LES PSEUDO-ROMANTIQUES

Sons co nom do Psoiido-roinanl i(jiios nous nous pfO])Osons d'c'tndior les |i(>intrcs (iiii, an \icu do rr('MM' Irni's liai'nioiiics, onl prétoiuhi les (Mn|u-unl('r lonics faites à la nature, ol qui, d'ailleurs, ont souvent l'ail servir la peinture à traduire des idées pliilosopliiques, des récits historiques ou des anecdotes. Comme, en nuUière d'art, il esl malaisé de se dél)arrasser de ses aniipalliies et comme, d'autre |iart, nous ne xonlons imposer à j)ersonue nos senlimeiils, nous avouons très francliemenl cpie les peintres dont nous allons parler, ru)us sont antipathiques et que nous soninn^s pr(''venus contre eux ; le lecteur, s'il pei'coit dans nos appi'éciations, malgré la modération (jue nous nous efforcerons d'y apporter, une animosité involontaire, mettra facilement les choses au point et sera plus équitable que nous ne nous le serons montrés.

La dislinclion entre la classe des peintres que nous quittons et celle (pic nous abordons e( dont les g-rands noms sont Didaroche, Vernet, Léopold Robert, est profonde el essentielle, nous croyons (pi'elle (»st de nature el non de degré.

Un jugement courant, ou plutcM une de ces formules courantes qui dispensent de tiiut jugement, veut que Delaroche ait pris, entre Delacroix et Ingres, une position inlermédiaire. On ajoute qu'il a été, en art, ce ipie fut Casimir Uelavigne, comme poète, entre les Classiques et Hugo. Je ne sais ce que vaut, au point de vue lil léraire, ce jugement, et si l'est liél lipie de De la vigne est réellement un compromis entre celle de Victor Hugo el celle de Racine, mais j'affirme (pi'en ce fini concerne Delaroche, celte appréciation es! déniuM» de l(iut sens et ([ue ceux (pii l'ont adoptée, sans la peser, se sont laissé tromper par une illusion à peine s|)(''CH'use.

Le mot de l'esthétiepie d'Ingres c'est la pureté de la ligne, la beauté plastique ; Delacroix poursuit la couleur, le mouvement, le drame, l'expression, en un mot, la vie. l'rendre une position inlermédiaire serait essayer de concilier le respect de la ligne et celui de la \ ie, la bi'autc'- eu repos et la beauté en mouM'inent.

C'est l'efForl (jue loiila, si l'on veut, le mallieureux Théodore Chassériau (1), une (les plus riches organisations artistiques de notre siècle. A vrai dire, Chassériau ne concilia rien et passa simplement du camp où il avait été élevé par hasard, dans celui où l'appelaient d'invincibles aspirations et des affinités naturelles. On conçoit cependant une telle fusion comme possible, encore que l'idée de poursuivre un dessein trop complexe et, par certains côtés, presque contradictoire, soit étrangère à un vrai tempérament d'artiste.

L'art de Delaroche n'est pas né de semblables calculs. Qu'on nous permette, pour le définir, de recourir à un artifice qui rendra plus nette notre pensée.

On connaît ce spectacle des « tableaux vivants » qui, introduit depuis quelques années dans les cafés-concerts, a remporté, à travers toute l'Europe, un très vif succès. Sous prétexte d'art, il n'est pas de spectacle plus anti-artistique et la vogue dont il jouit accuse l'éducation esthétique du peuple et la négligence de ceux qui devraient diriger le goût public. L'idée de faire mimer la scène qu'un artiste a développée en un tableau est absurde et ne pouvait réussir que parmi les béotiens (jue nous sommes (2). Remarquons, toutefois, que l'efl'et de tous les tableaux n'est pas également détruit et soumettons à cette épreuve une toile de Delaroche et une de Delacroix.

De l'onivre de Delacroix mise en tableau vivant, il est évident (pi'il ne restera absolument rien. Cette « atmosphère tragique » (3), dont il a enveloppé sa toile, se sera évaporée ; quant à ses harmonies mystérieuses, ce serait une chimère que de chercher à les rappeler seulement.

Croyez-vous qu'il en soit de même pour un morceau de Delaroche ? Je ne le pense pas. Même en tableaux vivants. Les Enfants cTÉcîottard ou la Mort de Jeanne Grei/ conserveront une partie de leur succès près de la foule. Ici, d'ailleurs, nous n'avons que faire de l'iiypollièse. Chaque fois qu'on joue les Enfants d'Edouard, on obtient un succès certain en composant la scène du dernier acte sur les indications de la fameuse toile du Louvre : il n'est pas un spectateur qui s'y tromjie et ne retrouve, avec plaisir ou avec crispation, l'œuvre de Delaroche.

L'explication de ces faits est très simple.

