QUELQUES INDECIS

Les Révolutions du goût permettent à certains artistes de se manifester en un jour et leur abrègent le long apprentissage de la Renommée ; elles rendent un Delacroix célèbre à vingt-quatre ans; mais elles ont aussi leurs victimes.

Plus d'un esprit, surpris au milieu de leurs tempêtes, se sent désorienté. Incapable de résister aux courants multiples qui l'entraînent, il se laisse ballotter de droite et de gauche : heureux, s'il parvient à se ressaisir et s'il reprend enfin le gouvernail de son esquif désemparé.

Delacroix, Géricault ou Ingres se lancent sans hésitation dans l'inconnu. Leur route n'est pas tracée, mais ils éprouvent, à la faire, un âpre plaisir : à chaque effort répond un progrès. Ils se développent d'une manière sûre et méprisent tout guide extérieur, parce qu'ils portent, en eux-mêmes, leur direction et leur règle. En face d'eux, les esprits timides se cramponnent à la tradition, se dérobent aux séductions nouvelles et, dociles écoliers, se laissent conduire par des maîtres qui ont perdu toute autorité sur les âmes fortes.

Impatients du joug, des peintres de second ordre comme Schnetz ou Robert Fleury, d'autres d'une haute valeur artistique, comme Sigalon ou Xvy Scheft'er, s'affranchissent enfin, sans connaître l'usage qu'ils feront de leur liberté. Ils consument en tâtonnements quelques années ainsi que Scheffer, toute une vie avec Sigalon.

Examinons leurs épreuves, leurs erreurs. Ils méritent notre attention par leurs faiblesses, et leurs avatars porteront des témoignages nouveaux sur les entraînements auxquels ils ont tour à tour cédé.

Pendant quarante années Robert Fleury (1 ) a illustré l'histoire universelle ; cueillant, sans se lasser, les anecdotes, prenant les grands faits et les grands hommes par leurs petits côtés. Il a conquis la notoriété par un Iravail soutenu et consciencieux, par des qualités moyennes qu'il a mises en valeur. Louis XVI

(1) J.-N. Robert Fleury(1797-1890), élève de H. Vernet, Girodet et Gros ; 2» médaille en 1S24 ; membre de l'Institut, 1850; a exposé de 1824 à 1867.

au Temple ,C h arl es -Quint ramassa lit 1 r pinceau (la Titien, la Saint-Barthélémy, le Pillage d'une maison dansla Giudecca de Venise, Bernard Palissy, Ramus, Christophe Colomb, Galilée, Michel-Ange et Montaigne (1), l'ont inspiré, tour à tour, et ces œuvres, que domine trop une pensée littéraire et mesquine, se recommandent par leur tenue, parfois même par quelque chaleur de coloris. Elles assurent à Fleury une place plus qu'honorable dans le groupe dont Delaroche est le chef.

Mais Robert Fleury ne connut pas, d'abord, sa vocation, et, avant de méditer près des vieux tableaux dont il s'efForça trop souvent de reproduire l'aspect vieilli et embrumé, il fut entraîné dans le sillage de Léopold Robert. Au Salon de 1824, il débuta par cinq œuvres empruntées à la vie italienne (2) dont l'une: les Religieux arrêtés par des brigands fut remarquée. « Ce tableau d'un artiste dont nous n'avions encore eu l'occasion de citer aucun ouvrage, écrit Landon(3), est digne d'obtenir une place distinguée dans le cabinet d'un amateur. » A la suite du Salon, Fleury reçut une médaille de seconde classe.

En 1827, il expose des sujets analogues : Mœurs romaines; des Pèlerins passant la Po)'te Sainte à Saiiil-Pi''rre de Rome, Tatinée du Jubilé. Mais il envoie en même temps un morceau qui laisse prévoir ses prédilections futures: Le Tasse au monastère de Saint-Onuphre à Rome{i). L'impression en est mixte : souvenirs de musées et observations directes, mais ce sont ces dernières qualités qui l'emportent encore et, dans la composition, dans les gestes, il y a une certaine spontanéité, une franchise qui rachète les ombres bitumineuses et le ciel mal étudié.

