LES ARTS DU DESSIN ET LA PEINTURE

Sons la Rrvolulion (M snus l'Einpiro, tons los arts s'étaient développés dans une coinplèle solidarité. David n'avait pas seulement admis dans son atelier de futurs peint les, il y avait appelé tous ceux ([ui se consacraient à la culture estliéticine. Léopold Robert, (juand il se destinait à la gravure, Barlolini, David d'Angei's, f^nde, Purent ses élèves. Peinture, gravure et sculpture admettaient des principes iden(i(jues et s'inclinaient devant les mêmes autorités. D'autre part, le mobilier, achevant une évolution commencée sous Louis XVI, s'inspirait, avec Percier et Fontaine, de la seule antiquité et, sous une semblable influence, rarcliilectiire s'adonnait uiii(|uenienl à l'imitation des ordres classiques, il l'ut donc tloniK' aux hommes du (h'but do ii()lr(^ siècle de vivr'c dans un cadre artistique complet et de retrouver, lians Ions les objets (pii les enlonraieiil , l'expression d'une pensée commune.

(>el accord ne devait point dni'cr. La |)einture ne tut pas, seule, emportée par II' nniuvcnienl n''\(iliil lonnaire. Les actions (jui s'exercèi'cnt sur elle ou des iii- Huences analogues s'étendirent aux autres branches de l'art. Plus on moins rapidement, plus ou moins complètement, celles-ci furent tontes atteintes. Favorisée par la naissance delà lithographie, la gravure entra tout de suite dans les voies nouvelles.

Nous avons déjà parléde son évolution et des secours qu'elle fournit aux peintres révolutionnaires, nous n'avons donc pas besoin d'y revenir ici (1).

La sculpture se mit ])lus lentement en marche; l'architecture enfin résista avec plus de force et ne lui (|ue partiellement ébranlée par le courant.

On croirait volontiers que le courant des idées esthétiques dont tiériva l'Ecole de David, eût été particulièrement favorable à l'épanouissement delà sculpture. Une époque, quiestimait assez lesœuvres de la statuaireancienne pour les proposer en exemple aux peintres mêmes, devait être faite, surtout, pour se plaire aux lironzes et aux marbres. Le choix (|n'elle avait fait de ses modèles, la pré-

(-1) Livre 11, cluipllrc i, p. 83 à ,S!).

dileclion qu'olle affichait pour les Grecs, pour le peuple le plus amoureux de la beauté plastique semblaient la destiner à s'exprimer, elle-niènie, en formes et en imaçes définitives.

Pourtant, si l'on examine les œuvressculptéesau débutde l'àiçe contemporain et qu'on lescompareà celles qu'avaient produites les artislesdu dix-huitième siècle, on verraimmédiatemeul ce ([uela scul|>ture perdit à cette iufluence et l'on di'-mèlera mal ce qu'elle a pu ygag;ner. Pajou, Iloudon, (;lo(li(jn ou Gaffieri ont laissé le souvenir vivace de leur gloire. Les noms de ("Jiaudet, de Gartellier, de Leun)t, ou de Bosio n'éveillent au contraire, dans notre espiit, que des réminiscences grises et confuses. S'ils n'ont pas su s'imposer à la postérité, il ne faut pas en accuser uniquement la médiocrité de leur génie. Ils ont été victimes de leur esthétique. L'imitation mal entendue de l'antitjuité a stérilisé la sculpture.

Les sculpteurs n'ont pas regardé les morceaux classiques avec plus d'intelligence que ne le faisaient les peintres. Cette grâce exquise, cette délicatesse aristocratique que leur léguait le dix-huitième siècle, ils ne se sont pas aperçus que les maîtresgrecsy auraient applaudi, et ils l'ont rejetée. En haine de la mièvrerie, ils sont toml)és dans la lourdeur et, de peur du mouvement, ils ont chéri l'immobilité. Trompés par les exemples détestables qu'ils avaient choisis, jugeant l'art ancien sur V A])oUon clic Belvédère, ils ont donné à leurs figures des formes boursouflées et bouffies. Ils ont effacé le muscle, l'épiderme, tout ce qui donne de l'accent au modelé, sous une rondeur uniforme et, de peur d'insister sur des détails accidentels, ils n'ont donné du corps humain que des enveloppes vagues. Dans les meilleurs ouvrages de ces rhéteurs perpétuels règne la froideur: UŒdipe et Phorhas de Ghaudet, Y Hercule de Bosio, la Biblis de Dupaty, la statue de Henri IV et celle de Louis X[V àe Lemot (I), pour ne citer que des œuvres illustres, glacent par leur facture guindée et, si V Henri IV enfant de Bosio se regarde toujours avec plaisir, c'est peut-être en partie parce que les formes rondes et molles auxquelles l'artiste était accoutumé se sont trouvées, cejour-là, convenir à la jeunesse.

