CHAPITRE UNIQUE

Après l'Attaque, la Résistance. Celle-ci, nous l'avons vu dans notre exposé chronologique [i), fut acharnée. Les assaillants avaient l'enthousiasme, la jeunesse et l'audace. Les défenseurs du drapeau davidien avaient l'autorité, l'appui de l'opinion publique, l'assurance que donne un passé glorieux. Ils avaient surtout pour eux le nombre.

En 1815, au moment où l'Ecole allait être menacée, David, dans sa vigoureuse vieillesse, était encore entouré de l'état major complet de ses plus brillants élèves. Bientôt l'exil allait, lui-même, l'entraîner hors de France et le soumettre à des influences qu'il subit seul et dont nous n'avons pas à parler ici. Mais ses élèves demeurent : Gros, Gérard, Guérin survivront à la Restauration. Girodet ne disparaît qu'en 1824. Moins illustres que ces maîtres, Ansiaux, Berthon, Blondel, Dubufe, Granger, Heim, Hersent, Langlois, Robert Lefèvre, Mauzaisse, Mejnier, Abel de Pujol, Vafflard, les uns dans la maturité de leur talent, les autres au début tle leur carrière, se pressent autour d'eux. Bientôt vont, successivement, entrer en ligne leurs cadets, Cogniet, Couder, Court, Dejuinne, Drolling, Guillemot, Auguste Hesse, Lancrenon, Picot, Vinchon, etc., une pléiade, sans cesse accrue et qui continuera à se recruter jusqu'à nos jours, aujourd'hui Prix de Rome, demain membres de l'Institut (2).

(1) Livre II, chap. i et ii.

(â) Les membres de la section de peinture de l'Académie des Beaux-Arts étaient, eu 1813, David, Van Spaendoock, Vien, Vincent, Regnault, Taunay, de la création, Menageot élu en 1809, Gérard en 1812. En 1816, entrèrent : G.irnier (f 1849), Gaérin (f 1833), Girodet (7 ISiij, Gros(f 1833), Meynier (f 1832), Prudhon[ j 1823) et Carie Vernet (j 183G;. Les élections suivantes désignèrent en 1818 : Lethière (-j- 1832) ;

En face de cette légion imposante, combien compte-t-on de novateurs? trois ou quatre, une demi-douzaine, tout au plus : Boninglon, Delacroix, Géricault, Devéria, une poignée de jeunes gens tapageurs dont le talent tumultueux est destiné, sans doute, à s'apaiser. Car leur hardiesse n'est que de l'intempérance, l'évolution du goût public, un entraînement passager. Qu'importe le succès bruyant de quelque toile éphémère : les pages des catalogues, les murs des Salons sont toujours couverts par les peintres de la tradition ; et, si quelque médaille, quekiue commande officielle s'égare sur un indépendant, cette erreur fâcheuse ne nuit pas aux élèves de l'Ecole dont le talent est surabondamment encouragé et soutenu. Aux Salons de 1819, de 1824 ou de 1827, dont nous gardons le souvenir parce (]ue des génies y furent révélés, un Lancrenon, un Vaftlard, se firent médailler: Heim, Picot ou Blondel ont été décorés (1). Le public peut s'arrêter avec sympathie devant Les Massacres de Scio, il commande ses portraits à Robert Lefèvre ou à Paulin (iiiérin. L'Institut enfin, dans ses séances solennelles, rappelle à la jeunesse les principes officiels par la bouche deOuatremère de Quincy ([ui,sans même paraître soupçonner les rénovateurs qu'il dédaigne, profère avec sérénité des vérités, à ses yeux, immuables (2).

Pourtant, malgré la persistance de l'Ecole, ceux qui la défendent se vanteraient en vain d'en avoir sauvegardé, sans altération, toutes les doctrines. Les causes (|ui ont décidé la rébellion sont tro]) générales, trop réelles, trop profondes pour n'avoir pas agi sur eux. Ils en subissent l'action avec plus ou moins d'intensité ; aucun ne s'y dérobe' entièrement. Aussi prouvent-ils, en dépit d'euxmêmes, le mouvement qu'ils essayent de nier. Ils ne conservent la faveur publique qu'au prix de mille concessions inconscientes ou volontaires ; et ce sont ces concessions que nous voulons à présent étudier, comme une dernière illustration du Ronumtisme.

Parmi les sollicitations qui s'exerçaient sur les peintres, une des plus impérieuses était l'obligation d'élargir ou de transformer le choix de leurs sujets pour répondre aux exigences des temps et au goût du public.

Les amateurs, nous le savons, réclamaient des anecdotes historiques ; le moyen âge était venu progressivement à la mode ; les événements du jour en consacraient la vogue ; l'histoire des rois était un prétexte à d'ingénieuses flatteries envers le gouvernement et l'opinion. D'autre part, pour donner plus d'éclat à la Reli-

(>n 1820, Le Barbier (f 182Gj ; en 1822, Hersent (f 18U0); en ■i82.'5, Bidault (f 1846); en 1825, Ingres (f 18(>7) et Thévenin (f 18;î8) ; en 1826, Horace Vernet (f 1863); en 1829, Heim (f 1865) et en 1830, Granet (tl8i9).

(1) Léon Co^nict a été fait chevalier de la Léyiou d'honneur à l'Age de 32 ans, Paulin Guérin à 34, Abel de Pujol à 37, Picot cl \'inchon, à 39, Heim à 40, Mauzaisse à 41, Couder à 42, Blondel et Langlois h 43 ans.

(2) (Juatremère de Quincy, Ni)/ice>! necro/or/ii/ues, 1834.

gion restaurée, le roi et ses auxiliaires voulaient orner les ég-lises ; ils pouvaient, d'un même coup, protég-er les arts et servir la cause de la foi et leurs commandes nombreuses, en enrichissant les artistes, allaient leur imposer des sujets religieux.

Des raisons d'intérêt positif invitaient donc les peintres à traiter riiistoire nationale ou sacrée. Se dérober aux commandes royales c'était renoncer au plaisir de voir ses œuvres suspendues dans les musées, c'était se fermer l'accès de la Légion d'Honneur ou de l'Institut ; résister an goût du public, c'était affronter l'obscurité et la misère. On ne pouvait exiger des artistes un tel héroïsme.