Delacroix, Bonington, Decamps, d'une façon générale, tous les peintres de la première famille, créent les harmonies sur lesquelles reposent leurs tableaux. il est évident que rien, dans la nature, n'explique la coloration des Massacres de i^cio, le jeu d'une robe de satin jaune n'est pas tel effectivement que Boning-

(t) Théodore Chassériau (|Sl(l-I.Sr>fi), (■lève de Inçres. Le I^ouvre expose de lui une Sucanne (Salon de dS39), et le Tépif/nrium [Sulitn de 1S5:!). 11 a décoré la chapelle du Baplème à Saint-Roch de deux fresques remarquables, etc.

(2) Une publication illustrée. Lea Affiches ivcitex, Dijon, Gérin l'dileur, a commis une absurdité analon;ue.

(3) Jules Breton, ir/ Vie f/'iin artiste, LX, p. tSi.

Ion l'a iniag-iné dans la Duchesse d'Etainpes. Lo inonde de ces colorislcs csl un univers possible, une viTitable création ou, si Ton veul, une liallucinaliou ; il serait absurde de le confronter avec la léalité.

Il n'en est pas de inènic pour Dclaroclie et ses complices. Jamais le rêve d'une harmonie idéale n'a troublé leur imai^ination ; jamais ils n'eurent la force de s'arracher an spectacle des clioses et de leur opposer un rêve. Esclaves des vérités exléi-ieures, ils onl i-vn (|ue les éléments pil1ores(jues exislaieni, tout faits, dans la nature et (jue l'art du peinire devait se borner à les cond;)iner en habiles constructions. Leur arl est celui d'un bon metteur en scène et leur idéal, une photographie en couleur d'un groupe harmonieusement coudiiné. Le tableau vivant, loin de détruire leur pensée, est le modèle véi'ilable qu'ils se sont j)roposé. ils sont donc, en un certain sens, des Réalistes; mais en un sens combien étroit!

Leur science essentielle est celle de la composition, encore leurs idées en ce point ne sont-elles ni très exactes, ni très larges.

Les peintres de la première famille font intervenir dans la composition |)iltoresque tous les éléments colorés ipii peuvent être contenus entre les (juafre baguettes du cadre et mêlent inlimenuMil les personnages et les milieux; les ])eintres du second g'rouj)e onl une tendance à maintenir le milieu à l'état de simple décor el à porter tout rinh'rèl sur l'homme et son coslume. Tel est le parti-pris des ])Ius fameux tableaux de Léopold Robert : dans la Madone de l'Arc, comme dans les Moissonneurs, le paysage est manifestement eHacé : c'est un fond. Encore Léopold Robert se préoccupe-t-il uniquement du pittoresque. Mais Delaroche ou Vernet vont lui joindre le souci du sujet.

A l'intérêt pittoresque s'ajoute chez eux l'intérêt anecdotique. Tous deux pourront-ils se concilier? L'anecdote, loin d'être le fond du Romantisme, va en contrarier le principe véritable. AHn de rendre le sujet lisilde et immédiatement compréhensible au spectateur, il faudra éviter l'iiaruionieuse pénétration, de toutes les parties qui, pour le coloriste, est infiniment désirable mais qui, pour le conteur, engendre la confusion. L'isolenn-nl des ditTérenIs détails, les figures détachées du milieu sur lequel elles s'enlèvent, donnent à l'œuvre un air dévide, de pauvreté qui sont une souffrance pour l'œil; mais elles laissent au sujet une parfaite clarté.. De même, il faut restreindre le nond)rc des personnages, éviter les cohues, si gênantes pour le sens littéraire, si favorables aux hasards heureux de la palette.

Certaines compositions, maiiifesleim'ul dideclutHises, creuses, vnles, onl une netteté anecdotique frappante; ainsi, les Enfnn.ls d'Edouard, Cromwell ou V Aventure de Caumont de la Eorce.

i^e conflit est ouvert et, dans ce conflit, le |>ublic premi parti pour l'anecdote. Indifférent à la peinture même, il disiribue le succès à ceux qui parlent le lan-

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^a^e qu'il ((uiipiend. Delaroclie hésite toute sa vie dans sa facture et, de l'avis de ses propres admirateurs, il marque une perpétuelle imlécision; peu importe! Horace Vernet, à ses débuts, est d'une inimaginable sécheresse; il tient de son père Carie une manière maigre et étriquée; cela ne l'empêche pas d'acquérir, du premier coup, la popularité.

Pour résister à cet entraînement, il aurait fallu, non seulement le dédain des approbations vulgaires, mais aussi un sentiment de force personnelle. Ce sentiment, les peintres ne l'ont pas eu, parce que la force leur mancpiail.

Nés en un temps où le Davidisme était tiiii, ils ont été assez habiles pour pressentir le goût du jour, mais non assez grands pour renouveler la technique. Au lieu de rompre avec le passé, d'apporter des conceptions neuves ou hardies, ils se sont servis de recettes anciennes abâtardies, non transformées.