Rien qu'il paraisse dans sa voie, Robert Fleury se laisse encore détourner. En 1830, il expose, au Luxembourg, MW bouc et deux moutons ;ce\)enàani, il peint un grand nombre de portraits qui, à en juger par celui des frères de Feltre (5), ne sont pas faits pnuraccroître sa réputation. C'est seulementen 18.3.3, ncufansaprès ses débuts, à trente-six ans, qu'il s'oriente définitivement vers l'anecdote historique. Il s'y tiendra désormais et, sans doute, avec raison, puisqu'il a su y réussir.

Il n'a pas été donné à Schnetz (G) d'être aussi heureux. Destiné, par son génie,

(t) Suions de 1839 à W.il. I^e Luxeml)Ourg expose Le Colloque de Poissy, Christophe Colomb, Galilée, Le Pillaije d'une maison dans la Giudecca à Venise; Mouilleron a lithograpliié plusieurs compositions de Fleury.

(2) Religieux arrêtés par des brigands, Portraits de peintres français en Italie, Une famille de réfugiés grecs peinte à Venise en 1824, Un Jeune pâtre dans la campagne romaine, Une Religieuse.

(3) Annales du Musée, 182i, I, p. 31.

(•i) Au musée de Lyon.

(5) Portraits en pied de MM. Edgar Clarke, duc de Feltre, Arthur de Feltre et Alphonse de Feltre, 1825, musée de Nantes, n» 889.

(6) Schnetz (Jean-Victor) (1787-1870), élève de David, Regnault, Gros et Gérard, Ire médaille (1819), décoré (1825), membre de l'Institut (1837), Commandeur de la Légion d'honneur (1866), Directeur de l'École de Rome; a exposé de 1808 à 1867.

à peindre des scènes familières, habile à saisir le trait juste, il était capable de dire la vie des paysans, les jeux des entants, avec vivacité et bonhomie. La nature, qui lui avait départi ces mérites, lui avait, par contre, interdit de s'élever au-dessus de la pure observation. II ne devait chercher l'inspiration ni dans la mytholog-ie, ni dans l'histoire, ni dans la relig-ion; mais il n'avait qu'à ouvrir les yeux pour découvrir des sujets dig-nes de son pinceau. Il ne le comprit pas et jamais il ne prit conscience de son propre talent.

Il grandit au temps de la splendeur de l'Ecole et fut l'élève des plus illustres maîtres de son temps. Mais il sentait, sans doute, que leur enseignement ne lui convenaitpoint:du moins à ses débuts parut-il se méfier des compositions idéales que l'on préconisait autour de lui (1). Pourtant il s'y laissa entraîner et, lorsque la Restauration mit à la mode les sujets relig'ieux, il les voulut tenter. Au Salon de 1819, Le Samaritain secourant le blessé de Jéricho obtint un vif succès et valut à son auteur une médaille de première classe. « Tableau de grand maître, écrivait Jal (2). Je ne sais aucun artiste français (jui ne pût être fier de l'avoir produit. Dessin correct, expressions vraies, composition naturelle, couleur vigoureuse, manière de peindre hardie et savante. » « VanDyck, Carrache, Le Titien, enchérissait un autre (3), n'auraient pas désavoué ce chef-d'œuvre d'expression, de sentiment et de coloris. » Mais, remarquaient des critiques plus soucieux des principes de l'Ecole, si M. Schnetz a montré « une grande vérité de chairs et une chaleur de coloris remarquable », le paysage est trop négligé (4) ; « il semble avoir plutôt suivi son imagination que consulté son goût », son style « aurait dû s'élever à la hauteur des textes sacrés (5). » Schnetz, malgré ses efforts, manquait cVidéal.

Cependant il était parti en Italie et, compagnon de Léoj)old Robert, il découvrait en même temps que celui-ci l'intérêt pictural de la vie italienne. C'était pour les deux artistes une même fortune et un bonheur inespéré. Tous deux, mal à l'aise dans l'Ecole, tous deux avides de simplicité, observateurs consciencieux et habiles, ils entraient dans un domaine créé pour leurs génies. Schnetz même, plus dégagé que son ami de l'autorité de ses maîtres, paraissait le plus capable d'exploiter cette veine nouvelle. Mais tandis que Robert se donnait tout entier à ses contadini et à ses brigands, Schnetz ne leur accorda qu'une part de son attention et coudoya la gloire au lieu de la maîtriser.