Détachéede l'architecture dont les lignes droiles répugnent à s'allier avec elle, isolée, la sodpture, entre les mains d'un artiste médiocre, ne produit plus (|ue des figur^'^s sans expression, dont le nuxlelé est si dur ipTon croirait volonli(>rs que le ciseau n'a pas su mordre le marbre.

Type de la sculpture de son temps, Ganova, dont la gloii'c européenne éclipse toute autre i-enommée, l'ésume bien en son œuvre le double caractère de celte esthétique. Violent et ampoulé dans ses Lutteurs du Belvéïlère ou dans Thésée oainqueur du Minotaure, fade dans son Persèe ou dans son Pà-

(I) Œdipe el Phorbas, Biblis, <tu Louvre, Hercule comballanl le peuve Achploiixrhanfji; en serhcnt,a\i]A\\\\ii des Tuileries; Henri IV, sur le Pont-Neuf; Louis XIV, sur la place Bellccour, à Lyon.

ris (1), il reste fuiijours en deliuis de la vérilé, de rexpression et de ia vie.

Si la critiiiue aciiielle ainieà remarquer quelques protestations dans cet accord presque partait des sculpteurs de l'Empire, si elle aime à relever les noms de (Miinard et de F. Giraud, l'originalité de ces artistes passa, de leur vivant, inaperçue. Ni le Carabinier de l'arc de ti-iomphe du Carrousel, ni les bustes consciencieux de Cliinard ne converlirent ses rivaux à plus de sincérité; la tentative faite par F. Giraud pour pénétrer plus profondément le génie de la Grèce resta complètement ignorée et nous la méconnaîtrions encore si le Louvre n'avait, depuis peu, exposé son admirable projet de monument funéraire.

Il f'allul atlendre la Restauration pour (pu- la sculpture s'ébranlât et lamonarchie de Juillet était déjà établie que le mouvement était encore mal dessiné. La sculpture suivi! donc la peinture mais, si elle obéit aux mêmes besoins etaux mêmes sollicitai i(uis, elle leui' céda d'une façon 1res différente et il s'en faut qu'elle se soit mise à la remorcpu:' des peintres et (jue ceux-ci aient eusurelle une influence directe.

(<e fut le besoin de la vie, le désir de secouer la torpeur du marbre et de le rendre animé et (>x|)ressif (|ui suscita les deux premierset les deux plus grands révolutionnaires du début du siècle : David d'Angers et Rude, le premier qui joui! de la pleiiu' célébrité dès la Restauration, le second ([ui apparut pour la première fois au Salon de 1827. Tous deux conçurent l'art sous un aspect différent et aucun d'eux ne le comprit comme le faisaient les peintres.

David, après avoir cédé à la mode archéolog-ique du moyen àg-e dont il évo(pia,

(hius le uKii icnl du roi R(MU', une gracieuse image (2), fut surtout préoccupé

par le dessein de traduire la pensée intérieure au moyen des formes visibles. Sans dédaignerla teilini(iue, (pi'il possédait parfaitement, il ne crut pasqu'elle fût suffisante à satisfaire l'ai'tisteiii surtout qu'elle dût entraver son imagination par des règ-les absolues. Lu présence de sou temps, dont il se considéra comme l'Iiistoriographe et l'aunaliste, il ne vil [tasdegloire plusbellequecellede conservera la i)Ostériléles li'aitset le caiaclère moral de sesplus illustres contemporains (3). Il se fit donc, avant toiil, portrailisle cl poi'l rail isie soucieux <le la ressemblance morab^ : " .l'étudié sans cesse, écri\ ait-il, l'hoinnu' extérieur, nuiis, nudgré toutes les uuTveilIfs (pii se découvrent à nu's yeux, j'aperçois que l'homme intérieur est [)lus sur[)reuantencore, puisquec'est de l'intérieur que le nierv(>illeux surgit. Les passions du cœur humain sont une fière étude, et c'est une des plus importantes pour l'artiste. » « En se proposant l'imitation des surfaces,