Leur dessin se dérobe au souci de la beauté idéale; il perd la roideur qui en faisait le caractère, mais il ne rompt pas avec les conventions (|u'il avait subies et, en s'cMiibourgeoisant, il ne s'affranchit pas. Il restera imbu d'une recherche de fausse élégance, de fade beauté et, sans s'appuyer, comme chez IJavid, sur un idéal très éti'oit mais très précis, il s'entravera de mille petites répugnances injustifiées dans la poursuite de ce qu'il appellera le style; également éloigné des mérites d'un système absolu et de ceux de la franche vérité.

Le dessin de Delaroche est d'une fausse ampleur lourde; il hésite entre la pureté qu'il ne comprend pas et la justesse dont il est incapable. Il a le tort de ne |)oint se dissimuler assez complètement, de ne point reconnaître le rôle effacé qui lui est réservé et de faire parler de lui par des velléités imparfaites vers une dignité (pi'il n'atteint point, guindé sans grandeur et dénué, surtout, de caractère.

Horace Vernet a, du moins, le mérite de ne point s'en faire accroire et de dissimuler soigneusement loule ligne, tout modelé, qu'on serait tenté d'admirer poui' eux-mêmes. Il n'est sans doute pas un peintre ([ui vous laisse plus (jue lui indifférent sur ses moyens d'action.

Quant à Léopold Robert, il est resté plein de l'enseignement de David et, si incapable (pi'il soit de concevoir l'idéal, si esclave qu'il se croie du modèle qu'il copie, il introduit, dans son art, une noblesse involontaire. A vrai dire, s'il a été moins fécond et si, par d'autres côtés, il est inférieur, par le dessin, du moins, il est le seul qui ait un mérite véritable, parce (jue c'est lui qui a le moins faussé et compromis l'instrument dont il avait hérité.

Pour la couleur, elle a gardé chez tous ces maîtres un caractère commun de propreté, de fini, une horreur de l'empâtement, des hardiesses ou des libertés de touche, un aspect consciencieux qui trahissent son origine. Elle a beau se monter, s'exaspérer, se permettre d'apparentes folies ; malgré tout, elle a un fond de sagesse (jui la domine, elle reste davidienne.

Ici, en soiiiine, il va ('-voliilion ol non révoltitioii, déviation cl iKin transformation. Aussi, nous le savons, l'accueil fait à Delaroche, à Vcrnel, à Uiihcrt tcnioig"ne qu'ils n'ont provoque aucune surprise. On ne les a pas reçus, ainsi (]u'on a fait Géricault, Ingres, Delacroix ou Devéria, comme des ennemis ; ils n'ont pas exig'é des amateurs une initiation, une éducation nouvelle de l'œil. Ils se sont fait accepter ; ils n'ont pas prétendu s'imposer.

Oue font-ils, après tout, sinon de continuer l'œuvre de l'Ecole de Lyon et d'en reprendre, avec plus d'ampleur, d'autorité, de talent, les traditions ?

Entre Montaigne visitant le Tasse que Richard expost^it au Salon de 1822 et qu'on voit aujouid'liui à Ljon et n'importe laquelle des œuvres de Delacroix ou de Boninglon il y a un abîme. Comparez, au contraire, cette toile avec le Ma::eppa de Vernet ou la Jeanne d'Arc de Delaroche ; vous ne trouverez, certes, qu'une (lilVérence de degrés. L'un balbutie le langage ([ue l'autre parle avec aisance. L'un choisit des dimensions médiocres, par humilité, et s'efface deriière la peinture d'histoii'c ; l'autre, sur des toiI(\s de plusieurs mètres carrés, affirme (ju'il ne s'im-line plus devant personne.

L'élément essentiel de rénovation, linlluence britanni([ue, n'a pas agi sur ce groupe. Géricault l'avait déjà remarqué, et reprochait à Vernet de ne point connaître l'Angleterre, o Je disais l'autre joui' à voire père, lui écrivall-ii en 1821 (I), (pi'il ne )nan(piait (ju'une chose à voire talent, c'était d'être trem[)é à l'école anglaise. » Jamais parole plus vraie, plus profonde : il faut l'étendre à Robert, à Delaroche. Ils n'ont pas fonnu l'Angleterre ; cela veut dire que, rebelles aux leçons de Lawrence, de Constable, la st'ducllon de la couleur, indépendante de la forme ou de la ligne, ne s'est pas exercée sur eux ; ils n'ont pas su se tlélivrer, dans l'étude de la couleur, de la préoccupation absorbante de la « char- |)ente » <|u'elle recouvre et, cessant d'être des stylistes du dessin, ils ne sont pas devenus des stylistes de la couleur. Médiocres dans l'exécution, l'esprit li'op souvent porté ailleurs et médiocres, même dans les conceptions littéraires ou hisloricjues, ils ont usurpé, de leur temps, une place cpie l'histoire leur fera plus étroite.

Dans ce groupe, le plus consciencieux, le plus désireux d'êtr(> un |)eintre et, en somme, le plus véritable [)einli-e, c'est Léopold Robert. Celui-là ne fut pas un littérateur et ne chercha pas de succès de mauvais aloi.

