CHAPITRE DEUXIEME

C'est une traflilion consianle que jamais la solidarité ne fut. j)Ius grande entre les artistes et les écrivains qu'au temps du combat romantique. On aime à croire que les poètes et les peintres s'encouragèrent mutuellement dans la lutte contre l'académisme, qu'ils applaudirent à leur commune victoire et qne, par leur accord, ils ne rendirent pas seulement le triomphe plus facile, mais exercèrent les uns sur les autres la plus vive et la plus heureuse influence. Leur propre témoig"nage semble confirmer celte opinion. « Les peintres novateurs étaient nos frères(i) », écritSainfe Beuve qui a, souvent, proclamécette fraternité. M™" Victor Hugo n'a eu garde d'oublier, parmi les amis de jeunesse du poète, Louis Boulanger, les Devéria. Eug"ène Delacroix lui-même (2). Enfin, le souvenir fameux de la j)reniière cV Hernam semble affirmer cette alliance pour la défense et pour l'attaque. Louis Boulanger, Achille et Eugfène Devéria, Célestin Nanteuil, Cabat, IVéault, Jehan du Seigneur, .lehari (iigoux, les élèves des architectes Labrouste et Duban avaient reçu comme Théophile Gautier, comme Gérard de Nerval, Petrus Borel ou Balzac la carte de passe avec le mot sacramentel : « Hierro » et Delacroix aurait pu répéter au poète ce qu'il lui écrivait en 1828, lors des représentations de Kean, à l'Odéon : « Eh bien ! envahissement général ! Hamlet lève sa tête hideuse, Othello prépare son poig-nard occiseur et subversif de toute bonne police dramati(]ue ('.\). »

Si la littérature et Partout ainsi fraternisé, il est naturel de rechercher ce que les peintres ont ap|)i'is des poètes et ce que les poètes leur ont emprunté. Mais, à y reg-arder de ])lus près, les faits prennent une allure difterente: la solidarité de tous les révolutionnaires disparaît ou se réduit à peu de chose. On remarque bien! 1)1 cpi' ils se sont d'abord peu frécjuentés, peu occupés les uns des autres, (pie, d'ailleurs, ils étaieutpeu laits pour s'entendre, qu'ils se sont souvent mal compris, (pie, partant ils se sont rendu peu de services. Plustard, mais plus tard seulement, frappés de l'analogie de leurs efforts, quelques-uns d'entre eux ont, par

(I) Porlrnit<! ronifmpnrainx.

{"2] Victor Hiit/n racoiiti' par un tpmoiii de sa vie, XI, ix, Amis.

(3) Burty, Lettres de Delacroix, p. 9i.

unt' sorte de niira§'e rétrospectif, supposé une alliance à laquelle, au cours delà bataille, ils n'avaient pas songé. Est-ce à dire que leurs causes n'aient point été très semblables? faut-il renoncer à croire qu'un même souffle ait animé l'esprit du siècle"? certes non, mais il convient d'attribuer cette unité à des influences primordiales qui se sont exercées, à la fois, sur la littérature et sur la peinture sans que l'un ou l'autre de ces deux arts ait eu besoin d'être entraîné ou remorqué par son compag-non d'armes.

