CHAPITRE DEUXIEME

GERICAl LT

Ingres a réintéeré la vérito dans le domaine de rart,inais c'est pour lui donner, il faut l'avouer, une j)lace bien effacée. Le rôle qu'il lui attribue est à la fois essentiel et secondaire: essentiel, puisque l'artistedoit tout d'abord la respecter, secondaire, puisque ce respect est insuffisant à créer l'œuvre qui s'achève sous l'empire d'autres soucis prépondérants.

Par là, Ingres, tout en dépassant David, reste, par certains côtés, en deçà de lui. David n'accordait pas à l'étude scrupuleuse et directe de la nature l'importance qui lui est due et, sur ce point, l'action d'Ingres marque un progrès sur ses principes, mais il arrivait à Daviddoublier ses propres théories, de se laisser empoigner par la vie et de se livrer, sans partage, à ses entraînements.

Ingres n'a point de ces faiblesses ou, si l'on veut,deces forces. La vérité, qu'il respecte toujours, ne l'enivre à aucun instant. Il en surveille l'expression et serait incapable de commettre des œuvres comme le Marat ou comme les Pestiférés. Sauf dans le portrait où il a eu le bon esprit de^ suivre la tradition davidienne liiiiil il no pou' ait guère d'ailleurs surpasser radniiraltle fidélité, jamais il nese dégage des principes qui lient et paralysent son crayon et son pinceau.

Il faut pénétrer dans son atelier pour surprendre son colloque avec la nature et le modèle ; il faut regarder ces dessins, ces études peintes (ju'il ne destine pas aux yeux du public, mais qui exercent leur action sur son entourage et qu'il conserve comme des témoignages de son labeur. Là seulement, la vérité s'étale avec ses singularités et ses lâches. Ingres ne la présentera à la foule (pie corrigée, comme uiiainant jaloux qui aime jusqu'aux défautsde sa maîtresse mais neveut pas qu'elle se montre sans être parée.

Les œuvres qu'inspirèrent la Révolution et l'Empire permettaient d'espérer une réforme plus complète. .\ les examiner et à méditer leur portée, il était facile de leur reconnaître une importance que les aberrations seules de l'esprit doctrinal avaient pu dissimuler. Celui dont l'esthétique davidienne ne fausserait plus le jugement, s'apercevrait de la puissance de cet art renié par ses propres pères et comprendrait, par son exemple, que la vérité est capable, sans appui, sans correctif, d'enfanter des chefs-d'œuvre. L'esthétique réaliste était plus

qu'en germe dans les toiles que les circonsfances avaient arrachées à David et à ses meilleurs élèves; pour la développer, il suffirait de faire avec amour ce qu'ils avaient exécuté j)ar force.

Prendre la vérité, non couinic une auxiliaire discrète, mais comme une mai-, tresse d'inspiialion, renoncci aux théories (|ui, sous prétexte d'assurer la dignité de l'Art, le nuiiiilenaient dans le conveulioiiuel et le vague, suhstitue/' au respect de la beauté le sens de la puissance et de la vie, telle est l'œuvre (jui séduisit Géricault et qu'il aurait accomplie si le sort contraire lui avait donné le loisir de déployer tout son génie.

Géricault (I) esl mort, eu I82i, à l'àgc» de I rtMile-trois ans. Le puhlic ne l'a guère couuii (pie par le hruyaut succès du Radeaic de la Mèchtse^ et les artistes eux-mêmes qui oui vécu près de lui n'nul pas eu le temps de discerner le caractère de son OMure.

Comme il n'était pas tln-oririeii iM (piil avait obéi plutôt à des penchants irrésistibles qu'à des théories froidement méditées, il ne prit pas le soin d'expliquer sa pensée. Personne ne répara cet oid)li. Les Romantiques, dont quelques-uns et les plus illustres avaient été ses amis, le revendiquèrent pour un des leurs et les Classiques, qui l'avaient rejeté, ne contredirent pas à ce jugement.

On s'habitua donc à le considérer connue le premier en date des Romantiques et à voir eu lui le pn'ciii'seiir de Delacroix. Cette opinion, si universellement accréditée qu'elle soit restée, n'en est pas moins entachée d'erreur.

A coup sûr, Géricault fut un révolutionnaire; mais il ne le fut pas à la manière de ceux qui, après sa mort, prirent la tète du mouvement et se recommandèrent de sa gloire. Tout porte à croire, au conti'aire, que, s'il eût vécu, il eût abrégé les temps romantiques et eût imposé la formule du Réalisme pur qu'il posséda un instant et qui, disparue avec lui, ne devait reparaître et triompher que vingtcinq années plus tard.

Nous allons essayer de dégager les principes et les instincts auxquels a obéi la main de Géricault et cette analyse suffira, sans floiite, à distinguer ce ((ue le lem|is a confondu.

(1) Théodore Géricault (t79I-t82i), clèvi- de Carie Vernet et de Guérin ; a exposé en 1812, 1814, 1819 et 1824; — consulter surtout Clémenl, Géricault; Charles Blanc, Histoire des Peintres, etc.; Ernest Chesneau, Les Chefs d'Ecole de la Peinture au A'/A'e siècle; L. Batissier, Géricault, extrait de la Revue du .V/A'fi siècle, Rouen, s. d.; L. Elie, Éloge de Géricault, tSf2; E. de Lalaini^, Les Vernet, Géricault et Delaroche, Paris, 1887.

