CHAPITRE TROISIEME

}.K PAYSAGK ROMAMIOri-:

L'Iiisloirc tlii paysage iio se coiifoiid |)as avec celle du (lévcloppeiiieiil i;éiiéral (le la peindire. Le paysai^e, en effel, esl un lieiire ahsoihajil ; celui (pii l'a choisi s'y canlonne volontiers et cvux qui [iial i(| iicril , loiif à loni', le p(U'li'ail, l'Iiis- ((jiic on le t^enre viennent i-ai-etnent rivaliser avec lui dans son domaine. Aussi le pavsag-e d(Mnande-t-il à tM re étudié isolément et Ton ne sanrait le faii'e entrer incidennnent dans une (''tnde il'iiistoire de l'Art .

Mais, d'anli'c paît, les jjaysag-isles, si distincts soient-ils parmi les anties |)eintres, ne penvent pas laisser que de subir les impressions qui agissent sur les ar'lisles leurs confrères et l'on lU' saurait non plus caractériser une époque artistique sans analyser leurs eli'oits.

Aussi, tout en réservani à des études ultérieures l'Iiistoiii' du paysage de notre siècle, nous senihle-t-il nécessaire de rapp(der ici, en (pn-hpn's mots, coininent il collabora à l'œuvre romanti(pn'.

Le paysage, à répo(jue impéi-iale, subissait des lois analogues à celles ipii pesaient sur la peinture liistoricpie. Au lieu de s'en référer aux Grecs et aux l\oinains, il se réclamait de Poussin ( I ) dont il avait tianslormé les prati(pies et la manière en règles inviolables. Mais ces règles, dont J. Deperthes (2) donna, en 1818, un véritable code, n'auraient |)as été différentes si elles avaient été imaginées par David, car elles créaient, |iour la nature, un beau idéal et faisaient du paysage une science dont elles bannissaient pi-es(pie l'eft'et pittoresque.

On distinguait, dans le paysage, Arn\ systèmes différents : le premier, celui qui consistait à repi'oduire tout uniment la nature, était l'objet de tous les mépris : « On ne saurait admettic, écrivait Kératry {'.\), que l'Ecole Hollandaise, (|ue Paul flotter, Woiivermans ou Rliuisdael lui-nn^'Uie aient vraiment traité le pavsage. Dans cette partie ils ont composé, tout au plus, des tableaux de genre. »

(1 ) Il t. os iiMivi-i's lie l'ciussiii I sciMl 1 les iiii-illriii-s iii(i(l(-lcs ù suivre |i;u' les ailisics. n Dcperllii's, |i. i'Xi ; u le styli' (\c l^oiissiii l'sl li> seul i|iii conslilue réelleiiieiil le |)iiysatfe tiislorii|ue. .> (5) T/ii'i)iue i/n /'(i!/siif/i>.

(:i) Annuaire, -tSiit, p. 143.

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A colli" iiirlliddc iiit'|)i-isal)lo s'opposail le paysage liistorique, le seul dii^ne d'uM aiMisIe Français. « On entend par slyle liistorique, dit Deperthes, l'art de eoniposer des sites d'après un choix de ce que la nature a produit de plus beau et de plus grand, et d'y introduire des personnages dont l'action, soit qu'elle rappelle un trait historique, soit qu'elle présente un sujet idéal, puisse intéresser vivement le spectateur, lui inspirer de nobles sentiments, ou donner essor à son imag'ination. »

Tout d'abord, l'artiste « choisit dans la nature, telle cju'elle se présente à ses regards, les productions les plus parfaites; il s'y attache exclusivement, il les médite avec atlenlion (h. » 11 ne j)rend, dans le spectacle des choses, que des éléments qu'il transforme et son art brille surtout en cette transformation. « Si l'élude de la nature est indispensable, elle ne doit être considérée que comme un moyen secondaire dans un genre qui, pour être traité convenablement, exig-e, avant tout, le génie de l'invention, et cette pureté de goût qui peut seule diriger les inspirations du génie ('1). »

Mais le paysage ne se soutient pas par lui-même : « Ce n'est pas tout que le paysagiste, à force de travaux et de constance, ait réussi à saisir l'ensemble d'un site et à le reproduire aussi fidèlement (ju'il est donné à l'art d'y parvenir. Ce paysage est d'une vérité parfaite : l'œil y découvre sur-le-champ ce qui le frappe habituellement ; mais il y cherche en vain le mouvement, l'àme et la vie qu'il n'est pas moins habitué à retrouver partout où il jouit de l'aspect de la nature : que manque-t-il donc à la copie pour qu'elle rivalise en tout avec l'original ? 11 y manque des figures dont la présence peut seule vivifier ce désert et dont les groupes, distribués avec intelligence sur les divers plans du tableau, remplissent les vides qui coupent l'unité et l'oi-donnance ; des figures dont la juste propoition établisse une échelle de comparaison... des figures enfin dont l'action aide à compléter l'illusion et sendde par un charme secret attirer à elle le spectateur » {'^).