Une lettre de Delacroix à Victor Hugo a été reproduite en fac-similé par Pli. Burly, l'éditeur de la correspondance du maître (1). Elle mérite cet honneur, non seulement parle nom du destinataire, mais par sa rareté : elle est, en eft'et, avecle billet que nous avons cité toatà l'heure, la seule (jueDelacroixait adressée à Hugo ou, du moins, la seule qui nous ait été conservée. Entre l'auteur des 3/a.s"sacres de Scio et celui de Cronuoell il n'y a jamais eu intimité et ils n'ont commencé à se connaître qu'à l'âge où tous deux avaient déjà affirmé leur esthétique et leur génie. Dans le premier Cénacle, dans le cénacle de 1824, ne figurait, au témoignage de M. de Biré (2), aucun artiste. C'est, sans doute, aux environs de 1828 que Delacroix connut Hugo (3). L'artiste dut attacher peu de prix à ces rapports ; du moins, il n'en a parlé ni dans sa correspondance, ni dans son Journal, ni dans ses écrits. Le poète ne ressentit pas un plus grand enthousiasme; il fut surpris de ne point rencontrer chez Delacroix la sympathie littéraire qu'il avait espérée. Il entretenait, à cette époque, une correspondance suivie avec un jeune Angevin, Victor Pavie, auprès duquel il s'essayait au rôle de pontife littéraire qu'il devait si bien jouer par la suite. A plusieurs reprises il lui renouvela l'éloge de Delacroix. Au moment du Salon de 1827, il lui écrivait : <i A propos de grands peintres, ne croyez pas, je vous prie, sur la foi de quelques feuilletonnistes stupi<les, au premier rang desquels je mets, sans balancer, le Globe, ne croyez pas que Delacroix ait failli. Son Sardanapale est une chose magnifique et si gigantesque qu'elle échappe aux petites vues(4).» Victor Hugo était-il très sincère ? je crois, plutôt, qu'il jouait bien son rôle auprès de son protégé. Entre Delacroix et lui il n'y eut jamais qu'une alliance diplomatique.

En réalité, un seul peintre, au milieu de ces bouleversements, a vécu dans l'intimité des poètes romantiques et ce peintre, qu'ils ont tant prôné, et que leur

(1) Lettres de Delacroix, p. 96.

(2) Victor Hugo avant 1830, chap. x, p. 325.

(3) C'esl du moins ce qu'on peut inférer du renseiy-nenient très peu précis du Victor Hugo raconté par un témoin lie sa vie : une lettre de Victor Husfo à M. Gué, du 23 janvier lS2iS, puliliée par Phili|)pe ISurly (Maitres et petits maitres), atteste qu'à cette date Hugo connaissait Delacroix.

(■i) Lettre à Victor Pavie, 3 avril 1829 l"?', daus la Correspondance, tome 1, p. 78-79; voir une autre leUre au même, du 17 juillet 1828.

amitié n'a pu soutenir, Louis Boulanger, étail bien plus fait pour subir leur action, que pour leur imposer la sienne. Auxyeux prévenus de Victor Hugo c'était lui le grand artiste du temps : il le sacrait peintre, comme il saluait David d'Angers sculpteur et Sainte-Beuve poète: Sainte-Beuve et Boulanger, écrivait-il, »wh peintre et mon poète {\).\\ leur dédiait selon sa propre expression vers sur vers (2), et, dans une superbe apostrophe : Marchez, leur disait-il :

Marchez, frères jumeaux, l'artiste avec l'apôtre ! L'un nous peint l'univers que nous explique l'autre,

Car pour notre bonheur, Chacun de vous, sur terre, a sa part qu'il rt^clame : A toi. Peintre : le monde ! à toi, Poète, l'âme !

A tous deux le seig'neur (3) !

Déjà, Sainte-Beuve lui-même, dans sa descriplioii du Cénacle, avait rendu à Boulanger un semblable hommage.

Mais un jeune homme écoute, à la tète pensive. Au rearard triste et doux, silencieux convive

Debout en ces festins ; 11 est poète aussi : de sa palette ardente Vont renaître en nos temps Michel-Ang-o avec Dante

Et les vieux Florentins (4).

Non conloiil de cet éloge incohérent, Sainte-Beuve associait, par un rapprochement sacrilège, " les Boninglon, les Boulanger » qui, d'après lui, devinaient et reprodiiisai<Mil la couleur intime, rare et neuve (.')). Ce que Gautier devait traduire assez Faiblement en ces tristes vers :

Une palette riche où rèone plus d'un ton Va'Wc de Boulanj^'er ou bien de Boninjs;'ton (ti),

Gautier, (jui, (|uel(]ues années plus tard, décrivait el encensait encore les œuvres du peintre (7).

Louis Boulanger devait même servir les pamphlétaires politiques. Barthélémy, le 15 janvier 1832, prenait à parti et apostrophait rudement M. d'Argout, mi-

(t) Lettre à Sainle-Meiive, 1(1 mai 1830.

(2) Feuilles (l'nutoniiip, XXVll ot XXVIII « à mes amis S. B. cl L. H. »

(3) Feuilles d'automne, XXVIIL

(4) Poésies de Joseph Delorme, 1829, Le Cénacle, p. dOO.