(1) Les LutU'urs (-1 Persée, au Musée du Vatican, à Home: Thésée, danfi l'escalier du Musée de Vienne; l'tiris à la Glyptolhè(iue de Munich.

(2) Le rut Ueiié (Salons de 1X19 cl de 1S22), à Angers.

(:)) « l"n slaluoii-e csl reiircnislreui- de la postérité. Il est l'avenir », daus Jouin, Udvirt irAiir/ers, 1, p. 91.

écrivait-il encore, la sculpture ne doit pas s'en tenir à une Froide ressemblance: celle-ci fût-elle même bien rendue, le spectateur ne serait point ému. C'est la nature vivante, animée, passionnée, morale surtout qu'il faut exprimer par le marbre et par le bronze. »

Noble prog'ramme, mais bien périlleux. Proclamer (|ue » la grandeur de la sculpture » consistait « à perpétuer les mâles vertus, les nobles dévouements, à faire vivre les traits de l'homme de génie (1)», que l'idée était l'important ; considérer la forme comme un « utile complément (2) », c'était s'exposer à déformer la matière pour la contraindre à traduire les idées. David d'Angers, qui pensait que t^orneilleaA'ait dû « avoir des formes d'un autre caractère que celles de Racine (3) », n'échappa pas à cet écueil. On sait ce que devint sous son ciseau le buste de Goethe et, si admirables que soient les médaillons qu'il a modelés, le plaisir que nouséprouvoiis à les contempler est presque toujours gâté par un je ne sais quoi qui choque, par un trait individuel trop accusé et dont l'exagération nous donne l'impression d'une incorrection.

Cettepoursuite de l'individualisme, cette rechei'che du sentiment, n'occupèrent sans doute pas David d'Ang-ers au point de ruiner sa forte science, mais elles le conduisirent à donner à ses œuvres un aspect qui, après avoir séduit ses contemporains, nous surprend aujourd'hui. S'il se rapprocha, donc, de quehjues peintres romantiques par le désir qu'il eut de créer un art expressif, il s'éloigna profondément de la pensée g-énérale du Romantisme pictural, par le mépris relatif qu'il conçut pour la technique. Delacroix cherchait à parler aux âmes, mais il croyait n'y arriver qu'en perfectionnant sa palette; David d'Angers eut le tort de ne pas concevoir avec netteté cet accord possible entre la beauté qui frappe les yeux et l'expression qui s'adresse à la pensée. Il eut de grandes idées, mais il n'eut pas uniquement des idées de sculpteur; Delacroix et ses émules n'ont eu que des idées de peintres (4).

D'autres sculpteurs commirent une erreur aiial(j£iue et, moins g"rands que David d'Angers, payèrent plus cher la faute d'avoir méconnu les lois de la phistique. Au Salon de 1831 allaient paraître deux artistes, dont la renommée fut

(1) Jouiii, op. cit., 1, p. 77.

^2) Id., ibid., I, p. 401.

(3) Id., ibid., I, p. 146.

(4) Entre David d'Angers et les Romantiques peintres, on pourrailchercherà établir un rapprochement tiré de ce fait qu'ils ont éç^alemcnt réduit la part de la plastique. Ce rapprochement serait factice. Le souci de la plasticiue, dont les Romantiques essayèrent de débarrasser la peinture, y avait été introduit, d'une façon artificielle, par les Davidiens et avait été emprunté par eux à la statuaire. En la répudiant, pour donner une part plus grande à la couleur, les Romantiques restauraient des droits méconnus et, loin d'altérer la technique, ils l'épuraient et la complétaient. David ilAiiiçers, en négligeant la plastique, ou en en violant les lois, n'enrichissait pas la tcchuiqui' de suu art ; il en niéconTiaissait, au contraire, les principes essentiels.

