes de Delacroix ; d'autres, qui veulent paraître mieux informés, remontent à 1819, c'est-à-dire à

(1) Oui, j'en suis fier encor ; ma patrie est l'asile, Elle est le temple des Beaux-Arts.

Des cliefs-d'œuvre français naissent de toutes paris. Ils surprennent mon cœur à d'invincibles charmes.

dit encore C. Delavigne, op. cit. Se rappeler les vers cités à la fin du chap. i.

l'exposition du Radeau de la Méduse. Le plus souvent, au conlrairo, on se contente de rappeler, en fermes vagues, « la Génération de 1830 » (1).

Il n'y aurait pas lieu d'insister sur l'inexactitude de semblables usages s'ils se réduisaient à altérer les faits et s'ils n'en dénaturaient pas la signification. A parler de la Révolution de 1824 ou de l'explosion de 1830, on n'emploie pas seulement des dates contestables; on commet aussi une série d'erreurs graves d'appréciation. Il semble que la Révolution se soit déclarée en un instant, qu'elle ait été, par conséquent, concertée par ses auteurs; il semble encore que le mouvement ait été immédiatement dénoncé et combattu.

Il serait pourtant surprenant qu'un travail aussi important, auquel tant d'individus ont pris part, se soil manifesté par une poussée subite; il faudrait, d'ailleurs, leconnaître aux artistes et aux critiques une perspicacité extraordinaire, pour avoir discerné, tout de suite, la nature et les forces de l'ennemi inopinénuMit ap|)aru. 11 faudraitcroire, enfin, qu'il veut accord, dans l'attaque comme dans la défense, et que Géricault, Ingres ou Delacroix avaient des vues communes; proposition qu'il suffit d'énoncer pour en rendi'e la fausseté évidente.

La réalité est plus complexe.

L'entrée des combattants a été successive; l'alarme n'a pas été sitôt donnée. Ce n'est qu'à la réflexion que l'on a démêlé l'importance et la généralité d'un efïort où l'on n'avait aper(;u, à la première heure, que le caprice individuel de quelques esprits aventureux : on a alors appliqué aux peintres l'épithète de Romantiques {t). Mais il s'est trouvé que, sous cette étiquette commune, ils représentaient des tendances très différentes et que les champions, comme le public, ont été également aveugles ou aveuglés.

Nous allons essayer de retrouver la physionomie des événements artistiques parmi lesquels, de 1815 à 1830, s'est déclarée la Révolution. A l'aide des Journaux, des Brochures, des Revues nous démêlerons les impressions hésitantes, les surprises, les engouements du piiiilic et des artistes. Nous suivrons pas à pas les erreurs de l'opinion et nous réserverons, pour d'autres moments, le soin d'interpréter et les discussions.

C'est donc une chronique tidèle que nous allons tetiter (3).

(1) M. Gonse (La Sculpture française, j). 277) dira, par exemple, qu'en 1833 « on était au lendemain des premières victoires de Léopold Robert et d'Eugène Delacroix » (Dante et Virgile. 1822 ; V hnproi^isateur Napolitain, 1824^.

(2) « Au début cbacun agit pour son propre compte. Le signal fut donné presque à la même date ; on parut à peine se concerlcr, ce ne Fut point une conspiration, on se rencontra dans la lutte. » Eug. Fromentin, Un Programme de Critique, dans la Gazette des Beaux-Arts, 1880.

(3) Consulter Petroz, l'Art et la Critique en France depuis 1822, ouvrage assez faible ; Gosselin, Histoire anecdotique des Salons de Peinture depuis 1G73, 1881, très faible ; Anatole de Montaiglon, le Livret de l'Exposition faite en 1073 dans la Cour du Palais-Royal, réimprimé avec des notes et suiri d'un essai de bibliographie des lirrels et des critiques depuis lùl'^ Jusqu'en ISlJl, 1832, précieux bien qu'incomplet.

La Restauration des Bourbons pouvait avoir sur les arts une influence très puissante et très fâcheuse.

Les chefs-d'œuvre consacrés à célébrer les gloires d'un régime désormais détesté étaient menacés de destruction. Les artistes, compromis par leur zèle révolutionnaire et parla protection impériale, pouvaient craindre la vengeance des anciens émigrés. La section des Beaux-Arts de l'Institut verrait-elle se reformer contre elle l'ancienne Académie de Peinture?

Pour l'avenir, les Bourbons se montreraient-ils des Mécènes généreux ? D'autre pai't, il était à prévoir que la nature des sujets proposés aux artistes allait être modiliée. 11 n'était plus question, pour le présent, de gloire militaire et, par conséquent, les matières fournies j)ar la victoire cessaient de s'offrir aux peintres. Par contre, le régime (|ui renouait la chaîne des temps favoriserait, sans doute, l'inspiration histori(|ue et chrétienne.

Quelques événements survenus au cours de la première Restauration laissaient les esprits indécis au sujet des dispositions des Bourbons à l'égard des artistes.

Gros avait reçu l'ordre de continuer la décoration de la coupole du Panthéon avec les modihcations que les événements rendaient nécessaires (I). Le duc d'Angouléme, escorté de Wellington, était venu présider la distribution des Prix de l'Institut.

Ces actes étaient rassurants ; mais, à cette même cérémonie honorée de la présence d'un prince du sang et des ambassadeurs des puissances alliées, lenom de David, professeur de deux élèves couronnés, n'avait pas été prononcé, et ce silence, contraire aux usages, avait jeté quelque trouble (2). Il y avait lieu de craindre cpic la Itienveillance des Bourbons ne couvrît pas tout le passé.

Cepeiidanl, après les Cent Jours, Louis XVIII sembla prendre à tâche de rassurer les altistes.

Il avait reçu, à son entrée à Paris, une pétition de plusieurs membresde l'ancienne Académie de Peinture (iJ); uiais, s'il leur avait fait une réponse aimable et vague, il n'avait pas songé à détruire l'Institut dont la réorganisation, |)ar une ordonnance du 21 mars I81t), se borna, en ce qui concerne la Peinture, à des modihcations insignifiantes (4j.

(1) Delestre, Gros, in éd., p. 196.

(2) I^ctlres de Léopolil Robert, du 11 el du 1i octobre ISIi, dans Clément, Léopold Rohi-rl.

(:i) Réclamalioii t/c plusieurs Arlisles, tneiiibres de l'ancienne Académie Hoijale de Peinture, Sculpture. Gravure de Paris, I81G, brochure de 4 pages. Elle est signée par Perrin, Echard, Duniont, \'eslier, Massard, Wille, Boquet, Callet, Beauvallet, De Seine.

(4) Les membres de la Section de Peinture portés à 12 en 1815, le furent à 16 en 1816. La Section d'Histoire et Théorie, créée en 1815, fut supprimée en 1816 et remplacée par 10 académiciens libres (Franqueville, Le Premier Siècle de l'/nstitut. 1893-96, I, p. 60) ; H. Delaborde, \' Académie des Beau.r-Arts depuis la fondation de V Institut de France, 1891.

Un deuil universel frappait les amis des aris. Les alliés avaient réclamé les trésors artistiques dont ils avaient été dépouillés (1). Le Louvre avait dû livrer aux commissaires européens ces collections incomparables que l'on s'était habit ué à considérer comme françaises. On oubliait la manière dont elles étaient entrées dans le Musée, contre Topinion même des principaux artistes, pour rester sensible à la seule spoliation. Les journaux (2) déploraient ce malheur. Des brochures le commentaient (3). Lebreton, dans sa notice annuelle sur les travaux de laclassedes Beaux-Arts (28 décembre 1815), ne se consolait que par la pensée de l'usag-e excellent que la France avait fait de ces œuvres, dont elle ne s'était pas montrée indigne. Casimir Delavig-ne se faisait l'écho de la douleur publique et consacrait uneode, \a deuxième de sesMessémennes,àladévastatio)i du Musée. Il flétrissait les alliés, sans se douter que ses imprécations auraient pu se tourner, quelques années auparavant, contre la France même :

L'Etrang-er, qui nous trompe, écrase impunément La justice et la foi par la force étouffées.

Il triomphe en barbare et brise nos trophées.

Il rappelait, sous une forme mythologique bien fade et bien faible, l'enlèvemenl de la Vénus de Médicis..

Le deuil est aux bosquets de Gnide.