(5) Pensées de J. Delorme, p. tvâ.

(tJ) Premières Poésies, Pan de mur.

(7) Poésies direrses : Le Triomphe de Pétrarque; à Louis Boulanger, 183(5.

nistre des beaux-arts et des travaux puljlics, pour avoii- niai récompensé leg-énie de l'auteur de Ma^eppa. Ta main, s'écriait-il :

Ta main qui du génie ignore la valeur

Ne consent qu'à payer le cadre et la couleur

Et par de faux marchands, complices de ta honte,

Tu les fais, à vil prix, acheter pour ton compte (1).

Ces admirations sans mesure égarèrent le malheureux Boulang-er ; elles lui inspirèrentdesœuvres grotesques, comme lesFantômes ou la Saint-Barthélémy, accueillies à l'égal de chef-d'œuvre et créèrent chez lui une fièvre factice qui se dissipa bientôt et le laissa retomber lourdement dans la médiocrité.

Le cénacle ne s'ouvrit guère à d'autre peintre qu'à lui. David d'Angers, Barye y fréquentèrent (2), mais les plus fidèles amis et les plus intimes furent les dessinateurs Alfred et Tony Johannot et Achille Devéria qui y entraîna quelque temps son frère Eugène (3) ; alliance bien naturelle qui eut plus de conséquences sur l'illustration et sur le livre que sur le grand art.

En somme, ni Delacroix, malgré quelques relations superficielles, ni Bonington, ni Decamps, ni d'autre part, Ingres ou Géricault ne vécurent côte à côte avec les poètes ou les écrivains leurs contemporains. Le cas de Louis Boulanger resta une exception unique. On parcourrait, en vain, les études biograjjhiques consacrées aux peintres novateurs de la Restauration, pour y trouver un fait précis qui démente cette assertion.

Parmi les raisons par lesquelles on prétendrait expliquer cet isolement qui fut, peut-être, le seul effet du hasard, il en est une (jui mériterait au moins d'être examinée. Il y avait entre les novateurs en littérature et en peinture une antipathie politique et religieuse essentielle. Les peintres étaient libéraux et incrédules. Malgré son équipée de 1815, Géricault célébrait Bonaparte, la retraite de Russie, les vétérans de la garde (4) et faisait du Radeau de la Méduse un colos-

(1) Némésh, XLI. Citons encore ces vers ;

Un jour au muséum il pcuilit Mazeppa,

Non ce Russe Adonis que vers des champs, de neii>e

Emporte galamment un cheval de manè;s;p,

Un de ces étalons qu'en ses cadres étroits

Habille de satin le a;oùt de Vernet-Trois,

Mais un tinsse nerveux

Et ceux-ci sur la décoration de la Bourse :

Les homériques dieux qu'à trente pieds du sol. Elève pesamment le plafonneur Pujol.

(2) Alexandre Dumas, Le Capitaine Pamphile; M"ie Menessier-Nodier, Charles Xodiev, p. :{00.

(3) Victor Hugo raconté, etc., tome II, p. t62.

(A) Illustration de la Vie de Xapoléon d'Arnaull; plusieurs lithographies.

sal pamphlet ; Delacroix caricatiuail , dans le Miruir, le rég-inie jiolilique, el Decamps allait bientôt éditer ses célèbres satires contre Charles X. La pensée chrétienne el monare]ii([ue des Odes el Ballades on des Méditations rendait difficile l'entente entre les deux groupes, (jue l'art aurait pn rapprocher mais que les animosités sociales rendaient étrang-ers l'un à l'autre.

Il faut d'ailleurs le dire, les écrivains, même quand ils fréquentaient des artistes, s'occupèrent d'abord fort peu de \a peinture. Les peintres lisaient beaucoup, mais presque uniquement de la littérature ancienne on étrangère. Delacroix s'inspirait de Dante, il illustrait Goethe, Shakespeare, Byron, mais il se souciait peu de célébrer les héros de Hugo. Ingres lisait les CJiro niques de Saint-Denis. Géricauh ou Decamps lisaient peu ou nelisaient point. Les écrivains regardaient peu de peinture contemporaine et ignoraient la peinture ancienne.