D'ailleurs, ils avaient montré déjà, en célébrant l'épopée napoléonienne, qu'ils étaient disposés aux sacrifices, et ils ne pouvaient faire moins pour le régime nouveau que pour le régime aboli et détesté. Plus d'un d'entre eux avait, dans son passé, des gloires que les événements rendaient dangereuses et dont il était prudent d'effacer le souvenir. A qui avait illustré la journée du 10 août, l'occasion de peindre une sainte Famille ou un trait de la vie de Henri IV s'offrait comme une réhabilitation. Enfin, même sous l'Empire, les artistes étaient loin de s'être tenus exclusivement enfermés dans les sujets antiques : l'évolution vers la peinture historique et même vers la peinture religieuse était depuis longtemps commencée. Pour ne point parler de Gros, Monsiau avait exposé, en 1802, Molière chez Ninon de Lenclos, en 1804 La Mort de B.aphaél, en 1810 L Extasede Sainte Thérèse. La décoration de la cathédrale de Saint-Denis avait occupé les artistes les plus réputés. L'Ecole de Lyon n'avait plus le monopole de la peinture de genre.

Dès le début de la Restauration l'Ecole se montra partagée entre les dieux anciens et les cultes nouveaux. Plusieurs artistes exposaient à la fois une scène mythologique et une scène historique. Berthon envoyah Le Songe d'Oreste et Un Trait de Justice de Louis XVI (1) ; Hersent, Louis XVI distribuant ses bienfaits aux pauvres et Daphniset Chloé ; Monsiau, Une Scène d'Iphigènie et aussi un Louis XVI. Ils ne procédèrent pas autrement par la suite et, même en 1824 et en 1827, dans la crise du combat, ils ne renoncèrent ni aux scènes de genre historique, ni à la peinture religieuse. On peut dire, sans crainte de se tromper, qu'il n'est aucun des disciples de l'Ecole, si convaincu fùt-il de l'excellence de ses principes, qui n'ait, quelque jour, cédé à ce courant et plusieurs s'y sont presque entièrement abandonnés.

Mais les craintes étaient bien vaines de ceux qui tremblaient de les voir métamorphosés par des sujets nouveaux et les plaintes que suscita la renaissance de

(i) Le Sonye d'Oreste esl au musée de Dijon suus leii°2i!j; Louis XVI alrimlunitaiit lot droils du ilomnine sur les lais de mer,auj; habitants de la Guyenne, 1780, à Versailles; Louis AT/ d'Herseiit, à Versailles; La Scène d'Iphigènie de Monsiau, au musée de Marseille, sous le n° 124.

l'art relig-ieux, plaintes dont nous avons rappelé l'éclio, ne se trouvèrent pas justifiées. L'esprit resta le même et, pour changer de sujets, on ne changea pas de méthode.

Les scènes historiques n'offraient, sans doule, pas matière à étaler la science des nus, mais elles n'excluaient ni une ordonnance sage, ni un dessin correct, ni une exécution simple et solide. Lin esprit prudent saurait résister au charme des costumes brillantsdu moyen âge, comme au désir de faireétinceler le casque des héros antiques. Un même raisonnement pouvait s'appliquer aux sujets religieux et avec plus de justesse encore. Les scènes de l'Evangile proscrivaient le nu, mais elles étaient d'une parfaite simplicité, écartaient toute idée de tapage, invitaient à l'étude des draperies. Elles ne présentaient que des images nobles : l'exemple de Raphaël et des plus illustres artistes montrait le parti qu'on en pouvait tirer.

Quelque usage qu'ils fissent de leur talent, les artistes ne furent pas entraînés hors de leur style. Sigalon était révolutionnaire avec une Locuste, Delacroix avec Virgile, Ingres avec Romulus; il fut loisible à Auguste Hesse de rester classique en peignant la Fondation de la Sorhonne (1).

Qu'Abel de l'ujol (2), après avoir peint Britannicus {Z) ei tandis qu'il exécute un Joseph expliquant les songes, soit chargé de raconter la vie de Saint Roch, il ne se croira pas obligé d'acquérir une science nouvelle. La composition sera pondérée, vide de peur d'encombrement; les figures dessinées avec précision <( tourneront » comme il convient. Le costume, emprunté aux peintres de Lyon, sera peini avec sohriélé; les gestes, les allures embarrassées des personnages mon- I r-croiit assez que l'artiste a plus regardé les plâtres que la nature. Que Rouget (4), élève de Davi(i et de Garnier, deuxième prix de Rome, peigne des scènes de la vie de Saint Louis, ou la clémence de Henri IV (.o), il ne cherche pas à améliorer sa palette. Le même ciel gris qui servait de fond aux scènes grecques éclairera la loile. Les ombi'es resteront noirâtres, l'ordonnance emphatique. Une correction académi(]ue euvelop[)era loute l'teuvre. Faut-il prendre encore d'autres exemples? Monsiau eu LSI 7 a peint une scène d'iphigénie : la composition en était théâtrale, le Romulus de David avait fait les frais de VUlysse. Deux ans

(1) Dans l'église de la Sorbonne à Paris.

(2) Abel de l'ujol (i785-18Gl), élève de Momal et de David, ^f grand prix, 1810, It grand prix 18H, prix d'honneur en 1817, décoré en 1822; membre de l'Institut en 1835, a exposé de 1808 à 1855.

(3) La Morl de Brilanniriis (Salon de 1814) dans les réserves du Musée de Dijon ; yosppA (Salon de 1822), au Musée de Lille sous le n« (Ki; Chapelle de Saint-Hoch dans l'église Saint-Sulpiec à Paris.

(i) Georges Kougcl (1784-18G9), élève de David et Garnier, â"" grand prix 1803, décoré en 1822, a exposé de 1812 à 18G0.

(5) Sdinl Louis méilinlow eiitre le roi d'Angleterre et ses barons à Versailles (n" 20) ; Mort de Saint Louis (n°21) ; Saint Louis reçoit les envoyés du Vieux de In montagne (salle des croisades) ; Henri IV pardonnant à des paysans qui avaient fait entrer des vivres dans Paris (Salon de 1824) (no 66).

plus tard il pcinl un Dévouement de Belzunce (1) et ce sera toujours la même gesticulation exagérée.

Avec plus defacilité encore, lepinceau davidien s'accommodede l'arf religieux. Au Christ il donne le profil de l'Apollon, à Saint Paul la figure de Marcus Sextus. Les mêmes muscles dont s'enorgueillissait la force des héros mythologiques s'arrondissent sur le corps des Apôtres et des Gentils: sur leurs épaules ont été jetées les draperies qui avaient couvert les torses de Jupiter et de Bélisaire. Là où le costume classique manquerait par trop de convenance, il emprunte quelques souvenirs aux dernières œuvres de Raphaël, aux Bolonais. L'Evangile sert, comme l'Iliade, de prétexte à des tableaux plastiques.