Muet, pâle et le front baissé, L'Amour, que la guerre intimide, Eteint son flambeau renversé.

• Des grâces la troupe lés^ère

L'interroge sur ses douleurs.

Il leur dit, en versant des pleurs :

J'ai vu Mars outrager ma mère (4) .

Mais, au lieu de se complaire à ces lamentations stériles, Delavigne préférait nous consoler par la splendeur artistique de la France.

Noble France, pardonne, à tes pompeux travau.x, Aux Puget, aux Lebrun, ma douleur fait injure.

(i) Eugène Mûnlz dans la .Vouvel/e IteiKe, 15 avril 1897 ; 5.233 objets, 2.000 peintures ou sculptures furent restitués.

(2) Mercure de France, octobre 1815, p. 323.

(3) Observations d'un Français sur l'enlèvement des chefs-d'œuvre du Muséum, 1815 ; Un Français à l'honorable lord Wellington sur sa lettre du 23 décembre dernier à lord Castlereagk, 1815 ; J.-B. Dep"" (Deperlhès), Opinion sur In destination qu'il conviendrait de donner au Muséum.

(i) La Vénus de -Médicis (note de Casimir Delavigne).

Il énumérall les succès de l'école française : Jaffa, Aiisterlitz , Endi/mion, La Justice et la vengeance divines, Phèdre, Lèonidas.

Des chefs-d œiivro français naissent de toutes parts, Ils surprennent mon cteur à d'invincibles charmes.

et terminait par un chant d'espérance :

Oui, j'en suis fier encor, ma patrie est l'asile.

Elle est le temple des Beaux-Arts :

A l'ombre de nos étendards, Ils reviendront ces dieux que la fortune exile.

Tout le monde, d'ailleurs, comprit bientôt, avec le poète, qu'il importait, avant tout, de réparer nos pertes ou tout au moins de les dissimuler en com- Idaiit avec ingéniosité les vides qu'elles laissaient aux murs du Louvre. Bien que ((('■pdiiillés, nous restions encore très riches. Le Mercure de décembre 1815 montrait que toutes les grandes écoles de peinture étaient largement représentées. Il suffisait de transporter la galerie de Médicis de Rubens, la vie de saint Bruno de Lesueur, \qs ports de Joseph Vernet, les œuvres de Philippe de Champagne au musée pour en garnir avec décence les parois. Quant au Luxemliouig (jue l'on dégarnirait ainsi, on en ferait un musée des artistes vivants, rciiipli, dès sa création, d'œuvres glorieusi^s. A la fin de janvier 1810 (1), les journaux annoncèrent que cette transformation était imminente et elle s'accomplil, en effet, bientôt.

Les exigences des alliés n'avaient pas seules appauvri la France artistique. Le musée des monuments histori(jues était dispersé et la publication des principales richesses (ju'il avait contenues, poursuivie à ce moment même par Alexandre Lenoir, en rendait la perte plus déjilorable.

Le !• janvier 1810, fui adoptée la loi dite d'amnistie, qui excej>tait du pardon royal les régicides, c'esl-à-dire les convenlionnels qui avaient voté la mort de Louis XVI et réduisit ainsi David à sortir de France. David alla s'établira Bruxelles où il résida jus(ju'à sa mort.

Getexil provo({ua une douloureuse émotion parmi les artistes et ne fut pas sans conséquences. Le départ de David priva l'Ecole française, à la veille d'être attaquée, de son autorité la plus considérable. Gros, qui avait accepté la direction de l'atelier de son maître (2), était mal préparé à cette tâche. David avait, jus- (ju'alors, fait peu d'efl'orts pour le détourner des sujets où il excellait; il ne lui

(t) Annales Politiques, 28 janvier 1816 ; Mercure, février 1816.

(2) « Vous êtes destiné à finir ,06 que j'ai commencé. » David à Gros, 27 décembre 1819.

laissa j)lus la iiiciiie libellé knscju'ii ou eut lait k' déposilairc de son enseignement. Poursuivi par les objurg-alions de ce maître qu'il vénérait, Gros s'engagea dans cette voie déplorable où il consuma désormais ses forces. 11 n'en eut pas, comme professeur, plus d'autorité : Bonington, Camille Roqueplan, Robert Fleury, Delarorhe et Cliarlet furent ses élèves. On sait s'il les sut contenir dans la tradition académique.

La dévastation du Louvre, la dispersion du Musée des Monuments historiques, l'exil de David [louvaient aliéner les artistes. Urienote, d'allure officieuse, publiée dans les journaux, leur montra la sollicitude royale éveillée à leur égard (l).

M Les arts, y était-il dit, reçoivent chaque jour de nouvelles preuves delà protection de Sa Majesté. Le Ministre de l'intérieur vient encore de demander aux peintres de l'Ecole française quinze tableaux. Déjà onze autres l'avaient été par lui pour décorer l'église de la Madeleine. Précédemment le Ministre de la Maison du Roi en avait demandé quarante-deux. Jamais une demande aussi considérable n'avait eu lieu. Le génie n'est point entravé, car les auteurs jouissent du droit de choisir leurs sujets. » Il faut remarquer que ce panégyrique était incomplet et qu'il aurait dû mentionner les nombreuses commandes que M. de Chabrol, préfet de la Seine, avait faites pour la décoration des églises de Paris (2).

Quelques mois auparavant, les Annales Politiques (3) avaient parlé des goûts artistiques du duc de Berry et décrit la galerie où figuraient beaucoup de Flamands et douze Wouwerman.

En juin, le comte de Forbin remplaça Denon à la direction des Beaux-Arts et, bien que l'on eût à regretter un administrateur éminent qui avait rendu d'inestimables services, surtout en 181.5, le choix de son successeur, artiste distingué lui-même, parut excellent aux yeux de tous (4).

La faveur royale s'étendait cependant surtout à la peinture religieuse et, dès ce moment, le débat s'élevait entre les partisans et les adversaires de l'inspiration chrétienne. En 181."), Quatremère de Quincy ayant publié ses Considé)'alions morales sur la destination des oîwrages de VArt où il célébrait le paganisuu' et l'art antique, les Annales avaient défendu contre lui l'art religieux: « Nous ne pensons pas, disait-on, avec M. Quatremère, qu'il n'y a plus d'Olympe où l'esprit exalté puisse s'élever sur les ailes d'une foi poéti([ue (5). » Cette querelle devait reprendre plus ardente en 1819.

(I) Annales Politiques, 22 avril; Mercure de France, juillet 1816.

("1) \o\t les mcnlious nombreuses dans les Livrets des Salons. Nous y reviendrons tout à l'heure.

(3) 21 décembre 181.J.

(■i) Cette même année l'ut créé un conseil honoraire des Musées. Il devait être présidé par le Ministre de la Maison du Roi ou, à son défaut, par le directeur du Musée ; il élait composé de peintres, d'architectes et d'amateurs; — voir Landon, Annales du Musée, 1819, p. i2.

(3) 22 décembre 1815.

L'année 1817 vit le premier Salon réuni depuis la Restauration.

Les visiteurs firent peu attention à certains faits qui les auraient frappés davanlage s'ils avaient pu prévoir l'avenir. L'attitude des chefs de l'Ecole était singulière. Aucun d'eux ne semblait avoir song-é à maintenir lesprincipes. David avait envoyéde Bruxelles V Amour et Psyché qui marquait, dans sa manière, une évolution très sensible. On y trouvait «une puissance de coloris qu'on ne connaissaii pas encore à l'auteur» (1). On lui reprochait d'avoir renoncé à la beauté idéale el d'avoir, pour l'Amour, copié le modèle sans l'idéaliser (2). Ainsi, à la veille delà bataille, le chef de l'Ecole l'abandonnait. Chose plus grave, cet abandon n'était pas involonlaire. David subissait la séduction de la Flandre: «Ne me suis-je pas avisé, écrivait-il à Gros (3), de visera la couleur, et moi aussi je veux m'en mêler, mais c'est trop tard, en vérité. Si j'avais eu le bonheur de venir plus tôt dans ce pays, je crois que je serais devenu coloriste. Ce pays y porte, tout ce qui entoure est d'un ton admirable, et dans ce pays, ceux mêmes qui exercent notre art, sans être de grands peintres, ont un coloris que les Français sont bien éloignés de posséder. »

Gros exposait Le Départ de Loids XVIII et les convenances politiques contribuaictil au moins autant que les raisons artistiques à attirer le j)ublic devant son (cuvre.