Ainsi, non seulement la nature n'est digne d'entrer dans un tableau qu'avec des modifications, mais, même modifiée, elle ne soutient pas l'attention par elle seule et demande à être complétée par l'homme dont, en définitive, le peintre de l'empire ne sait pas détourner les yeux.

Cette doctrine antipittoresque, qui réduit la nature à n'être que le décor froid et solennel de scènes plus froides encore, se complique de pratiques qui achè-

(1) Deperthes, op. cil., \>. 210.

(2) Deperthes, op. cit., p. 212. De même Jal, d Le paysa£;e est moius la représentation minutieuse de la nature ([ue l'image des i^rands aspects qu'elle présente à chaque instant. La première qualité du peintre n'est point le maniement de la brosse, mais le sfénie qui invente, arrange, calcule, prépare les masses. •> I,'()i>iI>i-p ilf !}ii!i-fnl au Sainn de 1819, p. 137.

(3) l)i'|iiMihrs, |j. IM ; Girodet, Discours prèliniinn ire, I, 30.

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vent do la roiidro odieuse. On a sonvoni relevé cette phrase monstrueuse où Kératry (I) prétendait proscrire le printemps : « La nature donne aux végétaux des nuances diverses, excepté à l'époque de la revirescence dont se gardent soig-neusement les peintres qui ne sont pas dépourvus de goût. » Une telle opinion n'était pas personnelle à Kératry, et, dès 1807, le bon Taillasson avait sans succès protesté contre elle : « Je ne sais pourcpioi, disait-il (2), quelques modernes ont établi en principe que les beaux tableaux ne devaient avoir que des gazons, des arbres roux, gris, noirs, sales et que le vert était un défaut. »

Les procédés, enfin, du dessin étaient les plus desséchants qu'on put imaginer. L(^s mêmes scrupules de science qui forçaient le peintre à faire saillir les muscles de ses personnages, l'obligeaient à rendre scrupuleusement le feuillage des arbres. Avoir un beau feuille c'est-à-dire, ne pas faire grâce d'une branche, d'une pousse, d'un brin d'herbe, était le premier mérite d'exécution du paysagiste, et cette calligraphie ridicule rendait encore plus ingrat un art que l'on avait, comme à plaisir, dépouillé de Ions ses charmes.

Les peintres qui rompirent avec ces traditions et ont créé le paysage contemporain s'accordèrent pour affirmer qu'ils ne reconnaissaient pas la nature dans les compositions géométriques où s'exerçait l'habileté de leurs devanciers. Mais, ([uand ils demandèrent une direction à des peintres plus anciens ou lorsque, rejetant toute tutelle, ils obéirent à leurs propres instincts, ils se virent sollicités par deux couranis différents et tiraillés entre le Romantisme et le Réalisme.

Rubens, Watteau et les peintres anglais s'élai(Mit moins souciés d'exprimer la nature (|ue de fixer les impressions (ju'ils avaient ressenties auprès d'elle. Leurs paysages, tout subjectifs, étaient les fruits d'un dialogue où ils avaient pris la plus grande part. En ce sens, ils avaient fait œuvre romantique.

Ce sont bien des paysages romantiques ceux que Rubens a brossés avec une verve puissante pour encadrer plusieurs de ses compositions et dans les(]uels l'observation de la luilure n'est qu'un prétexte à développer les tons chauds ou légers sur lesquels s'estompent les masses.

Ce sont surtout des paysages romantiques ceux que son grand élève, le divin magicien Watteau, a nuancés avec une délicatesse exquise, merveilleux accompagnement de ses fêtes galantes. Ces grands bois aux tons roux, ces parcs d'un vert bleuâtre où la couleur s'irise et se nuance, où elle joue comme sur les pierres précieuses, ne les regardez pas avec les yeux épris de vérité d'un Ruysdael, mais laissez votre àme se bercer à leur nu'lodie souple, caressante, à leur secrète allirance et ne leui' demandez, comme à une parure lial)ilemiMil choisie, que de

(t) Kératry, Annuaire, 1819. |i. ISi.

(2) Obsei'calions, p. CG.

vibrer à Tunisson des velours et des soies et de tenir leur partie dans ce concert au thème tenu, à la trame légère, au développement richement orchestré. Paysage de fantaisie ou de rêve, variations délicates ou brillantes sur des tons céruléens et ambrés, tel est d'abord le paysag-e romantique.