Ghez Victor Hugo, l'imag'inalion était ailleurs. C'était la pierre c[ui lenthousiasmait; passionné pour l'art gothique, son admiration débordante impatientait Nodier (jui l'accusait d'être possédé du démon Ogive (1 ). » Il faut, écrivait-il à Victor Pavie en septembre 1827, (piejecauseavec vous des monumentsgothicjues d'Angers. Je vois avec joie que la contagion de l'aixliitccture vous a gagné. C'est si beau. » Il préparait ainsi, de loin, Notre-Dame de Paris.

Lui fallait-il, dans ses préfaces ou manifestes, une comparaison, c'est à l'architecture (ju'il l'empruntait. Il o|)posait la cathédrale gothique « admirable dans sa naïve irrégularité » à nosédilices fran(;ais «auxquelson asi gauchement applujué l'architi'cture grecque ou romaine» (2); ou, dans la préface des Orientales,qu 1820, il atta([uait l'arl du dix-septième siècle. «Qu'il vaut bien mieux, s'écriait-ilavec dérision, une belle et correcte nudité, de grandes murailles toutes simples, comme on dit, avec (pielques ornements sobres et de bon goût, des oves et (lesvolules, un l)OU(iuet de brtjuzepour les corniches, un nuage de marbre avec des têtes d'anges, [)ôur les voûtes, une tlamnie de pierre pour les frises, et puis des oves el des volutes ! Le Château de Versailles, la Place Louis XV, la rue de Rivoli, voilà. Parlez-moi d'une belle littérature tirée au cordeau. »

C'est avec un sentinui-nl pénétrant qu'il parlait, dans la préface de Cronnvell, des œuvres de Jean Goujon : « La Vénus antique est belle, écrivait-il, admirable sans doute ; mais (jui a répandu sur les figures de Jean Goujon cette élégance svelte, étrange, aérienne? qui leur a donné ce caractère inconnu de vie et de grandiose, sinon le voisinage des sculptures rudes et puissantes du moyen âge (3)-? »

Ainsi grandissait en Hugo cette compréhension puissante qui devait se mani-

(1) Victor Hugo raconté, 11, xliv, p. :21i ; voir ses lettres à .\dèle Hugo, 27 mai 1823 et 28 mai ; à Sainte- Beuve, 17 septembre 1828.

(2) Prélace de 1826, aux Odes et Ballades.

(3) Préface de Crojincell, édition Souiiaii, p. 200.

Non, le temps n'ôte rien aux choses.

Plus d'un portique à tort vanté

Dans ses lentes métamorphoses

Arrive enfin à la beauté.

Sur les monuments qu'on révère

Le temps jette un charme sévère

De leurfaçade à leur chevet.

Jamais, quoi qu'il brise et qu'il rouille

La robe dont il les dépouille

Ne vaut celle qu'il leur revêt (1).

nuance» de h co„l, , , , , "' ''"''«""• '■'»"» aisémeni s„r lo,

cèrP nJ u« iripie g-enie {.i). Hommag-ed'un instant et peut-être peu sin-

Baour Lormian tirant en I89Q > ' t ' ' "•'' P'''^'^" ^""^ P'^'nfes et,

A..:..;.. ..'"?'' '" *^^^' ^' ''"'^^' d\Uarme. réservait sa satire aux so.,

.soient ..epn,-; paHa s i ^ ^l^Z^!:^::'' ^vT''"" """""'' poésie, ce ,„e M. Delae™,.' ,.:. en ,:::r:i;':X^:l-:;jZ ttZ

(i) Voix intérieures, V, 2 février 1837.

(2) yv*i/a« de Cromwell (Kd. Souriaa, p. iM:{) H,,,.,, v ,„.!„ . , place, par une inadvertance ,,ae „'a pas relevée M SouHaf? r '"""'■"' ""'"'"' ''" '^""^"^^ I"'" d'Anvers. ^ ' ^O""^'»"' ^ ordinaire si complet, dans la cathédrale

(;i) Lettre à Alfred de Vigny, 28 avril 1823 (Correspondance u ^>->^l v > • • •

une immense époque pour la société humaine, mais c'est „;,•,;;■; ~ " ^'' """''"'" "'''^''- '^'''^' mais il , a Miche.-An,e. „ Préface des renii/es .•.:::1.":;:;T; l"" "''"'"^ '""" '"''-'' ^'"^ '^""-'