( l'était aussi un succès d'actualité quecelui de L'Entrée de Henry IV à Paris, ^\^' ( iiTiinL

Avec un sentiment remarquable des circonstances, Gérard commençait cette évolution (|ui devait lui assurer une vogue durable parmi le discrédit de l'Ecole où il avait grandi. Son taldeau n'était pas seulement une flatterie au régime nouveau, c'était aussi l'adoption du genre historique dont la popularité allait croissant et dont Gros avait indiqué les ressources.

Ainsi ni David, ni Gérard, ni Gros n'étaient demeurés dans l'esprit de l'Ecole, il n'(''tai^ pas jùscpi'à Guérin lui-même qui, dans sa Ciytemnestre (4), n'eut iiiuov('' en un sens, puis(|u'il avait tenté de joindre au mérite des lig-nes, le piipiant d'un (''clairage artificiel, et rii(U-i-cur du tlraujc.

il faut ajouter que les artistes qui avaient manifesté plus de docilité étaient accueillis avec froideur. On leur répétait qu'ils manquaient de chaleur, que leur couleur avait des tons de porcelaine, qu'ils s'égaraient par l'imitation de la slal uaiic, (pi'ils donnaient à leurs compositions un aspect tliéàtral (5). Reproches di'jà banals et impuissants d'ailleurs à les décourager.

(1) Miel, Salon de IH17, p. 238.

(2) Miel, ibid.

(3) 13 septembre 1817, dans David, David, p. 343. (i) Au Louvre, sous le n" 398.

(5) Miel, Salon de 1817, p. 53, 56, 230.

La peinture d'Iiisloire n'avait d'ailleurs plus cette stipériorité du nombre qui, trois ans auparavant, eu faisait encore la reine du Salon de 1814. Le genre liistori([ue et les toiles religieuses couvraient les pages du catalogue. Envahissement véritable, (jui ne passait pas inaperçu, mais dont on ne mesurait pas le danger. La critique, qui se sentait libre pour attaquer le Moyen Age, se trouvait plus mal à son aise pour blâmer l'inspiration chrétienne et ne le faisait qu'avec timidité (1).

Revoil exposait La Convalescence de Bai/ard: Couder, La Mort de Masaccio; Mauzaisse, Le Baptême de Clorinde; Bitter, Charles VII et Agnès Sorel ;^\onàç\, La Mort de Louis XII ; Gautherot, Saint Louis et les Pestiférés; Hersent, un Trait de bienfaisance de LouisXVI; Menjaud, Louis VI sur son lit de mort; Ary SchefTer, La Mort de Saint Louis, eXc. Remarquons enfin que Horace Vernet, qui exposait pour la troisième fois (2), recevait du public et de la critique l'accueil le plus favorable, qu'on était fort éloigné de voir en lui un novateur et qu'on le considérait bien plutôt comme le continuateur de son père, un \'ernet III (3).

En 1818, Jal publia une brochure sur le Musée du Luxembourg- (4). Ancien officier de marine, auteur érudit d'un Dictionnaire critique de biographie et d'histoire (ju'il publia dans sa vieillesse, et qui l'a préservé de l'oubli, .lai était un esprit curieux, indépendant, qui suivait attentivement le mouvement artistique, et publia, à plusieurs reprises, sous une forme d'un esprit un peu trop voulu, les réflexions que lui suggéraient ses contemporains. A celte époque il était encore pénétré du Davidisme et la Scène du Déluge lui inspirait des éloges enthousiastes (5). Par contre il dénonçait Prudhon, comme autrefois Guizot avait dénoncé Gros, et, après avoir fulminé contre la Justice et la Vengeance divines il concluait, non sans solennité : « S'il m'est permis de faire ici quelques réflexions sur le talent de M. Prudhon, je dois à ma conscience de dire publiquement que je le regarde comme fort dangereux ; il n'est point classique et il cesserait d'être agréable, si des élèves inconsidérés, adoptant cette méthode précieuse, en propageaient les doctrines qui finiraient par étoufFer, encore une fois, les principes du goût, et nous ramèneraient à l'enfance de l'Art (6). »

(t) Miel, Salon de 1817, p. 246.

(2) La BataiUe de Toloca, La Mort de Poniatowski, etc.

(3) Miel, Salon de 1817.

(4) Mes Visites au Liur.embouvg , 1818; Aug. Jal (1795-1873) a publié un Glossaire Nautique (184S), son Dictionnaire {mai), etc. — Consulter une autobiographie posthume : Souvenirs d'un Homme de Lettres (1877).

(5) Jal, op. cit., p. 66.

(6) Jal, op. cit., p. 62.

Ces remarques étaient tardives : le « mal » était déjà fait et le Salon de 1819 allait en révéler l'étendue.

Le Salnn de 1819 eut un très grand succès. Le public y vint en Foule (1). Le Gustave Vasa, de Hersent; les tableaux d'Horace Vernet, la Mort de Roland de Michallon, le Pjifiinalioa de Girodet et surtout les Capucins de Granet, attiraient la curiosité. On s'arrêtait pour discuter devant le Radeau de la Méduse de Géricaultel V Embarquement delà duchesse d' Angoulême de Gros. Par contre nul ne faisait attention à l'exposition d'Ingres. ,f- L'invasion du genre et des sujets religieux était plus manifeste (pi'en 1817. Elle souleva, cette fois, dans la critique, de vives protestations. Emeric Uuval se plaignait de voir « les sujets puisés dans la mythologie en si petit nombre », il déplorait l'abandon de « ces formes grecques dont l'imitation est le fondement de l'art (2) », de « ces images de la poésie grecque, dont la méditation enseigne à embellir tous les autres sujets (3). » « Aurait-on oublié, s'écriait Kératry, la plus belle destination de la peinture? » « (Jue me fait votre vieille à la lampe ou votre femme liydropique? que me font vos fleurs et vos paysages, si, faute de nourriture, la vertu s'éteint dans les cœurs (4) ? »

On ne voyait, en effet, que Mérovingiens, Troubadours. Chateaubriand avait inspiré trois tableaux (.jj, et, tandis que Couder excitait l'émotion des amis du duc d'Orléans par la Leçon de géographie au collège de Reichenau, d'autres rappelaient les souvenirs les plus agréables aux Bourbons. Régnier, Revoil, Richard, tout Lyon s'était consacré à Jeanne d'Arc. Saint Louis avait inspiré cin([ artistes (6). Ouant aux Henri IV, ils étaient innonibraljles (7).

La multiplicité des toiles religieuses s'expliquait par les commandes officielles (1), dont nous avons déjà parlé. Les peintres soumettaient au public les œuvres dont les avaient chargés le Ministre de l'Intérieur et le Préfet de la Seine. Emeric Duval (8), Jal (9), Kératry (10), avec plus ou moins de réserve, affirmèrent leur peu de goût pour les sujets chrétiens. En une matière que les passions

( I) \'i'M) tuiles étaient exposées. Les commandes officielles se répartissaient ainsi : Maison du Roi, 62 tableaux ; Ministère de l'Intérieur, 32 ; Préfet de la Seine, 17 ; Duc de Berry, 3; Due d'Orléans, 25.

(2) Moniteur, 9 septembre 1819.

(3) Moniteur, 12 octobre 1819.

(i) Annuaire, 1819, p. 34 et 36.

(5) De Lafond jeune, Duvivier et Rioult.

(6) Bergerct, Bouton, Gassies, Gautherot, Vafflard. '

(7) Brocas, Bitter, Romny, Vergnaux, Vafflard, Walelel, Haggi (sculj)teur), Andrieu, Auilouin, Dupuis, Giboy (graveurs), etc.

(8) Moniteur, 9 septembre 1819.

(9) l'Ombre de Diderot au Sa/on de 1819. (10) Annuaire, 1819, p. xiij.

du moment rendaient délicate, il était dangereux de dire toute sa pensée. L'auteur de la treizième lettre à David sur le Salon de 1819 (1) n'osa affirmer son opinion et institua un dialogue entre « un enthousiaste et un amateur » sur la peinture sacrée où, après quelques allusions assez aigres au rôle de Chateaubriand (2), il se garda bien de conclure.