Avec Constable, avec Gainsborough, le rêve se dissipe et la fantaisie s'atténue; mais, en devenant plus fidèle, le paysage ne se préoccupe pas d'une exactitude mathématique. L'artiste cherche moins à peindre la nature telle qu'elle est que telle qu'elle lui apparaît, s'il multiplie ses études, ce sera pour multiplier les souvenirs de ses émotions : c'est un impressionniste.

La conception que les peintres hollandais ont eue du paysage estbien différente. Ames simples et fortes, ils n'étaient pas dominés par les émotions nerveuses et leur pensée.lucide ne s'obscurcissait pas par les passions. En peignant la nature, ils étaient animés d'un désir ardent de vérité. Ils cherchaient à bien voir et à exprimer avec précision et sobriété ce qu'ils avaient vu : ils ont été des Réalistes.

Certes, les paysagistes de notre siècle se rapprochaient plutôt, par la nature de leur tempérament, des maîtres britanniques que des peintres hollandais. Le calme et la simplicité d'esprit, la netteté des conceptions, une raison bien assise n'étaient pas leur lot, non plus que celui d'aucun de leurs contemporains. Nerveux, d'une personnalité débordante, ils semblaient peu faits pour sortir d'eux-mêmes, capables d'ailleurs d'intéresser par leur propre pensée. Nul doute, pourtant, que leurs efforts n'aient tendu plutôt à continuer la Hollande que l'Angleterre.

Ils ont cherché à entrer en contact avec les choses et la première qualité qu'ils aient poursuivie c'est la sincérité. Celui d'entre eux qui passe pour avoir le plus subi l'influence anglaise, Paul Huet, au sortir de l'atelier de Gros où il a connu Bonington, s'adonne au paysage et va courir à travers les campagnes, à l'île Seguin, à Barbizon, dans la Forêt deCompiègne (1) ou de Saint-Germain (2), en Normandie (3).

Que cherche-t-il? des tonalités rares, des impressions exquises? Je ne crois pas. Comme Rousseau, comme Corot, à la même heure, il essaie de traduire fidèlement ce que l'on a jusqu'à lui infidèlement interprété : il reprend l'oeuvre de Ruysdael ou d'Hobbema ; il se souvient peut-être aussi de Lantara (4), de Bruandet {b), de L.-G. Moreau (6), de Michel (7), et ces peintres qui ont deviné

(1) Maison de Garde sur la lisière de In Forêt de Compiégne (1826).

(2) Vue de Saint-Germain (,1830).

(3) Vue de Rouen (1829).

(4) Lantara (1729-1778), voir Bellierde la Chavignerie, Recherches historiques, etc., sur le peintre Lantara.

(5) Lazare Bruandet (1755-1803), élève de Roser et de J.-P. Sarrazin ; a exposé de 1791 à sa mort. 1791, Vue prise dans la Forêt de Fontainebleau ; 1793, Vue du Bois de Boulogne (au Musée de Nantes, n" 67-4).

(G) Moreau (1740-1800).

i7) Georges Michel, élève de Taunay, a exposé d(> 1701 j I8| i. Alfred Srnsier, Etmle sur Georges Michel,

Paris, 1873.

le plein aii- ri, (|iril l'ait lue ou non, peu importe, il suit les principes que, dans une lettre célèbre, Joseph Vernet (1) a tracés avec une remarqual)le clairvoyance.

« Après avoir bien choisi ce qu'on veut peindre, disait, Vernet, il tant le copier le plus exactement possil)le, tant j)our la forme que pour la couleur et ne pas croire raicH.r faire en, ajoutant oit retranchant ; ... il faut absolument faire ce (|u'on voit dans la nalnre; si un objet se confond avec un antre, soit par sa forme ou par sa couleur, il le faut fain» tel ([u'on le voit: car .s'il fait bien dans la nature, il jcra bien en peinture. » (Ào sont là certainement les idées (jui ont présidé à la naissance du paysage contemporain.

Les pavsai^istes ani>lais n'ont contribué à son éclosion que par une part secondaire, part que l'on peut assez exactement déterminer. Ils ont, et (;a a été leur preniierrôle, rendu, par leur exemple, plus sensible et plus insupportable l'inanité du pavsai^e impérial. Ils ont ensuite, et ceci est plus impoi'tant, montré la porte de salut, en affranchissant les peintres de la superstition du beau feuille. Les Hollandais, excellents guides, par ailleurs, auraient sur- ce point laissé sulisister la l'outine. Nos peinti'es se seraient épuisés à iinitei' les consciencieuses et lanu^nlables études de Jean-Victor Berlin (2). Les Anglais leurajtpi-irent à noyeiles vérités particulières dans une vérité générale, à dédaigner une exactitude puérile ; ils leur donnèrent rinstrument de la liberté.

