INGRES

En 1825, un liomnie distingué qui occupa dans la peinture française un rangsecondaire mais honorable, Amaury Duval (1) entrait comme élève dans l'atelier d'Ingres ([ui venait d'être nommé membre de l'Institut et sa première impression à la vue des œuvres de son nouveau maît re était un profond étonnement.

« Tout cela, a-t-il raconté depuis(2), me paraissait bien étrange... toutàcoup je me trouvais en présence de peintures réalistes, devant des torses, des pieds, des mains ([ui n'avaient pas cette grâce apprêtée à laquelle mes yeux étaient faits, de V Apollon, de Romiihcs, àeVEndyniioa. Je ne comprenais pas.... »

(( 11 est difficile en effet, ajoute ailleurs Amaury Duval (3), de s'imaginer la différence complète qui existait pour des yeux habitués à un autre point de vue de l'art entre les œuvres de M. Ingres etcelles deses contemporains. Jenecrains pas d'affirmer ([ue cet aspect de vérité produisait sur le public de ce temps-ls l'effet ([ue nous causent certaines œuvres de la jeune école actuelle (4). »

Ce seutimeiil de nouveauté, d'originalité et de bizarrerie (5), il est facile de se le procurer par une expérience très simple. Allez au Louvre et parcourez les salles de rancien musée Charles X en pénétrant par la salle décorée par Gros.

Examinez un à nn les plafonds, (|ui, vous le savez, datent tous de 1827, et (luand, les veux pleins des formes et des couleurs imaginées par les élèves de l'Ecole impériale, vous arriverez à la dernière salle, loul à coup, vous serez saisi par le contraste infini (\\\\sî'ÇAve\'' Apothéose d' Hoynéie de tout ce que vous viendrez de contempler.

L'homme (|ui donnait cette impression à ses contemporains et qui nous la donne à nous-mêmes, (juand nous voulons la retrouver, doit être compté, ajuste

(1) Amaury Uuval (1808-1885), élève d'Ingres; 2<- médaille, 18:!,S ; Ir- inédiulle, 1839. Décoré, 18iri. i\ exposé de 18150 à 18(18.

(2) Amaury Duval, L'Aleliev d'Ingres, p. 15.

(3) Amaury Duval, op. cit. p. 277 et suivantes. (i) Courbet et les naturalistes.

(5) (( Ses lableau.x m'avaient frappé plus par leur oritçinalité ([ui me semblait de. la bizarrerie i|ue par leur beauté réelle. « Amaury Duval, o/). cit.. p. 7.

titre, comme le premier en date des novateurs de notre siècle, et avec Amaury Duval, nous avons le droitde l'envisag-er, au moins en ce qui concerne sou r(Me dans la période qui nous occupe, comme un des précurseurs du Réalisme.

Ingres na(|uit à Montauhan en 1780(1). Gros avait alors neiilaus, (Jérarwl dix, Guérin six. Par l'àt^e, il était destiné à être, sinon leur camarade au nujius leur émule et, si nous pensons qu'en 1817 Tari de David était encore loul puissant, cette date de 1780 nous frappe et nous rend plus intéressant un cai'actère (pii sut se dégager de TEcole, non au déclin mais dans sa pleine maturité.

La pureté du ciel montalbanais, qui accuse avec une netteté parfaite les lignes que le soleil n'est pas assez chaud pour dorer, les formes solu-es nu peu monotones de ce pays précis inspirèrent-elles à Ingres cette vérité implacalile qu'il qualifiait de probité? Des terrasses où s'élève maintenant sou monument, ou des allées de Mortarieu dont elles sont proches, il put voir dans son enfance cette plaine calme et simple dont la grandeur n'a point d'agrément.

Son père, un honnête homme, artiste universel, élève de l'Académie de Toulouse (2), dont les talents étaient appréciés dans la région et (|ui orna, d'une décoration assez faible, les salles où s'est aujourd'hui formé le musée des œuvres de son fils, l'éleva dans le goût des arts et lui fit apprendre à la fois la musique et le dessin.

Violon au grand théâtre deToulouse et élève de l'Académie, Ingres ne garda, sans doute, pas une forte empreintede l'enseignement qu'il reçut et, à seize ans, son père l'envoya à Paris, dans cet atelier qui était alors le sanctuaire de l'art: l'atelier de David.

Ingres ne pouvait se dérober à l'influence de son maître: il fût un bon écolier et nous ne nous étonnons pas qu'il ail remporté le second prix de Rome, en 1800, et le Grand Prix, en 1801. Les deux tableaux qui lui valurent ces honneurs, A ntiochiis renvoyant à Scipion son fils fait prisonnier sur mer et Achille recevant dans sa tente les envoyés d' Agamemnon ne différaient pas par leurs mérites des œuvres davidiennes : placées entre V Antiochus de Granger, 1800, et Sahiims et

(1) Jean-Auguste-Doniinique Ingres (1780-1867), élève de David ; 2« grand Prix de Rome eu 1800; \" e^rand Prix en 1801; ctievalier de la Légion d'honneur, 1825 ; officier, 1826, etc.; membre de l'Iustilul, 182.5; a exposé de 1802 à 1855. Consulter surtout Amaury T>\iva\,omyrage cité ; R. Balze, Ingres et son école, 1880 ; Charles Blanc, Ingres et ses ouvrages ; Delaborde, Ingres ; Olivier Merson, Ingres, sa vie et ses œuvres, Paris, 1867; Arsène Alexandre, Ingres [Monde Moderne), 1895 ; Alabilleau, Ingres (Revue de Paris), 1896; Moniniéja, Les Dessins d'Ingres {(Inzelle des Beaux-Arts), 1898. L'Œuvre d'Art a public des lettres d'Ingres en 1898. Pour l'œuvre : Œuvres de J.-A. Ingres, gravées au trait sur acier, par A. Réveil, Paris, 1851, in-i". Le Musée Ingres, à Monlauban, contient le plus grand nombre des dessins du maître. Le Musée du Louvre en possède un beau choix. On feuillettera, au cabinet des Estampes, les photographies de dessins très heureusement groupées dans un volume de la collection Armand.

(2) E. Foreslie, Biographie de Tarnet-Garonne, Montauban, 1860.

Eponine de Moiijaiid( 180:2), ellesirindiiiuaioiil pas en Icuraiilcnr un révolutionnaire, mais elles témoig-naieni déjà sa supériorité. Son portrait, qu'il peig-nit en 1804, si la disposition n'en est pas originale, prouve peut-être déjà une recherche plus personnelle, plus fouillée ; mais c'était là un instinct non encore éclairé.

Duiaiit ces années d'études, Ingres côtoya, dans l'atelier de son maître, un groupe original de jeunes gens qui ne laissèrent pas que d'avoir sur lui quelque influence ( I). Les Pr/»lî7//i, sur lesquels Maurice t}uaïexerçait un ascendant énorme, s'étaient avisés que David, dans son essai de remonter aux sources de l'art, s'était arrêté à demi-chemin. Les maîtres grecs dont il s'était inspiré n'étaient eux-mêmes que des praticiens sans conscience, dont la manière académique, théâtrale et fausse trahissait une décadence. Seuls, les artistes ingénus qui avaient précédé Phidias méritaient, par leur sincérité, d'être imités. 11 ne s'agissait rien moins([ue de supprimer le souvenir detousceux qui lesavaient suivis pour renouvelei' l'art en remontant ju>s(|u'à eux.