Un certain A. Béraud, dans une Ode à Louis David publiée en 1821, devait montrer plus de franchise ou de hardiesse. « Laissons, disait-il,

Laissons au Vatican, à ses splendeurs austères, An^-cs, Démons, Martyrs, Miracles et Mystères, Et Saints, et croix sang-lante, ornement des autels. Prêtres, si vous cédez à la raison des sag-es. Dans le temple des arts, n'offrez plus ces images Au doute des Mortels.

La seule réflexion qui pût consoler les critiques du nombre relativement restreint des toiles historiques, c'était l'éclat de ces dernières. Les plaintes formulées contre la négligence de la couleur avaient été entendues. « On remarque avec satisfaction, dit Duval, que l'Ecole soutient pleinement son mérite, quant au coloris, et qu'elle fait même des progrès dans cette belle partie de la peinture (3). » Mais là encore il y avait péril. « Jamais, je crois, lisait-on dans le Journal de Paris (4), l'exposition publique n'avait été éclairée d'une lumière aussi éclatante et jamais non plus l'école française n'avait monté si vivement le ton de son coloris. Reste à savoir si ce n'est pas le cas de dire : est modus in rébus. »

Ainsi, sans le connaître encore, on devinait le danger, et cette inquiétude explique la sévérité avec laquelle on traitait ceux qu'on en rendait partiellement responsables.

Jamais Prudhon n'avait été plus maltraité. Il exposait V Assomption qui est aujourd'hui au Salon des Sept Cheminées. « Si nous voulons voir cette année une Assomption de la Vierge, écrivait Jal, regardons celle de M. Prudhon; mais arrêtons-nous devant celle de M. Blondel (5).» Et, de tous côtés, on prémunissait les artistes contre la tentation de riniiter(6). Sur ce point l'accord était unanime.

(1) Lettres à David, p. 85.

(2) « Le christianisme seul est inépuisable, le génie n'est que là. »

(3) Moniteur, 9 septembre 1819.

(•i) 26 août 1819 ; — voir aussi la Gazette de France du 27 août.

(5) Jal, l'Ombre dt Diderot, p. 205. Blondel était l'un des plus pâles davidiens. Il a décoré en partie la Bibliothèque de Fontainebleau (voir le livre V).

(6) Jal, p. 18; Kéralry, p. 73; Emeric Duval (Moniteur du 12 octobre).

Un critique, O' Mahony, qui, par exception, avait loué, en excellents ternies, les mérites de Prudhon, concluait ainsi : « Quiconque les admirera aura raison, quiconque les imiterait aurait tort (1). » Enfin, par un rapprochement qui, de longtemps, ne devait pas être renouvelé, et qu'il formulait d'une manière bien défectueuse, Jal entrevoyait entre Prudlion et Chateaubriand une analogie et les accusait tous deux de préparer une décadence artistique et littéraire (2).

Ingres n'était pas habitué à la faveur du public. Depuis le salon de 1806 il avait, chaque fois (ju'il avait exposé, reçu des remontrances et des leçons assez rudes. « Dans un genre détestable, puisqu'il est gothique, avait écrit Chaussard en 1806 (3), M. Ingres ne tend à rien moins qu'à faire rétrograder l'art de quatre siècles, à nous reporter à son enfance, à ressusciter la manière de Jean de Bruges... 11 a du talent, il dessine bien, il sort de l'école d'un grand maître, (|u'il en suive les préceptes sans se laisser aller à la fougue d'une imagination déréglée. » Depuis 1806, jugements et conseils n'avaient pas varié et n'avaient, du reste, eu sur Ingres aucune influence. Malgré le rapport de Lebreton en 1808 .(4), Ingres avait persisté dans sa voieet il soulevait, en 1819, un véritable orage (îj). » Il n'y a qu'un seul sentiment sur le compte de son Odalisque, lit-on dans le Journal de Paris (8 septembre) et je ne doute pas qu'il ne s'empressât de la soustraire à nos regards, s'il entendait seulement une partie des propos qu'elle fait tenir dans le public. » Par un accord unanime on accusait Ing-res de « nous ramener à l'enfance de l'art » (6). On lui accordait, sauf toutefois Kératry, une grande science du dessin; mais on lui reprochait sa couleur crue, plate et son parti pris de singularité. Le jugement d'Emeric Duval résume avec une certaine modération l'esprit général de ces criticjues : « L'Odalisque de M. Ingres, nue et sur un sopha, séduit par la grâce de l'attitude, par l'esprit du regard, par le charme général de la tète. Mais, il faut le dire, les contours sont secs, les bras maigres et plats, les pieds pesants, les draperies chiffonnées, les teintes monotones. Le style et le coloi'is se rapprochent de la manière du quatorzième siècle. On est fâché de voir un homme, qui a montré du talent, se persuader (|n'il se rendra utile à l'art en le faisant rétrograder vers les jours de son enfance, et s'égarer ainsi volontairement et par système. »

(1) O'Maliony, dans Le Correspondant , 1819, tome V, p. 184.

(2) Jal, op. cit.

(3) Salon de 1806, p. 178 et 181.

(i) « De jeunes peintres... ont abandonné les maîtres, dcpuisRaphaël jusqu'à Lebrun, pour introduire une manière de dessiner mesquine et frivole qui, voulant, mettre la naïveté des initiateurs de l'art moderne dans leurs ouvrarçes, n'arrivaient qu'à se sinsçulariscr. »

(3) Il exposait, sous le numéro 619, Une Oïlalisque ; sous \e.n''{\'iO, Philippe V dnnnani l'ordre delà Toison d'or à Berwick après Almanca et sous le n° 1648 (dans je supplément du Livret) ftorjer délivrant Angélii/ite.

(6) Kératry, Annuaire, 1819, p. 108; Eraeric Duval, Moniteur, 9 décembre ; Lettres à David, p. 239; Landon, Annales du Musée, 1819, p. 28; Jal, l'Ombre de Diderot, p. 149.

La siiscejililnlilé olanl ainsi ('•\('ill(''i', on pourrait croire (luo Ions les novateurs seraient impitoyablement poursuivis. La critique pourtant n'était point si perspicace et accueillait avec indulg'ence des noms dang-ereux ou destinés à le devenir. Granet triomphait sur toute la lii>ne (I). On notait avec plaisir le succèscrHorace Vernet et, en lui refusant le don de l'histoire, on le classait « parmi les premiers artistes de nos jours » (2).

Sur Schnetz, auteur d'un Samaritain, les avis se partageaient. « Tableau de g-rand maître, disait Jal », « chaleur de coloris remarquable, écrivait Kératry » etGault de Saint-Germain, plus enthousiaste, affirmait ([ue « Van Dyck,Carrache, le Titien, n'auraient pas désavoué ce chef-d'œuvre d'expression, de sentiment et de coloris » (3). Emeric Duval voyait plus juste lorsqu'il reprochait à Schnetz d'avoir manqué au style et à l'Ecole (4).

Tandis que Granet, Vernet et Schnetz recevaient de presque complets éloges, Ary Scheft'er, remarqué, en icSl", \)o\\r sa Mort de saint Louis, ne réussissait pas à plaire avec le Dévouement des Ijourgeois de Calais. La couleur en paraissait « monotone et noire», l'on (!(ninail dans ce vice moins de faiblesse que départi pris (5) etl'on renvoyait l'auteur prendre « les leçons deRubenset de Raphaël». Duval devinait, en Scheffer, un auxiliaire de Géricault et montrait ainsi, de nouveau, une clairvoyance que partageaient peu de visiteurs.

Tout, d'ailleurs, s'effaçait devant les discussions véhémentes ([ue provoquait le Radeau de la Méduse.

Il faut le proclamer; le succès de Géricault n'était pas uniquement dû à son mérite artistique. Le sujet qu'il avait traité avait passionné, moins d'un an auparavant, l'opinion et provoqué une agitation politique. La Méduse, expédiée au Sénégal el partie de la rade d'Aix le 17 juin 1816, avait échoué sur un banc, le i juillet, très loin de la côted'Africjue ; on accusa le gouvernement de négligence et les officiers d'impéritie, et l'opposition saisit cette occasion d'attaquer le pouvoir.

Lorsque Géricault envoya sa toile, on refusa, dans la crainte du scandale, de lui laisser le titre qu'il avait choisi et l'œuvre figura au livret sous la rubrique anodine de : Scène de naufrage. Le public rétablit aisément le nom véritable. Le succès ou le bruit fut ainsi dû tout d'abord à des passions fort étrangères à l'art. Les uns félicitèrent Géricault d'avoir faitacte de « citoyen courageux (6) », d'autres le blâmèrent avec véhémence du choix de son sujet (7).