En 1822, il exposait une série d'études romaines et, en 1824, il remportait

(1) Salon de 1808 (ses débuts), \aleur d'un so/dat /'rançnis; — 1810, La Mort du ffénéra/ Co/bcrI ; — 1812, Christ en croix. Un Tableau de famille el, pour la première l'ois, une allégorie : L'Amitii' secourant l'homme. ■ (2) L'Ombre de Diderot, p. 220.

(3) Gault de Saint-Germain, Choix de productions, etc., 1819.

(4) Kératry, Annuaire, 1819, p. 2-46.

(3) Emeric Duval, J/on!7('Hv. 27 noV. 1819.

avec L Enfance de Sixte-Quint {\) le |)lusbeau succès de sa carrière. Ce tableau de mœurs romaiucs, affublé d'une étiquette historique, était l'expression exacte du talent de Schnctz. Il n'y avait nullement sacrifié au désir de faire deviner sur le visag-e du jeune pâtre le génie du chef futur de l'Eg-lise et s'était abstenu de toute prétention. Par contre la scène, un peu condensée, était g-roupée avec une vérité, les costumes avaient un éclat qui g'ag'nèrent tous les suffrages.

Ce succès, consacré par la décoration de la Légion d'honneur, parut déterminer Schnetz à s'absorber dans l'étude de l'Italie et, jusqu'au Salon de 1831, il n'exposa plus que des toiles de genre.

Mais son cœur n'y était pas tout entier et, d'ailleurs, les commandes officielles l'invitaient à d'autres travaux. En 1822 et en 1824 il avait présenté au public, à côté de ses toiles italiennes, des batailles historiques et des tableaux relig-ieux : Condè à Rocroij et à SenefÇi); Sainte Geneviève et Saint Martin et, bien qu'il y fût resté tout à fait médiocre, il gardait, pour ces sujets plus nobles, une sympathiesecrete.il y revint, à partir de 183.3, et, jusqu'à sa mort, il se partagea entre les sujets dans lesquels il réussissait peu mais qu'il aimait et ceux auxquels la voix publique et le goût l'engageaient à se consacrer.

11 a été puni de cette incertitude. Artiste indécis et qui ne sut pas se faire, près de la postérité, un caractère défini, il a été, sitôt mort, oublié.

En passant de Robert Fleury et de Schnetz à Sigalon et à Scheffer, nous nous élevons de phisieurs degrés et, si nous pouvons nous consoler aisément des hésitations d'Ary Scheffer auquel une longue carrière permit de donner ensuite largement sa mesure, la tristesse est grande de suivre les brusques oscillations où se consuma l'activité de Sigalon.

La natureavaitdoléSigalon (3) des plus belles ([ualités morales et artistiques. Il devint peintre à force de volonté, et c'est au milieu de mille privations qu'il poursuivit, son éducation artisticpie. La fm-hnii^ ne le favorisa pas et il ne rechercha pas la fortune; doué pour l'art d'une passion jiure et profonde, il ne travailla pas pour plaire à des acheteurs nuiis pour satisfaire son amour de la beauté.

Peintre, il a eu l(>s plus hautes conceptions, il a été souriant ou dranuitique, fort et gracifHix ; sa palette a été riche, son crayon puissant. Mais une fée maligne lui a inlei'dit de se fixer jamais et l'a condamné à de perpétuels recommence-

(1) Au Louvre, sous le n" 844.

(2) A Versailles.

(.3) Xavier Sigalon (1788'?-t837), élève de Monrose et de Guérin; médaillé en 1824; a exposé de 1822 à

Consulter : Ctiarles Blanc, Histoire des peintres, etc. ; — Adrien Peladan. E/ot/e de X. Sigalon fpoème). Paris, 1842; — Cti. Saint-Maurice, Eloge deX. Sigalon, Paris, 1848.

inents. Son talent souple cl puissant s'est usé en manifestations inooliérenles. Les quatre toiles capitales (]u'il a produites ont été conçues selon un plan si différent, semblent révéler des tempéraments si divers qu'on a peine à se persuader qu'il en ait été l'unique auteur.

Sigalon a^ait reçu à Nîmes les premières leçons de son art d'un obscur élève de David, Monrose, trop faible, sans doute, pour agir vig-oureusement sur son esprit. Quand il arriva à Paris, âgé déjà de vingt-neuf ans, il avait pris des habitudes de réflexion personnelle qui le l'enilirent incapable de se soumettre à la discipline de l'Ecole. 11 ne fit que passer dans l'atelier de Guérin et c'est au Louvre qu'il alla chercher ses maîtres véritables.