Cette doctrine téméraire, sur la(iuelle la croisade préraphaélite a rappelé la curiosité, fit plus de tapage ([ue de besogne. Phidias n'était alors (ju'un nom illustre, les Eginètes étaient entièrement ignorés. A vouloir imiter des maîtres (prils ne connaissaient pas, les Primitifs ne lirentrien. Cependant les velléités de simplicité, d<> naturel, l'horreur du convenu qu'ils avaient exprimée, agirent, d'une manière au moins momentanée, sur leurs condisciples. L'Institut s'effraya de leur influence. Broc, lleim. Oranger furent mis en garde contre de dangereuses erreurs. Ingres devait se souvenir à Florence ou à Spolète des déclamations imagées des Bm^blis.

Quand il partit pour Rome, en I.S07, Ingres s'ignorait encore et ne se rendait pas un compte exact de la voie dans laquelle le poussait infaillildement son génie. Il étail fatigué des doctrines de David; il avait le désir véhément de devenir un novateur; mais il ne savait encore de (jnelle fa(;on il allait innover.

Ingres n'avait pas accepté la doctrine du beau idéal sur laquelle reposait l'esthétique davidienne, doctrine qui répugnait à son instinct de véracité et que comprenait mal son esprit fermé aux conceptions métaphysiques. Cette conception d'une beauté' supérieure à la nature élait étrangère à son génie, et bien qu'aucun texte lu^ nous assure qu'il l'eùl dès lors explicitement combattue, nous sommes assurés que c'est le point qui provoqua sa révolte. « Il est aussi impossible de se former l'idée d'une beauté à part, d'une beauté supérieure à celle qu'offre la nature, qu'il l'est de concevoir un sixième sens », a-l-il dit plus tard, dans une conversation rapportée par M. Delaborde (2), et encore : « Il nous est

(1) Deléduze, Davitl. p. 71, 89 et -430; David, Daiuc/. p. 333; Benoît, L'Arl Français, p. 314.

(2) Delaborde, Jnt/res, p. 113.

impossible d'élever nos idées au delà des beautés des ouvrages de la nature. Tout ce que nous pouvons faire, c'est de parvenir à en opérer l'assemblage. »

« Croyez-vous que je vous envoie au Louvre, disait-il à ses élèves, pour y trouver ce qu'on est convenu d'appeler le beau idéal, quelque chose d'autre que ce qui est dans la nature? Ce sont de pareilles sottises qui, aux mauvaises époques, ont amené la décadence de l'art (1). »

Toute sa vie, il garda l'horreur de l'idéalisation, c'est-à-dire de la conception d'un type vague étranger à l'accent de la nature. Un jour Granger le complimentait sur son Œdipe :

« Je reconnais Ion modèle, lui dit-il,

Ah! n'est-ce pas, c'est bien lui.

Oui, mais tu l'as fièrement embelli!

Comment embelli? Mais je l'ai copié, copié servilement.

Tant que tu voudras, mais il n'était pas si beau que cela. »

11 n'y avait rien de plus curieux que de voir l'exaspération de M. Ingres, qui, devant ses élèves, s'entendait accuser de ne pas suivre ses propres doctrines.

Aussi, comme il s'emportait!

Mais vois donc, puisque tu te le rappelles, c'est son portrait...

Idéalisé...

Ce mot fut le dernier coup, d'autant plus que Granger disait tout cela fort galamment et comme un éloge. « Enfin! dit M. Ingres, pcnses-en ce que tu voudras; moi j'ai la prétention de copier mon modèle, d'en être le très humble serviteur et je n'idéalise pas (2).»

D'ailleurs son tempérament ne l'eùt-il pas éloigné de David qu'Ingres s'en serait sans doute séparé, tant était vif en lui le désir d'innover. « Je veux, écrivait-il en 1813 (.'3), devenir un novateur et imprimer à mes ouvrages un caractère inconnu jusqu'ici. » Il ne lui déplaisait pas de se poser en frondeur et il avait, nous l'avons déjà dit, toutes les qualités d'un révolutionnaire. Une confiance imperturbable en lui-même, un orgueil, qui éclatait dans ses moindres paroles, lui permettaient de se passer de l'approbation du public. Il était de ceux qui croient avoir raison contre tout le monde, capable de supporter les conséquences matérielles de son attitude et de vivre dans la pauvreté et l'isolement.

Il rompit donc avec son maître au point de cesser tout rapport avec lui. David, qui avait beaucoup d'estime pour son talent (4), lui témoignait une inutile bienveillance. La susceptilnlité, ombrageuse d'Ingres se dérobait à une amitié dans laquelle il redoutait une tutelle. « Quant à David, laissez-le, écrivait-il à un

(1) Delaborde, op. cit., p. 139.

(2) Amaury Duval, Ingres, p. 89.

(15) Delaborde, op. cit., p. 325.

(i) Delaborde, Ingres, p. 22; Delécluzc, David et son temps, p. 393.

de ses amis soucieux sans doute de ménager un rapprochenienl (h; j'ai mes grandes raisons pour n'avoir jamais avec lui aucune espèce de conlacl. <>

Malgré celle allilude décidée, Ingres était cependant fort loin d'avoir déterminé sa voie. Bien qu'il eût produit des œuvres capitales — VŒdtpe est de I8O8, Romulus vainqueur cVAcroa de 1812 — il méconnaissait encore ses propres ressources et tâtonnait entre plusieurs partis, séduit lour à ((mw par mille impressions diverses.

Tous les sentiments (jui travaillaient sa génération, Ingres les éprouva. Les plus éloignés de sa nature agirent, ne fut-ce qu'un instant, sur son génie. Avant d'être l'esprit ferme dont le pinceau et le jugement passaient pour également sûrs, « sans une distraction, sans une défaillance, sans un doute » (2), il fut la tète ardente, mobile à toutes les impressions. « Je ne suis pas de bois, écrivaitil en 1839 (3), au contraire, je suis nerveux en diable. » Il l'avait, dans sa jeunesse, bien montré.

Les rêves les plus fantastiques, les plus fiévreux du Romantisme vinrent traverser sa pensée. Il m'était venu l'idée, écrivait-il de Florence en 1821 (4), que si je pouvais faire la musique d'une messe des morts,j'essayerais d'y ajouter certains prestiges pour produire des effets de pitié et de terreur inusités, à l'exemple des Euménides d'Eschyle. Je ferais sortir de dessous terre des voix de li-épassés, des liurlements, des effets d'orchestre à la Gliick... le ricanement des diables et le bruit des tortures des damnés... il y aurait la plus grande obscurité et la plus grande lumière selon la situation des feux follets — » Sans doute, il s'agit ici de musique et non de peinture. On n'aurait pas soup(;onné néanmoins (pie de pareilles idées, dignes de Boulanger ou de Uevéria, eussent traversé la tête d'Ingres et, pour fugitive qu'ait étécette inspiration, n'étail-il pas nécessaire de la noter?

Une autre erreur, mais dont il fut plus long à revenir, fut qu'il avait un tempéramentde coloriste. Au Salon de ISi'.l, Kéralry avait cru voir dans VUdalisque (c (piel(|ue chose du Titien (5) ». Ce rapprochemciil (pie Théophile Gautier devait répéter juscpi'à satiété, en 18.'i") {(3), ne parut pas à Ingres si ridicule. 11 |irofessait pour les Vénitiens une admiration (ju'il conserva toujours, même lorsque la

(1) 21 mai 1814, dans Delabordc, op. rit., p. 187.-

(2) Thijophile tïaulicr, Les Beaux-Arix en Europe a /'E.rposition de 185S, p. 1-413.

(3) Delaborde, Ingres, p. 103.