La caihédralede Nantes est ornée d'une statue de Saint Jean-Baptiste sculptée par Duvoisin en 1813. Les formes en sont lourdes et solides, le geste est emprunté à l'Auguste du Louvre et la figure est celle d'un Apollon du Belvédère barbu. Une statue antique affublée d'un nom religieux, c'est le type le plus achevé de l'art chrétien tel que le conçurent les fidèles de l'Ecole.

Pour imaginer le Christ marchant sur les flots (2), pour peindre Adam et Eve ou le Meurtre d'Abel, Dubufe, Paulin Guérin ou Drolling (3) n'ont qu'à rouvrir leurs cartons et à se souvenir des leçons de David. Quand il veut représenter Saint. Jean devant Hèrode (4), Pierre Franque transpose simplement l'Hippolyte de Guérin.

Souvent, il est possible de dénuder quelques personnages secondaires et de prouver, sur quelques comparses, la science du modelé. Dans un Ecce Homo (B), Rouget accumulera des juifs déshabillés. Le. Baptême du Christ sera, pour Gabriel Guérin, un prétexte à colossales études. Heim se complaît à faire saillir les muscles des bourreaux de Sainte Jiditte et, dans un tableau biblique, La Robe de Jacob, il s'ingénie à dessiner des mains dans (outes les situations possibles, ouvertes, fermées, vues de la face dorsale ou palmaire, élevées ou retournées. Les boiteux que Saint Pierre guérit, les prisonniers que Saint Leu délivre forment des groupes où se témoigne la virtuosité de Pallière ou de Dubois.

C'est par des gestes que s'exprimait autrefois la participation des person-

(t) Au Musée de Marseille.

(2) (Salon de 1824), église Saint-Gervais à Paris ; Adam et £'i'e (Salon de 1827) au Musée de Toulon.

(3) Drolling (1780-18.51), élève de son père el de David, Prix de Rome 1810,2e médaille 1817 ; In' médaille 1819; membre de l'Institut 1833, a exposé de 1817 à 1850; Dubufe (1794-1864), élève de David, a exposé de 1810 à 1863 ; Pierre Franque (1774-1860), élève de David, a exposé de 1800 à 1853 ; Paulin Guérin (1783-1855), élève de Gérard, 2e méd., 1817, décoré, 1822 ; a exposé de 1810 à 1855

(4) 1828, dans l'église Sainl-Jean-Sainl-François à Paris.

(5) 1819. Dans l'église Saint-Gervais, à Paris ; Le Baptême du Christ (Salon de 1819), dans l'église Saint-Jean-Saint-Françjois, à Paris; Le Martyre de Sainte Julitte (Salon de 1819), à Saint-Gervais ; La Robe de Jacob, au musée de Lyon, sous le n° 239 ; Saint Pierre guérit lex boiteu.r, 1810, à Saint-Tboinas d'Aquin ; Saint Leu délivre tes prisonniers, 1S27, à Saint-Leu.

nages à une action commune ; c'est par des g-estes que les tableaux se coordonneront encore et ceux qui demandaient des leçons à Talma pour représenter Thésée l'invoqueront aussi pour Saint Pierre. Saint François cf Assise (I) gesticule devant le sultan, (es Vendeurs chassés du temple expriment leur colère par des attitudes contraintes et forcées. Peignant Adamet Eve près du corps d'Abel, Orsel lance vers le ciel les bras d'Adam et montre Caïn qui s'enfuit, avec une pantomime d'une exagération ridicule.

Tant de beauté plastique, tant de gestes dispensent de donner aux visages une expression caractérisée. La flamme divine, la bonté ou l'enthousiasme illuminent mal des figures trop régulières, Habitués à la sérénité et à la majesté des Dieux antiques, les peintres négligent trop souvent de faire parler les yeux. La scène reste morte: l'esprit n'y circule pas. Faut-il ici en donner des exemples? 11 faudrait tout citer, tant cet art matériel a de peine à s'éveiller à la vie.

Derrière les statues mal animées, les fabriques traditionnelles étendent leurs chapiteaux corinthiens et leurs masses aux lignes mesurées. C'est toujours un coin d'Athènes ou de Rome. La Mort de Saphirs (2) s'encadre de temples et de colonnes, et c'est devant ([ueique basilique que Saint Pierre guérit les boiteux.

La couleur reste terreuse, les ombres noirâtres, la palette ne se modifie pas plus (|ue le crayon. Le sens du christianisme est resté aussi étranger à l'artiste que les mythes helléniques lui étaient fermés. Il a développé les deux thèmes avec la même indifférence et s'est surtout évertué à ne point introduire dans ses nouveaux sujets quelque chose qui eût exigé de lui un apprentissage nouveau.

C'est ainsi que se perdit ou du moins que fut différée, une des occasions les plus belles qu'ait eu de s'agrandir l'art de notre siècle. Les commandes officielles, qui seules pouvaient créer une peinture religieuse, allèrent, pour ainsi dire, exclusivement à ceux-là mêmes (|ui n'étaient pas capables d'en profiter. Les révolutionnaires en furent presque exclus. Et pourtant de plusieurs centaines de toiles — le nombre doit en êlre prcjdigieux — que la Restauration suspendit aux murs des églises, est-il une seule qui subsiste, en face du Christ aux Oliviers de Delacroix? L'art religieux ne devait commencer vraiment son évolution que sous la monarchie de Juillet.

Comme s'ils avaient été doués d'un talisman qui les rendît invulnérables, les élèves de l'Ecole ne trouvèrent donc rien dans l'inspiration historique ou chrétienne qui troublât leur sérénité. On les vit aborder tour à tour ou à la fois le

(1) horàon, Saint François d'Assise devant le Sultan, t82i, dans l'église Sainl-Jean-Saint-François ; — Vo'isson, Jésus chassant les vendeurs du Temple, 1827, à Saint- Leu ; Orsel, Adam n Ere pn's d'Abi'l mort, Rome, 182i, au Musée de Lyon sous le n" 460.

(2) Picot, io.1/o)'<fl!e5'ay)/!»'e, 1810, à Saint-Thomas d'Aquin.

g-enre, la fable, l'Evang^ile, se disperser dans les sujets les plus disparates ou s'y égarer, sans dévier de leurs principes (1).

Est-ce à dire qu'ils aient gardé intact l'héritage de leurs maîtres? non, sans doute, mais les raisons qui leur firent désirer de partielles innovations étaient d'origine technique et ne dérivaient pas du sentiment.