Ainsi constitué, on aurait pu croire que le paysage, même entaché à son origine d'un peu de Romantisme, s'acheminerait, d'une évolution sûre, vers le Réalisme. Ce fut souvent le contraire qui arriva.

Le |)lein air n'empêcha pas les peintres de rêver, etle dialogue avec la nature se transforma peu à peu en monologue. L'évolution fut surtout sensible chez Corot (3). Il partit du réalisme pur et les vues de Rome (i) ou la vite du Pont de Narni qu'il peignit en IS'i" n'annonçaient pas autre chose qu'un très grand talent d'observation; il aboutit au j)ur Romantisme. Rousseau devait avoir unecarrière analogue, nuiis moins nette (5).

Paul Huel (6), dès le début, s'était défendu contre l'objectivisnie. Il avait donné à ses productions un caractère mixte que Sainte-Beuve définit élo(]uemmenl

(1; Jay, Jli'Ciieil i/e Lellrca, 1SI7.

(2) A Avignon, deux éludes d'arbres (n»' 20 et 21) ; à Beaune : un Paysage (coilectiou Marmottan) ; un dessin, crayon et plume: Diane chasseresse; à Nantes, un Paysage, 1808 (sous le n'Oitij, etc. Jean-\'ictor Bcrtin (1775-181:2), élève de Valcncieunes, a exposé de 1793 à 18i2.

(3) J.-B. Camille Corot (1796-187Û), élève de Michallon et de Viclor Berlin. Exposa, eu 1827, la Vue prise à Narni, exposée en 1897 chez les e.xperts Bernheim ; — consulter Rousseau, Cnrot. P.iris, l8Si.

(-4) Au Louvre, sous les n^s 139 et 140.

(5) Tliéodore linusseau (1812-1867) n'a exposé qu'a partir de 1834.

((i) l'anl lluel (1803-1869), élève de Paulin Guérin el Gros, exposait en 1827, une Vue îles environs <h la Fêre.

dans un article qu'il lui consacra, dans le Globe en 1830 (1). « C'est la nature, écrivait-il, que le peintre embrasse et saisit; c'est le symbole confus de ces arbres déjà rouilles par l'automne, de ces marais verdàtresef dormants, de ces collines qui froncent leurs plis à l'horizon de ce ciel déchiré et nuag-eux ; c'est l'harmonie de toutes ces couleurs et le sens flottant de cette pensée universelle qu'il interroge et qu'il traduit par son pinceau. »

L'Angleterre n'agit pleinement que sur Delacroix et les peintres qui se groupèrent autour de lui (2). On connaît l'histoire du paysage de la Scène des massacres de Scio. Delacroix était mécontent du cadre dont il avait entouré ses personnages. Le tableau terminé et déjà accroché aux murs de l'exposition, il aperçut les envois de Constable (3). Ce fut pour lui une révélation. 11 fut moins frappé, sans doute, de la vérité avec laquelle le peintre anglais rendait la nature que de la liberté toute personnelle de son interprétation pittoresque; c'est cette liberté qu'il essaya de s'approprier. En quelques jours, le tableau, débarrassé de son ancien fond, se présentait avec le paysage qu'il nous est aujourd'hui loisible d'admirer (4). Constable en eùt-il été satisfait? eùt-il estimé qu'il avait été compris? nous ne croyons pas qu'il se fùtaccommodé de cette improvisation toute fantaisiste. Delacroix, au contraire, pouvait se réjouir d'avoir achevé l'œuvre telle qu'elle avait été conçue; symphonie pittoresque, non point fausse par système, mais insoucieuse d'exactitude.

Même manié avec des instincts romantiques, le Paysage devait développer, chez les peintres, le souci de la vérité objective. Par là, il était destiné à abréger les temps romantiques et à provoquer Téclosion du Naturalisme, et, dès l'époque qui nous occupe, il annonçait déjà les prédilections qu'il devait, avec Courbet, imposer à toute la Peinture.

(1) 23 octobre 1830; cité dans Burty, Maîtres et petits Maîtres, p. 195.

(2) a Je crois qu'on a exagéré l'influence anglaise. Je vois surtout son action par Bonington, sur Delacroix, sur Devéria et leur école; mais je n'en trouve ^uère la trace chez nos novateurs paysagistes, si

j'en excepte Paul Huet, dont, d'ailleurs, le rôle a été restreint En réalité, les Ruysdael et les Hobberaa

sont les vrais aïeux de nos paysagistes. » Jules Breton, La Vie d'un Artiste, LX, p. 178.

(3) Qu'il admirait déjà depuis longtemps; voir Journal, 9 novembre 1823. (-4) Journal, 19 juin 182i. Lettre de décembre 1858 dans Burty, p. 297.