(i) Delaborde, op. rit., p. KiO.

(5) K('ratry, Annuaire, 1819, p. 100. •

(6) Théophile Gautier, Les Beaux-Arts en Europe à l'Exposition de 1855: « L'Œdipe est dcvciiii avec le temps d'une couleur superbe; on dirait un Giori^ione » (p. 150) ; « Jupiter et Anliopc, chaud et coloré comme un Titien dont il a l'aspect » (p. 153); u La couleur de ce tableau (Saint-Pierre) \>vcuA une intensité toute vénitienne et nous remet en mémoire une toile analogue de Marco Roccone > (p. 15 i) ; <. La Baigneuse revêtue d'une couleur qui semble prise sur la palette de Titien » (p. 101); » La petite Baigneuse... avec les tons fauves du Giorgione » (p. 101).

couleur fut devenue son ennemie personnelle. Quand il attaquait Rubens, il avait toujours soin d'en disling-uer Titien. « Rubens etVan Dyck, disait-il (1), peuvent plaire au regard, mais ils le trompent, ils sont d'une mauvaise école coloriste, de l'école du mensonge. Titien, voilà la couleur vraie, voilà la nature sans exagération, sans éclat forcé : c'est juste. »

Eh 1814, à propos de son tableau : VEiyée de Henri IV, il écrivait, avec une joie évidente (2) : o Tous ceux qui l'ont vu ont trouvé, et moi aussi, qu'il était d'une coideur vraie et forte, et qu'il tenait beaucoup de l'école Vénitienne d laquelle je penserai toujours lorsque je peindrai. »

Il y pensait en effet sérieusement et, à ce moment même, il peignait ^a Chapelle Sixline (3). Les apoloi^istes d'Ingres ont exalté ce petitlableaU e1 l'ont d'autant plus loué qu'il s'agissait pour eux de combattre cette opinion ou ce préjugé qu'Ingres avait renoncé à la couleur par impuissance. L'œuvre ne méritait pas tant d'éloges ; elle prouve, au moins, que si Ingres avait voulu, au cours de sa carrière, songer un peu plus souvent aux Vénitiens, au lieu de s'acharner à prendre le contre-pied de ses contemporains, il aurait pu être un coloriste passable. Elle ne prouve pas qu'il ait eu à aucun moment le sentiment de la perspective aérienne et qu'il ail vu la distance qui sépare d'un ton puissant un ton cru.

A l'époque où il fondait tant d'espérances sur ses facultés de coloriste, Ingres croyait avoir trouvé un domaine personnel et une verve originale. Après Richard et Revoil, après l'Ecole de Lyon, il « découvrait » l'Histoire de France et concevait un système pour exploiter sa découverte. Il développait ses idées avec sa verve et son enthousiasme habituels : « Il faut faire, disait-il (4), le plus tôt possible le tableau dereroi deFrancequi porte lecercueil de son pèreà Saint-Denis. En lisant Montfaucon, je me suis convaincu que l'histoire de France ancienne, au temps de saint Louis et autres, est une mine nouvelle et excellente à exploiter. Les costumes sont très beaux, et par leur simplicité se rapprochent des choses grecques... Les belles tètes, les beaux corps, les bellesattitudes, lesbeaux gestes étant de tous leslemps, un peintre d'histoire qui s'emparerait de cesiècle pourrait en tirer un bien grand parti, un parti aussi bon du côté de l'art que s'il s'agissait de l'histoire antique, et bien plus intéressant pour nos contemporains à qui, tout beaux qu'ils sont, Achille et Agamemnon doivent tenir moins au cœur que saint Louis, Philippe Auguste ou. Louis le Jeune. »

n II faut avouer, poursuivait-il, que la religion qui animait ces vieux temps j)eut donneraux lableauxun air mystique, un sensgrave, profond, véritablcMueul grand. J'en conclus qu'il faut positivement essayer cette route (le moyen âge) et

(1) Dclaborde, Oji. ril., p. 123.

(J) âO mai 181i, dans Uelalxjrde, np. cil., p 233.

(3) Au Louvre, sous le n" i2i.

(i) 1813. dans Delaborde, op. rit., p. 32i et 32.=>.

me contenter d'exploiter les Grecs (sans lesquels il n'y apoinlde vrai salut ) pour les approprier à ce nouveau genre. Cest par' là, c'est comme cela que je veux devenir un novateur et imprimer à mes oiwragesun caractère inconnu jusqu' ici . Autant que possible, peignons des sujets français, ils ne manquent pas, ni les liéros non plus de toutes les époques, Dugiiescl in, Jeanned'Arc,Bajard, Henri IV. »

On connaît les oeuvres qui illustrèrent ces théories : Don Pedro de Tolède (1814) ; Philippe V(IS19); Charles F(1822); Benri IV ; François P' (1824), etc.

Malgré les prétentions d'Ingres, il nous semltle (|ue l'originalité n'en a|)parait pas immédiatement. Lessujets ne difFèrenl j>as, par leur choix, des productions contemporaines analogues et l'on pourrait citiM-, par dizaines, les compositions de même ordre qui coudoyaient Don Pedro de Tolède au Salon de 1814 ou Philippe V au Salon de 1819 ; il est même arrivé qu'Ingres se soit rencontré avec tel de ses contemporains, avec Revoil par exemple. Il a gardé les dimensions restreintes dont on usait près de lui pour les scènes de genre et n'a pas excédé, dans ses sujets français, les bornes du (ableau de chevalet. L'intérêt qu'il a cherché est purement anecdotique; par la conception, dépourvue de généralité, de portée historique et de grandeur, il n'a pas dépassé l'Ecole de Lyon.

L'originalité, s'il en faut reconnaître une, résiderait dans la science de l'exécution, mais il faut avouer ([ue cette science se déploie souvent avec maladresse: les attitudes ont (juehjue chose de tendu; les types man(|uenf de naturel (1); l'observation delà vie est incomplète. Cesont, il faut on coiivenii', des œuvres secondaires, intéressantes surtout parce (pTclles ont préparé la conception du Vœude Louis XlIT, qui, par son caractère et ses dinuMisions, a une toute autre valeur, une toute autre portée.

Les expériences coloristes, les empiunts au nuiyen âge ne suffisaient pas à l'activité inquiète d'Ingres. Il cherchait en d'autres directions encore. Un instant, il avait cédé à l'ossianisme, pour s'en dégoûter presque aussit(')t ; sa passion pour l'Orient fut plus durable. L'orientalisme lui permit desacriiierà cet amour |)our la forme nue qu'il éprouvait d'une intensité presque sensuelle (2). Le liarcMi lui pei'inil de dévêtir ses o(lalls(|ii('s ou dégrouper, en une nii|iii(lenr inconsciente, les femmes turques au bain. L(>s tapis, les tentures, les narghilés et les bassins lui furent autant de re|)oussoirs éclatants sur lescjuels le corps de la femme pur et mal se détachait, comme une opale laiteuse sertie dans une monture d'or et de rubis. C'est dans ces sujets (|u'ilse développa loiil entier et c'est par eux (ju'éclala, aux yeux de ses contemporains, sa vcM'itable ()iMgiualit(''.

(1) Le groupe des prêtres dans Léonard de Vinci.

i^l) M. Arsène Alexandre a insisté sur ce cote du tempérament d'Ingres dans un article du Monde Moderne.