Que l'on veuille bien s'en souvenir. Les critiques les plus favorables à l'Ecole étaient loin de l'engagera l'immobilité. Depuis longtemps, ils en avaient accusé la technique de défauts graves et ces défauts étaient, à leurs yeux, susceptibles d'être corrigés (2j. Ils mettaient en garde les artistes contre la froideur inhérente à la plupart des scènes antiques, ils attaquaient leur indifférence pour les mérites de la couleur. Plus d'animation, plus d'agrément ne forceraient point à abandonner les éléments antérieurs de supériorité.

Ces reproches furent entendus et les élèves de l'Ecole essayèrent de concilier le respect qu'ils gardaient à leurs maîtres avec le désir de se distinguer par des mérites nouveaux.

David, que le succès de \a Scène du Déjuge avait tant inquiété, aurait reconnu, avec quelque tristesse, s'il avait visité le Salon de 1817, qu'il avait été un bon prophète. De tous côtés se voyaient des scènes dramatiques. Berthon exposait le Songe d'Oreste tourmenté par les Furies qui lui présentent le corps de Clylemnestre ; Pierre Franque Josabeth arrachant Joas à la fureur d'Athalie ; Drolling, Ja Mort d' Ahel , composition d'une énergie forcée et déclamatoire ; Le Barbier aîné, habitué à des sujets plus paisibles, multipliait les carnages; il avait peint Médias assassine sa belle-mère Mania., le Thébain PhylUdas tue Lèontiade, Panthée se frappe et expire sur le sein de son mari.

En de pareilles tentatives, ilyavait, certes, trop souvent effort et gesticulation contrainte, parfois aussi de la vigueur et une chalcurvéritable de tempérament. Peignant, en 1827, une Scène du Déluge (3), Court pouvaity entasser des gestes invraisemblables, des raccourcis indiscrets; d'autres montraient plus de réserve et d'habileté. Heimgroupait, dans un très beau mouvement, les cavaliers romains vainqueurs des Juifs et leurs victimes (4) ; parmi des exagérations académiques, la Conversion de saint Paul Q^) de Pierre Franque était d'un beau tumulte.

(1) Les livrets des Salons donnent de multiples exemples de cette dispersion. Voici ce qu'exposait Vafflard en \a% : Saint Ambroise sauvant un prêtre de la fureur du peuple, — Mort de SainlLouis, — Henri IV d l'église Notre-Dame le jour de son entrée à Paris, — Charles YIII, — Adam et Eve chassés du paradis terrestre,— Pythagore inspiré par les muses, — Cassandre, — Sapho, — Fleurette, — plusieurs portraits. En 1822, il joindra à de semblables sujets La Marchande d'allumettes ; en 1824, La Bonne Vieille, d'après la chanson de Bérençer.

(2) Voir livre 1, ch. v, p. 46 à 49, livre 11, eh. i, p. 78 et 81.

(3) Au Musée de Lyon.

(4) Sujet tiré de l'Hisloiredes Juifs par Josephe, au Louvre sous le n° 408. (3) Salon de 1819, au musée de Dijon, sous le n" 293.

Peut-ètro, à vrai dire, les artistes n'eurent-ils pas grand peine à introduire plus de passion dans leurs œuvres : il leur en avait, sansdoule, coûté davantage pour simuler l'impassibilité. Il ne fut point aussi facile de s'improvisercoloriste et l'on n'apprit pt^s en un instant à voir, après avoir si longtemps dédaigné de regarder.

Les uns cherchèrent à étonner le public et à surprendre l'approbation en substituant au jour égal si cher à l'Ecole, deseflPetsde lumière artificielle. Une ombre noirâtre couvrit une partie de la toile; des lueurs rougeâtres de torches ou d'incendies éclairèrent d'un jour fumeux des personnages;! peine visibles. Le baron Guérin encouragea celte modede sou autorité. La chambreoù dort Agamemnon, éclairée par des lampes dont l'éclat transperce la grande draperie rouge derrière laquelle se dissimulent Egisthe et Clylemnestre, lui fournit des effets qu'il n'avait pas cherchés dans le Retour de Marcus Sextus. Uéjà Paulin Guérin avait montré Gain après le mewtred'Abel (1) frappé par la colère du Très-Haut, sous un ciel d'orage, par un coucher de soleil, entour,é des hoi'reurs de la nuit. C'est la même recherche qui dirigea le pinceau de Berthon pour son Orestc, de Pierre Franque pour sa Conversion de Saint Paul., de Heim pour la Scène de l'histoire des Juifs, de Léon Cogniet pour Marins à Carthage, de Mauzaisse pour son Tantale, de Monvoisin pour Saint Gilles découvert dans sa retraite, de Heim, de Picot, d'Abel de Pujol pour leurs plafonds du Louvre. En forçant les ombres, en plaquant des accords rougeâtres, ils s'imaginèrentavoir dérobé les secrets du clair obscur et ne s'aperçurent pas cpie, à tenter entre un art tout de sacrifice et un art qui n'avait jamais rien sacrifié une monstrueuse alliance, ils cessaient d'être des dessinateurs sans arriver à manier la lumière. Aveugles d'ailleurs parmides aveugles; c'est le teinpsoù l'on trouvait dans les lableauxdu comte de Forbin, dans VEruptiondu Vésuve (^1), par exemple, » la manière dcRembrandt épurée » !

Aussi inalheiireux en un autre genre, Trezel ou Lancrenon dansun Saint Jean à Pathmos ou dans une Apothéose de sainte Geneviève (3), s'imaginaient avoir entouré leur toile d'un éclat surnaturel et miraculeux parcequ'ilsl'avaient noyée d'un blanc grisâtre et blafard.

D'autres, sans renoncera se servir tout unimenl de la lumière du jour, montèrent d'un ton leur palette, crurent prendre plaisir à la couleur. A unepeinture sombre et noiiàlre ils opposèrent des tons de porcelaine (4). Ceux-là, on les eût fort étonnés, si on leur avait montré l'inanité de leurs efforts et si on leur

(\) Salon de 18li, Musée de Toulon.

(2) Au Musée de Beauno.

(:}) Sriii)! ./fini à Pfil/imos,h l'p£;lise Saint-.lean-Saint-F"i-ani;ois ; Àiiolhi'n.ii- rh Sainte Generiére, à l'église Saint-Lauipnt à Paris.