Feuilleter les Dessins de Géricault, litliograpliiés en fac-similé par A. Colin, jmbliés par une Société d'artistes et d'amateurs, Paris, 1866, ou d'autres recueils antérieurs : Fac-similé d'après les croquis et compositions inédiles de feu Géricault, lithographies par Colin et Wattier, 1824, ou les Fac-similé de Dessins extraits des livres de croquis de Géricault et lithographies par divers artistes, Paris, 1825.

L*(Euvre lithoijraphlé de Géricault, au caliinrt des Estampes, renferme la pluparl des compusilions du inailre.

Il nesl pas indifférent de rap|)eler tout d'abord les traits de sa nature physique.

Un portrait, que til de lui Delacroix et qu'Achille Devéria a lithog-raphié en 1824 (1), accuse nettement, dans sa physionomie, un trait essentiel, l'énergie, l'énerg-ie que ne tempère aucune réticence, aucune aristocratie. Sa figure a quelque chose de neuF et de rude, presque de vulgaire : le nez est fort, la mâchoire inférieure développée et carrée, l'oeil enchâssé dans une ample arcade sourcilière, le front découvert, bombé d'une courbe brusque. Cette tête presque fruste, posée sur un corps atlilétique, dit que la nature ne l'avait pas fait pour la grâce, mais pour la force.

La jeunesse de Géricault fut fout>uense, mais elle ne fut pas irrégulière. Elève au collège Louis-le-Grand, il ht les fortes études classiques ([ui ne paraissaient point inutiles à (|ui voulait devenir |>ein1re. Ses premières études artistiques furent celles d'un docile écolier.

Jamais artiste plus original n'eut plus de confiance en ses maîtres et ne chercha davantage les conseils et les enseignements: « Chaque école, écrivait-il, le F"' mai 1821, a son caractère. Si l'on pouvait parvenir à la réunion de toutes les qualités n'aurait-on pas atteint la perfection (2) ? » Ce programme, qui fut celui des Carrache et qui sera toujours celui de tout éclectisme, Géricault le suivit à la lettre, autant qu'il le put, et il s'y conforma toute sa vie. L'originalité que d'autres cherchent par l'ignorance, il la poursuivit par l'omniscience ou plutôt cette originalité se dégagea d'elle-même sans qu'il la cherchât, par la puissance de son tempérament et, d'ailleurs, elle fut inhniment moins gênée par la multiplicité des maîtres qu'elle ne l'eût été par la contrainte d'un enseignement unique et rigoureux.

La passion du cheval l'avait d'abord attiré chez Carie Vernet; il le quitta bientôt non sans avoir gagné dans son atelier plus qu'on ne le pense généralement. Entré ensuite chez Guérin, pour lequel il semble avoir partagé l'engouement universel, il lui témoigna toujours du respect et lui demanda constamment des conseils et des appuis. Guérin, de son côté, lui marqua une grande bienveillance et lui donna, en 1816, des lettres de recommandation pour visiter l'Italie (3).

Tout en fr(''quentant l'atelier deGuérin, Géricault proHtait largement des deux musées (|uc lui offrait Paris et s'attardait au Louvre cl au Luxembourg. Il y multipliait les copies, s'adressant aux maîtres anciens comme aux modernes, avec une ardeur infatigable. En même temps, il dessinait d'aprèsl'antique. «Dessiner et peindre les grands nuiitres antiques — suivre les cours d'anti<|uité, »

(1) N" 7 des Fac-similé publiés par (loliu.

(2) Clément, Cérirnull. p. 201.

il{| Lettre du 27 novembre lS|(i.

telle étail une partie du prognunnie qu'il avait rédigé à son usage et s'était imposé (1). Passionné pour le cheval, il allait travailler aux écuries impériales à Versailles. Enfin on sait à (juel point, il a poussé les études anatomiques sui'* l'homme et sur le cheval. L'écorché qu'il a modelé est resté classique et se voit encore dans les ateliers. L'école des Beaux-Arts conserve (juelf|ues-uns de ses dessins d'analomie (2).

Cette rage d'étude ne l'a jamais (juilté. En 1816, attiré, comme tant d'autres, par l'Italie, il y cluM-che de nouvelles lei^'ons et y manifeste sa riche puissance d'admiration. Tout d'abord l'impression a été faibl-e : «L'Italie, écrit-il (3), est admirable à connaître mais il ne faut pas y passer tant de temps qu'on veut le dire: une année bien employée paraît suffisante. » Mais, bientôt, ses yeux se dessillent; il se met au travail, copie des fragments du Jugeraent de)'>iier,dp la Bataille de Constantin et del'Incendie du Bourg. Cependant, il visite Ingres, s'enthousiasme pour ses esquisses et témoigne son goût d'une façon si indiscrète (ju'il en incommode son hôte irascible. De cet art qu'il vient d'entrevoir, il gardera toujours une très haute idée et, sur son lit de nu)rt, montrant à l'un de ses amis un dessin d'Ingres, il lui dira, usant d'une formule (jui n'était pas alors banale: « C'est comme Raphaël (4). «Quelques jours a])i-ès, il rencontre Schnetz qui le séduit à son tour et dont il fait le plus grand éloge à Vernet (.'i).

Enfin, en 1820, après avoir peiiil le Radeau delaMèdusc, il part, avec Charlet, pour l'Angleleri-c on il fait des «éludes de mœurs» admirables, apprend à connaître les nuiîtres britanniques et conçoit l'iiifluence qu'ils méiitenl d'avoir sur la France.