Cette originalité qu'il avait cherchée à travers tant de sources d'inspirations diverses, Ingres la possédait en lui-même; il la développait au milieu de ses expériences. Epris de vérité et de réalité, ilen avait introduit le souci dans son art, mais il n'avait pas renoncéà la poursuite de la beauté et l'étude de la nature se corrigeait toujours pour lui par le respect du style. L'union de ces deux préoccupations si opposées réglait sa pensée artistique et c'est en inaugurant une sorte de réalisme idéaliste (|u'il se montra réellement, comme il l'avait désiré, un novateur (1).

Avec l'amour de la vérité, Ingres possédait une aptitude naturelle à la saisir. Son reg'ard aigu voyait les choses dans la précision de leur forme et sa main obéissait, avec une exactitude scientifique, aux ordres de sa volonté. Ces qualités essentielles, il les développa en Italie auprès de maîtres qui n'avaient pas été accoutumés à rencontrer en France de disciples.

Quand il partit pour Rome, les théories des Primitifs l'avaient déjà prédisposé àcette idéequ'il fallait remonter aux premiers âges de l'art pour y rencontrer la sincérité. Un jeune sculpteur italien, avec lequel il avait lié chez David une étroite amitié, Bartolini, vers qui l'attirait un égal orgueil et une égale indépendance, lui révéla les vieux peintres de son pays et l'invita à l'examen des œuvres dont Artaud de Alontor et Paillot de Montabert ne devaient montrer la valeur à la France que quelques années plus tard (2).

Bartolini professait dès lors des idées analogues à celles que défendirent les Préraphaélites. Il pensait qu'il fallait reprendre l'art au pointoù l'avaient laissé les Ghiberti, les Donatello et les autres grands florentins du quinzième siècle. Il disait que l'imitation rigoureuse était le principe de toute beauté et répétait l'adage « Chi sa copiare, sa fare (3). »

Ingres installa son chevalet devant les fresques du Campo Santo; il copia Filippo Lippi àSpolète ; s'engoua quelques instants de Signorelli. Déjà, à Paris, il avait copié des gravures de Durer, d'Holbein et de Marc Antoine. Ces études le dégagèrent de la science davidienne et lui permirent d'invoquer un maître nouveau, Raphaël.

Croire qu'il eût pour Raphaël une prédilection d'enfance et qu'il soit allé

(1) « Pour avoir trop cherché le heau sculptural, l'école de David a été entraînée peu à peu à ces formes froidement réoulières et apprises par cœur, à ce langage de convention que les artistes appellent le poncif. Ingres a compris, et c'est sa gloire, qu'il fallait retremper le style dans les sources vives de la nature. i> Ch. Blanc, Grammaire du Dessin, peinture, X, p. 539.

(2) Les Considérations sur l'état de la Peinture en Italie dans les quatre siècles qui ont précédé celui de Raphaël, d'Artaud de jMontor, parurent en 1808-1811 ; La Dissertation sur les Peintures au Moyen Age et sur celles appelées gothiques, de Paillot de Montabert, en 1812.

(3) Charles Blanc, Ingres.

d'embléeà lui, serait commettre une erreur. Ing-res racontait, par la suite, qu'il avait vu, à l'âge de douze ans, une copie de la Vierge àla Chaise et qu'il en avait ressenti une impression extraordinaire : il exagérait sans doute ou antidatait involontairement. Il aimait aussi à répéter un mot assez cru de David qui lui aurait dit un jour: «Toi, tu auras toujours le nez dans le dos de Raphaël, tu aimes mieux celui-là que le mien et tuas raison (1)». En réalité, son admiration avait été, d'abord, moins prononcée et moins exclusive et, la première année de son séjour en Italie, s'il faisait une copie d'après Raphaël, il en faisait une autre du Titien.

Il apprit à admirer Raphaël par une sorte d'initiation historique. Ce qu'il aima chez lui, ce ne fut pas le créateur ample de scènes solennelles, le père de l'àg-e académique, le maître des cartons d'itampton Court ou des dernières Chambres, ce lui bien |)lul()t l'élève du Pérugin, celui ([ui avait porté à sa perfection l'art créé par Cimabue et développé par le Trecento et le Quattrocento. Ce (|u'ilaima en lui, ce fut non l'ampleur du génie, mais le sens sublime de la vérité. Il a affirmé plusieurs fois la filiation entre Raphaël et ses prédécesseurs: « Le vrai berceau de la belle peinture, disait-il (2), a été la chapelle des Branoacci, dans l'église des Carmes, à Florence»; et il ajoutait : « Les matériaux de l'art sont à F'iorence et les résultats sont à Rome. »

Il fut frappé j)ar ces études préparatoires, si pleines de vérité particulière sur lesquelles Raphaël s'étaitappuyé pour élaborer ses types les plus généraux. Ce point de départ pris dans la nature, ce dessin (|ui n'est tju'une simple copie, une sorte de pholographie indicatrice lui servit désormais d'exemple. Il s'imposa de procéder, comme l'avait fait Raphaël et, par là, son imitation devint féconde. Il n'était pas, il avait raison de l'affirmei-, (( un imitateur servile des écoles du quatorzième et du (|uiiizièine siècle (!{) », mais il avait su s'en servir et, s'il conseillait l'étude de Raphaël, c'est qu'il la regardait comuie la meilleure auxiliaire de celle de la nature.

Ses dessins et surtoutceux qui sont conservés au musée Ingres à Montauban, témoignent de l'usage constant de ce procédé qu'il avait deviné d'instinct et dont l'autorité de Raphaël lui avait confirmé la valeur. Ses études, d'après le modèle, sont d'une fidélité (|ue rien n'arrête : il nous souvientavoir remarqué un dessin de femme accroupiedont le réalisme et la vulgarité auraient fait envieàun maître hollandais. Comme Raphaël, il cherchait, d'après la vie, l'attitude de ses personnages et nous savons, par une anecdote qu'a racontée avec agrément Charles Blanc (4), avec (pielle bonne foi il a composé la Vierge du Vœu de Louis XIII.

(\) Balze, Ingres et son École, p. 13.

(2) Delaljordc, op. cit., p. t54.

(3) Dclaljorde, op. cit., p. 90.

(■4) Cliarles Blanc, /iigres, XXXIV.

Tandis (|iic liapliar-l roiidiiisait ainsi Ingres an Kralisnic, des circonslances involontairos l'y poussaicMit ('galeiuent. Vers les années 1815 et 1816, Ingres se Ironva à Rome sans commandes, dénué de ressources; il se rappela avoir fait des portraits au crayon noircpii avaient eu du succès et il imagina d'en dessiner pour vivre et de les vendre un louis. Il accjuit ainsi une rapide réputation et la mode amena étrangers et romains dans son atelier.

Cette nécessité, dont sa vanité souftVait, lui l'ut bienfaisante. Les œuvres, qu'il acheva en quelques heures et comme à regret, sont restées les plus indiscutées, les plus durables peut-être de ses productions. Le crayon, en effleurant à peine le papier, a tracé des chefs-d'œuvre (jue tous les amateurs connaissent aujourd'hui et sur lesquels il serait fort inutile d'insister s'il ne convenait d'en relever la profonde véracité. Par le choix de quelques lignes sobres, presque sans secours des frottis d'ombres, Ingres a saisi la physionomie de ses personnages; il les a campés dans leur pose vraie, et ces travaux, qii'il faisait à regret, ont fortifié chez lui le goût et le sens de la réalité.