(i) Voir, au Musée dWmiens, Alphec el Arethusf e\ le Fleuve Srnmanr/re (182i) de Lancrenon.

avait dit qu'à donner plus d'intensité à des tons mal choisis et mal groupés, ils ne faisaient qu'accuser leur incapacité de coloristes. Ils ne s'aperçurent pas que les trois quarts des vessies qu'ils crevaient sur leur palette contenaient dés couleurs sales, lavées ou désagréables, que les rouges faisaient grincer les dents, que les bleus et les verts étaient pauvres, les bruns terreux, les jaunes froids; le charme d'une nuance, la valeur d'une g'amme carminée on^céruléenne continuèrent à leur échapper. Pas davantag-e, ils n'apprirent que les mélanges des tons, que leurs juxtapositions sont soumis à des lois optiques, qu'ils se font valoir ou s'écrasent et n'ont qu'une signification relative dans l'ensemble où ils sont placés. Ils ne virent pas, enfin, que les ombres, si profondes soient-elles, ne se décolorent jamais et qu'elles gardent parmi le noir quelque chose du ton clair dont elles sont les dégradations. Il suffit, en parcourant le Louvre, de lever les yeux sur les plafonds qu'ont décorésMeynier, Picot, Heim,Mauzaisse, ou Abel de Pujol pour comprendre combien fut complaisante la critique qui se contenta de ce mince prog-rès. Soulignés par des taches d'un noir d'encre, les vermillons y éclatent désordonnés, avec de la puissance peut-être mais sans aucune délicatesse. Près de là, Blondel a cru atteindre la légèreté par une couleur nacrée et laiteuse.

L'incohérence des efforts contribua encore à en paralyser l'effet, le même artiste passant d'une extrémité à une autre, d'un tableau noirâtre comme la Conversion de Saint Pavl, à une toile brillante et rosée comme Jiqnter et Junon sur le mont Ida (1).

Telles furent les deux seules tentatives d'émancipation de l'Ecole: la recherche du drame et celle de la couleur. Abel de Pujol eut beau glisser un nègre dans une de ses œuvres (2), et Mauzaisse peindre un chinois dans un plafond du Louvre, ces bravades ne sauraient noustromper. La fidélité à la tradition éclata, au contraire, en de journalières occasions. Le goût des anatoniies colossales, des figures gigantesques ne fut jamais aussi vif. Le lamentable Diomède de Grosn'était certes pas plus ridicule que VHe7'cide de Couder, le Vidcain de Heim, le Métahus de Cogniet, le Philoctéte de De Bay, les Danaides de Mauzaisse, les Apôtres de Deslouches (3), pour citer quelques noms au hasard.

Les grands élèves de David ne furent point, nous le savons déjà, les soutiens les plus fermes de sa doctrine. Si l'on en excepte Gros dont nous avons rappelé

(1) Ces deux tableaux sont de Pierre FraïKiue qui exposa La Conrersion de Saint Paul, en 1819 et Jupiter endormi danx /es bras de Junon sur le mont Ida (Musée de Montauban), en 1822; Guérin pcig-nait la même année Didon et Chjlemnestre (1817).

(2) Saint-Etienne, 1817, dans l'éclise Saint-Thomas d'Aquin, à Paris.

(3) Couder, Combat d'Hercule etd'Àntee (1819), Rotonde d'Apollon au Louvre; — Heim, Jupiter remet à Vulcainle feu qui doit détruire Pompéï{lSTl), au Louvre ; — Léon Cos^niet, Metabus roi des Volsgues{iHH); — de Bay, Philortete (envoi de Rome, 1824), au Musée d'Ans;ers ; — Mauzaisse, Les Danaides (1810); — Destouches, Jesusau Mont des oliviers (Saint-Nicolas du Chardonnct).

la déplorable tentative, ils cherchèrent tous, même les plus pondérés, même Guérin, par quelques complaisances, à conserver la faveur publique, et l'un d'eux, Gérard, opéra une véritable défection.

Guérin, en 1807, expose Clyteninestre, où nous avons relevé la recherche de lumière; en même temps il donne à son pinceau quelque chose de plus vif et de plus aimable pour peindre Enêe racontant à Didon les malheurs de la ville de Troie (l). Depuis cette époque, jusqu'à sa mort, il n'exposera plus, mais les deux grandes toiles ébauchées que renferme le musée d'Angers : Saint Louis rendant la justice sous le chêne de Vincennes et surtout la Mort de Pr;'a/n, toiles du plus haut intérêt, témoignent chez Guérin, jusqu'au dernier moment, un remarquable effort de renouvellement. La Mort de Priam est conçue d'après des données archéologiques inconnues à l'Empire et ressemble singulièrement aux plus récentes interprétations que nous ont données de la Grèce homérique les artistes contemporains (2).

Après la Restauration, Girodet, occupé surtout par des portraits, n'expose qu'une seule œuvre, son Pygmalion, qui parut en 1819. On sait quel en fut le succès. En éclairant, lui aussi, son tableau par une lampe, en poussant la grâce jusqu'à l'afféterie, Girodet cédait au désir de flatter son temps et sollicitait cette sensualité sentimentale qui faisait aimer les tableaux d'un Ansiaux ou d'un Dubufe (3).

Au milieu d'une production incessante, Gérard (4) avait depuis longtemps, occupé qu'il était par les commandes officielles et les portraits, cessé de peindre l'antiquité. Il y revient une seule fois, en 1824, avec Daphnis et Chloé (5) et, s'il y conserve dans le modelé les traditions anciennes, il y donne au cadre, au paysage, traité d'ailleurs de la manière la plus classique, une importance inusitée, comme s'il voulait se faire excuser du choix de son sujet par le charme du sous-bois où il l'a placé. Mais son esprit est ailleurs. Depuis le retour des Bourbons, avec un s('nstrès fin de l'actualité, il a su deviner les objets les plus agréables au gouvernement, aux amateurs. Quel tableau plus flatteur pour Louis XVIII (jue r Entrée de Henri IV dans Paris, pour Charles X protecteur des Bourbons d'Espagne (\uc.PlLilippeV présenté aux Espagnols. Corinne aucap Misêne répond aux passions littéraires et Sainte Thérèse à la mode religieuse.

(i) Au Louvre, comme l.i Clytemnealre.

("1) Guérin fut un des premiers à accepter l'hypottïè.sp de Hittorf sur la polychromie dans l'anliileclure antique.

(3) Ansiaux obtint son plus grand succès avec le Départ eX le Retour du Messager d'Amour ; Dubufe, iwec Souvenirs et Regrets (Salon de 1827).

(4) Charles Lenormant, F. Gérard, Paris 18i7; parcourir H. Gérard, L'Œuvre du baron Gérard gravé à l'eau forte, Paris, 18.02-1 So7.

(.S) Au Musée du Louvre, sous le n' 329.

Je ne parle pas des tableaux de commande comme le Sacre de Charles X (1) ou des portraits officiels de Louis XVIII et de Charles X. Nul n'a été plus adroit courtisan de la fortune que Gérard.