Un esprit si compréhensif ne se prépare-t-il pas à la l)analité ou à l'impersonnalité? D'autant que tout instinct de révolte lui est étrangeret (|\ril s'incline devant le génie de David. Un jour, il est allé voir, au Luxembourg, les Sahines et Léonidas et il en est revenu découragé. Ce qu'il fait lui paraît /-o/it^ et, citant les jeunes gens qui courent pour détacher leurs boucliers à la droite du Léonidas : «A la biinric heure, dil-il, voilà de fameuses figures((J)! »

Malgré tout, il es! resté lui-même; son tempérament a triomphé de toutes ces nourritures et, de tant d'études, certainement sincères, il n'a retiré que ce qui était capable de le fortifier.

Dans l'atelierdeGuérin, où il travaille avec conscience, où il demande comme une faveur el oblienl de copier VOffraïuk' à Escula2)e, non maître ne comprend

(1) Clément, op. fil , |). 12!).

(2) Mathias Duval el .MIktI liical, L'Aiiatomie di'n Mnilrcx. l'aris, IS'.M).

(3) 2I{ novembre 181(), Clément, op. rit., p. 108. i'4j Clémeut, op. cit.. p. 203.

(5) Montl'ort dans Clément,, op. cit., p. 114. (0) Moulfort dans Clément, op. rit., |). 112.

rienàsos violtMiros, A sos fantaisies. «Ce que vous faites là, s'écrie-t-il, estl'ceuviT d'un insensé(l) » , cl, forcé de reconnaître en lui l'étofle de plusieurs peintres, il prévient ses camarades, surlescjuels il a pris beaucoup d'influence, de se méfier de son exemple.

Au Louvre, où il copie Vénitiens, Français, Hollandais, Flamands, avec l'intention évidente de se pénétier duçénie deloutes les Ecoles, il pose son chevalet devant les maîtres réalistes, tapageurs ou emphatiques. 11 reproduit la Descente de Croix de Jouvenet, la Mise au Tombeau du Caravag-e (2), le Concert de Spada, \i\BataiJIe de Salvator Rosa. S'il s'arrête devant une toile de Lesueur, ce ne sera pas devant les scènes discrètes de la vie de Saint Bruno mais devant la Prédication de Saint Paul à Ephèse, plus vigoureuse et plus déclamatoire.

Au Luxembourg-, il peint une copie réduite (3) de la Justice et la Vengeance divines dePrudhon et, bienque Prudhonaiteu sur lui, nous le verrons, une action importante, il altère lecaractère del'œuvrequi l'inspire, y introduit une netteté et comme une brutalité étrangères à l'original, donne à la lumière une portée plus franche et aux draperies un caractère plus décidé. Ainsi, indifTérentà toutes les tendances, et capable de les admirer toutes, Géricaull cpii unit dans une même affection. Gros, Raphaël et Rubens (4), dégage, parmi tous ces liens, son originalité et se crée de toutes pièces un art personnel dont les principes et la technique lui appartiennent.

Géricault est, avant tout, préoccupé par le désir d'être vrai. Rien de plus curieux que l'ardeur avec laquelle il rassemble, pour ses oeuvres, de véritables documents.

Il a fait une enquête sur le naufrag-e de la Méduse; il est entré en relations avec un des survivants, Corréard, et s'est imprégné, avant de peindre, de toutes les circonstances du drame dont il veut perpétuer l'émotion. C'est avec la même fidélité qu'il essaye de reproduire les scènes que le hasard déroule devant lui. L'acuité de son regard est merveilleuse et nul ne l'a surpassé dans l'observation de la vie.

Les lithographies de la série anglaise qu'il a dessinées en 1821 restent des types accomplis de Réalisme. On y sent, non seulement la volonté de poursuivre la vérité, mais l'aisance parfaite d'un crayon que ne hante aucune science factice et dont aucune routine n'altère la justesse. Le Mendiant (5), la pièce la plus

(1) Clément, op. ri/., p. ÎT.

(2) Aujourd'liui au Musée du Vatican. Sur la filiation bolonaise de Géricaull, voir Reber, Geschichle der Malerei, IV, I, p. 574.

(3) Au Louvre, sous le n° 356; n° 1(J9 du Catalogue de Clément. (i) Clément, op. rit., p. 259.

(5) Clément, Cafnlûf/iie, n" 27.

complète do cetio suile, est un chef-d'œiiyn' t\u\ Fait date et peut être pris pour l'expression adéquate d'une esthétique.

La scène en est à la fois la plus simple et la pins complète qu'on puisse imaginer. Un mendiant est assis à terre devant une boulangerie, à un coin de rue. Chez le boulang-er, un vieillard; dans la rue, une femme qui s'éloigne; au fond une charrette traînée parde forts chevaux. Point de mouvement, point d'action. Mais l'impression est saisissante et ni Courbet, ni Bastien Lepage n'ont frappé plus fort ni plus juste. Cela n'empêche pas que le dessin soit composé et que la lumière habilement ménai^ée frappe le personnage |)rinci|)al pour s'assoupir autour de lui ; l'elfet n'est pas, non plus, produit pai- une exactitude minutieuse, car l'exécution est |)leine de hardiesses et l'œil du mendiant, par exemple, est figuré par une simple tache noire.

Dans sa recherche, Géricault n'est arrêté ni par le souci de la grâce, ni jiar le respect de la beauté.