éphémère, le baron de Triqiielti e1 Antonin Moine qni, Ions deux, tentèrent de faire servir la sculpture an pitlorcsque et à l'expression et qui, tons deux aussi, travaillèrent à ce dessein en violant la |)lastique et en s'inspirant ahnsiveuHMit des lois delà peinture. Il snltit de visiler l'église de la Madeleine, dont Tri(|uellia modelé les portes de bronze et dont Antonin Moine a sculpté les bénitiers, pour reconnaître, à la t'ois, cl leur lalenl et la vanité de leur tentative.

lies bas-reliefs de Triqnetti témoignent d'un véritable tempérament, d'un sens de la composition orig-inal ; ils soni pleins de vie et de foug-ue et laissent une impression dui'able. Mais celui cpii, an lieu d'y jeter un simple coup d'oeil et il'en saisir seulemeni la silhouette, les veut contempler de pins près, est immédiatement choqué par le sjstèmede la facture. Ce sontdesébanches dontaucune n'a été achevée : il semble que l'on distingue encore les pains de cire ou de glaise et les coups d'ébanchoir.AucuiH' ligne n'est arrêtée, aucun contour n'est déterminé. Il y a là certes um^ influence directe de la peinture romanticjue. Triquetti a cru (|ue l'on pouvait I ransporter dans la statuaire les effets delà peinture : empâtements, snl)ordination des détails, déformations pittores(|ues et ses bas-reliefs, (■om|)osés et exécutés à la manière de tableaux, sont de véritables transpositions d'art.

Il s'en i'aul (|iii" les deux bénitiers signés par Antonin Moine aient la même valeur; ils ne sont plus pour nous (pie les témoignages d'une mode rapidement disparue, (les anges femmes, aux allures extatiques, n'ont rien de sculptural. Leurs tailles indélininient allongées, leur sveltesse invraisemblable, leurs traits d'un dessin couNcrilionnel, tout en est faux. C'est le dernier point auquel puisse porter la tyrannie du iioùl d'une g-énération. Le mysticisme élégiaque de ces ligures déi'ive à la fois et de la littérature et delà lithographie : Eloa et la chute d'un ange en ont inspiré le sentiment et la forme qu'ils ont revêtue est empruntée aux dessins de Célestin Nantenil ou de Tony Johannot.

Ainsi, le désir de rendre la sculptuic expressive a conduit d'excellents esprits à y subordonner la forme à la pensée ou an caractère. Un homme de génie, David d'Aug-ers, sans échapper à tontes les conséquencesde ce principe, a néanmoins su les dominer de sa science; d'autres, de moindre enverg-ure, y ont été enlièreuHMil (ié\()\és. Il va, dans (^ette aventure, dans cette protestation contre la pure |)lasli(pie une l'vidente analogie avec quelques idées essentielles du K(unantisme pictural; nuus il semble (pie David d'Aiig-ers se soit développé indé- |)endamnicnt de ce mouvement et (|nant à Tri(iuetti et Antonin Moine, s'ils ont eu quelque contact avec la peinture, ça a été pour s'en inspirer. De ce côté du moins, l'évolution de la peinture, loin de dépendredela statuaire (1), l'a plutôt devancée.

(1) Nous aurions di~i évidemmenl citer, dans ce groupe d'artistes, Auguste Prcault, si la date de ses débuts (1833) ue nous avait dispensés d'en parler.