Dans les galeries où Bonington, Géricault, Delacroix avaient cherché ou cherchaient, à cette heure même, des leçons, Sigalon subit d'abord l'attraction qu'exerçaient sur toute la jeunesse les peintres Vénitiens. Ses yeux, inaccoutumés au charme des tons et des nuances, s'arrêtèrent, avec une volupté inconnue, sur Titien et sur Véronèse.

Ce premier entraînement devait peser sur toute sa carrière et, bien qu'il ait provoqué l'éclosion de son œuvre la plus célèbre, on peut estimer qu'il fut funeste et regretter que Sigalon n'ait pas, du premier coup, découvert le peintre que son instinct chercha à tâtons pour le rencontrer trop tard, qu'il ne se soit pas, dès le début, mis à l'école de Michel-Ange.

Les longues méditations qu'il fit devant les chefs-d'œuvre dont il scrutait les secrets, sans essayer d'en prendre des copies, développèrent chez lui le sentiment de la couleur et l'initièrent à la tranquillité morale qui fut le partage des Vénitiens de la Renaissance. Mais le sens de la force, qui sommeillait au fond de son esprit, ne s'éveilla pas et cette méthode d'éducation personnelle, si favorable pourtant au développement des instincts individuels, n'amena pas Sigalon à se connaître lui-même.

Les amateurs (jui, au Salonde 1822, admirèrent la Courtisane (1), se seraient certes récriés si on leur avait dit que le peintre, inconnu de la veille, qui se révélait à eux par un chef-d'œuvre, n'était encore qu'un écolier et que, dans ce pastiche où il avait déployé tant d'habileté et de science, il n'avait, pour ainsi dire, rien mis de lui-même.

A défaut de personnalité, la Courtisane témoignait une haute intelligence artistique et, si nous aimons encore à la regarder, c'est que vraiment Sigalon s'y était imprégné de l'esprit des maîtres qu'il imitait. La facture était le point par lequel il s'éloignait le plus de ses modèles : la couleur était restée chez lui un peu sourde, un peu opaque et brune. Le génie de l'œuvre était, au contraire, vénitien. Pour le sujet, Sigalon s'était rencontré, à dessein ou par hasard, par

(1) Au Louvre, sous le n" 847.

conformité d'esprit peut-être, avec un tableau de Véronèse qui appartint jadis aux princes d'Orléans et qui figure aujourd'hui à la National Gallery de Londres (1). Idée ténue, idée simple, propre à un développement aimable et aristocratique, si raffinée à la fois et si banale que l'attention y est à peine intéressée. Le naturel et l'aisance de la composition, la simplicité et la souplesse du geste auraient aussi reçu l'approbation d'un Francesco Bissoloou d'un Paris Bordone et le vieux Palma aurait retrouvé, sur le visage placide de la courtisane, le masque indifférent des patriciennes qu'il a célébrées.

Le calme nonchalant etvoluptueux de cette toile, si différent à la fois et des gesticulations de l'Ecole impériale et du tapage des novateurs, a gardé sa saveur délicate et préserve la Courtisane de l'oubli.

Cependant Sigalon est sorti du Louvre. Les émotions de ses contemporains commencent à agir sur lui; en même temps, des goûts obscurs se découvrent. Deux ans plus tard. Locuste (2) marque dans son esprit une transformation presque complète. Locuste remettant à Narcisse le poison destiné à Britanni eus en fait l'essai surun jeune esclave, dit le livret, et le livret n'indique pas toutes les horreurs delà scène. Ce n'est pas assez qu'une vieille magicienne et le misérable complice d'un tyran se repaissent des convulsions d'un malheureux, le lieu de leur réunion est une caverne que la lune éclaire d'une lueur sinistre, une caverne où les hiboux volètentet sur le sol de laquelle glissent les serpents. L'empoisonneuse duGésar est vêtue de haillons comme une Canidie. Nous voilà loin de l'impassibilité de \a Courtisane. Comment un artiste d'un sens si délicat s'est-il complu à cette dramatique anatomie?

C'est que les impressions du Romantisme littéraire ont présidéà cette œuvre. Shakespeare en est le parrain et les sorcières des bruyères d'Ecosse sont les sœurs aînées de Locusie. Toutce que l'imagination (hi niomenl conçoit de mystérieux, de monstrueux, d'horrible a traversé la tète de Sigalon. C'est un cauchemar (jui l'a hanté et sa fougue l'a poussé jusqu'aux extrémités de son rêve.