Graveur et élève de David, bon écolier, bien fpi'il manquât d'idéal, au sens ([ue ce terme avait alors, c'est-à-dire, bien (pi'il ne fût pas capable de réduire les traits de son modèle à ceux de VAntinoiis., Léopold Robert (2) eût été, vingt

(1) {'•<: mai ISai dans Cléiuenl, Gcriraii//, \i. '201.

(2) Léopold lAobcit (171)1-1835), élève de Ch. Girardcl el do David; :2f Giand l'rix de (iraviire 1814 ; non admis à concourir. Tannée suivante; a exposé de IHii à sa morl ; consiilh'i- ses hionraphies par K. Deiccluze (1838), Feuillet de Conches (184(i), et Charles Clément (lS7."j).

ans aupaiavaiil un des soutiens, sinon une des gloires de l'École ; le hasard le fil grandir dans le moment où l'Ecole vieillissait : il devint un novateur. Novateur partiel, il est vrai. Il ne prétendit pas répudier l'enseignement de David, ni refuser à la composition, au dessin le soin qu'on y avait, avant lui, consacré ; il tenait à l'approbation de ses maîtres et voulait leur soumettre ses ouvrages. La seule nouveauté qu'il se permît et, qui, à vrai dire, chez un Davidien, pouvait passer pour essentielle, ce fut de faire servir la technique traditionnelle à des effets nouveaux.

Arrivé en Italie, avec d<' vagues tendances révolutionnaires, on sait comment des circonstances favorables l'inclinèrent à choisir, comme objet de ses études, la peinture des coutumes et des costumes populaires de l'Italie. Là se borna son originalité, et il ne songea pas à renouveler sa technique.

Bandits, lazzaroni, marins, il traita ces modèles comme il eût fait les Romains et les (irecs. Son dessin et son modelé continuèrent à reclieiclier une noblesse faite de siniplicili- et d'ampleur. Les Italiens rapprochèrent leur physionomie des types révérés ; leurs gestes prirent une harmonie convenue et se déployèrent en une rhétorique emphati(jue. Sa couleur aux tons de porcelaine, au fini luisant, sec et blaireauté, ne chercha aucune des vigueurs, aucune des hardiesses dont David avait interdit l'usage. La composition, surtout, se fit régulière et saj^e. Robert y poursuivit l'application exacte des principes imposés, et s'astreignit à des é({uilibres géouu^triqucs dont la rigueur même montrait l'effort qu'ils avaient coûté. Celle manière se manifesta d'abord dans V Improvisateur napolitain, peint de 1822 à 1824, et se développa surtout dans des œuvres postérieures à 1830, dans les Moissonneurs et dans les Pécheurs de l'Adriatique (i). La composition pyramidale, le calme et la sérénité qui résultent des agencements trop rythmés, ces mé4"ites, chers à David, furent ici soigneusement conservés.

Malgré cette docilité, Léopold Robert ouvrait une voie où la rupture complète avec le Davidisme devenait inévitable. Lui-même, il était déjà bien loin de l'Ecole. Sa couleur usurpait une importance insolite et le pittoresque se substituait à la beauté. 11 admettait des physionomies dénuées de noblesse et, si ses tètes déjeunes paysans ne s'éloignaient pas sensiblement de l'idéal convenu, ses têtes de vieillards ne ressemblaient plus à l'Homère ni à Marcus Sextus. Involontairement, il substituait au type gréco-romain un Ivpe italien, type local et par consé(|uent d'essence variable. Ses efforts respectueux ne le prémunissaient pas contre les lois inéluctables du genre qu'il avait adopté.

La peinture d'un peuple pouvait déterminer deux courants différents. Ou l'élément pif l()r('S(]ue l'emporterait, ou l'observation scrupuleuse prendrait le dessus : une telle peinture, à moins d'échouer dans l'anecdote, devait devenir romanticpie

(t) Sillons (U> isiii ,M ,1," \sm.

ou réaliste. Que la couleur l'euiportàl ou (jue l'exaclif iide vînt à domiuer, fie toute façon, les souvenirs de David étaient condamnés.

Léopold Robert, qui n'avait pas un viF sentiment de la couleur mais qui, au contraire, était doué d'un vrai besoin de véracité, se débattit contre les formules où il s'était enfermé. 11 sentait qu'il n'arrivait pas à rendre ce qu'il voulait, mais il restait impuissant à découvrir l'origine de son mal et à se débarrasser des pratiques qui l'empêchaient d'étreindre la nature. Prise entre l'âge f[ui s'éteint et l'âge qui s'ouvre, son œuvre est faite, à la fois, pour plaire ou pour déplaire à tous; car elle n'irrite ni ne satisfait pleinement. Elle est, par essence, transitoire.