Examinons la seconde forme, et plus durable, de l'évolulion de notre statuaire et nous arriverons à des conséquences analogues. Au groupe anti-plastique s'oppose parmi les novateurs celui des Réalistes dont le chef de chœur est, sans contestation, François Rude. Celui-là a voulu transformer la sculpture, non pas en subordonnant la technicjue mais en l'enrichissant, en l'assouplissant à l'infini. 11 s'est posé le problème, (ju'il a résolu, d'exprimer par le marbre immobile sans déformations et sans énigme le mouvement et la vie. llya, danscette entreprise et dans les moyens qu'il a employés pour la mener à bien, une ressemblance frappante avec le but que se proposa et les voies que suivit Géricault. Entre le peintre normand et le sculpteur bourguignon, la parenté est indéniable. Tous deux sensibles, avant tout, à la puissance et à la force, mais tous deux contraignant leur imaginât ion à s'enfermer dans une forme qu'ils ont conçue, le peintre tout aussi bien que le statuaire, sous un rythme plastique. Tous deux, génies simplificateurs, résumant la réalité en symboles très clairs, très accessibles et très généraux. Celui qui a conçu la Marseillaise aurait pu dessiner la Course de chevaux libres et l'auteur (\\i Radeau de la Méduse eût modelé le tombeau de Godefroy Cataignac. Le respect commun qu'ils ont eu de l'antiquité et la façon semblable dont ils en ont entendu les leçons, les rapprochent encore.

Avec un autre peintre, dont on a rarement accolé le nom au sien parce qu'en effet leurs oeuvres sont très différentes, mais dont la pensée fut souvent voisine de la sienne, avec Ingres, Rude a partagé un souci superstitieux de la pureté classique. Comme Ingres il a été, plus d'une fois, arrêté sur le chemin de la vérité par le souvenir des artistes de la Grèce. Ce sentiment complexe qui, au début de sa carrière, lui inspirait le Mercure attachant ses talonniêres l'a poursuivi jusqu'à ses dernières années, jusqu'à VAmoi'r dominateur, jusfju'à VHèbè{l).

A ce Salon de 1831, qui fut, à tant d'égards, décisif pour la sculpture française. Rude faillit trouver un rival. Jehan du Seigneur y débutait par une maîtresse œuvre, promesse d'une carrière magnifique (|ui ne fut pas remplie. Roland furieux, que l'on peut admirer au Jardin du Luxembourg, dans le cadre de verdure qui le met en valeur, méritera de figurer au Louvre, le jour où on y constituera un abrégé de l'histoire plastique du siècle. Le corps magnifique, les muscles crispés du héros qui essaye en vain de briser ses liens, la fougue juvénile et la science déployée dans ce morceau, tout faisait deviner en Du Seigneur le génie. L'avenir ne répondit pas à ce prélude: des œuvres médiocres en gâtèrent l'effet. Du Seigneur disparut, dans la foule, oublié.

Près de lui, avait apparu un artiste dont la gloire devait, au contraire, aller grandissante jusqu'à nosjours : Barye, qui, se cantonnant en un domaine spécial,

(Ij Le Mercure tiX. an Louvre, V Amour dominateur cl VHebe, sont au musée de Dijon.

allait faire de l'étude dircfio de la iialiire le dog-me Fondamental de son bréviaire artistique.

Du Seigneur et Barye débutent eu 18,'M ; Rude lésa précédés en 1827, mais si l'emarquable et si foncièrementnouvcau (jue soit le Mercure attachant ses talonnieres, l'intention révolutionnaire y esta peine perceptible. Par les dates, il sort un fait de toute évidence : la sculpture n'a pas agi sur la peinture. Le contraire est-il plus vrai? Il n'est pas nécessaire de le croire. En somme, il y a fort peu de différence de temps entre les deux mouvements et les chefs de l'évolution sculpturale ne sont pas les élèves, mais les condiscijtles des peintres: Rude a fréquentél'atelier de David et Barye celui de Gros. Les similitudes fpie l'on relève aisément entre les uns et les autres dérivent naturellement d'une origine commune: de deux fleurs écloses sur uni» même tige la seconde épanouie a-t-elle copié la première pour lui ressembler? ,

Faut-il parler de l'architecture? Son évolution, si ellea évolué, ne pourra certainement se comparer à celledela peinture qu'à forced'ingéniosité. En toutcas, jusfju'en 18.30, on peut dire qu'aucune direction nouvelle nes'y était manifestée. La Bourse de Paris, inani^ui-é(^ en IS2(), Notre-Dame de Lorette, la Chapelle expiatoire restent dans la tradition impériale, tandis que se poursuivent les travaux de la Madeleine achevée seulement en 1842.