Cette fièvre se dissipera, au moins, partiellement ; mais son effervescence a révélé à Sigalon le feu qui couvait sous le calme factice de sa première œuvre. Il a ressenti, à dessiner ces formes accentuées et surtout ce corps pantelant, un plaisir inconnu. C'est la force qu'il désire à présent (3).

(t) « Uiifailhfulness », sous le n° IIÎIS, (ail, partie d'une série de (|ualre toiles plafonnantes qui sont entrées à la galerie en 1890 et 1891.

(2) Au musée de Nîmes, sous le n° 90; esiiuisse sous le n" 92.

(3) Locuste fut, au Salon de 1824, très favorablement accueillie : la Revue des productions /es plus remarquables, etc. (p. 38), Pillet dans son Salon (p. 34), en font de grands éloges. La Gazette de France essaye de l'opposer aux tableaux romantiques : « Certes, l'artiste avait beau jeu pour se livrera tous les écarts du pinceau romantique et pour effrayer les bonnes et les petits enfants. Sachons-lui gré de s'être maintenu dans la ligne du bon sens et du goût. M. Sigalon compose avec une rare intelligence, il sait dessiner sans exagération et peindre sans bizarrerie. Que diront les convulsionnaires "? » 9 septembre 1824.

Le double succès de la Courtisane el de Locusteavah donné à Sigalon, auprès de la jeunesse des ateliers, une véritable autorité. Son àg-e, une parole facile et élevée (1) le faisaient considérer comme un chef naturel et c'est au milieu d'un concours nombreux d'admirateurs et d'amis qu'il prépara son exposition pour le Salon de 1827.

Tandis que les amis d'Eugène Devéria annonçaient à qui les voulait entendre le succès futur de la Naissance de Henri IV, ceux deSig-alon menaient le même bruit autour A'Athalie (2), car c'est de Racine et de la Bible que Sigalon s'était, celte fois, inspiré.

On sait que l'événement ne répondit pas à leur attente. Irrités, peut-être, de la pression qu'une amitié indiscrète avait essayé d'exercer sur leur goût, les critiques s'acharnèrent après l'œuvre du jeune peintre. Quelques rares sympathies osèrent à peine se faire entendre (3). Louis Vitet, dans le Globe, s'était distingué parune violence (4) dont il se repentit quand il vitSigalon oublié sur la liste des récompenses (5).

Le coup était porté : Sigalon ne s'en releva pas. On raconte que ses cheveux blanchirent en une nuit. Il retomba lourdement dans la foulequ'il avait revenu instant de dominer.

Et pourtant, c'était, malgré tout, une grande chose que cette toile héroïque qui, accrochée maintenant aux murs du musée de Nantes, en est un des plus véritables joyaux. Combien de qualités en rachètent les torts! Si c'est une erreur, bien peu d'artistes auraient été capables de la commettre.

Dans le temple aux lourdes colonnes de pierres grises régnent la furie, la terreur et la mort. Armée d'un poignard, Athalie excite ses soldats au massacre : ils se précipitent avec rage sur les jeunes princes sans défense qu'ils égorgent ; des chiens « dévorants » les secondent, le sang ruisselle de toute part. Au fond, les filles du grand prêtre s'enfuient, arrachant à la mort le jeune Joas dont elles étouffent les vagissements.

Ce thème horrible a été développé par Sigalon avec une science et une force dont l'exagération a compromis l'effet trop fiévreusement cherché. Le nombre des souvenirs de toute origine entassés en cette toile est inouï; il n'est peut-être pas un geste, pas un personnage qui ne soit une plus ou moins lointaine rémi-

Signalons aussi ce curieux jugement de Stendhal : « il serait à souhaiter que ce jeune homme (Sigalon) eût assez de fortune pour aller passer un an à Venise, il y acquerrait le sentiment de la couleur. » Salon de 182i dans les Œuvres posthumes, p. 177.

(1) Jal qualifie Sigalon eu 1829 « un de nos artistes qui parlent le mieux de leur art et qui ont le sentiment le plus élevé de la peinture. « Dans la Silhouette, 1829, p. 6.

(2) Débats, 20 décembre 1827.

(3) Courrier français du 17 décembre 1827.

(4) Globe, 22 décembre 1827.