Trop de tendances s'y contrarient et s'y étouffent. Du moins, celui qui l'accomplit, s'il ne réalisa pas son rêve, travailla-t-il avec une ardeur scrupuleuse et un amour rare de la perfection. Robert prétendait que Boileau lui avait donné des leçons aussi utiles que celles de David. H grattait, regrattait sans cesse. Ses |)rincipales compositions furent l'objet de soins minutieux et pénibles et celte ardeur, <{ui fut parfois intempérante, fait trop d'honneur à son caractère, pour qu'il soit pei'uiis de l'oublier.

Il s'en faut d'ailleurs que le dédain dont on entoure aujouid'hul les loib^s de Robert soit légitime. On le juge sur les grandes compositions, qui ont rendu son nom populaire et qui ne sont pas la partie la plus durable de son œuvre.

Il y a plus de verve, moins de contrainte dans les petites études que s'arrachaient les amateurs de son temps et dans lesquelles, sans s'en douter, il a mis le meilleur de lui-même. Le souci de la composition, l'apprêt s'y font moins sentir et les qualités de sincérité y sont dégagées de la science prétentieuse qui les dissimule ailleurs.

Les Brigands de la galerie Wallace ou ceux du musée Rath, VErûiite du Mont Eponwo à i\antes, ou mi<Mix encore les études sans sujet précis : Suissesses à Genève, Baigneuses à Nantes, Jeune Fille d'Ischia au Louvre, un ])ortrait esquissé à Berne (1), témoignent d'une fraîcheur d'impression et d'une exactitude de notation que nous pouvons encore goûter aujourd'hui et (\\\\ justiheut le succès de Robert auprès de ses contemporains.

L'étude que Charles Blanc a consacrée à Delarochc (2) offre un intérêt parti-

(1) L'Ermi/e du mont Epomen ircevriiil (/fs /rii/l.s des mil ins d'une jeune fille. Home, 1827 (Musée (le Nantes, 11° .S8i) ; Les Baigneuses de Vile de Sorn, Rome tSâ" (même musée n» 885) ; Femme romaine (musée de Berne n» 181).

(2) Paul Deliiroche (1797-1856), élève deGros ; décoré en 1828, membre de l'inslilul, 1832, a exposé de 1822 à 1837.

Consulter : Charles Blanc, Histoire des peintres etc. (Louis de Loniénie), P. Delaroclie par un homme de rien, 18i-i; Delaborde, Études sur les Beaux- Arts, tome II ; E. deLalaing-,Z,e,s- Vernet, Gèriraultcf Delaroche. Pour l'œuvre : (Euvrede B. Delaroche reproduit et photographié par Bingham accompagné d'une notice... par II. Delaborde et du catalogue raisonné de l'ivurre par .1. (loddé, Paris, 1S58.

culier. Elève de Delaroche, Charles Blanc a gardé envers son maître des sentiments qui, pour ne pas être très généreux, sont très humains : avec toutes sortes de petites hypocrisies, on sent le plaisir qu'il éprouve à saper un peu sa gloire. De plus, frère de l'auteur de VHistoire de Dioc ans, il éprouve une antipathie nette contre la bourgeoisie, le public spécial auquel Delaroche s'est constamment adressé. De là, une vivacité de ton assez rare chez un critique d'ordinaire gourmé dans une fausse noblesse (I).

Dans ce portrait, au milieu de développements d'une complaisance qui se force, Charles Blanc, comme excédé soudain de la contrainte qu'il s'impose, éclate tout à coup en une apostrophe où ni le peintre, ni ses admirateurs ne sont ménagés : « Eh! mon Dieu! s'écrie-t-il (2), ayons le courage de l'avouer, la France, au fond, n'aime pas la peinture. Il est, du moins, bien petit le nombre de ceux qui appartiennent naturellement à cette franc-maçonnerie ou qui s'y font initier. En Italie, le dernier gâcheur de plâtre a le sentiment des choses d'art... En France, au contraire, ce qu'on aime dans la peinture, c'est précisément ce qui n'est pas la peinture; ce que l'on cherche dans un tableau, c'est l'esprit, la pensée, l'intention... Voilà comment il est facile de comprendre l'engouement de la bourgeoisie française pour M. Delaroche... Tel est le public et, il faut bien le dire, Paul Delaroche est son peintre par excellence. »

Est-il nécessaire d'ajouter quelque chose à ce réquisitoire? Ce sera un objet d'étonnement pour la postérité qu'un peintre dont le dessin était faible, la couleur propre, lisse, sans accent, ait été regardé comme un des premiers artistes de son temps.

Pourtant, à ses débuts, Delaroche avait été remarqué par Géricault, ce qui n'était pas un honneur banal et il parut à plusieurs reprises faire effort pour devenir peintre. L'exécution de la robe du cardinal de Winchester dans sa Jeanne d'Arc et, surtout, la Mort d'Elisabeth étaient de sérieuses tentatives qui restèrent sans lendemain. La Mort dElisaheth (.3) offrait quelque chose de tapageur, un effort de mouvement et de couleur dont le public fut effrayé et le public enlisa Delaroche.