Dans ces tableaux empruntés à des sujets si éloignés de l'Ecole, y a-t-il de véritables et d'essentielles transformations d'inspiration ou de facture? Pour la facture, point ou à peine. L'Entrée de Henri IV n'est point autrement composée que l'eût été telle scène antique et, nous en avons déjà fait ailleurs l'observation, les personnages, pour être parés de costumes modernes, n'en trahissent pas moins l'étude du plâtre et restent conformes aux doctrines du modelé Davidien. La couleur reste sombre et sèche, oscillant entre le gris et le noir. Dans Corinne quelque recherche : le manteau rouge cerise clair de Corinne est d'une qualité rare chez Gérard, le luth de l'improvisatrice est peint presque en trompel'œil. Bien que la touche continue à être propre, lisse et uniforme, elle se permet, dans certaines parties sacrifiées, quelques libertés : le roc sur lequel estassise Corinne est marqué par des coups de pinceau heurtés sur lesquels quelques touches frustes indiquent du gazon. Peu de chose, somme toute. Pour l'inspiration, Corinne et surtout Sainte Thérèse montrent, au contraire, une évolution assez importante.

Qu'on se souvienne de l'air inspiré de Corinne, de l'attitude recueillie et affectée d'Oswald, n'est-ce pas là de la recherche littéraire, le dernier souci que doive avoir un peintre? Mais, que dire de cette Sainte Thérèse dont les yeux égarés et le corps frémissant veulent provoquer chez nous des rêveries mystiques, tandis que la peinture se dérobe à un examen véritable? Ce sont là des artifices indignes d'un artiste épris de son art, et qui, d'ailleurs, ne séduisent qu'un instant. De ces œuvres tant surfaites, il ne subsiste, pour ainsi dire, que le souvenir du bruit qu'elles ont soulevé.

Faut-il maintenant passer en revue le chœur des peintres qui, grandis dans les dernières années de l'Empire, ont débuté dans la carrière vers le temps de la Restauration ? Une inspection complète serait fastidieuse et d'ailleurs bien inutile. Ce sont des enfants d'une même famille et qui ne renient pas leur parenté. Qui en connaît un, lésa vus presque tous. Pourquoi aller les troublerdans le sommeil où ils dorment et réveiller l'écho des succès médiocres et éphémères qu'ils ont remportés. Laissons en paix Dejuinne, Lancrenon, Trczel, Guillemot et tant d'autres et ne nous arrêtonsqu'à ceux qui méritent l'attention parce qu'ils avaient un réel talent, qu'ils ont occupé une place considérable et que leur souvenir persiste par les élèves qu'ils ont formés. Ces derniers ont suivi, avec plus ou

(1) Etitrée de Henri IV dans Paris (Salou de 1817), à Versailles, réduction au Louvre; — Philippe V (Salon de 1824), à Versailles ; — Corinne au cap Miséne (Salon de 1822), au Musée de Lyon, sous le n" 233. — Sainte Thérèse (Salon de 1827) ; — Sacre de Charles X (Salon de 1827), à Versailles.

moinsde docilité, les enseignements qu'ils avaient, eux-mêmes, reçus et l'on peut distinguer, parmi eux, le groupe deceux dont l'obéissance fut parfaite, comme Abel de Pujol, Heim, Couder ou Rouget, et ceux qui montrèrent, dans l'obéissance, moins d'abnégation, comme Léon Cogniet ou Picot.

Abel de Pujol, Heim, Rouget, Couder ont eu la carrière la plus facile et la plus entourée d'honneursqu'un artiste puisse envier. Les médailles, la décoration sont venues les chercher dès leur jeunesse, ils ont couronné leur carrière en enlranl, avant la vieillesse, à rinstitut(l). L'Etat a commandé ou acheté leurs principales œuvres.

Ils ont mérité ces faveurs, sinon par un mérite éclatant, au moins par un travail persévérant, un talent consciencieux, une constante production, une vie digne. Ils ont ou quelques hasards heureux d'inspiration qui les empêcheront de se faire entièrement oublier. Il est d'ailleurs très facile de les connaître, puisque leurs œuvres couvrent les édifices publics et les églises, sans parler des musées, qui les ont, souvent, reléguées dans leurs greniers.

Rouget est le plus faible d'entre eux. Il n'a jamais remporté que des demisuccès et aucune de ses toiles, en aucun genre, ne soutient aujourd'hui l'attention. Nous avons déjà parlé de ses peintures à Versailles dont la plus considérable, Henri IV et les pai/f'-aiis, est moins que médiocre. Ses peintures religieuses ne valent pas mieux. Une Assomption pâle, (jue l'on voit à Saint-Germain-l'Auxerrois, mérite à peine d'être signalée. XJEccc IIoino{'2) que conserve Saint-Gervais, avec son relief rond, ses attitudes forcées, sa couleur sale, ses ombres opaques, son absence de sctitimcnl cl d'expression, témoigne d'une sci(>nceque l'inspiration n'est pas venue éclairer. Rouget a survécu plus de trente ans à la Restauralion, continuant à peindre et, surtout, des portraits.

Abel de Pujol employa plus de talent à défendre la même cause. Grand producteur, la seule énumération de ses œuvres absorberait |)lus d'une page de ce livreet il s'agit |)r('s(|ii(' hm jours de toiles colossales, de décorations murales(3). Comme tous les peintres de son groupe, travaillant peu pour les particidiers, il n'a, en dehors des portraits, fait que de très rares œuvres de chevalet. Parmi tant de travaux il a donné la preuve d'une grande science et d'une personnalité très effacée. Aucun acceul |)ersonnel ne relève aucune de ses produclions.il peut être donné comme type de ces artistes (ju'un enseignement vigoureux a rendus

(1) Sauf Rouget.

(2) Salon de 181!).

(3) Dans la période (iiii nous intéresse, Abel de Pujol a exposé en 1817, ia Prédication de Saint Etienne; en 1819, LaVierge au tombeau, César aux ides de mars, Sisij/ihe au.v Enfers, Portrait en pied de la marquise de '"; en iH^t, Joseph expliquant les songes ; en 1824, La Prise du Trocadéro, /xion, le Baptême de Clovis, Germanicus ; en 1827, Saint Pierre. Il a, de plus, décoré, en 1822, la chapelle Saint-Roch, à Sainl-Siilpice ; en 1827, il a |)eint un des |)laroads du .Musée Charles X, et il a achevé la décoration de la Bourse de Paris.

capables d'affronter les lâches les plus malaisées, mais qui, ne sachant rien dire par eux-mêmes, travaillent pour la gloire de leur école plutôt que pour leur propre renommée. Ce n'est pas ([u'Abel de Pujol ail dédaigné l'originalité, mais ses fresques de Saint-Sulpice montrent combien il en était peu capable. Au Louvre, au Palais du Luxembourg, à la Bourse, au Palais de Fontainebleau, à Versailles, dans près de dix églises de Paris, dans plusieurs musées de Province, partout où Abel de Pujol a placé ses œuvres, il a redit, avec la même correction, ce qu'il savait, étant 1res savant; nulle partil n'a parlé de son propre fonds parce qu'il n'a jamais rien eu à communiquer aux spectateurs.