(5) Globe. 3 mai 182S.

niscence: tel des meurtriers rappelle le Gladiateur Borghése; telle des victimes a l'attitude du Niohide de Pradier (I) ; une figure de femme est empruntée à V Apothéose de Marie de Mèdicis de Rubens et l'on se rappelle vag-uement avoir aperçu le groupe des (illes du grand prêtre dans (juehjue tableau de Raphaëlou de Poussin. La couleur a des lointains souvenirs de Venise, et le dessin s'est inspiré de Delacroix, comme les formes relèvent de Michel-Ange.

A cette science indiscrète, qu'il est parvenu cependant à dominer, Sigalon a joint de multiples et fougueuses aspirations dont le choc entraîne une grande confusion. Les corps nus des bonrreau.x et des victimes lui ont servi de prétextes à des anatoinies dont l'exagération truculente et la gesticulation n'a pas de limites (2). Corps projetés en avant, raccourcis audacieux, muscles crispés, tendus et raidis, bras, jambes, torses enchevêtrés, entassés avec puissance, parviennent cependant à s'équilibrer, à se classer en grandes masses dont s'ordonne le tableau. Mais l'œil, fatigué déjà à suivre dans les lignes et le modelé complexe la pensée du peintre, est sollicité encore par les effets delà couleur. Aux corps masculins rougeàtrcs s'opposent les chairs nacrées des femmes. De grandes draperiesd'un bleu céruléen répondent au manteau ijui Hotte sur les épaules d'Athalie et dont le rouge carminécsl ladominantedela toile. Le jour sombre enfin, le ciel noirâtre et lourd qui éclaire mal la scène, achève de fatiguer et de disperser l'attention.

De cette immense toile se dégage une impression de malaise. Mais il s'en faut qu'elle soit ridicule et, sans parvenir à se faire admirer, elle subjugue par sa puissance. C'est l'erreur d'un géant.

L'échecd'.l^/«a//>ttétrit-il en Sigalon la Heur de l'enthousiasme qui l'avait jus- ([u'alors soutenu? Quoi qu'il en soit, lâVisioti de Saint Jérôme qui parut au Salon de 1831, mais (|ui était connue dès 1829, accuse une lassitude ou une décadence.

Ce n'est pas que l'artiste se soit assagi. Le Saint Jérôme offre toutes les hardiesses anatomiques, toutes les outrances auxcjuclles Sigalon nous a habitués. Mais la couleur s'est revêtue de tristesse ; ses anciennes recherches ont disparu, un ton brunâtre, uniforme, couvre la scène d'un crêpe bolonais et les anges qui soufflent la tempête, malgré leurs sourcils fatals dont le froncement eût satisfait Célestin Nanteuil ou Tony Johannot, n'en réchauffent pas la froideur. Au Louvre où le hasard l'a placé près des œuvres souriantes du dix-huitième siècle, ce grand cadre prend un air maussade et renfrogné comme un Dominiquin ou un Guide dans un Salon peint par Boucher.

En 1833, Sigalon exposa pour la dernière fois. (le dernier envoi fut Un Sujet anacréoiitique, et, sans connaître le tableau, il n'est pas malaisé de présumer qu'il marquait encore, chez l'artiste, un nouvel avatar.

(I) Que Siçalon a pu voir au SaloQ ilr l.S:2:2. Aujounl'liui le Fil.i de Niobr est au Louvre. (^) Voir, au luusée de Niiues, une csiinisse à la sanguine de VAthnIie où lous les personnages ont été dessinés nus.

On sait que les ilernières années de iSigalon furent absorbées par la copie mag-nifique qu'il fit du Jugement dcraier. 11 mourut en 1837, laissant à l'iiisloire le souvenir d'un artiste dont les dons merveilleux trouvèrent mal leur emploi et qui, né pour de grandes choses, n'eut pas l'heur de les accompli]-.