La grâce n'est pas de son domaine. S'il est vrai (|iie le portrait conservé au musée de Pioucn soit celui de Delacroix, il est difficile i\o trahir plus complètement ce (ju'il \ avait de délicat et d'arislocraticjue dans son moilèle. D'ailleurs, et c'est là une pierre de touche assez sure, il a pres(jue constamment évité de peindrela femme. Par exception, il a dessiné une LrWa, ou une Ni/Jiip/ie (l), sous l'inspiration ('Nideutc de Prudlioii. Une académie de femme nue au musée de Rouen donne une sensation de formes amples et fortes avec un peu de brutalité: aucune jxMisée de légèreté et par consécpient ancnneco(|uetterie. Pour ajiplicpier à cette figure massive un mot célèbre : u c'est une .percheronne. »

Etranger à la grâce, Géricault ne se soucie pas davantage de la beauté. On connaît sa j)assioii pour les formes altérées par la maladie physicjiie, par la hjlie ou par la mort. On s'imaginerait volontiers fju'il y a eu là un sentiment morbide, ([uelque chose de rotna>itiqiie, et ce serait là une complète méprise.

Géricault n'est certes pas suspect de forfanterie : il n'a pas le désir d'étonner le public; tout nous assure de la sincérité de ses travaux. Oiiant à le croire hanté de pensées fantastiques ou nuageuses, c'est mal connaître une imagination que le rêve a rarement traversée.

Les fièvres de Delacroix et les billevesées de Louis Boulanger lui sont étrangères; les fous, les malades et les morts n'ont ('li' pour lui, nous en sommes assurés, que des documents curieux.

Les têtes de décapités du musée de Rouen ne sont pas autre chose. Les portraits de fous et de folles, que je me reproche dene point connaître, ont évidemment un caractère scientifique et sont, on le sait, catalogués ainsi qu'en un musée de pathologie. Géricault les a peints, comme il dessinaitdesmuscles de chevaux

(I) Au Louvre, sous tes n"* 173.j et 17IJ4.

ou (les pièces aiialoini(|ii('s cl, si (juchjiic chose la frappé et intéressé c'est l'étude des déformai ions nuiscuiaires produites par l'insanité, les altérations matérielles de la physionomie.

Au moment où il ébauchait lu Méch{se. il recherchait les types maladifs pt l'on raconte qu'il montra nn véritableenthousiasmeà la Aue d'un de ses amis, atteint de la jaunisse, qui lui présentait précisément un modèle tel qu'il en rêvait un (1): qu'est-ce à dire, sinon (|u"il était soucieux de parfaire son œuvre et (jue, dans la poursuite du caractère, il ne s'inquiétait pas de la beauté.

Sans exclusion, sans contrainte, Géricault parcourt tout le champ de la réalité matérielle. Il l'embrasse tout entière, mais, au delà, il ne voit rien. Comme Rubens auquel sescamarades, chez Guérin, aimaient à le comparer, il n'imagine que des formes et ne s'écarte pas de la vérité corporelle. Aussi fuit-il les sujets religieux: il préfère «aux Sacrés-Cœurs les écuries» (2) et, si le joouvernement lui commande un tal)leau d'autel, il se dérobe et désigne à sa place Delacroix (3).

Par contre, dans le domaine de la vie, il s'élève, sans effort, aux conceptions les plus vastes et sa pensée revêt une mâle poésie et une sorte de grandeur. La réalité (|u'il poursuit et qu'il est capable de serrer dans ses plus infimes particularités n'est pas pour lui une série d'anecdotes mesquines, d'épisodes sans liens. Son imagination la dépouille des traits accessoires et superficiels; il ne la limite pas à un instant ilc la durée; par delà les temps et les âges, il la généralise et, sans lui rien enlever de sa précision, il la perçoit dans son essence; il compose des scènes humaines qui n'emprtintent point leur intérêt aux circonstances, scènes éternelles, scènes épiques.

Si le Radeau de la Méduse est, en grande partie, une scène de naufrage au sens le plus vague du mot, des compositions comme la Course des chevaux libres ou V Abattoir ont la splendeur sereine de la vérité immuable. Avant Millet, peintre de la vie rurale et chantre de l'épopée de la terre, Géricault voit les choses sous l'angle de l'éternité.

Ce n'est pas, on le pense, du premier coup qu'il bondit du contingent à l'absolu. Depuis l'anecdote qui l'inspire jusqu'à l'œuvre où elle s'épure, une élaboration lente s'accomplit par des tentatives, des ébauches successives où la larve, avant de surgir papillon, se fait chrysalide.

Pour la Course des chevaux libres qu'il médita longtemps et do.it la mort l'empêcha de commencer seulement l'exécution définitive, nous pouvons suivre pas à })as la genèse et l'évolution de sa pensée.

Géricault avait vu, à Rome, la course des Barbcrii dont le caractère pittorescpie

(i) Cleraenl, op. cil., p. .132. (i) Lettre d'Ana^leterre, 12 février I82I.

(3) En 1829, le comte de Forbin lui avait commandé une Notre-Dame-des-Douleurs pour la maison du Sacré-Crpur à Nantes; (iéric.Tult en confia l'exécution à son ami Delacroi.v.

— i:îs —

l'avait frappé. L'affluenco du |)ublic roiiiaiii aux cosi unies bariolés, l'accoulremenl des hommes qui retenaient les chevaux avant le signal du dé[»arl, les liarnais bizarres et riches de ces chevaux qui allaient s'élancer sans cavaliers et s'afl'oler sous l'aig'uillon des éperons d'acier attachés à leurs flancs, ce monvemenl, ces couleurs avaient arrêté son qmI de peintre.