(4) ''/oiOc, 4 novembre 1820.

acci

Idées, leurs iiicorreclions semblables, leur « vigueur jeune et âpre », leur puissance commune de création. Ces idées allaientse répandre. «Les écrits de M. V. Hugo, déclare en 18."50 le critique des Débats.) ne sont pas sans influence sur les productions de ([uelques-unsde nos jeunes artistes (1), » et, deux ans plus tard, Balzac réclamait avec force pour les écrivains les mêmes libertés que pour les peinires : « Ne serait-ce pas, demainlaif-il, une inconsécpuMice que de blâmer en littérature les essais encouragés au Salon et tentés par les E. Delacroix, les M. Devéria, les Chenavard et par tant d'artistes, voués au moyen âge? Si l'on cille la peinlurc, les vitraux, les meubles, les sculptures de la i?e/mma)îce, proscrira-t-on les joyeux récits, les fabliaux comiques (2)? » '< Ainsi (|ue plusieurs autres hommes remarcpiables du temps, peintres, musiciens, poètes, M. David est aussi, lui, à la lète d'une révolution dans son art. De foules parts Vœurre s'ayraiulit », écrit Victor Hugo en 1829 (3).

Cette croyance, de plus en plus générale, à la solidaritéde tous les artistes eut pour efFet d'encourager les poètes à s'intéresser davantage à la peinture. Hugo, dans les Rayons et les ombres, évoque

Un do CCS an^es-vierçcs (^oinme en rêvait Giotto, comme Dante en voyait,

et célèbre

Ce siècle quAIl)Cit fJuio admirait àl'écart (4).

Ailleurs, il a essayé de définir la pensée même de Durer :

Dans les vieilles forêts où la sève à grands flots

Court du fût noir de l'aulne au tronc blanc des bouleau.x,

Bien des fois, n'est-ce pas, à travers la clairière.

Pâle, effaré, n'osant reg'arder eu arrière,

Tu t'es hâté, tremblant et d'Lin pas convulsif,

(• mou maître. Albert Dure, ù vieux peintre pensif!

Une forêt, pour toi, c'est uu monde hideux. Le songe et le réel s'y mêlent tous les deux(o).

Analyse romaiies([uc et fantaisiste, à coup sur, mais qui marque chez celui (pii l'a tentée une curiosité nouvelle.

(1) D. (Boulard), compte rendu du Traité de la peinture de P. deMonlabert, ûein/s, 13 janvier 1830.

(2) Balzac, Avertissement, en tête des Contes Drûlati</ues, mai 1832.

(3) Note I des Orienta/es.

(4) /iai/ons et ombres. Sur la mus/i/ue du ATA siècle, 29 mai 1837. (.'>) .1 .l//»'(7 />»rcr. lia lis les Vni.r inlérieures, ''10 iwrW IS37.

Musse!, qui se fait conuaître on 1830, à la t'ois comme critique d'art et comme poète (1), ne se contente pas de poésie piltores(}ue ; il évoque souvent le souvenir des grands noms et des g-randes œuvres : de Giorgione, de Raphaël, de Géricaull, d'Allori (2). Dans les Vœux stériles qu'il rime en 1831, on relève les noms de Michel-Ange, Raphaël, Gorrège, Giorgione, Titien, Bartholomé.

Vers le même temps, se révèle celui qui devait le plus contribuer à entretenir l'illusion de l'unité de l'art romantique, Théophile Gautier. Elève du peintre Rioult, obligé de renoncer à la peinture, parce tjue sa main reste indocile et se refuse à servir son imagination, rapin manqué, Gautier est hanté de souvenirs artistiquesetces souvenirs, dans ses premières poésies, débordent, à tout moment de la façon la plus amusante. Une main il'ivoire est « digne d'un |>()rtrait de \'an Uyck » (3). Les tons ardents d'un soleil couchant rappellent immédiatement Rubens et Titien (4). Albertus est un véritable catalogue de musée : on y voit un bourg flamand « tel que les peint Teniers », un de ces chauds intérieurs « qu'Ostaded'un jour si doux sait éclairer» ; les ombres sont veloutées «comme Lawrence en peint, » une tête blonde et rosée ressemble à « celle qu'on voit au Terburgdu musée ». Brauwer, Rembrandt, Berghem, Callot, Benvenuto Cellini, Rubens, Goya sont invoqués tour à tour et sous le moindre prétexte. Cela ne suffit pas; il faut que le boudoir d'Albertus renferme une galerie de tableaux où l'on verra :