Sous ces influences diverses, Ingres s'est constilué une doctrine dont le premier mot est le respect de la nature. Le respect religieux de la nature est, il le proclame (1), la première qualité du peintre, la plus précieuse. L'artiste doit l'étudier sans cesse, la consulter avec naïveté. Comme elle varie sans fin, toute science est vaine qui jtrétend vous la faire connaître « par cœur ». Toutes les recettes de l'académisme, la connaissance même de l'anatomie, l'examen de l'écorché sont des pratiques dangereuses. La prétention de David de mettre dans le cerveau de ses élèves un arsenal de belles formes prêtes à tous les usages est monstrueuse. L'enseignement d'Ingres est le contrepied de celui de son maître. Celui-là effaçait le particulier pour n'apercevoir que le général; Ingres conçoit la nature comme un ensemble de vérités particulières.

Aussi estime-l-il tous ceux qui se sont efforcés d'être vrais. « On me reproche d'être exclusif, dira-t-il bien plus tard, en 1859, dans la partie la plus intolérante de sa carrière (2), on m'accuse d'injustice pour tout ce qui n'est pas l'anti(jue ou Raphaël. Cependant je sais aimer aussi les petits maîtres liollandais et flamands, parce qu'ils ont à leur manière exprimé la vérité et qu'ils ont réussi, même admirablement, à rendre la nature qu'ils avaient sous les yeux. » Et ce n'est pas là une boutade; dès 1814, dans une lettre intime (3), il faisait l'éloge de Teniers et de Metzu.

Quel maître Ingres fùt-il devenu, s'il s'était livré sans partage à cet amour et s'il avait renfermé sa doctrine dans cette proposition qui ne contient, mallieu-

(1) Ch. Blanc, Grammaire des Arts du Dessin, X, p. 393.

(2) Delaborde, op. cit., p. 109.

(3) 20 mai ISIi, Delatiorde, np rit., p. 233.

reusemcnt, qu'une partie de ses idées : << L'art n'est jamais à un aussi haut deg-ré que lorsqu'il ressemble si fort à la nature (ju'on peut le prendre pour la nature elle-même (1) ». Il aurait, en face du Romantisme, soutenu cet art que Géricault ne fit qu'entrevoir un moment. Il était de taille à créer le Réalisme. Mais cette tendance originale, qui le servit admirablement toutes les fois qu'il s'y abandonna, était combattue chez lui par d'autres instincts aussi puissants qui la paralysèrent ou la restreignirent.

Ingres avait, pour la Beauté, une passion ardente. La laideur lui inspirait une répug'nance insurmontable : un squelette, un estropié lui causaient un malaise physique (2). « Les Lanfranc, les Gortone, les Caravag-e, disait-il (3), ont perdu la peinture parce qu'ils ont cherché le trivial, le laid avec amour. » Il essaya donc de concilier la poursuite de la vérité et celle de la beauté et s'imposa un choix dans l'étude de la nature. La naïveté, l'exactitude s'offrirent à lui comme les qualités premières du peintre, mais non pas comme ses uniques vertus. Le discernement, le g"oût, la conscience des conditions et des principes du beau, en furent les compléments nécessaires. Commencée par une enquête, l'œuvre se poursuivait par une élaboration. II est indispensable, disait-il à ses élèves, de recourir au modèle; mais il ajoutait : « votre modèle n'est jamais la chose même que vous voulez peindre, ni comme caractère de dessin, ni comme couleur (4). » « La nature, proclamait-il (5), est telle qu'il n'y a rien au dessus d'elle quand elle est belle et que tous les efforts ne ])euvent non seulement la surpasser, mais même l'égaler. » Mais il voulait qu'on ne lui empruntât que ces beautés. « 11 n'y a qu'un art, concluait-il (6), avec son inl ransig-eance habituelle, celui qui est fondé sur l'imitation de la nature, de la beauté immuable, infaillible, éternelle. »

En somme, dans celte seconde partie de sa doctrine, il suivait encore Raphaël qui l'avait déjà inspiré. Après avoir, comme lui, pris des documents, il voulait qu'on leur fil subir une transfiguration <;t, pour s'aider dans cette tentative délicate, il conseillait d'écouter les leçons de ranti(juilé.

David n'avait-il pas donné autrefois des conseils semblables? Sans doute, et l'on en a conclu quelquefois qu'Ingres avait été son simple continuateur (7); mais l'antiquité n'était pas pour Ingres ce qu'elle avait été pour son maître et

(i) Delaborde, op. cit., p. H6. \

(2) Amaury Duval, np. cit., p. 60 et C7.

(3) Balze, op. cit., p. 9.

(4) Delaborde, op. cit., p. loi.

(5) Delaborde, op. cit., p. ^^i.

(G) Delaborde, op. cit., p. iHi.

(7) « Delécluze s'obstine à voir, dans M. Ingres, l'Ecole pure de David conlinuée et cela n'est pas plus vrai qu'il ne le serait de dire qu'André Chénier est de l'Ecole classique précédente. » Sainte-Beuve, Nouveaux Lundis (111, p. 98).

il iTt'-lail j)as non plus d'accord avec celui-ci sur la manière de s'en inspirer.

11 était allé à Raphaël par les Giottesques et les Ouattrocentistes et, de même, il apprit à connaître les Grecs par l'étude de ce que l'on appelait alors les vases étrusques (1).

La Vénus de Mèdicis, VA/joIIoh ou VAntinoûs ne lui en imposaient pas (2). Sans avoir la perception délicate et puissante de Delacroix, il se refusait à voir, dans les antiques, un catalogue de formes et d'expressions et voulait que l'on procédât comme les Grecs au lieu de les copier.

Pour lui, l'antiquité était admirable en ce qu'elle avait poussé le sens de la réalité aussi loin qu'il peut s'allier avec le style. Il en aimait aussi le calme, la tranquillité, même la froideur, et son tempéramentviolent, mais d'une violence contenue, ses instincts de méridional y cherchaient la netteté parfaite et l'inaitérable sérénité.

Ainsi deux courants se mêlaient chez lui et s'unissaient, sans se combattre : à la Renaissance il avaitempruntéle sens de la réalité ; à l'Antiquité et à Raphaël il devait le souci du style. Il s'arrêta donc sur le chemin d'une réforme ; au lieu de rompre avec l'art de David, il borna ses efforts à le modifier.

La réalité qu'il aimait, il ne la chercha pas dans la vie contemporaine. 11 s'écarta de son temps plus que ne l'avaient fait les Davidiens ; car il ne se laissa jamais entraîner, comme eux, à peindre les batailles ou les grands actes qui s'accomplissaient près de lui. S'il n'avait peint des portraits et des portraits admirables, on pourrait ignorer l'époque où il a vécu.

C'est dans l'antiquité qu'il trouva surtout les motifs où il se manifesta et sut se développer. Au milieu des tentatives multiples et, somme toute, secondaires que nous avons rappelées, depuis 1808, depuis V Œdipe, il produisit une série d'œuvres capitales pour l'histoire de son esprit, le Virgile, ie RojhkI us vainqueur d'Acron, que couronna, en 1827, V Apotliéose d'Homère. Les principes, que les sujets de genre dissimulaient et dont les Odalisques ne donnaient qu'une application partielle, s'y épanouirent. Ingres se cherchait encore que depuis longtemps il s'était déjà trouvé.

L'Œdipe ne diffère pas par le sujet ou par la composition d'autres œuvres de l'Ecole dont l'auteur ne s'est proposé que de montrer sa science à peindre une figure unique. Malgré la donnée dramatic{ue, Ingres n'a songé ([u'à faire une académie. Tout est subordonnéà ce motif principal. Par la forme du cadre ({u'Œdipe envahit tout entier, par les dimensions mesquines du sphinx dont la tête

(1) « Étudiez les vases, je n'ai commencé à comprendre les Grecs qu'avec eux. » Balze, op. cit., p. 17.