(1) .Jal, t'Ombre de Diderot, p. 132; Kcratry, Annuaire, p. 31; Gault de Saint-Germain, Clioix de productions.

(2) Jal, p. 26, Lettres â David, p. 100.

(3) Jal, p. 220; Kératry, p. 246 ; Ganlt de Saint-Germain, Clioix de productions. (il Moniteur, 27 novembre.

(5) Jal, p. 220; Emeric Duval, Moniteur, 12 octobre ; Journal de Paris, i septembre.

(6) Jal, rOmhre de Diderot, cbi. v.

\l) Kératry, Annuaire, 1819, p. 25.

Géi-icaultréiissil donc, comme il Ta va il espère, à allir(>r l'ai lent ion sur lui, mais il fut puni rie n'avoir pas désiré le succès par l'autorité sçule de son talent. Les haines qu'il avait réveillées nuisirent à l'appréciation sereine de son travail. Il fut un peu sa propre dupe. On manifesta sur son nom. Les attaques de la Gazette de France atteignaient moins le peintre que l'adversaire politique.

Pourtant, parmi tant de commentaires ardents, l'opinion ne fut point, à l'égard du tableau même, aussi divisée qu'on serait tenté de le croire. Les adhésions sans réserves et les complets « éreintements » furent rares. O'Mahony (1) fut à peu près le seul à louer de tout pointée tableau « exécuté avec une surabondance de verve, une vérité de dessin, une énergie de touche, une hardiesse de pinceau et de couleur ([ui en centuple les épouvantables effets ». La Gazette (2), de son côté, ou Gaidt de Saint-Germain (3), trouvèrent peu d'écho, dans le blâme universel d'une œuvre «d'un effet très heurté, d'un coloris mort, d'un dessin un peu loin de notre Ecole » « sans coloris, sans caractère, sans expression ». D'une manière générale, on ne se déroba point à l'expression d'horreur que dégageait cette composition tragique (4) et l'on reconnut la verve et la chaleur d'imagination comme les premiers mérites de Géricault. Dans son dessin « vrai» « hardi et vigoureux » on aperçut de l'incorrection «dans les contours, de l'exagération et tout à la fois de la sécheresse (5). »

La couleur fut presque unanimement trouvée vicieuse, « monotone » et « uniforme » (6). On devina pourtant en Géricault un « coloriste par sentiment » et on l'accusa seulement d'avoir mal calculé l'efTet. Personne ne considéra la Méduse comme le manifeste d'une esthéti(iue nouvelle. Ce qui était nouveauté passa pour incorrection et négligence. On vit en Géricault un écolier, (pii, impatient de se faire connaître, s'était hasardé « à improviser un tableau » et l'avait exécuté avec hâte et sans soin (7). Comme à tin écolier on lui prodigua des conseils. « A la vive imagination (jui avait enfanté une composition si énergique, il fallait le secours de l'étude et l'aide du temps (8). » « Nous ne doutons pas, écrivait Kéralry, (|ue, mieux applitiué, le talent de M. Géricault n'honore un jour l'École française » et, pour ramener l'artiste « dans une meilleure voie », Jal lui adressait cette apostrophe, dont nul ne sentit alors le ridicule : « Courage, Monsieur Géricault, tâchez de modérer un enthousiasme qui pourrait vous en-

(1) Correspondant , tome V, p. 190.

(2) Gazelle de France, 27 el 31 août 1810.

(3) Gaull de Saint-Germain, Choix, elc.

(4) Lettres à David, p. 31; O'Mahony. Pourtant Landon uc voulait y voir qu' v une réunion de figures ou de groupes académiques mis d'une manière quelconque 'en action. » Annales, 1819, p. G-4.

(5) O'Mahony, Lettres à David; E. Duval, Moniteur, 12 octobre.

(6) Kératry, Lettres à David; Jal.

(7) Lettres à David; Jal; Landon.

(8) E. Duval, Moniteur, 12 octobre.

traîiiiT trop loin; colorislo par soiiliinont, apprenez à le devenir par pralique, dessinateur encore imparfait, étudiez l'art des David et des Girodet ! »

Malgré tout ce tapage, nul, en somme, ne comprit la gravité du fait artistique qui venait de s'accomplir; nul, ce qui est plus surprenant, ne se rappela que Géricault avait déjà, par deux fois, donné des preuves de talent et d'indépendance. Trois ans plus tard, l()rs(ju'en 1822 la Révolution s'at'liniia, mil ne songea à attribuer une part de responsabilité au bruyant exposant de 1819.

Le salon était ouvert depuis plusieurs mois, lorsque Girodet se décida à exposer son Pijqmalion. Le succès en fut prodigieux et put consoler ceux qui voyaient déjà l'Ecole en péril. On qmilifia l'artiste de « premier peintre du siècle ». Le roi vint voir le tableau et combla Girodet de louanges ( I).

Cette joie n'apaisa pas toutes les inquiétudes. Ouebjues-uns, après avoir énuméré les chefs de l'Ecole, signalaient avec complaisance la pléiade des jeunes gens qui se disposaient à les seconder: Couder, Abel de Pujol, Blondel, Rouget, Paulin, Guérin, Ansiaux, DroUing fils, Gautherot, Langlois, Géricault ei Guillemot. (I Tels étaient les artistes sur lesquels l'histoire pouvait fonder les plus

justes espérances ils nourriraient le feu sacré et leurs élèves, imbus des bons

principes, perpétueraient le bon goût (2). » Mais d'autres poussaient des cris d'alarme. <( Déjà, disait Kératry, la pureté du dessin s'altère, et, en passant avec rapidité devant plus d'un tableau de la présente Exposition, je serais tenté de m'écrier : « David, où étes-vous donc? » Je vois trois ou quatre manières menacer la peinture d'une irruption prochaine (3). »

L'orage ([ui grondait dès lors allait éclater en 1822 et en 1824.

Les années 1820 et 1821 offrirent peu d'événements artisticjues. Les journaux et les revues qui, au moment même des Salons, consacraient aux arts une maigre place, n'en font presijue aucune mention. Les expositions annuelles de la Société des Amis des Arts étaient plus que médiocres et provoquaient peu de commentaires (4).

Le grand ou l'unique aliment des amateurs, en ces années de disette picturale, c'étaient les lithographies, alors dans toute leur vogue, et dont les albums ou les planches isolées se publiaient en nombre prodigieux sans lasser l'avidité du public.

(t) Description du Tableau, Paris, chrz les marchands de nouveautés, 1819.

(2) Jal, op. cit., p. 23.

(3) Kéva\vy, .iimuaire, p. 68; — voir aussi Journal des Débats, 19 septembre 1819. — « Malgré l'éclat que vous avez laissé à l'Ecole Frau(;aise, j'aperçois la maladie qui menace..., je crains fort que les talents ambitieu.\ et à fracas ne gangrènent l'Ecole. » Gros à David, iS décembre 1819.

(4) Miroir, 23 décembre 1821.

Pdiiit (le JOUI- ou, (lu iHiiins, pnini de scuuiiiu' où l'on n'aunonràt l'a|H)ai'ilioii de quelque (euvre ou de (juelquo si'i'ie nou\elle.

Cet engoueuKMit ne devait pas laisser (|ue d'avoir sur le goût public un i^c'néral retentissement. Certains artistes se firent connaître (|ui auraient attendu, de long-ues années, la popularité. Surtout, la litliogra])hie, par ses lois mêmes, par les conditions qu'elle imposait ou les facilités (ju'elle offrait aux dessinateurs, contribua à répandre, sur le dessin et sur rell'ef, des idées i'(''\ olul lonuaires.