Blondel (1), qui partagea avec Abel de Pujol la décoration de la bibliothèque deFontainebleau, ainsi que celle de laBourse de Paris, praticien honorable comme son confrère, tint peut-être, de son maître Regnault, le goiu des colorations crayeuses, blafardes et nacrées par lesquelles se distinguent, à leur grand détriment, quelques-unes de ses œuvres :1a Rotonde d'Apollon au Louvre, ou l'histoire de Diane à Fontainebleau, par exemple. Ailleurs il s'est contenté de suivre les errements de l'Ecole et l'on peut juger, par sa Sainte Elisabeth (2), s'il a su s'y montrer plus original que d'autres.

Heim et Couder (3) avaient certes des tempéraments plus vigoureux. Tous deux étaient de véritables artistes et leurs œuvres seraient, en partie, demeurées, s'ils avaient eu, à quelque degré, la science de la couleur : mais cette science leur a entièrement manqué et l'impression visuelle qu'ils donnent, dans leurs meilleurs morceaux, est trop pénible pour qu'on aime à les regarder. Le Lévite d'Ephraïm, le chef-d'œuvre de Couder, la scène de V Histoire des Juifs, une des meilleures toiles de Heim affligent cruellement le regard. La robe du Lévite, celle de sa femme sontchoisies parmi les étoffes les plus détestables des Bolonais. La palette de Heim est pire, si possible. Et pourtant, lorsque cette Scène de VRistoire des Juifs reparutà l'Exposition Universelle de 1853, elle frappa, comme une révélation, toute la critique. Théophile Gautier, en une page remarquable, se repentit de l'esprit de parti exclusif (|ui lui avait, dans sa jeunesse, caché le mérite d'un tel peintre: Heim eut une grande médailled'honneur, à côté d'Ingres et de Delacroix. La réaction fut, sans doute, excessive et nous en sommes vite revenus. La mesure est dans une sympathie moyenne pour des talents hono-

(1) Blondel (1781-1853), élève de Regnault, prix de Rome, 1803; médaille d'or, 1817; décoré en 1824; membre de l'Institut, 1832 ; a exposé de 1806 à 1847.

(2) Sainte Elisabeth de Hongrie déposant sa couronne aux pieds de Viinage de Jésus-Christ (Salon de 1824), dans l'église Sainte-Elisabeth, à Paris.

(3) Heim (1787-18G5), élève de Vincent, 2e prix de Rome en 1806; ler prix, 1807; 1"" méd., 1817; décoré en 1825; membre de l'Institut en 1829; a exposé de 1812 à 1859. Consulter: de Saint-Sanlin, Heim (Gazette des Beaux-Arts), janv. 1867 et Paul Lafond, Heim (même recueil), 1896.

Couder (1790-1873), élève de Regnault et de David, prix d'honneur eu 1817, membre de l'Institut en 1839; a exposé de 1814 à 1848. Consulter les notices de Hébert et d'Ernest Breton, 1876.

râbles et incomplets. Pour nous, Heim échappe suiioul à l'oubli par ses toiles minuscules qu'inspirèrent heureusement les circonstances : le Roi recevant au Palais Royal les députés de 1830 et surtout cette Distribution des récompenses au Salon de 1824 (1) que nous recommandent tant de souvenirs. La série spirituelle des Soixante-quatre portraits de membres de l'Institut qu'il crayonna dans sa longue carrière académique et que le Louvre a acquis, en font un des analystes les plus vifs de son temps. Il ne souffre donc pas trop si l'on oublie de visiter ses grisailles de Saint-Germain des Prés, le Martyre de Sainte Julitte à Saint-Gervais, d'autres compositions ([uiont leurs mérites, mais trop lointains de ceux quenous aimons aujourd'hui.

Couder n'a pas su se défendre avec autant d'habileté que Heim contre les dédains de la postérité. Sesessais de criti(|uc esthétique ne protègent pas sa mémoire (2) et il est, sans doute, inutile de conseiller la contemplation du Lévite d' Ephraï m, encore (jue la composition en soit simpleet le mouvement énergique, de r Adoration des mages (3), bien que l'ordonnance en soit grandiose, de Saint Ambroise et Théodose (4). N'essayons donc pas de dissiper près de lui le silence et, sans le livrer à nos dédains, laissons-lui le bénéfice de sa grandeur passée.

Avec Picot et LéonCogniet (5) nous nous élevons à des artistes qui, pour respecter un enseignement traditionnel, n'ont pas renoncé à toute originalité. Nés dans une |)ériode calme ils auraient j)aiu hardis : on les eùtdonnésen exemple d'un parfait mélange de science et d'audace. Comme ils ont vécu parmi les révolutions, ils ont passé pour timides et ont été confondus dans la foule des esprits rétrogrades et hostiles à la liberté.

Tous deux, ils ont essayé, par des moyens différents, de rendre plus vivants les préceptes de l'Ecole et tous deux, en un certain sens, y ont réussi. Ils ont eu le bonheur de jouir d'une longue carrière et ils ont vieilli entourés d'élèves qui, à défaut de leurs œuvres, leur mériteraient à eux seuls la considération et le respect.

Lin sentiment délicat marcjue toutes les compositions que Picot a faites sous la Restauration et les sauve de la banalité comme de VennuiA^'Amoîfr et Psyché obtint, au Salon de 1819, un succès que n'amoindrit pas la comparaison avec le

(1) Le roi recevant au Palais-Royal les- députés de d830, i/ui lui présentent l'acte qui lui défère la couronne (Salon de tSIii), à Versailles. — Le roi Charles .V distribuant des récompenses aux artistes à la fin de l'Exposition de \H%i (Salon de 1827), au Louvre.

(2) Considérations sur le but moral des Beaux-Arts, Paris, 1807.

(3) (Salon de 1831), au musée d'Aviiijnon.

(4) (Salon de 1827), dans l'iiglise Saint-Gervais, à Paris.

(5) Picot (1786-1868), élève de Vincent; 2e prix de Rome, 1811 ; 2» premier grand prix, 1813; l'e médaille, 1819; décoré en 1825; membre de l'Institut, en 1836; a exposé de d819à 1839.