(2) <i Ingres, nouveau Polyeucte, abat les faux Dieux. A terre. Venus de Médicis, Apollon du Belvédère ! Vous ([ue nos pères et David lui-même ont adorés ! Vous avez assez enfanté de bellâtres aux yeux figés, aux membres roulés comme de pompeuses architectures, aux pompeuses attitudes. » Jules Breton, La Vie d'un Arlisle, LX, p. 182.

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ost d'un l)oau caractère mais dmil le corps monstrueux est d'une exiguité ridicule, j)ar' le système de coloration (|ui s'atténue autour du personnag'e principal dont le corps s'enlève en vigueur sur un ensemble délavé, l'artiste montre qu'il n'a pas d'autre ambition rpie de rivaliser d'habileté avec tel de ses contemporains.

Ajoutez (|ue la couleur n'a pas un accent bien personnel, que le paysage est construil sur des lecettes couraiileset (|u'il est orné d'une figure dont le geste convenl ionnel esl iVww luiii ('■(•()! icr. Mais, tout cela dit, il resteencore, danscetle toile, assez de noii\eaut('' poui' ([u'elle uiai'que une date dans l'histoire de l'art français.

L'attitude (r(Edipi^ si bien oiisei'vée, si naturelle, atteste une étude diiccte (|ue le dessin vient encore accuseï'. Le nujdelé n'a point ce caractère vague qui, sous prétexte de grandeur et de style, donne un aspect lâche aux meilleures toiles des Davidiens. 11 est fait de mille observations précises et la tête alecharme d'un portrait. Rien de tapageur dans l'ensemble, mais au contraire une parfaite n'serve el, dans un sujet dranuitique, le plus grand effort |iour réduire le mouvement, pour donner une impression de recueillement et de calme. En résumé, la tendance générale est contraire à l'esprit de l'Ecole et Ingres ne partage pas non plus les velléités de réformes partielles qu'éprouvent quelques Davidiens.

A un art conventionnel, théâtral, porté vers l'exagérationdramatiqueil oppose un savoir sincère, ennemi de toute enflure, discret et sobre.

Ces (jualilés Ingres va les développer; dans ses compositions nouvelles, l'originalité du dessin et celle de la conception se précisent.

Le dessin gardait, dans VŒdrpc, une partie des qualités de l'Ecole : il donnait uiH^ im[)i'ession de icliefet, selon une expression technique, il tournait. Ingres va renoncer à cette recherche. S'il veut faire de la « peinture sculpturale (1) », il ne veut pas faire des trompe-I'œil et répugne à cette imitation outrée qui fait sortir de la toile des formes bouffies et rondes. « On veut que ça tourne, dira-t-il j)lus lard avec sa brutalité ordinaiic en corrigeant l'esquisse d'un élève, je me mo(|ue pas mal ipie ça touine (2) .» En effet, il atténue la couleur, indi([ue à piMueles ombi<'s el dissimule le uuidelé au profit de la ligne.

D'aulie part, la toile s'imprègne d'un calme, d'une majesté vraiuuMit antique, d'un repos élyséen. La disposition lient du bas-relief ou, comme le voulut un jour Ingres par la suite, du camée {'?>).

C'estune chose singulière: le j)eintre (jui fonda son école sur l'étude de la statuaire antique et ses élèves directs ont fait très peu de compositions vraiment sculpturales, c'est-à-dire dont on pourrait aisément transformer le motif en

(1) Delal)orde, op. cit., p. 126.

[i] Amaury Duval, op. cil., p. 122.

(:î) Dans VApoIhéoite (le Napoléon, à l'Hùlpl iIp Ville; petit projet peini dans les eollections de la Ville (le Paris (an jniinriuii au Louvre).

groupp on PII bas-relipF. Ali contraire, les toiles d'Ingres se prêteraient facilement à une telle transformation etEtexn'a pas commis une faute de goût trop monstrueuse quand il a traduit en bronze, à Montauban, VAj^of/ièose cV Homère.

Le Romiilus tainqueirr d' Acron est donc plus caractéristique que VŒdipe par le dessin et par la composition qui imite, à peu près, le bas-relief. Par contre, l'attitude tbéàtrale du Romulus, le g-esle violent du soldat qui arrête uncheval, le g-roupe des soldats de droite, d'un sentiment assez confus, ticniicul jiliis à l'infliu^nce du milieu et du temps. Ingres a fait étalage de science anatomique et encombré la scène d'épisodes : le corps d'Acron, celui du serviteur nu (jui couvre le cadavre de son maître sont d'une maîtrise trop marquée et, de même, le soldat qui franchit une barrière rappelle trop par l'audace de ses raccourcis, les célèbres cartons de la bataille d'Aug-hiari. Le cadre est surcharg-é : les morceaux les mieux venus, le groupe des prêtres, le cheval, beau pastiche anti(|ue, y perdent. Comme dans le Martyrede Saint Symphorien, Ingres a voulu trop l)icu faire.

Avecle Virgile lisant V Enéide nous trouvons Ing-res détaché de toute influence d'école et de tout souci d'effet. Virgile, conservé aujourd'hui au musée de Toulouse, a longtemps occupé Ingres qui a mûri j)eu(lant de longues années toutes ses compositions. Le Romidus, exposé en 1812, avait été conçu au moins dès 1808 (1). Les Clefs de Saint Pierre de 1820 étaient projetées dès 1815 (2) et, cette même année, avait été entièrement arrêté le dessin du Virgile qui ne fut peint qu'en 1823 (3).

Un pareil système ne peut s'expliquer que par le caractère réfléchi et reposé de cette peinture et par le peu de prix qu'Ingres mettait aux trouvailles de l'exécution picturale. Des œuvres imaginées de verve eussent été glacées par une si longue attente ; mais Ingres considérait ses travaux, sinon comme des choses scientifiques, au moins comme les fruits d'une science quine pouvait que gagner avec le temps.

Le sujet du Virgile était, en son genre, extrêmement heureux. Comme tous les sujets empruntés à la fable ou à l'Iiistoire, il n'était accessible (|u'àdes personnes prévenues; mais, cette réserve faite, il inti'oduisait des personnages illustres dans une action célèbreetsympalhique. Le projet de rappeler l'émotion qu'éprouvèrent Auguste et Livie lorsque Virgile leur lut le : TuMarcellus eris, dépassait, peut-être aussi, les bornes de la peinture, puisqu'il s'agissait d'exprimer des sentiments intimes, que les gestes n'avaient pas traduits et qui, s'ils avaient agité profondément l'àme, s'étaient à peine reflétés sur les visages. Mais cela

(1) Comme le prouve un dessin qui porte celle date, reproduit dans la (iij:i'lle i/fs Heaiij-Arln.iinuc \X, p. .06.

{i] Il existe un dessin daté de 1815; le lieu de la scène y figure un temple. (.i) Reproduit par la Gazette des Bemijc-Arts, tome XI, p. -il.

inriiio sédiiisil Inities (jui aiinail à demander à la pensée de compléter la signilication de ses lableaiix. L'Œdipe est une pureacadémie à qui ne s'efTorce pas de pénétrer l'eH'oit (riiilelligence du héros. L' Apothéose d'Homère sérail une scène creuse si Ton ne s'entourait demille idées et de multiples souvenirs (1). Au contraire, (juand il s'agissait de peindre des scènes où l'action se répand en un bruit extérieur, Ingres était moins à son aise. De là vient l'infériorité du Romulus, malgré toute la science déployée.