Il versa dans la peinture anecdotique. Encore s'il avait eu des idées grandes et fortes, mais ses conceptions étaient banales comme son pinceau. Aucune pensée puissante ne vint racheter ce que son exécution avait de défectueux.

En 1830, Delaroche était au début de sa carrière. Chevalier de la Légion d'Honneur depuis 1828, attendu par l'Institut dont les portes s'ouvrirent devant lui deux ans plus tard, il avait, dès le premier jour, connu le succès qui ne

(1) Sur Charles Blanc, lire quelques pages de J. Breton (Un peintre paysan, p. 281), qui ne sont pas précisément un éloge.

(2) Delaroche, p. 10.

(3) Jeanne (V Ave, Salon de 1824; Ln Mort d'Elisabeth, Salon de 1827.

l'abandonna plus. Remarqué au Salon de 1822, il trioniphait en 1824 el en 1827. 11 était, dès lors, l'auteur de Filippo Lippi, de Jeanne d'Arc en prison, de Saint Vincent de Paul-, de la Pr'ise du Trocadéro, de Caumont de la Force, de la Mort du Président Duranti, de la Mort d'Elisabeth; il préparait pour le Salon de 1831 les Enfants d'Edouard, Richelieu et Cinq-Mars, Mazarin mourant, Croniwell.

Il allait, peintre de genre, de portrait, auteur d'un panorama gigantesque, puis écrivain religieux, provoquer, pendant cinquante années, autour de son nom, un bruit dont l'écho, nous l'espérons bien, ne se réveillera plus.

L'exposition des trois Vernet, organisée en 1898 à l'Ecole des Beaux-Arts, a porté à la renommée d'Horace le coup de massue. Cela est justice. Horace Vernet (1), le plus surfait des peintres de son temps est aussi celui qui a le plus perdu. Il faudrait une foi robuste, pour prendre aujourd'hui sa défense, comme le fit Sainte-Beuve, ou pour l'appeler, avec M. Jules Breton, « le plus grand géant du siècle. »

Horace Vernet a frappé ses contemporains par des qualités brillantes et par des défauts spécieux. Fils el pelil-fils d'artistes célèbres, il a été connu dès ses débuts. La rapidité vertigineuse, la facilité, la variété de ses compositions, l'animation qui régnait dans son atelier, une réputation d'indépendance politique un peu usurpée l'ont vile rendu populaire. Après 1830 il est devenu le peintre de l'armée. Il est de tous les artistes de notre siècle celui qui ait le plus reçu d'honneurs.

Pourtant, dès le premier jour, ses admirateurs mêmes ont senti qu'il lui manquait quelque chose, que ce qu'il faisait n'était pas sérieux. A ce moment on établissait une distinction entre l'Histoire et le Genre ; on déclara qu'excellent dans le Genre, il ne saurait réussir dans l'Histoire. Plus tard, ne sachant comment le définir, ne lui trouvant aucune supériorité marquée, ni dessin, ni couleur, ni compositions, ni conceptions originales, on a dit de lui qu'il était le peintre « français ». Ceci, il ne faut pas le laisser répéter et il est des noms qu'il n'est pas permis de prostituer.

Oui, les peintres français n'ont pas eu, au même degré que les écoles de Venise ou de Flandre, le don de la forme brillante ; ils n'ont pas eu, non plus la pro-

(1) Horace Vernet (1789-1863), élève de son père Carie et de Vincent, l^e méd. 1812, membre de l'Institut en 1826 ; directeur de l'Ecole de Rome en 1827 ; officier de la Légion d'honneur en 1825 ; a exposé de 1812 à 1857. Sa plus récente biographie est celle d'Armand Dayol : Les Trois l e?vie/, 1898. Consulter aussi : Beulé, Eloged'H. Vernet, 1863 ; Ch. Blanc, Histoire des peintres ; A. Durande, Joseph, Carie et H. Vernet, 1863 ; E. de Lalaing, Les Vernet, Gericault et Delarnche, 1887 ; H. Lemonnicr, Notes biographiques sur Carie et Horace Vernet, 1864; De Loménie, H. Vernet; de Mirecourt, H. Vernet, 1858; Sainte-Beuve, A'oiireaii.r Lundis, \ \ ; Silvestre, Histoire des artistes rirants, 1857.

fondeur de Rembrandt ; leur pinceau a été limpide, leur pensée, lorsqu'ils ne se sont pas abreuvés aux sources étrangères, un peu ténue. Mais, s'il est un défaut qu'on leur puisse reprocher, ce n'est certainement pas la frivolité. Ils sont clairs, mais ils sont graves et, pour ne pas s'envelopper de brouillards, ils ne sont pas superficiels. On leur reprocherait plutôt d'être trop raisonnables ou raisonneurs. Peintres français, les artistes du seizième siècle qui, autour de Clouet , de Dumontier ont dessiné ces portraits au crayon, éternel honneur de notre école. Peintres français, les frères Lenain, amis émus des paysans, Lesueur et Champaigne et Poussin, pieux et méditatifs personnages. Peintre français, Chardin, si vrai, si discret, si intime ; mais Horace Vernet, non pas !