Léon Coçuiet (1794-1880), élève de Guérin ; 2e prix de Rome, 1815; 1er prix, 1817; 2e médaille, 1824; décoré, 1828; membre de l'Institut. 1849 ; a exposé de 1817à 1855.

tableau où David lui-nuMiic avait traité le même sujet. On trouva que le jeune peintre avait dépassé le maître et avait déployé plus de grâce, de convenance et de lég-èreté. En même temps Picot exposait une ^Jo/•t de Saphire (1) où toutes les qualités de l'Ecole se retrouvaient : composition noble et symétrique, fabri([ues imposantes, draperies sévères ; dont la couleur n'était point inférieure à la moyenne classique, mais où un effet de lumière adroitement ménagé portait l'intérêt sur le corps finement modelé de Saphire, tandis ([u'une série d'aimables détails retenaient le regard et témoignaient d'un travail poursuivi con amore. Trois ans plus tard Oreste endormi dans les brasd' Electre (2) faisait éclater, dans une scène dramatique, la même délicatesse, et l'on sait le succès populaire de Raphaël et la Fornarma. Cette grâce, qui se fatigua un peu vers 1824, dans Cèphale et Procris (3), Picot sut la conserver même pour peindre les plafonds du Louvre. Dans la sixième salle, où il représenta Cybèle tentant de protéger Stables, Herculanum, Pompéi et Rétina de la destruction (4), il sut échapper en partie à la convention et, pour un Vulcain un peu trop traditionnel, il peignit des Villes vivantes, expressives et d'une expression mémo quelque |ieu romanesque.

Léon Cogniet a témoigné plus de hardiesse que Picot. Parti de l'académisme le plus complet, il s'est presque aussitôt partiellement affranchi. Au Métahus roi des Volsqucs, œuvre d'écolier médiocre, à Va jeune chasseresse déplorant l' innocente victime de son adresse, qui menaçaitde verser dans le sentimentalisme, ont succédé presque immédiatement la Scène du massacre des Innocents et Saint Etienne, deux tableaux dont le parti-pris surtout est intéressant. Ce ([ui en fait l'originalité, c'est moinsl'exécution, quel'affectation de simplicité, liaipression obtenue sans effort, une certaine distinction de pensée. Cette mesure le définit mieux que le goùl pour la nature qu'on lui attribue et auquel il n'a que rarement cédé. Il faut les yeux d'un élève reconnaissant pour découvrir en lui « une sorte de réformateur, de précurseur » (5). Ou plutôt il faut, oubliant les vrais réformateurs, ne songer qu'aux artistes dont nous avons parlé dans ce chapitre. Près de ces derniers, il est vrai, Cogniet peut passer pour un précurseur. Il a favorisé, au sein de l'Ecole même, plus d'une émancipation. La carrière de Cogniet, comme celle de Picot, a dépassé de tant d'années la limite (jue nous nous sommesimposée, que nousne pouvons prétendrejuger son œuvre. Son grand

(1) Dans l'église Sainl-Thonias-d'Aquin, à Paris.

(2) Oreste, après ses fureurs, s'endori dans les bras d'Electre (Salon de 1822), au llusée du Louvre qui, croyons-nous, ne l'expose pas.

(3) Au musée d'Amiens, sous len' 229.

(4) Cybèle protégeant contre le Vésuve les rilles de Stabia, Herculanum, Pompéi et lielina, que les feux semblent condamner à une entière destruction.

(5) Bonnat, yolice lue dans la séance de l'Académie des Beaujc-Aris du 17 février 1883.

triomphe, el très surt'ail, Le Tintoret peignant sa fille morte (1) est de 1843; il est mort quarante ans plus tard.

11 a été avant tout, on le sait, un éminenl professeur. Par lui, par DroUing-, par Abel de Pujol, j)ar Picot surtout, renseignement davidien s'est perpétué et s'est transmis jusqu'à nos jours. Ils ont, comme l'espérait Jal en 1819, « nourri le l'eu sacré ». Sous le tapage des Romanticjues, des Réalistes, de tous ceux qui ont, en ce siècle, tenté de renouveler l'art, ils ont conservé les places officielles, l'autorité sur la jeunesse et, il faut le dire, la faveur du public. La foule qui craint les sensations nouvelles, et ([ui, peu éprise de l'art même, n'estime que les ta- Iciils limpides et modéi'és ([ui se nn^tlent à sa portée, la jeunesse (jui se range nalur-ellement |)rès des gens en place dont elle espère un fructueux appui, le qoiivernenuMil (jui redoute les expériences el n'encourage guère que les artistes diplômés, tous se sont rangés de leur coté. Gomme ils ont, d'ailleurs, usé avec in(Miagement de leur influence, (ju'ils n'ont point essayé d'enrayer chez leurs élèves les germes d'originalité et qu'ils ne les ont pas, par une sévérité inconsidéi'ée, poussés à la révolte, ils ont marqué de leur empreinte les génies les plus variés, (^ahanel ou M. Bouguereau sont sortis de leurs ateliers, mais aussi Gustave MoreauouPaul Baudry.Si l'on consulte leslivretsdes Salons de notre temps, on vei'ra, sans surprise, (|ue les trois (juarls des artistes (|ui ont occupé depuis vingt ans ou qui occupent encore la faveur publique ont été formés par eux. Pourciter côteà côte etsansordre les vivants eties morts, ALM. Bonnat, Barrias, Jean-Paul I^aurens, Jules Lefebvre et Maillart, Luminais, Feyen-Perrin, Charles Muller furent disciples deCogniel ; l^icot iiisiruisit les deux Beiiouville,Gabanel, Guillaumet, Lenepveu, les deux Mélingue, Gustave Moreau, MM. Bouguereau, F'erd. Mumbert, Hector Le Roux, Henry Lévy;Paul Baudry, Cliaj)lin,MM. Jules Breton, Heiiner, élève aussi de Picot, Valadon ont été corrigés par DroUing; Emile Lévy le fui par Aiiel de Pujol.

(les noms, |)ris parmi beaucoup d'autres, montrent assez combien fut vainc l'espérance des Roinanli(|iies île détruire l'Ecole: M. Bouguereau, élève dePicot, Picot, élève de Vincent; la tradition s'est perpétuée directement depuis ])lus d'un siècleet, comme M. Bouguereau a des élèves, cette tradition se perpétuera long-lemps encore.

Où sont les élèves de Delacroix et de Decamps, oii sontmême les élèves d'Ingres? Les disciples de Paul Delaroche, les petits-fils, lesarrière-neveux de David se partagent les sièges de l'Institut.

(1) Au Musée de Bordeaux.