Eclairée par la lueur des lampes, sans qu'Ingres eût essayé d'attirer l'attention du public sur des effets de clair obscur, la scène du Virgile, avec l'appareil arcliéologi(juedont elle s'entoure, avec sa couleur morte (2), avec ses personnages aux gestes simples et presque arrêtés, affecte l'apparence d'une fresque pompéienne et, comme les peintures antiques, elle respire le silence et la paix.

l' Apofliéose d' Iloinêre vint couronner cette série d'œuvres. Elle est trop connue p()u[-(|u'ii soit utile d'en refaire la description (3). Ici encore, pour le sujet, Ingres avait élé bien inspiré, el il suffit de comparer son œuvre aux conceptions banales ou endiarrassées des artistes qui ont couvert les plafonds voisins pour (|ii(' la supériorité de son choix éclate, sans hésitation. Ce sujet, excellentr en lui-même, se prétait d'ailleurs parfaitement à un développement conforme à son génie : ordonnance majestueuse, gestes simples, mouvement presque nul, recueiliemenl pres(|iie religieux, autant de caractères auxquels il se complaisait. Le dessin avait peut-être été un peu altéré par le désir de styliser ; il était loin d'avoir la saveur de l'Œdipe: mais il était, aussi, très loin de l'Ecole el la personnalité s'en affirmait dans la répétition de quel([ues types ou formes de prédilection, surlonl dans ces lêtes de femmes qui se reproduisaient toujours les mêmes sous son crayon (4). Quant à la couleur, elle s'effaç.ail par un dessein que personne alors ne comprit. L'idéede la neutraliseravailété inspirée à Ingres par sesœuvres anl(''rieures, par la méditation des fresques italiennes dont les tons pâles el les leinles |)res(jue plates ont un charme si puissant, par une conception de la convenance décorative. Ilippolyte Flandrin et, de nos jours, M. Puvis de Chavannes ont mnnlr('',en de glorieux exemples, la valeur de cette idée. L'application n'en fui pas, dans l' ApoUiêose, ires heureuse el, pour être effacée, la couleur en resta néanmoins inharmonique.

(1) De mémo Le Vœu île Louis XIII, la Vierye à l'Hoslie, Jeaune i/'Arc, etc.

(2) Le musée de Bruxelles possède uue très curieuse étude peinle du groupe de Livie et d'Auguste, étude plus facile à étudier que le tableau qui, placé à contre-jour, est, au musée de Toiilouse, à peine visible.

(I!) Lire, dans Stel/o, d'Alfred de Vigny, une description enthousiaste de ce « plafond sublime », ch. xxxviii.

ii) Et dont le type était peut-être emprunté au portrait d'une cousine, comme semblerait le prouver une élude à l'huile du musée de .Montauban.

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Au monicnl où le musée Charles X t"u( inauç-uré, Ingres élail, (lc|)iiis deux ans déjà, membre de l'Institut et ilconvient, après avoir insisté sur les doclriiics par lesquelles il avait innové, de chercher comment son alliance put èlre désirée et son appui invoqué par les défenseurs de la tradition.

Il avait été, nous l'avons vu, dans ses premiers efforts, très violemment attaqué par les champions de l'Ecole. On n'apercevait, alors, que les côtés originaux de son génie et on combattait des nouveautés qui paraissaient d'autant plus dangereuses qu'on les comprenait n.al. Le réalisme de son dessin passait pourune affectation puérile d'archéologue, et, s'il refusait d'adopter le modelé lourd en honneur, on disait qu'il renonçait aux conquêtes de l'art pour s'inspirer des époques d'ignorance et de barbarie.

Ces invectives se répétèrent une dernière fois, en 1819, puis le bruit s'apaisa. C'est qu'à partir de cette date, de nouveaux ennemis plus redoutables surgirent, contre lesquels il fallut engager une lutte sans merci. Dans ces conjonctures, si Ingres était reparu au Salon avec une Odalisque nouvelle il eût été confondu parmi les novateurs. Au contraire, les œuvres qu'il produisit alors amenèrent à le regarder sous un jour différent et à le considérer comme un allié. En 1820, les Clefs de Saint-Pierre montrèrent qu'il possédait la science des draperies, qu'il était capable de monter de grandes machines et (ju'il ni'tait point si ennemi de l'art académique qu'on se l'était figuré. Il s'éloignait de l'Ombrie et de la Toscane pour se rapprocher de Rome et de Bologne. Colossal pastiche italien, son tableau était d'un dissident mais d'un dissident sage ou assagi. Le Vœu de Louis XIII (I) acheva de prouver qu'il était entré ou qu'il se maintenait dans la bonne voie.

Dans cette oeuvre célèbre, Ingres, à vrai dire, s'était un peu effacé : il avait procédé en écolier et avait pris son bien chez lesbonsauteurs. Philippe de Champagne, Mantegna pour le groupe des anges, et surtout Raphaël avaient présidé à son travail et peut-être même Ingres avait-il pensé à certains tableaux admirés dans son enfance à l'Hôtel de ville de Toulouse. Par sa valeur et par les sentiments qu'il révélait, le tableau était un gage. A la rigueur, on pouvait pardonner (juelque ingratitude envers VAjjollon du Belvédère à (|ui montrait tant de respect à la Madone de Saint-Sixte. A la mort de Girodet, Ingres fut élu membre de l'Académie des Beaux-Arts.

En l'appelant à siéger auprès d'eux. Gros, Guérin, Meynier ou Rei^naull n'invoquaient pas seulement le secours de son talent. Ils rendaient aussi iionimage à sa fermeté de caractère, fermeté que l'on avait autrefois tant blâmée et qui devenait une arme précieuse pour agir sur les élèves et les artistes. \}n homme qui ne doutait jamais de lui-même, qui était capable de résister à l'opinion pu-

(t) Dans la Sacristie de la Cathédrale à Montauban.

blique (1), li <[ui avait en rcxccllciice de ses principes une foi absolue, était appelé à exercer une haute autorité nioi'ale (2). Ingres aurait pu dire à ses nouveaux collègues ce ([u'il écrivait douze ans plus tard quand il Fut appelé à la direction de l'Ecole de Rome : « l'IiahiUide de bien parler de mon art, mes |)rincipessûrs, ma doctrine sévère amèneront naturellement le bien que vous attendez de moi (3). »

Le Saint-Si/mp/iorienhit, en 1827,1a consécration et le gag-e de cette alliance. Cette grande, savante et laborieuse composition était comme un défi jeté à ce (jue rona|)pelail les improvisations romanticjues. Son caractère tendu et pénible n'était pas fait pour déplaire aux défenseurs de l'Ecole. C'était aussi un effort méritoire d'avoir mis tant de beauté payenneenun sujet cluétieu. Jamais Ingres n'avait paru si près de la tradition davidienne. Pourtant, si Ion avait suivi le travail de l'artiste, si l'on avait connu les études consciencieuses par lesquelles il avait, avec l'aide du modèle, préparé son tableau, si l'on avait examiné de près le dessin et le modelé de ses personnages, on aurait senti que, sous cesapparences académiques, ce tableau procédaitd'instincts révolutionnaires mêlés àdes instincts de respect qui n'étaient pas parvenus à les étouffer.

On ne fut pas si perspicace. Ingres fut reconnu, comme il l'avait désiré, dès 1821 (4), |)oui- « un ninservateurdesbonnes doctrines » etc'esl ainsi qu'il s'arma contre les chefs du mouvement romantique qu'il avait à quelques égards devancé (5).