On s'étonnerait de voirlenom d'Arj Scheffer(I) relégué à la suite desartistes que nous venons d'énumérer et l'on comprendrait mal que nous n'ayons pas accordé à un tel artiste l'étude à laquelle il a droit si l'on oubliait les bornes que nous avons assignées à ce travail. Un rapide examen chronologique suffit à nous justifier. En 1830 Ary SchefTer, bien qu'il exposât depuis 1812, bien qu'il eût plusieurs fois attiré l'attention publique, et qu'il comptât parmi les jeunes artistes les plus en vue, n'avait pas encore inauguré la manière et n'avait créé aucune des œuvres qui ont rendu son nom célèbre. C'est en 1831 qu'il exposa sa première Marguerite et que, rompant avec ses contemporains, préoccupés avant tout de technii[ue, il tenta, comme l'avaient fait les Nazaréens en Allemag-ne, une peinture philosophique. Mais, avant de se posséder ainsi lui-même et d'entrer dans une voie dont il ne devait plus sortir, Ary Schetl'er avait payé son tribut aux idées qui circulaient autour de lui, et ce sont ces écarts de jeunesse que nous avons seuls l'intention d'examiner.

Avant de devenir le peinli-e cliloi'otiijue îles harmonies blafardes, SchefTer connut les recherelies anglo-vénitiennes des Romantiques; avant de traduire des conceptions épurées, abstraites, raffinées et philosophiques, il avait versé dans un sentimentalisme larmoyant et vulgaire.

Au Salon de 1824, la critique s'arrêta étonnée devant Gaston de Fûix trouvé mort après la bataille de Racenne. On avait vu, les années précédentes, Scheffer, par un instinct (jui lui était naturel et qu'il devait plus tard suivre jusqu'au bout, peindre des toiles ternes et grises. En 1819, les Bourgeois de Calais avaient paru monotones et noirs (2 ). En 1 822, Saint Louis, attaqué lui-même de la peste,

(1) Ary Sclieffer, né à Dordrecht (1795-1858), élève Je Guéiin, inéilailh- en 1817, décoré en 1828; a exposé de 1812 à 1855.

Consulter Charles Blanc, Histoire des Peintres; — A. Elex, Charles Lenorniant, Théodore Passa, Blanche de SafFray, notices nécrologiques parues en 1859; Mrs Grote, Memoir o/' Ihe /i/'e of Àrij Scheffer, Londres,

Pour l'œuvre : Œuvre d' A. Sche/fer reproduit et photoffrapliié par Binijliiun an-ompagné d'une notice... par L. Vitet, Paris, 1860.

(2) Jal, L'Ombre de Diderot, p. 220 : u M. Scheffer n'a élevé qu'un mince trophée à la gloire des braves Calaisiens... la couleur ..me paraît monotone et noire ; quehjues parties cependant font espérer que l'artiste pourra sortir de cette route vicieuse où il est entré. L'ensemble de cette production est peu satisfaisant, l'exécution en est pénible, et cependant je n'hésite pas à décider qu'elle est l'ouvrage d'un homme de talent. » u Gris trop égal... monotonie de coloris », dit Enieric Duval dans le Moniteur, 12 octobre 1819. .. Tonclie rude et sale, couleurde fusain broyé. » Journal de Paris, -4 septembre 1819.

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visitant les soldats malades était également pâle et décoloré (1). Il reparaissait affilié <( à la nouvelle école où se faisait disting-uer si ridiculement M. Delacroix... il semblait jeter ses couleurs sur la toile avec dédain ou distraction et recherchait aussi la vérité sans noblesse, les attitudes sans choix (2) ». Il s'était entièrement métamorphosé.

De fait, rien ne répond moins à l'idée que nous nous faisons d'Ary Scheffer que cette grande Mort de Gaston de Faix que nous voyons aujourd'hui à Versailles. Même prévenu, on court à la sig'nature, on la vérifie et l'on trouverait à la place du nom de Scheffer celui de Boulang-er ou de Champmartin que l'on n'en serait pas surpris. Brossée à larges traits, à g-rands coups de pinceaux vigoureux, avec des indications de tons que l'œil estchargé de fondre et d'accorder, couverte d'empâtements énormes, la toile s'harmonise en une couleur sombre et chaude qui vibre autour d'une grande tache d'un rouge vénitien, le manteau cramoisi d'un cardinal. Le dessin ample et lâché indique les formes plutôt qu'il ne les détermine. Sujet, composition, personnages, tout désigne l'œuvre comme romantique.

Et ce n'est pas la fièvre d'un instant. A Versailles même, Charlemagne dictant ses capitulaires, hien que moins caractéristi(]ue, manifeste une recherche spéciale de l'effet et de la couleur. Le célèbre tableau des Femmes Souliotes (3) vient rappeler aussi l'incursion que Ht Scheffer dans un domaine qu'il devait si complètement abandonner. Il allait, d'ailleurs, revenir bien vite à résipiscence et, dès 1826, Louis Vitet notait « l'aspect pâle et éteint » des compositions de Scheffer dont il goûtait en 182S « le charme calme et mystérieux (4). » L'attraction de la couleur ne s'était exercée que quelques instants.