La g'ravure (1) avait perdu, avec la réforme davidienne, l'éclat et la variété (|ue lui donnèrent les maîtres du dix-iiuitième siècle. Condamnée, comme la peinture, à la noblesse, elle s'était cantonnée dans le burin, et dédaignait l'eaufortc dont elle craig'uail !'(''! raim'e iud(''peudaiice et les sur|)i-ises. Un travail savant et compassé, des hachures symétriques, un «tricotage» méthodique couvraient lentement la planche. Pointde hasards heureux, point de trouvailles; un désir irnmoil(''r('' de per-fection. Ces procédés emprunt(''s au plus ennuyeux gi-aveur du dix-huitième siècle, à W'ille, |)0uvaient , sous une main puissante, se pi'èter à l'éclosion d'un clief-d'ieuvre. UEducaiiOJi d'Acltille gravée par Jiervic est certes une maîtresse estampe et peut compter parmi les meilleures œuvres de la gravure; mais Bervic, à ce lalieur, perdit la vue. Pour quelques rares pièces oîi la lenteur de l'exécution n'éteignit pas la flamme de l'auteur, combien furent liuriru'cs, don! le ti'avail, |)arrait à la fois et grossier, entourait lacomposition conmeirun i-(''seau de toiles d'araignées! On les i-evoit encore, dans les ventes ou (dnv. les brocanteurs, avec leur encadr-euH-ul (Mnphati(pie et leur désespérante roideur.

Ces procédés fasi idieux re si r-eign aient aussi singuhèremcMit l'œuvre du graveur et le chani|) d'acl ioii de la i;i-avure. Pour y rein ''ilier et dans les travaux de vnlgarisation, on y substitua la gravure au ti'ail,ilaus laquelle tout modelé, tout effet é'tani su|)prim(''s, les formesn'appai'aissaieiit (pi'en simplessilhouettes. Ce système rudiinentaire aurait été, en tout autre lein|is, taxé de bai'barie. Il ne parut pas singulier à des esprits (jiii n'est imaieiit licii tant (pie le dessin. Landon s'en servit à décrire le Louvre et les Salons annuels. Chirac devait publier ainsi son Musée de sculpture anli(]ue et moderne. La mode s'en étendit en Angleterre où Flaxman publia ses illustrations de l'Iliade; en Allemagne où Cornélius illustra Faust de la niénie fa^-on. Elle devait être assez durable pour (pie Ingres l'ait fait adopter dans la reproduction de son œuvre. Elle ne donna pour ainsi dire jamais que des morceaux sans valeur.

Tel était l'état de la gravure au début du siècle et nul doute (ju'elle ne fût destinéeà évoluer; mais cette évolution auraitété, sans doute, lente et parti(dle. Il sufHt,si l'on veut s'en convaincre, de parcourir l'uuivre de Boucher Desnoyers,

(i) Béraldi, Les Graveurs du A'/A'R siede, 1.S87.

riutci|>rM(' (lo Rapharl (pii, on l'assiiro, a contrihiu' à la régénération du liiirin. Il faudra (|U('1([U(' cfforl |)our roconnaîtro, dans cos traductions fades et plates, sans rarartère, sans inlclligeiire, un progrès ou une (ransforination véritable. Un hasard lieureux vini ouvrir à la gravure de nouveaux domaines el la précipita dans des voies révolutionnaires.

La lithogra|)hie (1), découverte en Allemag-ne, fui introduite en France en ISKi, par Gabriel iMigclinanu el par le comte de Lasieyrie. Ceux qui l'abordi'rent s'aperç^urent' bientôt qu'elle ne différait pas seulement du burin par la rapidité, la commodité et le prix minime de l'exécution. Elle s'en éloignait aussi par les qualités qu'elle favorisait et par les mérites qu'elle était portée à trahir.

La correction, la pui-elé de la ligne, la beaut('' plasli(pu»ne paraissaient point de son domaine. Le crayon écrasait le contour, remplaçait la ligne ténuepar un frottis gras et imprécis, donnait au modelé (|uelqne chose de lourd. Pour indiquer, par contre, une forme en (pielques traits, pour fixer une escjuisse, c'était un instrument incomparable. Si elle était dénuée de beauté linéaire, elle soidignait éminemment le caractère; capable des violences les plus accusées, capable aussi des caresses et des langueurs, allant, sans peine, de la brutalité à la mièvrerie. Parla, elle servit puissamment la Révolution. Elle fournit, nous le verrons, un champ d'activité à Bonington ([ui y mit son (>xquise finesse, à Géricault (pii y apporta la puissance, à Delacroix (jui lui conlia, tour à tour, ses rêves les plus ardents et les plus calmes; elle fut, pour Decamps, le prélude de la carrière artislifjue : pour tous, elle fut la meilleure des inspiratrices.

Elle devait rendre encore, et particulièrement aux Romantiques, d'autres services. Elle traduisit leurs œuvres avec une fidélité (jue le burin ni l'eau forte n'auraient jamais atteinte. Le flou du modelé, les empâtements, le faire gras, les taches, les masses indéterminées, elle les exprima sans déformation, sans réticence. Prudhon, Uelaci'oix el Uecamps ont-ils trouvé de meilleurs interprètes (|ue Copia, Mouilleron, Jules Laurens ou Sirouy?

Mais la lithographie ne se contenta pas de fournir aux peintres l'occasion de passagères fantaisies, elle consacra à son service des artistes qu'elle absorba tout entiers et eut ainsi, par certain côté, son histoire persojinelle {'2).

(1) Peignot, Essai hislorigiie sur la Lillioijrn/iliii>, ISIil; Tliicis, Vf la Lithographie et de ses Progrès (Pandore, 20 mars 18âi) ; Enn-eliiiami, Traité de lithof/rapliie, IKi'J ; lM-fu\d'\, Ea-positioii de la Lithographie, dans la Oasette des Beaux-Aris, 1891; Bouchot, La Lithographie, Paris, 1897; Figaro-Lilhograpliie (numéro exceplionncl consacré au centenaire de ta lilliosraphie) 1893.

(2) Pourtant elle servit peu, tout d'abord, à l'illustration courante des livres. Trois grandes publications illustrées parurent sous la Restauration : Les Chroniques de France, les premiers volumes des Voyages pittoresques et romantiques dans l'ancienne France (1820), la Vie de .V.i/jo/eon, d'Arnaull (1822) Toutes trois contenaient uniquement des estampes de grande dimension. La vignette se répandit plus tardivement ; te Cil-Blas de Jean Gigoux en fut un des premiers exemples. — Consulter Chanipfleury, Les Vignettes Romantiques, 1883.

Pariiii ct'iix (|ui s'y aduiiiRTcnl, les plus rciuarqiiabk's l'urL'ul d'abord Acliillc Devéria et Chariot. Chacun d'eux représente un aspect difFérent du développement de la lilhographie.

Devéria (I) Fut surtout frappé de la souplesse avec laquelle la pierre se prêtait à traduire la gamme des nuances depuis le blanc le plus pur jusqu'au noir absolu. Il éprouva, de plus, quebjue jilaisir à voir les tons chauds t|ue ce noir était susceptible de revêtir et se complut dans les douceurs de v(>lours ([ue le crayon créait prescjue sans ii'chtTchc. Il Ir-aita donc la lithographie en coloriste et, ne pouvant lui demander rinlerprétation des couleurs, il essaya d'en développer toutes les richesses pittoresques. Avec elle, il ti-aduisit les étoffes luxueuses, les intérieurs somptueux, les soies, les bijoux et les ors, la pénombre des salons etdesboudoirscju'éclaire un jour tamisé pard'épais rideaux. A la vie, ilempi-unla desspectacles tristes ougais, mais toujoursbrillants. Lesestampesqu'il crayonna, chargées d'encre avec des lumières sobrement ménagées, sont chatoyantes et caressent l'œil (jui aime à s'y reposer. Heureux si le désir de plaire au public et la hâte de la production ne l'avaiciil |)as entraîné à des pensées puériles ou vulg'aires et à des répétil ions l'atigarilcs.

Avec lui, avec ceux (jiii marchèrent dans sa voie, avec les Johannot ouCélestin Nanteuil, la lithog-raphie s'ingénia iiniciuement à plaire. En assouplissant la main des dessinateurs, en les accoutumani à la recherche rapide d'effets faciles, elle prépara la renaissance de rillusl rai ion du livi'e.

Cet aspect romanliipie de la lithogiaphie (jui, à tant d'égards, eût mérité de se perpétuer, ne fut ni le plus important ni le plus durable : les fadeurs de Devéria, les anges de Johannot, les encadrements empruntés à un moyen âge fantaisiste par Célestin Nanteuil lui donnèrent tous les caractères d'une mode, et, comme une mode, le rendirent éphémère, lien fui tout autrement lorsque, avec (^harlet, elle s'engagea dans la voie du Réalisme.