Il y avait là une scène de mœurs locales, intéressante à tous égards et dont on pouvait tirer, sans chang-enienl, un agréable tableau. Carie Vernet, (jui a assisté à la même fête, n'a pas jug-é nécessaire d'y réfléchir davantage et il a composé sur-le-champ un tableautin facile et amusant, g-rand succès du Salon de 1827, et (jui fait encore plaisir au musée d'Avig'non où il est conservé (1).

L'imagination de Géricault va au delà. Après un premier dessin oîi il a exprimé ce qu'il avait vu, il écarte tour à tour les menus détails qui ne sont que pittoresques : il débarrasse les chevaux de leur harnachement (2), puis il délivre les hommes de leur costume ('.]). Désormais exempte de toute contingence, la scène devient universelle. L'esquisse peinte du musée de Rouen nous la présente avec cette épique simplicité. Il ne reste plus qu'à compléter la composition plastique, en jetant au premier plan des personnages renversés qui pondèrent les lignes (4).

Sous leur forme définitive la Course des chevaux libres ou V Abattoir ont une saveur anti(]ue : V Abattoir, par l'encolure puissante des taureaux et des colosses qui les maîtrisent, évoque l'image d'un bas-relief gréco-romain et, s'il en est ainsi, c'est que l'esprit de l'antiquité a pénétré leur auteur.

L'antiquité, Géricault a d'abord appris à la comprendre à Paris et, peut-être, la méditation des œuvres de Prudhon l'a-t-elle guidé et prémuni contre les erreurs de David ; mais c'est surtout à Rome qu'il s'en est imprégné. Ses grandes conceptions datent de son voyage en Italie. Il a su admirer sans être esclave et, en interrogeant les marbres et les bronzes, il ne leur a pris que le secret de leur force. Rude a déployé une intelligence semblable lorsqu'il a donné à sa Marseillaise un caractère tout à la fois déterminé et imprécis et y a représenté l'enthousiasme guerrier et la défense de la Pali'ie.

Un sentiment réaliste et épique domine la pensée de Géricault, la vision du drame ne le saisit au coni raire que par instant, et toujours il essaye de la dominer.

Certes sa vie a été fougueuse et ardente, il a aimé, jus([u'à en mourir, les exercices physiques et son corps athlétique était fait pour se dépenser en actions violentes. Sa pensée était impétueuse, ses convictions agressives ; mais, chaque fois qu'il a rencontré, comme artiste, une idée dramatique, il en a maîtrisé l'ex-

(t) Horace VerncI a traité le même sujet et de la même fac;oû que son père.

(2) N« 78 du Catalogue de Clément.

(3) Dessin n" 56, du Catalogue Clément. (4} Album de Colin (fac-similé).

prossion.Soii ccrvoau n'élait ni enfiévré, ni susceptible criialhieination ; il avait, au contraire, un tenipéranienf pondéré et sain, étant de coips robuste et de race neuve. On a une tendance à le juger d'après la Méduse qui, pour être son omivre la plus connue, n'en est pas la plus caractéristique. On oublie mille compositions tranquilles : ses études de chevaux, ses portraits, ses dessins, Léda, le Triomphe de Silène, où règ-ne la plus parfaite placidité. D'ailleurs, la Méduse même ne prouve point ce (pi'on en déduit et l'histoire de sa composition témoigne, au contraire, du rôle secondaire que Géricaull altiiimait à l'émotion dramatique.

Sa première impression a été celle d'une chose terrible: il a vu la lutte des naufiagés égarés par la fatig-ue et par la faim et, dans un premier dessin, il en a dépeint l'horreur (1). Puis il a réfléchi : il lui a semblé, sans doute, que c'était prendre un prétexte anecdotique ; il a remanjué que, du mouvement désordonné, naîtrait la confusion, (ju'il lui serait presque impossible dégrouper ses personnages. Il a alors cherché un autre épisode. Un second croquis nous montre les naufrag-és qui viennent d'apercevoir le vaisseau sauveur et se dressent tousj)onr l'appeler de leurs cris (±). Ici l'intérêt dramatique a presque disparu, mais la scène ne s'ordonne pas davantage. Géricault essaie un troisième instant : il figurera les malheureux, désespérés, accablés dans un abattement général (3). 11 louche à la composition déhnitive, mais la scène, qui se groupe très facilement, pèche à présent par la monotonie des lignes, comme l'expression en est trop sombre. Enfin (4), le second projet se combine avecle troisième: une partie de l'équipage a aperçu au loin le libérateur espéré et s'efforce de l'attirer par des signaux; les autres, déjà mourants, restent indifférents à cette espérance qui vient trop tard pour eux ou qu'ils accusent de folie. L'ordonnance définitive est trouvée.

La recherche laborieuse à laquelle Géricault vient de se livrer n'a pas été, on le voit, conduite par le dessein de mettre en valeur le drame ; il y avait plus de violence dans le projet de la lutte, un sentiment plus poignant dansl'épisodedu désespoir. Géricault ne s'y est pas tenu, parce (pi'illcnr a trouvé des défauts plastiques et parce qu'il voulait faire œuvre, non de dramaturge mais de peintre.

Il en aurait certainement usé ainsi pour d'autres sujets que des passions étrang'ères à l'art lui avaient suggérés, vo\\\mt?\ATraite des Noirs Çj) ou VUucertu)-e des portes de rLiquisifion (Q). II est aisé devoir, par le (Mixpiis préparatoire que nous possédons du second de ces sujets, (pi'il ciilendall le traduire d'une façon

(1) Au Musée de Rouen, no 774, 1.

(2) Au Musée de Rouen, n° 77:^, I .

(4) Nû 773, 2.