Le mouvenu:'nt, qui devait porter les architectes à la restauration ou à l'imitation des œuvres du moyen tîge, et ressusciter une sorted'art chrétien, seprépare sous la Restauration mais ne se manifeste pas encore par des œuvres. Contrarié ])ar la dispersion du musée des Monuments Français, il est favorisé par la publication des Voyages pittoresques et romantiques dans l'ancienne France, de Taylor, Nodier et Cailleux (1820) par les travaux de l'illustre De Gaumont, par ceux de Deville et de De La Quérière (1). En 1818, le préfet de la Seine-Inférieure De Kerg-ariou a facilité les travaux de ces érudits Normands en fondant une Commission départementale des antiquités. En 182.5, Charles X acquiert et fait entrer au Louvre les collections de Revoil. A ce moment Du Sommerard et Ch. Sauvag-eol rassemblent de précieux Irésors (2). D'autre part, en 1821, la création de l'Ecole dcsChartes vient mettre au service des architectes un corps de savants.

Sous cette influence les destructions de monuments s'arrêtent (:}) ; mais la re-

(1) De (laumonl, Essai sur /'iirfliili'fliire rp/igieuse du moi/en âge, 18:2"); De la (Juérière, Anciennes maisniis de ftoueii, 1841 ; Deville, Kssni sur l'Église Saint Cenrges de lloselierriHe, 1827; Histoire du Château Cnillard, 1829.

(2) ('onsuller les arlicles de Dureel, dans la flacette des Beaux-Arts, année 1871-!.

Ç^) Une circulaire du ministre de l'Intérieur, en date du 8 avril 1810, demandait aux préfets des renseignements circonstanciés sur les monuments et antiquités. Une ordonnance du roi établit une commission .à IWcadémie des inscriptions, pour le classement des documents; ces efVorts n'eurent pas de résultats immédiats (d'après Louis Vitet, Gazetledes Beaux-Arts, 1861, p. 194).

construction ne s'effectue pas encore. D'ailleurs, si le moyen ài»e a éveillé la curiosité des architectes comme des peintres, ceux-ci ont apporté dans leurs investigalions des sentiments si différents qu'on chercherait en vainà instituer entre eux une comparaison. Les tendances scientifiques des architectes, leurs efforts, à travers les tâtonnements pourarriverà des reconstitutions exactes, contrastent singulièrement avec les emprunts plus ou moins superficiels eterronés des peintres (1).

Ainsi, parmi les arts du dessin, la peinture, dans l'évolution qui l'entraîna loin de l'école impériale, semble avoir donné le signal: aidée par la lithographie, elle a précédé la sculpture et devancé de loin l'architecture. Elle n'a, du reste, pas eu sur ces arts d'influence vraiment directe. Née de causes communes, l'évolution s'est poursuivie, dans les trois arts, par des voies analogues mais non pas semblables et la tyrannie qui avait régné sur toutes les manifestations esthétiques a disparu pour laissera des forces sympathiques, mais indépendantes leur libre essor.

(1) L'architecture ne se rapprocha de la peinture que par une mode éphémère dont ((uelques maisons privées conservent, à Paris, le souvenir. Dans tout le quartier qui s'étend du Boulevard des Italiens au Boulevard Rochechouart, rue Saint-Georges, rue Fontaine, rue des Martyrs, on remarque des constructions, dont un hôtel delà Place Saint-Georges et surtout la Maison dorée (a), sont les types. La surcharge de leur décoration, la richesse et la somptuosité qu'on y a recherchées, contrastent par elles-mêmes avec l'austérité froide des demeures voisines. Le style avec ses feuillages, ses volutes compliquées, ses médaillons, ses profils et ses bustes de chevaliers et de châtelaines n'en est pas moins original. Il y a une ressemblance frappante entre ces fa(;ades et certains encadrements de Célestin Nanteuil et, dans ce goût des détails nombreux, brillants, variés à l'infini, quelque chose que l'on rap- |)rocherait facilement de l'esthétique romantique. Mais ces maisons ont été, sauf erreur, construites toutes après 18:tô et, ici encore, la peinture se présente comme une sœur aînée.

(al Construite en 1837, par l'arcliit'^cte l.emaire, qui a aussi élevé plusieurs autres maisons du même quartier. I.a maison dite de la Renaissance, a Amiens, ollre les mêmes caractères.