La faculté de parler vite un langage qu'on connaît mal, de discuter sur des questions que l'on ignore, l'improvisation superficielle, peuvent être le défaut de tel ou tel individu et de Vernet, gardons-nous d'en faire la définition de notre génie national.

Horace Vernet a tellement produit dans la seule période de la Restauration, qu'il serait impossible de faire l'analyse complète de ses œuvres. Une telle entreprise serait d'ailleurs fort inutile, mais il est amusant de relever, sur un livret du Salon, les preuves de son activité fébrile et universelle. Au seul Salon de 1819 il a exposé, sous les numéros 1154 et suivants, quinze toiles sur les sujets les plus variés : orientalisme, scènes militaires, scènes familières, marines, moyen âge, genre historique (1). C'est sa production de deux ans, depuis le Salon de 1817 où il était représenté par huit toiles. En même temps, il a publié force lithographies sur des matières aussi variées, passant de V Histoire de Malek Shah au Jeu de la Drogue, de la Mort de Tancrêde à des scènes cynégétiques ou familières et d'une Marine à un Chasseur africain.

Malheureusement, dans ce travail incessant, il n'avance guère et ses étapes ne sont pas des progrès.

Au Salon de 1817, il a exposé une grande page : La Bataille de las navas de Tolosa, que l'on peut examiner tout à son aise à Versailles dans la grande salle des Croisades, et, du premier coup (2), il a, à peu près, atteint le degré de maîtrise qu'il ne dépassera plus. Seulement, il faut ajouter, en toute justice, que ce qui, plus tard, sera regardé comme médiocre est, en 1817, fort remarquable

(1) Voici d'ailleurs les indications du catalogue : .Wassacre des mamelucks dans le château du Caire, ordonné par Mohammed Al i-pacha , rire-roi d'Eyijpie, — Ismayl et Myryam, — Guérillas embusqués pour surprendre un conroi dans une tjurye des montagnes, — Combat d'avant-poste entre les Espagnols et les Français au passage d'un défilé, — Portrait de S. A. B. Mf le duc d'Orléans passant en revue le l'îr régiment de hussards, — L'Hospice du mont Saint-Gothard, — Un grenadier français sur le champ de bataille, — Intérieur d'une étable à vaches, — Marine, — Prêtresse druide improvisant au sou de la harpe, — Revue du 2« régiment de grenadiers à cheval de la garde royale, — Une marine, — Molière consultant sa serrante. Cette liste est d'ailleurs incomplète, car il y a annoncés plusieurs tableau r sous le même numéro I Kiil.

(2) 11 avait, il est vrai, déjà exposé en 1812 el 181i.

— pourvu que l'on n'élève pas la comparaison écrasante de Gros. Libre à nous tl(> Ironver le mouvement de cette œuvre bruyant et figé, la couleur lisse et fade, les plans mal observés ; les amateurs de 1817 y découvrirent, eux, une vie, une chaleur, une adresse à laquelle on ne les avait pas accoutumés. Sur quelquesuns l'impression fut assez forte pour qu'ils aient, à quelques années de là, considéré Horace Vernet comme le précurseur de la Révolution.

Celle même année, il obtenait un succès de fort mauvais aloi avec la Mort de Poniatoioski, tableau franchement détestable dont la gravure a popularisé les intentions élégiaques.

En 1819, si Vernet expose beaucoup il n'a pas la chance d'accrocher un g-ros succès et le morceau capital de son envoi est le Massacre des Mamelucks, du musée d'Amiens, loile noirâtre, sans air, sans mouvement, avec une recherche vaine de clair-obscur; mais il prend une revanche en 1822, et le succès de son exposition particulière survit au scandale qui l'a provoquée. Deux toiles surtout, sur les quarante-cinq (\\\'''\\ exhibe, sont demeurées populaires : La Défense de CUchy et V Atelier.

La Défense de Clichy est certes une de ses meilleures pag-es.Il y a été soutenu par ses souvenirs personnels, |)ar les dernières ardeurs d'une émotion que le l('in|)s n'avail pas encore éteinte et aussi par la coquetterie bien naturelle de mellie en valeur un épisodeau([uel il avait pris une part brillante. Toile vivante et spirituelle, pleine d'heureux et frappants détails et qui d'ailleurs se maintient dans des proportions que l'artiste n'aurait jamais dû dépasser et où ses qualités trouvent leur véritable application, c'est un Boilly militaire.

La réputation de VAtelier est, par contre, infiniment surfaite, si l'on y veut chercher autre chose qu'un document. Le document est de grand prix : document accusateur. On se persuadera difficilement qu'un maître trouve l'inspiration et la soutienne parmi des boxeurs et des escrimeurs, au milieu du tapage des trompettes et des cors, dans ce désordre auquel nulle méditation ne saurait résister. On se rappelle involontairement l'atelier de Girodet fermé à tout visiteur, le silence absolu que Géricault exigeait de ses élèves, l'isolement où Delacroix a travaillé.