(5) Dessin, u" 146, du Calalos^ue de Clénienl.

(6j Dessin publié parla Cacetlp ilf'i licaux-Aits. l.S{i7, p. {(l!).

— lio —

plasli(jue: le ji'ii des ombres cl des lumières, la baie lumineuse de la porte et la nuit du cachot, les groupes faciles à opposer, les déformations produites parla misère, les |)rivations, la torture, étaient à ses yeux une occasion magnifique d'étaler sa science d'artiste el d'observateur.

En somme, dans le génie de Géricault, la puissance dramatique a été une qualité très secondaire el ses deux vertus essentielles ont été un sens profond de la vérité soulciiu par une faculté remarquable de généralisation.

Une pensée si originale s'est traduite par une expression toute personnelle et la technique de Géricault est aussi intéressante (fue sa manière de penser.

L'imaginaliou de Géricault est, avant tout, abrévialrice et sculpturale, c'està-dire qu'il conçoit les formes réduites à des plans très larges et très simples, et (lu'il a une tendance à les grouper dans des systèmes propres à la slal\iaire.

<( Vos académies ressendilent à ^a nature, disait Guérin, comme une boîte à violon ressemble à un violon. » 11 y a là autre chose qu'une pure plaisanterie et la liouladc ne manque pas de justesse. En effet, Géricault ne se préoccupe, ni |i;n- le Irait, ni par le modelé, d'arriver à serrer le modèle dans ses détails. Son dessin est sommaire; ce cjui ne veut pas dire, bienau contraire, qu'il soit lâché, cai' Géricault al lâche la plus grande im})ortance à la silhouette, au contour. (I l'ouriiioi, (lll-il,si je pouvaislracer mon contour avec un fil de fer je le ferais (1). » Getle exagération est sensible dans ses œuvres, par exemple, dans le portrait (le M. l)i(Mi(lonné du Salon desScpt Cheminées, ou mieux encore dans l'esquisse peinle de la Course des clievaux libres. Ce trait accusé résume la forme avec vigueur, sinon avec précision. Le dessin est loin d'être irréprochable. Géricault laisse rcha|i|i(M- des incorrections énormes qu'éviterait un écolier. Une de ses faules es! célèbre : dans le Carabinier blessé, il est absolument impossible de recousiiluer le cheval dont le train de derrière est accolé au train de devant. On noterait ailleurs des erreurs analogues (2).

A un conloui- sommaire répond un modelé simplifié. Ici Géricault a subi, d'un<' façon évidente, l'influence d«' Prudhon dont il adopte le système presque sans modification.

Une série de dessins précieux : la Xt/niphe cl la Lècfa du J^ouvre (3), le Triomplie de Silène (4), une esquisse du musée de Rouen sont des témoignages de la |)rall(|iic de (iéricault et de l'action de Prudhon. La lumière est marquée par des louches de gouache. Elle tombe franche, brutale, par grumeaux et modèle,

(1) Clément, op. cit., p. 258.

(2) La Nymphe (ir M'.M des dessins) du Louvre a une hanche d'un développement tout à fait anormal; dans la l'ace du carahinier (n" 339 des tableaux) l'arcade sourcilière est beaucoup trop marquée, etc.

(3) Nos 173-t et 1735 des dessins au Louvre, (■i) Nos 81 el 82 du Catalogue de Clément.

par masses, le dessin qui ressemble à une solide ébauche sculptée. Tout 3accuse, d'ailleurs, un souvenir direct, non seulement le procédé, mais encore le choix des sujets : la filiation est évidente.

On n'a pas assez relevé cette ressemblance technique; la différence de nature entre le g-énie de Prudhon et celui de Géricault a empêché qu'on s'arrélàl à ce que leur pratique eut de commun. Mais on peut, de procédés semblables, tirer des effets loul opposés. Prudhon, en massant les formes, a atteint la grâce; étrang-er à la grâce, Géricault, en lui empruntant sa méthode, y a introduit unicertaine brutalité et, par l'exagération du contour, il est arrivé à la puissance et à la force.

Modelé sommaire et contour vigoureux déterminent des êtres dont son cravon exag-ère, d'une manière inconsciente, les proportions. Géricault voit volontiers des colosses et, en ce point, l'influence de Gros agit sur lui, ou plutcM son imagination se rencontre avec celle de l'auteur de la bataille d'Eylau. Dans son œuvre, il n'y a presque aucun type délicat, il n'en est point de mièvre : il peuple ses toiles à sa propre image, de héros à la poitrine larg;e et à la riche musculature. Par là, il se rapproche un peu des maîtres italiens du dix-septième siècle, des Bolonais, du Caravage. Peintre animalier, il témoig-ne les mêmes prédilections.

Il a peint, on le sait, ou dessiné les chevaux, depuis son enfance juscju'à sa mort, avec une passion qui ne s'est pas démentie. Il les a représentés isolés; il les a fait entrer, toutes les fois qu'il a pu, dans ses compositions, et souvent, à la place d'honneur. Il les aimait comme cavalier avant de les aimer comme artiste; il est mort des suites d'une chute de cheval. Mais, parmi les races hippiques, sa prétV'rence est décidée : il met bien au-dessus du clievai arabe le mecklembourg-eois ou le percheron.