Giotto, Cimabue, Ghirlandajo, que sais-je ! Reynolds près ilo Hemskerk, Watteau près de Corrèg'e, Pérugin entre deux Vanloos.

Pour décrire une femme, le poète jettera un défi aux plus fameux artistes.

Qu'est-ce que Raphaël ce roi de la beauté? Qu'est-ce que le Gorrège et le Guide. et Giorg-ione, Titien et tous ces noms qu'un siècle à l'autre prône? 0 Raphaël, crois-moi, jette là tes crayons, Ta palette, ô Titien!...

(i) Le Temps, 27 octobre 1830.

(2) Telle que, par instants, Giorgione en devine.

{Mardoché, xiii, 1829.)

' Sur le chevet ilu lit pend cette triste image

Où Raphaël...

Ici c'est Géricault et sa palette ardente... Mais qui peut oublier cette fausse .luililh".'

(Le Saule, 1830). !

(3) Premières pnésies, Nonrluiloir.

(i) l'nésies diverses, Nntre-llarap, 1831.

C'est une véillahlo dél)anrlip et. donl Gautier ne se lasse poinl. Un jour il décrira le Tliermodon

Cette planche gravée en six cartons divers

Pur Lucas Vosternian. d'après Riiliens d'Anvers,

Ou l)ien il analysera la MelanchoUa de Durer dont il exaltera le sentiment religieux.

(^es allemands ont seuls fait de l'art catholique.

Auprès d'Albert Durer, Raphaël est païen.

Aucun d'eux (Les Italiens) n'e.st chrétien ni Domenichino Ni le Buonarotti. ni Corrège, ni Guide.

•l'en excepte pourtant Gimabue, Giotto,

Et les maîtres pisans du vieux Campo Santo.

(le n'es! ])lus de la poésie, c'est uik» gazette rimée avec infininieni d'adresse pai un criti(]ue d'art d'une érudition un peu agressive et, du reste, souvent coiil'use. Ou'on le r('niai(|ue, cependant, sui- près de cinfjuante artistes dont il ne se lasse pas de répéter les noms, Gautier ne cite pas un seul peintre français contemporain. Il connaît très bien le Louvre, il a Feuillet»' plus d'un carton de gravures, mais il n'a pas visité les Salons, ou, s'il l'a t'ait, il en a gardé une bien fugitive impression. Ainsi, le poète, (jui paraît la preuve la plus complète de la fusion de la lilléralure et de la peinluie rouuintiques, n'oublie, dans ses admirations multiples, qu'il étend aux Flamands, aux Vénitiens, aux Bolonais, aux Allemaiuls, aux Primitifs de Florence comme aux Anglais et à Goya, qu'un seul art, celui dont il est l'involontaire allié.

Si les écrivains se sont occupés tardivement des artistes et s'ils n'ont même jamais liMnoigné aux peintres, leurs émules, un intinu' intérêt, l'art n'a pas, à cette indilféreuce, perdu autant (ju'on le pourrait croire. Les écrivains n'étaient pcul-èire capables, avec la meilleure volonté, ni de comprendre, ni d'encourager les efforts des peintres et les lares paroles par les([uelles ils nous ont laissé entrevoir leur esthétique ne les montrent ni plus intelligents, ni plus favorables aux révolutions artistiques que la moyenne de leurs contemporains.

Ni Victor Hugo, ni Lamartine, ni Alfred de Vigny, ni Musset n'ont compris l'œuvre accomplie sous leurs yeux par les peintres.

Eu 1825, Victor Hugo se faisait peindre par Alaux(l). Ce choix n'indique pas

(1) t^i'Urc ;i Ailric lliinii, i" mai \X-2^> (Cnrfr.yinrti/aiire, p. :2.">I).