Charlet (2) est un des giaiids artistesdece siècle et nous ne pouvons avoir la |M'ns(''e d'anaUser ici m les caractères \ari(''s de son i;(''nie, ni les pages piiiicipales de son (iMi\re, ni h's raisons qui ont servi sa reiiomnK'e. Nous nous bornerons à i'a|ipel('r (|iie sons les aspects les j)lus ditlV-renls de sa verve, épupie ou satirique, ('niii on indigiu', sent crayon s'est toujours inspiré uniquement de la réalité. S'il a cédé, un inslani, à la vogue des sujets orientaux (3), il n'a guère

(1) Acliille Devéria (lS0O-i.S.j7), frère aine d'Eugène Devéria, élève de Girodct, conservateur du Caljinel des Estampes, 1848.

(2) Charlel (1792-18i5), étève de Lebel et de Gros. Consulter surtout : De La Combe, Charlet, sa Vie. ses Lettres, 1830 et l'article de Delacroix (Revue des Deux-JIondes, \''^' janvier d8U2) ; Jules Janin, Notice nécrologique sur Charlet, Paris, 1847; Discours prononcés sur la tombe de Charlel, Paris, 1848; Henri de Saint-Georges, 67wWe? et son Historien, Nantes, 18j7 ; Lhomnic, Charlet, Paris, 1892; Charles Blanc, Histoire des Peintres, etc. ; Eugène Véron, Charlet dans 1'^/"/, 1875.

(.\] Catalogue de La Combe : pièces 604, 624, 645, 701, 707, 710, 717, 7i3 (années 182.5-1828).

abordé lo moyen Age que pour s'en moquer {^1). >sul n'a élé, d'autre part, aussi dur pour la tradition de l'Ecole (2). Il n'a accepté, d'autre maître que l'expérience.

La lithographie qui, sous le crayon de Devéria, favorisait le g-oût du pittoresque, habitue, entre ses mains, le public à s'intéresser au Irait saillant d'une physionomie ou d'une forme, le rend sensible au caractère. Et c'est cet instinct du caractère que la lithographie développe encore quand elle s'applique, pour la renouveler, à la caricature (3).

Delacroix, Delaroche et Decamps ont été, à leurs heures, des caricaturistes. Passe-temps de jeunesse pour Delacroix ou Delaroche, Decamps au contraire v a laissé des pièces célèbres (4). En offrant à la caricature un instrument incomparable, en en provoquant la diffusion, la lithographie habitua l'œil à tolérer l'imperfection plastique et la laideur, elle facilita l'intelligence du trait tvpique et parla encore elle servit, contre la cause davidienne, le Romantisme et surtout le Réalisme. Daumier, le plus grand caricaturiste et l'un des meilleurs artistes de notre temps, n'aurait pas eu besoin d'exercer sa verve contre le théâtre classique et ses g-rotesques interprètes ; la lithographie, qui fui son procédé de prédilection, a combattu chaque jour, indirectement, le même combat.

La lithographie domine ainsi l'histoire de la gravure pendant la période que nous étudions. Tandis qu'elle conquiert la popularité, l'aqua-tinla met ses procédés lâchés, ses effets vulg-aires au service de ceux dont le goût n'est ni difficile, ni scrupuleux. Avec Jazet, elle traduit l'œuvre d'Horace Vernet dans la lang-ue boursouflée, emphatique et imprécise qui leur convient. Cependant, Henriquel-Dupont commence sa longue et laborieuse carrière et, dégageant le burin des pratiques qui l'avaient asservi, il maintiendra à la gravure sur cuivre sa supériorité.

Après des retards dont la Presse s'était plainte (o), s'ouvrit le Salon de 1822 (6).

Il attestait chez les peintres et le public le plus comjilel désarroi. Visiblement l'Ecole mourall d'épuisement : avant même d'être ouveiiemeiil sup|)lantée, elle s'éteignait.

H) Les Croisés en prière (auuéc 18i:î, iio .'JS! du Calalosçue).

(2) « Le beau bras, c'est comme l'antique ! » s'écrie dans une de ses lithographies, un savetier retroussant fièrement sa manche.

(3) Armand Dayot, Les Maitres de la Caricature française au AVA'e siècie. 113 fac-similé de lithographies en couleur, 1888.

(4) On en trouvera un excellent choix dans Charles CXémeai. Decamps, librairie de l'Art, 1886.

(5) .Vî/'OiV, 29 octobre 1821.

(6) Il contenait 1871 numéros. La .Maison du Roi avait commandé ou acheta 3i toiles, le .Ministre de l'Intérieur 18, le Préfet de la Seine 8, le duc d'Orléans 2. Les Salons de 1817 et 1819 s'étaient tenus, au Louvre, dans la grande Galerie et dans la Galerie d'.\]jollon ; cette dernière passait pour défavorable; en 1822, on leur adj jignit d'autres salles qui avaient servi auparavant à l'Exposition des Produits de l'Industrie.

Les preniler.s jours la l'oule avait al'flué. On se pressait devant V Ariane de Gros, le G^on^a^werfeCorrfoMg de Forbin, près des œuvres de Revoil et de Richard (1). Mais bientôt le vide se fit. Le 17 mai, moins d'nn mois après Touverlure, les Z)t'i^oYA' constatent fjne « la foule ne revient pas au Salon et qu'une proscription a frappé l'Exposition ».

Cet abandon a été provoqué par la critique. Presque tous les journaux ont répandu le bruit de la médiocrité du Salon : " l'Exposition, onl-ils dit, ne répond pas à l'attente universelle » (2), elle est au-dessous de celle de 1819 (3). « Il faut en chercher les motifs, dit Kératry, dans le choix des sujets et dans une déviation des principes par lesquels les vrais succès sont assurés. »

¥a\ efl'et, le genre a tout envahi (4). D'après le calcul de Landon (.5), l'histoire ne compte que 200 numéros ; le style historique moyen ou anecdotique en comprend 240; les scènes familières ou i-usli(|ues en tiennent 2.jO, les paysages 300, les (ableaux d'architecture tiO, les Heurs et natures mortes 80. Le portrait domine tout par 950 numéros (6). Henry IV a inspiré huit artistes (7); Saint Louis, cinq, (8); François I", quatre (9). Jeanne D'Arc, par contre, est presque délaissée. L'histoire des peintres célèbres fournit j)lus d'une composition. L'actualité est surtout consacrée au duc de Berrj (10). Enfin les tableaux larmoyants inspirés par le Cliien du Pauvre, de Vigneron, ne secomptent pas (11). Les journaux retentissent (le doléances sur la multiplication des portraits (|ui absorbent l'activité des plus illustres artistes.

Sans doute, comme le remarque Thiers, la variété des sujets n'est qu'une richesse de plus ; mais elle prouve l'absence d'uiu' direclion forte et prononcée(12). « Notre école, ajoute Thiers, partagée entre tous les sujets, tous les styles, tous les genres, cherche avec effort le dessin, la couleur, la composition, le naturel ; elle admire Çtà et Là une foule de modèles, vante toutes les perfections, s'épuise en essais médiocres et cependani on ne voit succéder encore aucun grand talent à nos premiers maîtres. » « Nous sommes sur la pente,

(t) Gazette (h' France. 25 avril 1822.

(2) Delnils, 25 avril.

(:{) Kéralry, Courrier français, 25 avril ; Gacelte de France, 10 mai.

(4) Miroir, 25 avril ; Gazelle de France, 10 mai.

(5) Annales, I, p. 38.

(6) 700 si'iilcment d'après le Miroir.

(7) Adam, BeriJ-eret, Damont, du Perreux, Gaston, Paul Laurent, Lemasle, Taunay. (X) Gautherol, Guillon Lethière, Rouget, Ary Schcfl'cr, Vautliier.

(9) Bilter, Couder, Georgel, Rouget.

(10) Adam, d'Hardiviller, Lecler, Mcnjaud.

(11) Léon Cogniet, Une jeune Chasseresse déplore l'innocente victime de son adresse; Victor Hugo, Agé de 17 ans, en fit l'éloge dans le Conservateur Littéraire (Souriau, La Préface de Cromwell, p. 01) ; Ary SchelTer, La Veuve du Soldat; Vigneron, Le Soldat Laboureur et L'E.cécutioii militaire.