Son premier maître, Carie Vernet, ne l'entendait pas ainsi; il improvisait, avec élég-ance, des bêtes grêles, aux jambes plus que fines, dont le cou démesurénient allongé se pliait en une ligne flexueuse ainsi qu'un col de cvgne et emmanchait une petite tête effilée. Géricault ne s'est pas dérobé complètement à son exemple et il est telle gouache du Louvre (1) qui, par sa manière, a tout l'air de sortir de l'atelier de Vernet. Vernet, il est vrai, ne s'abandonnait pas, aussi complèti'uicnl (|u"on le dit, à la fantaisie : il aimait, à l'occasion, dessiner les chevaux d"a[irès nature, saisir les traits qui caractérisent les races et il suffit de parcourir un recueil de ses lithographies pour constater qu'il a. un peu, usurpé le renom qu'on lui a fait de méchant animalier.

Géricault ne s'attarda pas longtemps à son école; il s'aiii'la philùl (levant les tableaux de Gros où le cheval se dévelopjiait avec des formes épiijues; cela le

(1) N°2441 des dessins.

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nivit (M, aussi, los clu'vaux qu'avait composés Uubeiis; plus lard, à Kouu', il s'cxlasia drvaul Ips hêlPS opuloules que montent les guerriers de la Bataille de Constantin. 11 trouva là le cheval tel (pi'il le concevait, tel (^.'11 l'exécula.

Comme Vernel amenuisait les formes, il les liypertropliia.La croupe se gonfla, prit une ampleur excessive et donna à l'animal tout entier un aspect massif et sculptural. Cette exagération lui devint si familière qu'elle le poursuivit même dans ses éludes d'après nature. Il serait inutile d'indi(iuer des exemples d'une halulude pres(iue invariable cl (pu' la moiiulre attention suffit à constater. De même, quand il dessina des taureaux, comme dans VAJjottoir dont nous avons déjà parlé, il les amplifia et clioisil pour ly|)e préféré le taureau romain.

Avec de semblables éléments, il était facile à (iéricault de donner à sa composilion un caractère de grandeur et il semble (|u'il ail cherché par la simplicité ,.| |;i poiuléralion des lignes à y introduire la dignité de la statuaire.

.Nous avons vu, d'autre pari,' par l'examen de la Course des chevaux libres et du na(Ieui> de la Méduse, que Géricault s'efforçait de dépouiller ses sujets de loulc conlingence el de subordonm-r le côté dramatique au souci de la plastique. Dans son exécution, ses principes restent les mêmes.

Bien différenl des Davidiens qui, nous l'avons déjà renuirqné, n'ont presque point peint de tableaux dont le sujet pût facilement se transposer dans la statuaire, (iéiicaidl multiplie les dessins qui, réduits à un groupe unique, semblent des projets de sculpteur. La Méduse obéit évidemment à ce système. On l'imagine liés facilementen haul relief el l'on sait que, son œuvre déjà exposée, (iéricaull, préoccupéjus(prau dernier moment de l'équilibreet de la ])ondération désunisses, a jeté en (piehiues heures, dans le coin di'oil delatoih" ipiilui paraissait vide, le cadaM-e à demi-uu (pii s'enfonce sous les eaux.

Le Centaure, cel imIuuhAAv Silène on le sentiment de l'antique est si profond, le nèrp-e el la négresse, i)ai'aisseul prêts pour le bronze ou le marbre (1 ).

Si la scène se développe el (pi'il soit impossible de la concentrer ainsi, dans ses illuslralious.lu X,tp(>lé(niiV Xvn^nU par exemple, on retrouve souvent au centre du dessin nu groupe pour ainsi dire isolé : ordinairement, c'est un cavalier cpii forme une note dominante et rachète la dispersion de la composition (2).

L'ceuvre modelée et composée, Céricault lui ajoutera i)eu de nouveaux mérites par la couleur; il eu accusera l'énergie, nuiis, [.eu coloriste, il ne lui donnera

|)as d'agrément.

Sa palette est sommaire : les hupies en sont presque absentes, les Ions rouges

(1) Voir, aux .Irssins ,lu Louvre. Le Clms..eur r/,- Cerf (U^s Dcslouchcs), Rome, 1819; Centaure et La-

jii/t/ie (n° 730).

' i:/l,„nme lerras.sanl une panthère (n- 1(H .l.s dessins du «latalogue de Clément) et 1 I/o,nme as.wmmani un hivuf (n" 9 des fae-simile de Colin et Wattier) sont également caractéristiques.

(-2) Ainsi dans le dessin no 175 du Catalo-ue Clément et dans les no* G7 et 92 .les lilhoy-raphies.

y sont pauvres; les couleurs sourdes ou ternes y doniineiil ( I i. I^e travail manque de délicatesse : le trail fixé, Géricault peint direclenienl sur la (oile nue, sans préparation antérieure, sans revenir, sans g-lacer, achevant morceau par morceau, sans raccorder l'ensemble et empâtant les lumières, les ombres, le tout, « cuisinier de Rubens », comme l'appelaient les élèves de Guérin.

Le résultat est d'une grande puissance et d'une extrême lourdeur. Les ombres bitumineuses poussées au noir jettent sur la toile un voile maussade. Le Radeau de la Méduse que le temps a gâté est certainement un mauvais exemple à invoquer : pourtant, il ne s'est jamais beaucoup éloigné de son aspect actuel et les œuvres infiniment mieux conservées du musée de Rouen : les têtes de suppliciés, le portrait de Delacroix, ont ce même aspect désagréable : il v a bi(Mi là quelque chose de cette « cuisine bolonaise » dont Manet et l'école du plein air ont prétendu débarrasser la peinture (2).