(lue le [)i)èli' iHit des opinions arlistiqucs très arrclécs. 11 avait dcLulé, dans la critique d'ail, par un éiog-ecnthousiaste de la Jeune Chasseresse (H de Léon Cogniet, et, bien (pi'il cùl paru s'intéresser aux efforts d'un Champniartin, il resta, dès l'orig-ine, étranger à l'art de Delacroix.

L'antipathie durable el réciproque (2) qui sépara toujours les deux génies naquit de raisons, non personnelles, mais générales. « Un des habitués du salon des demoiselles Clarke, raconte le témoin de la vie de V. Hugo, était M. Eugène Delacroix. Le jeune chef du mouvement en peinture n'avait pas la même audace en paroles (ju'en tableaux. Il tâchait de désarmer, par les concessions de sa conv^'i'sation, les ennemis (|ue lui t'aisaitl'originalité de son adniiral)le talent. Révolulionnaire dans son atelier, il était conservateur dans les salons, reniait toute solidarité avec les idées nouvelles, désavouait rinsuii-ection littéraire et préférait la tragédie au drame. » Los idées que Delacroix énonçait devant M""" Hugo el auxquelles il ne renonça jamais n'étaient pas ciiez lui, comme elle voudrait le faire entendre, les effets d'une tactique prudente, mais l'expression d'idées longuement mûries. Delacroix, nous l'avons déjà vu, estimait que la logique est le domaine de l'écrivain comme le sentiment est celui du musicien et du peintre et, par là, il condamnait la tentative du Romantisme poétique. Il croyait, déplus, que chaque art atteint un point de perfection dont, désormais, il faut essaver de ne plus s'éloigner, après avoir passé par des tâtonnements ([uil est puéril d'admirer et plus puéril encore d'imiter. C'était, à ses yeux, le vice radical du drame romantique : « Ce fait dans le génie de Gœthe, devait-il noter plus tard (1846), de n'avoir su tirer aucun parti de l'avancement de l'art à son époque, de l'avoir plutôt fait rétrograder aux puérilités des drames espagnols et anglais, le classe parmi les esprits mesquins et entachés d'affectation. » Ainsi, par un rapprochement qui paraîtra peu légitime, Delacroix assimilait les admirateurs de Shakespeare i ux préraphaélites qu'il poursuivait également de son dédain.

Victor Hugi qui accordait

Au doux musicien, rêveur limpide et sombre.

Le monde obscur des sons qui murmure dans l'ombre (3),

demandait à l'expression artistique une clarté qui lui rendait pénible la peintur<' anglicisante des peintres romantiques. " Si l'auteur, écrivait-il non sans atfectation de solennité, admet quelquefois, en certains cas, le vague et le demi-jour de la pensée, il les admet plus rarement dans l'expression. Sans méconnaître la

11) Conservateur littéraire, cité par Souriau, Edition de la Préface de Cromwell, p. 61. (2) Je vois encore M. Ingres et Victor Hugo, que d'ailleurs il n'aimait pas, persister à le regarder (Delacroix) de travers. » Jules Breton, Un Peintre pai/san, p. 31S. {'■\) Les Hayons et les OmAres, au statuaire David, avril 1840.

grande poésie du nord représentée en France même par d'admirables poètes, il a toujours eu un goût vif pour la forme méridionale et précise, il aime le soleil (1). I) II est aisé de faire l'application de ces doctrines au Romantisme pictural et on reconnaîtra que c'en est la condamnation.

Faut-il répéter de Lamartine ce que tout le monde sait, que son goût esthétique était défectueux etpauvre? Faut-il rappeler les tristes pages qu'il a écrites sur les temples grecs? Oui, sans doute, si notre dessein est de montrer, par son exemple, combien certains artistes sont incapables de chercher une inspiration hors de leur propre art. Le Parlliénon parut à Lamartine « trop petit et trop bas » et, lorsqu'il visita le temple de Thésée, il s'indigna contre une célébrité qui lui parut usurpée : << non, s'écrié-t-il, letemple de Thésée n'est pas digne de sa renommée; il ne vit pas comme monument, il ne dit rien de ce (|u'il doit dire : c'est de la beauté, sans doute, mais de la beauté froide et morte dont l'artiste seul doit secouer le linceul et essuyer la poussière. Pour moi je l'admire et je m'en vais, sans aucun désir de le revoir. Les belles pierres de la colonnade du Vatican, les ombres majestueuses et colossales de Saint-Pierre de Rome, ne m'ont jamais laissé sortir sans un regret, sans une espérance d'y revenir (2). »