Si Vitet prisait ainsi les œuvres de Scheffer dont il comparait l'aspect fondu à celui d'une aquatinte, il n'en admirait pas uniquement la forme. Il aimait à relever chez l'artiste « beaucoup dépensée et de sentiment », des idées, « privilèg-e rare parmi nos peintres » et, pour l'inspiration comme pour l'expression, il le comparait à Lamartine. N'allez pas croire, cependant, que les idées dont Vitet faisait honneur à Scheffer et qui lui inspiraient une comparaison si flatteuse eussent quelque rapport avec les conceptions qui, plus tard, firent, du peintre de Dordrecht, l'artiste préféré d'un Renan. Ary Scheffer était alors bien loin d'Overbeck et le maître dont il relevait c'était Vigneron.

Le Convoi du pauvre de Vigneron avait eu un succès prodigieux. Derrière un corbillard, un chien, unique ami fidèle du mort. Toutes les âmes sensibles

(1) Dans l'église Saiut-Jean-Saint-Frani;ois, à Paris. D'ailleurs la technique, très di tlércnte Je ce qu'elle deviendra par la suite, doit encore beaucoup à David : modelé rond, beauté idéale, ombres noirâtres, etc.

(2) Gazette de France, -1.3 septembre 1824

(3) Au Louvre, sous le n" 839.

{i).a/nbe, 2 septembre 182G, 8 mars IS28.

s'étaient attendries. Encouragé par celte faveur, Vigneron avait récidivé. Il avait peint le Soldat laboureur, une Mère forcée par la misère cT ahandonner son enfant, V Exécution militaire où l'on voyait un soldat près d'être fusillé écarter son chien qui voulait mourir avec lui; bref toute une galerie pour Bouvard ou pour M. Homais. Vigneron pouvait invoquer, à sa décharge, d'illustres autorités. Prudhon n'avait-il pas peint Une Faniille dans la désolation? Il eut aussi d'illustrescomplices. Le Cheval du /ro>nj?e<^e d'Horace Vernet balança longtemps la renommée du Convoi du pauvre. Les deux œuvres gravées, toutes deux, par Jazet, se faisaient admirablement pendant.

Ary SchefFerdonnadans ce travers, sans mesure. En 1822, il exposait la Veuve du soldat: en 1824, ce furent Une pauvre femme en covches,les Enfants égarés, V Enfant malade, le Retour du jeune invalide, la Bonne Vieille, V Enfant qui pleure pour être porté! une Mère malade allant à l'église appuyée sur ses deux gn/'an^.s, tableaux immédiatement lithographiéspar l'artiste lui-même. La veine n'était pas tarie puisqu'en 1827 vinrent se joindre àcette série: Une scène d'inondation et \e Sommeil du grand-père. Cette fois, semble-t-il toutes les émotions étaient épuisées.

Voilà les « idées » dont s'enthousiasmait Vitet. Notre goût est devenu plus difficile.

Il est, croyons-nous, inutilede commenter l'étrange évolution quesubit la pensée deScheffer. Il vaut mieuxrappelerque, dans l'histoire de notre art, elle n'est pas demeurée unique. N'avons-nous pas vu un de nos peintres s'illustrer par une compréhension profonde de l'àme bretonne et par une interprétation nouvelle des scènes de l'évangile, dont le premier succès avait été La Noce chez le photographe (1). Si M. Dagnan-Bouveret rougit parfois au souvenir de son péché de jeunesse, que l'exemple d'Ary Scheffer le rende indulgent envers lui-môme.

Parmi ces puérilités, Ary Scheffer avait pourtant un instant entrevu sa voie. En 1822, il peignait les Ombres de Françoise de Rimini et de son amant apparaissant à Dante et à Virgile (2), conception qu'il devait reprendre en 183.j. C'était bien un sujet fait pour son génie, mais ce génie n'était pas encore conscient de lui-même. Le voile ne devait pas s'écarter avant 1830.

(1) La Noce chez le photographe est conservée au Musée de Lyon.

(2) Aujourd'hui dans la collection Wallace, à Londres.