(12) Conslilutioiinel, 25 avril 1822.

s'écrie le tragique E.-J. Delécluze (1), défenseur infortuné de la citadelle chancelante, les principes de l'Ecole régénérée s'oublient tous les jours davantage. Le genre envahit tout. M. Horace Vernet entraîne les artistes ses contemporains. » Et Boutard, dans les Débats (2) : « presque tous nos jeunes gens abandonnent l'Ecole de David pour la manière de M. Horace Vernet. »

A la révolte, dont on soupçonne l'importance, on cherche donc un chef et celui qu'on accuse, ce n'est point Géricault, qui n'a pas exposé et auquel nul ne paraît plus penser, ce n'est point cette école de Lyon dont les maîtres remportent de brillants succès, mais c'est Horace Vernet que l'on a choyé, adulé et que l'on commence, trop tard, à rudoyer (3). Le pis est que Vernet a fait refuser ses œuvres au Salon, pour leur caractère politique, et qu'il a ouvert une Exposition privée réunissant quarante-cinq toiles dans une salle où se presse le public, attiré devant la Bataille de Jemmapes ou la Défefise de la barrière de Clichi/, comme, en 1819, devant le Radeau de la Méduse (4).

Le vrai chef, cependant, est apparu à ce Salon qu'il préserve, à nos yeux, de l'oubli : Sous le numéro 309, Eugène Delacroix expose Dante et Virgile. Certes ce tableau a fait, tout de suite, une grande impression, mais il serait erroné de mesurer cette émotion par la nôtre, et, surtout, il ne faut pas s'imaginer que l'on ait compris, en 1822, le sens de l'œuvre qui renfermait tant de nouveauté.

Les éloges et les blâmes témoignent d'une égale inintelligence : M. Adolphe de Loëve Veimars (5), après avoir déclaré que cette belle composition doit être placée au nombre des ouvrages classiques, continue en ces termes : « La tête de Virgile est froide, manque de beauté antique et de naturel. 11 y a de la hardiesse à opposer Virgile au Dante; la lyre de Delille y aurait échoué, il fallait s'attendre à r impuissance du pinceau. »

Le Miroir, dans un article très sympathique (6), annonce « que si jamais M. Delacroix devient coloriste, il prendra un rang distingué dans l'Ecole. » Et Landon n'est pas très éloigné de cette opinion monstrueuse lorsqu'il reproche à la couleur du Dante de « tomber un peu dans le gris » (7). 11 est plus perspicace, lorsqu'il signale « la touche si hachée, si incohérente, quoique exempte de timidité » et lorsqu'il reconnaît « le style de ce tableau, qui a un mérite très réel sous le rapport de l'expression et des caractères » comme « étranger aux productions de l'Ecole. »

(1) Moniteur, 3 mai d822.

(2) 25 avril 1822; — voir aussi Le Miroir, même jour.

(3) Débats, i mai 1822.

|4) Jouy et Jay, Salon d'Horace Vernet. — Lire dans Charles Blanc, Histoire des Peintres, Horace Vernet, p. 8, une analyse de cette Exposition qui nous dispense d'insister.

(5) J/6«/n, lOjuin 1822.

(6) Miroir, 1er mai, Chuchotements au Salon de Peinture.

(7) Annales, 1822, t. I, p. 87.

Les deux pCAes de l'opinion divisée sont représentés, on le sait, par Tliiers et parDelécluze. Leurs jugements ont été souvent reproduits; on nous permettra, cependant, de les citer de nouveau.

(( La force, dit Delécluze (1) dans cette page j)Our laquelle il ne prévoyait pas tant de célébrité, la force conduit à l'étude. M. Delacroix l'indique par son tableau de Dante et Virgile; ce tableau n'en est [)as un; c'est, comme on le dit, en style d'atelier, une vraie tartouillade. Cependant, au milieu des objets bizarres ([ue le pclnlre a voulu rendre, il a été forcé de faire des ligures doni les contours et la couleur sont pleins d'énergie; il y a du talent dans les corps des damnés (jui s'efforcent d'entrer ilans la bar(iue où naviguent les deux poètes. Nous observons setdement à ce peintre qu'il faut, absolument, qu'il fasse un bon ouvrage pour le premier Salon, car on ne passe pas deux essais de ce g-enre (:2). »

« .Je ne crois pas m'y tromper, écrivait Tliiers, le H mai, M. de Lacroix a reçu le génie; qu'il avanceavec assurance, qu'il se livre aux immenses travaux, condition indispensable du talent, et ce (jui doit lui donner plus de confiance encore, c'est (pie l'ojjinion (pu' j'exprime ici sur son compte est celle de l'un des g-rands nuufres de l'Ecole. » Ce maître de l'Ecole était, on le sait. Gros dont la généreuse symj)atliie avait inspiré l'article de Thiers.

Le lendemain, l"2 mai, Thiers revenait sur ce sujet avec plus d'enthousiasme encore : « Aucun tableau ne révèle mieux, à mon avis, disait-il, l'avenir d'un grand peinti'c que celui lic M. Delacroix. C'est là surtout qu'on peut remarquer ce jet de talent, cet élan de la supériorité naissante qui raiiinn^ les espérances un peu découragées par le mérite trop modéré de tout le reste. »

On a su grand gré à Thiers de ce jugement (pii a étalili sa réputation de connaisseur. Peut-être, au fond, fut-il plus heureux qu'habile. 11 ne s'avisa de parler de Delacroix (pie dans son (juatrième feuilleton (3), lorsqu'il eut reçu le mol d'ordre de Gros. Son enthousiasun^ se régla sur celui d'un artiste dont la parole rimuressionna. Comprenait-il bien le tableau dont il louait « la couleur simi)le et vigoureuse (pioi(pie un peu crue »? Littérateur égaré dans l'ai't, il eut la cluince d'appliquer juste, en prolitant d'un bon conseil, les éloi^es que, de son propre mouvement, il décernait àDrolling(4) coumu- à Gérard, à Horace

(1) Munileur, IS mai 1822.

(2) 11 faul remarquer, d'ailleurs, (|ue le goût de Delécluze était moins assuré qu'il ne se le figurait et que, quelques jours plus tard, le 29 mai, il attaquait le paysaiçe liistoriquc et se félicitait de l'abandon de l'Italie, pour l'Auvergne, la Suisse ou les Vosges, sans soupçonner te danger qu'il y avait, de ce côtélà aussi, pour les principes.

(li) Le premier avait paru le 25 avril, di.r-seiil jours auparavant. (■4) Aulcin- iTuii lion Samaritain. Constilutionnet, 'i mai.

\'iMiiot, à Cliarlot, car i! avait la lonang-o facile (1). Ronicrcions-lc, du moins, d'avoir été le porte-parole de la vérité.

Personne, pent-ètre, n'éj)rouva le sentiment de révélation qu'avait eu (iros. 3Iais, si le public ne suivit pas Delacroix, il montra, par la faveur qu'il accordait au genre délesté par les Davidiens, qu'il désirait des sensations nouvelles et que le règne de l'Ecole était terminé. Malgré « la persévérance courageuse de quelques jeunes ai'tistes, Ahel de Pujol, Guillemot, Langlois, Heim, Drollinj^-, Mauzaisse, Dubufe,Gaillot,Blondel, Dejuinne, Couder (2) », malgré quelques protestations optimistes (3), la décadence était, on le croyait du moins, manifeste.

Etait-ce bien une décadence? Le Salon où Delacroix et Ingres (4) avaient exposé, où Sig-alon avait montré sa Courtisane, où Camille Roqueplan avait débuté (."il, tandis que Horace Vernet se faisait applaudir de son côté et que Géricaidl cherchait fies inspirations nouvelles, annonçait bien plutôt une régénération. La force, qui g-randissait, allait se révéler et la lutte entre le P;issé et l'Avenir s'engager au Salon de 1824.

(1) il y a, au reste, d'excellentes choses dans ses feuilletons, par exemple à propos de l'Ecole (7 mail. Sur Thiers critique, lire Amaury Duval, L'Alelier d'Inrjres, p. 35.

(2) Moniteur, 3 mai 1822.

(3) Débats, 30 avril 1822.

(4) Il avait exposé V Entrée df Chartes V, régent du royaume, à Paris.

(5) Par deux morceaux: n" 1129, Un Soleil couchant; n" 1130, Un Roulier dans une écurie.