Géricault ne trouve de la variété et de la verve que pour peindre les robes des chevaux : même en de simples ébauches, il y est supérieur à ce qu'il donne dans ses morceaux les plus achevés. Peut-être, d'ailleurs, serail-i! devenu meilleur coloriste et l'Angleterre aurait pu avoir sur lui quelque influence : il semble, au moins, que le Derbij d'Epsora soit peint avec plus de finesse — et moins de largeur — que les œuvres qui l'ont précédé.

En tout cas, quelle que soit la valeur intrinsèque de sa couleur, il faut reconnaître qu'elle s'accorde parfaitement avec sa composition et son modelé, qu'elle fortifie l'effet g-énéral et qu'elle vérifie cette assertion d'Ingres : « il est sans exemple qu'un grand dessinateur n'ait pas eu le coloris qui convenait exactement aux caractères de son dessin (3). »

La mort prématurée de Géricault ne nous a pas seulement privés de toute l'œuvre qu'il aurait accomplie dans la maturité de son talent; elle nous a rendu difficile l'interprétation des fragments de son travail interrompu et laisse, en somme, subsister un doute sur la nature véritable de son génie.

Croquis, dessins, ébauches, la presque totalité de ce qu'il a laissé, étaient de simples témoins de ses reclierches.il avait l'âge où l'on grossit sesportefeuilles, où l'on est riche en projets, où l'esprit est si ouvert, sollicité par tant d'impressions qu'il conçoit chaque jour des plans nouveaux et qu'une note, une pochade renferment souvent les desseins des travaux les plusconsidérables. Plus lard, il

(1) En voici la composition, d'après un élève de Géricault, cité par (".lément, np. cit. !p. Hi). u Vermillon, blanc, jaune de Naples, ocre jaune, terre d'Italie, ocre de Brie, terre de Sienne naturelle, brun rouge, terre de Sienne brûlée, laque ordinaire, bleu de Prusse, noir de pèche, noir d'ivoire, terre de Cassel, bitume, n

(2) On peut étudier à ce point de vue une aquarelle de la collection His de la Salle (n^âii^, au Louvre).

(3) Delaborde, Ingres, p. 132.

aurait rouvert ses cartons, puisé dans ses souvenirs et transformé les notes prises rapidement en (juelques œuvres élaijorées à loisir.

Celte deuxième période s'est, pour lui, à peine ouverteet, comme ses œuvres ont été peu nombreuses, l'attention s'est reporléesur lesétudes d'atelier qui ont pris une importance exceptionuelle.

Mais, si intéressantes ([ue soient ces reliques, ce serait en tI•a^esliI• étrangement le cai'actère que de les prendre pour des choses achevées. A qui veut reconsliturr la figure de Géricault, ce sont des documents dont il faut user avec prudence.

Daus son ('tude sur Paul l'otter, F'romentin a umntré condiien on avait, eu lort de regarder comme les manifestations deruièi'es de la pensée du nuiître animalier ce (|ui n'avait été, eu réalité, (|ue des essais préparatoires (1). Nous avons essayé d'éviter une faute semblable. Nous avons consulté avec réserve les morceaux dans lesquels Géricault avait noté l'impression fugitive, pris une note, recueilli une information et nous avons cru devoir insister, au contraire, sur les dessins où se révélait le travail de sa pensée.

C'est ainsi qu'il nous est apparu, non seulement très sensible au spectacle des choses et trèsca[)al)le dele fixer avec fidélité — ce que lemoindre croquis échappé à son crayon suffirait à prouver, — mais aussi, compositeur puissant : homoadditus iiatura'.

C'est cette force de composition, cette ampleur sculpturale qui se seraient surtout développées chez Géricault. Elles auraient dominé toute violence, soit de pensée, soit de forme : il aurait montré comment l'art peut unir le Réel et l'Idéal et s'ajoutera la Nature sans la trahir ni l'abandonner.

L'histoire de la peinture française en eût été, très probablement, changée. En tout cas le maître (pii reprit la campagne réaliste, Gustave Courbet, réclamait haulcmeut (iéricault pour son pr'écurseur.

Dans un ouvrageoù ila souvent traduit la |)euséedu peiutred'f )rnans,I'roudlion, avec sa violence ordinaire, a exprimé cette filiation : « Un seul tableau comme le Naul'ragc de Ui Méduse venant un quart de siècle après le Marat e.cpiraat de iJavid, rachète toute une galerie de .Ahulones, d'Odalis([ues, d'Apothéoses et de saints Synipliorii'us, il suffit à indiquer la route de l'aiM à travers les générations et pi'ruict d'attendre (i). »

Si l'on coriige, dans ce passage, ce(|u'il coMlienl,à notre sens, d'injuste envers lngi-es cl si Ton ajoute ([ue le peintre des ()dalis(|ues avait aussi travaillé, pour sa part, à la même cause, il semble (jueles origines du Réalisme y aient été assez nettement aperçues.

Géricault ouvrait, dans l'art français, une voie qui, à sa mort, fut momenta-

(1) Les Mailres d'autrefois. Holtande V.

(2) iMi prinripe de l'art et de sa destination sociale. Paris 1865, p. 133.

nément désertée. Eg-aré dans son temps, qui ne chercha pas à le comprendre, un examen superficiel en fit l'avant-coureur du Romantisme; il a été le premier des peintres réalistes du siècle.

Après sa mort et jusqu'à Courbet, la lithoefraphie maintint presque seule une cause que la peinture abandonnait. Charlet, Raffet, Bellangé ou Eugène Lami préservèrent de l'oubli, par leurs œuvres modestes et populaires, un art dont un instant trop court avait fait entrevoir la grandeur et la portée.