On aperçut alors l'accord, longtemps insoupçonné, entre la plupart de ses doctrines et celles de l'Ecole et l'on reconnut (|ue, dans les points où il divergeait, loin de favoriser les révolutionnaires, il se jetait dans un excèsopposé comme s'il eût voulu se préparer, par avance, à les combattre.

Il croyait, comme David, à l'immutabilité de la beauté (6). Il proclamait l'unité de l'art et le danger de l'oi'iginalité à tout prix (7), et affirmait la supél'ioiitédes anciens, bien qu'il l'entendît autrement qu'on l'avait fait avant lui (8).

(1) Les exemples de celte contiance sont iiinonibrabtes. Quelques-uns sont bien caractéristiques, n Mes malheureux ennemis, écril-it en 1838, hypocrites et fourbes... veulent donc que ce soient leurs mauvaises doctrines qui dominent! Ils ne peuvent guérir les blessures profondes ([ue leur ont faites la beauté et la vérité des miennes, n En 1866: a Nous, avec notre foi, nous sommes plus forts qu'eux moralement. Comme ils sont aveugles et que nous seuls y voyons clair, ils sont encore plus malheureux que nous. »

{"2) « Quand il est sur de marcher dans la bonne voie, l'artiste... ne doit pas se laisser détourner du vrai chemin par le blàmc d'une foule ignorante. C'est lui qui a raison c'est de lui que viennent les lec;ons et les exemples du goût. » Ingres dans Delabordc, op. cil., p. 118, cfr. p. lâO.

(;i) Delaborde, op. cit., p. .SO, noie.

(4) Delaborde, op. cit., p. 9(i.

(.5) Delaborde, op. cit., p. 13.

(6) Delabordc, op. cit.. p. Mïi.

(7) Baize, op. cit., p. 9.

(8) (( En dchor.s de l'art tel (|uc l'ont compris et pratiqué les anciens, il n'y a, il ne peut y avoir que caprice et divagation. " Dans Delaborde, op. cit., p. 146, cfr. p. 138.

Ainsi (juo Uavid, il ptMisait que le bon g-oùt influ»^ sur les bonnes mœurs ( I) et, sans se soumettre lui-même à cette règle, recommandait les sujets de tableaux édifianis.

Par op[)osition aux tendances de David, il avait donné à ses œuvres un caractère de calme et de repos; il y avait attribué au dessin un nMe essentiel et relégué la couleur au second rang, et, là encore, il fallait applaudir puisqu'il avait pris le contrepied des novateurs.

Nul mieux que lui ne pouvait prêcher la haine du mouvement qui déplace la ligne et prévenir les artistes contre le goût des sujets tumultueux ou dramatiques. « Je voudrais, disait-il plus lard, et certainement il le pensa tout haut dès le premier jour, je voudrais (|u'on enlevât du Musée du Louvre ce taljleau de la Méduse eV ces deux grands Dragons-, ses acolytes,... pour qu'ils ne corrompent plus le goût du public... 11 faut nous délivrer une Ijonne fois des sujets d'ex(''cution, d'autodafé et autres... œuvres de ces artistes de passage dignes seulement d'occuper un moment le public ignorant ou peu instruit, le public des mélodrames (2). »

Le respect qu'il manifestait, en toute occasion, pour la nature, avait pu paraître jadis nuisible au style et à l'idéal; il devenait nécessaire pour arrêter le déchaînement d'une fantaisie qui obéissait aux seules suggestions de l'imagination et refusait de s'assujettir à la réalité.

Enfin, par la science de dessinateur qu'on lui avait toujours reconnue, par la place prépondérante qu'il donnait au dessin, il s'insurgeait contre l'invasion de la couleur. Il avait, depuis longtemps, renoncé à se faire une réputation de coloriste, et d'ailleurs il n'avait jamais songé à donner à la palette la prééminence sur le crayon. Pourtant, on ne peut dire qu'il eût jusque-là négligé la couleur et, si ses toiles antiques et décoratives étaient volontairement pâlies, il n'avait appliqué le même système ni au Vœu de Louis XIII, ni à ses portraits. La haine du Romantisme l'entraîna à un dédain qu'il n'avait pas conçu dès l'origine et le porta à des exagérations de facture et de langage que provoqua seul l'esprit de condjat. Ingres était de ceux qui se posent en s'opposant. 11 ne se contenta pas d'affirmer la puissance du dessin, il nia l'importance de la couleur et conseilla de « tomber plutôt dans le gris que dans l'ardent » (3).

Les Romantiques nesjse rendirent point compte de tout cela; ils continuèrent à accorder à Ingres les louanges que la foule à leur gré lui marchandait trop, à célébrer « les formes suaves de son admirable odalis([ue (4), » à déclarer, dans

(1) Delaborde, op. cil., p. 120, 166, 3"â. (âi Delaborrie, op. cit., p. 167 et 370.

(3) Delaborde, op ci/., p. 133.

(4) Achille Devéria, dans l'Artiste, 1831, p. 97; Alfred Johannot, ibir/., p. 110.

leur liyperbcjlo, (|uc le plat'oiul dii Louvre empêchait seul » de croire (jue Paris ue fut qu'un campement de Barbares (1). » Eloges inconsidérés! L'homme, dont ils servaient la gloire, était leur essentiel ennemi. Ingres ne différait d'eux ni par des vues partielles, ni par un attachement obstiné et aveugle à des traditions longtemps suivies. C'est par le fond même de son tempérament qu'il s'opposait à eux. Génie plastique épris de forme et de pureté en face des peintres de l'expression, esprit amoureux de réalité en présence des artistes de la fantaisie, une différence totale le séparait de leur camp.

Mais, d'autre part, les Romantiques n'avaient pas tort d'affirmer son caractère persistant de novateur et de rappeler (jue les premiers coups dirigés contre David l'avaient été par lui.

L'Ecole demandait à Ingres son concours, mais saurait-elle se défendre contre son défenseur. Ramènerait-elle à la recherche del'idéal ceux qu'il aurait entraînés vers la nature et, vers VApoHon, les élèves qu'il aurait conduits à la Renaissance et à Raphaël?

Allié dangereux, on se méfia de lui, et la jeune génération qui s'apprêtait à continuer la tradition académique se garda bien de se confier à sa direction (2). Entre les ennemis (jui l'acclamaient et les alliés auxquels il était suspect, il demeura un isolé.

Ce petit homme aux cheveux et aux yeux noirs, au regard perçant, à la face glabre, dont le corps était un singulier mélange de grandeur et de vulgarité ^^3), ne ressemblait, en effet, à aucun de ses contemporains.

Chinois égaré dans Athènes, selon le mot spirituel et profond de l'réault, il unissait deux cidtes (|ue les homnu's nesontpas habitués à pratiquer ensemble. 11 renouvelait le culte de la Beauté altéré par David. Surtout, il élevait l'autel de la Vérité.

« Le titre glorieux de M. Ingres à l'adiuiralion des vrais artistes, confessait Decamps avec une noble sincérité (4): il a bien vu et montré ce qu'il est important de voir. Son enseignement est tellement et si rigoureusement vrai que les organisations les plus disparates y doivent trouver leur compte — j'ai toujours amèrement regretté de n'avoir pu profiter de ses précieuses leçons. » Eloge élo- (|U(Mit et éloge juste, s'il est vrai qu'Ingres ait été, comme nous avons essayé de le montrer, un précurseur du Idéalisme.

(1) Théophilo Gautier, Préface Je MademoiseUe de Maupin, p. 27.

(2) Voir livre V.

(3) Jules Breton, La Vie d'un Artiste, LX, p. 182.

(4) Vcron, Mémoires d'un Bourgeois de Paris, t. VI, p. 26!).