Passons condamnation sur ce point. Ce tableau, amusant, est au-dessous du médiocre : tout, hommes et choses, y est de bois, dur, sec, d'un coloris morne et plombé. Beaucoup de verve dans l'esprit, aucune au bout du pinceau. Habile homme et détestable ouvrier (1).

Il semble que le grand effort de 1822 ait fatigué Vernet. Du moins, en 1824,

(1) Un pclit tabloau de la collection Wallace, Le Soldat laboureur, peint en 1820etque Vernet exposait près de la Défense rie Ciichi/. contirmerait, s'il était nécessaire, cette observation. C'est l'illustration du thème virgilien : Grandiaiiue effossis mirabitur ossa sepulcris ; illustration mesquine, sentimentale, à la façon d'une iruvre de \'ia;neron. L'exécution est d'une faiblesse qui déconcerte.

il n'expose guère que des portraits. En même temps, il achève, pour le duc d'Orléans, son grand protecteur, une Bataille de Montmirail, aujourd'hui détruite, et une Bataille de Hatiau (1) dont il vaut mieux ne point parler.

Mais, en 1827, il reparaît plus en verve que jamais et, dans une page enthousiaste, Jal (2) apprend au public que son peintre favori couvre en moyenne trois pieds carrés de toile par jour! Il a, au musée Charles X, nn plafond; au Salon, deux tableaux numérotés: Dernière chasse de Louis XVI (n" 1030) et V Episode de la Bataille d^ Hastings (n° 1029), mais, de plus, plusieurs tableaux sous le même numéro {[O'ii) parmi lesquels une Chasse àCourre et les deux J/o;r?j5^a(3). D'autre part, il termine, pour le roi qui les lui a commandées, deux immenses machines, la Bataille de Bouvines et la Victoire de F ontenoy.

Parmi cette profusion, aucune œuvre durable: les batailles, aujourd'hui à ^'('rsailles, remplissent avec peine leur cadre. Celle de Bouvines, théâtrale, d'un sentiment historique plus que faux, trahit le malaise de l'artiste égaré dans un âge qu'il ne comprend pas. Fontenoy., de beaucoup supérieure, se laisserait admirer, pour son mouvement, si l'exécution n'en était trop terne et trop propre.

Est-il nécessaire de dire que les Mazeppa, destinés à plaire à la foule, remplissent à merveille ce dessein et que les gravures de Jazet n'en sont pas la parodie, mais la sincère traduction? Le temps est passé de s'en plaindre ou de s'en indigner.

Officier de la Légion d'Honneur à la suite du Salon de 1824 (4), élu de l'Institut en 1826, Horace Vernet était nommé, l'année suivante, directeur de l'école française de Rome. On ne pouvait désirer, pour l'éclat mondain de l'école, un directeur plus brillant ; mais ce n'était certes pas un choix destiné à rassurer les élèves survivants de David.

Un instant, Vernet parut comprendre, au contact de ces chefs-d'œuvre, à lui jusqu'alors inconnus, combien il avait lui-même à gagner. Le 12 août 1827, dans une lettre (.5) qu'il écrivait à Ingres, il témoignait d'un complet découragement et annonçait le dessein de recommencer entièrement son éducation artistique. Il était bien incapable d'un tel effort. Bientôt l'atelier de Rome prit le même aspect que celui de Paris. Mendelsohn en fut frappé et scandalisé. Dans une lettre du 21 mars 1831 (6) il décrit cette « petite maison qui se révèle toujours par un

(1) Exposée en 1898 à l'Exposition des Vernet.

(2) Esquisses, pochades, ou tout ce qu'on coudra sui- le Salon de 1827.

(3) Mazeppa enchaîné, au musée d'Avignon; Maseppa aux loups al la Chasse « couc/r, liguraieiil à l'Exposition des Vernet (1898).

(4) Le H janvier 1825; il avait été fait chevalier le 7 décembre i814, pour sa belle conduite à la défense de Clichy.

(5) Publiée par V Intermédiaire des chercheurs et des curieu.r du 10 novembre 1880.

(6) Citée par Sainte-Beuve dans son élude sur Horace Vernet, dont, pour l'aire pièce à (juslave Planche, il fait l'éloge le plus enthousiaste.

bruit quelconque: ou y crie, on s'y chamaille, on y sonne de la Uonipelle,o u bien les chiens y aboient. C'est l'atelier. Il y règne le plus beau désordre : on y voit pêle-mêle des fusils, un cor de chasse, un singe, des palettes, deux ou trois lièvres tués à la chasse et quelques lapins morts.»

De la villa Médicis, Vernet envoya au Salon de 1831 Judith et Holopherne, le Combat entre les dragons du pape et les brigands et le Pape Léon XII porté dans la Basilique de Saint-Pierre !

Jamais élève de l'école ne profita moins de son séjour à Rome que ne le fit ce singulier directeur.