Fermé à la beauté antique, qu'il ne comprenait qu'à travers Saint-Pierre de Rome ou Canova (3), Lamartine affectait pourtant de préférer à tout autre l'art classique. Voici la profession de foi (]u'il faisait, en mars 1837, dans un discours sur l'Enseignement : « C'est un mystère, mais c'est un fait que l'image du beau, que le type du beau se révèlent avec plus d'évidence et de force dans les chefsd'œuvre de ranti(|uité. Cela ne se prouve pas, cela se sent. Demandez-le à tout homme (pii a lu la Bible ou Homère, qui a vu le Parthénon (4) ou l'Apollon du Belvédèr<'. Le beau est antique... l'immuable antiquité nous domine toujours.» A cette admiration de parade s'ajoutait la haine du gothique. » A mesure que les religions se spiritualisent, les temples s'en vont (fi), » avait-il dit et ailleurs : <i \jQ gothi(pieesll)eau,maisrordre et la Inmièrey manquent ; — ordre et lumière, ces deux piiiu-ipes de toute créai ion/'leriiel le; — adieu pour jamais au gothique (5).»

Fn I82o,VictorHugo reçut de Lamartine une invitation en vers à levenir visiter à Saint-Point. Le])oèl(^ vdécrivait son château avec les longuesogives moulées,

où les vautours el les corl^eaux, .VhaUaul leurs noires volées, Couvrent seuls les sombres créneau.x De leurs sentinelles ailées.

(1) Préface des Hayons et des ombres, mai 1840.

(2) Voyage en Urieiil, Athènes, 1832.

(3) l^aniartine parle de Canova dans le ninuiieiilaire des Des/iiiées (/e lu /joesie. et dans celui de la vina;ticme Nouvelle Méditation.

(-4) On voit que le poète, après avoir dédaigné le l^arlhénon, ne lui avait pas t^ardé rancune. (5) Voyaye en Orient, AlhèiiCù, 1832.

Victor Hugo se rendil à coltc iiivilalion : » ^I. de Lamarliiio avait devancé ses invités... sans sa présence M. Victor Hugo aurait cru à une méprise des conducteurs; les « cimes crénelées » auxquelles l'avaient invité les vers de son hôte étaient des toits fermés; du « lierre touffu » pas une feuille; la « teinte des ans était un badigeon jaunâtre. »

— Où donc est le château de vos vers, demanda M. Victor Hugo?

— Vous le voyez, répondit M. de Lamartine, seulement je l'ai rendu logeable. L'épaisseur des lierres donnaitde l'humidité aux murs età moi des rhumatismes, je les ai fait arracher. J'ai fait abattre les créneaux et moderniser la maison, dont les pierres grises m'attristaient. Les ruines sont bonnes à décrire, mais non à habiter (I). »

Entre Lamartine et les artistes, il n'y avait, on le voit, aucune idée commune, aucun rapprochement possible.

Alfred de Vigny aurait été, sans doute, capable d'un sentiment plus délicat. Nous avons déjà relevé l'analyse (ju'il fit, dans Stello, de VHomère d'Ingres. Mais sa curiosité était rarement éveillée par l'art. En feuilletant ses œuvres pour trouver des traits de son goût artistique, nous n'avons guère relevé que cette petite phrase : « Elle était jolie, dit-il d'une femme, comme tous les amours de Boucher et toutesles têtesde Greuze (2), » etce simple jugement laisse deviner combien il était étranger aux modes picturales de son temps.

Que si nous passons, maintenant, à un poète venu plus tard dans la carrière, au moment où la Révolution picturale était pres(jue accomplie, poète qui a témoigné à la peinture plus d'intérêt que n'avalent fait ses devanciers, si nous interrogeons Alfred de Musset nous trouveronschez lui plus de compréhension, mais non point des admirations plus caractéristiques. Critique d'art, Musset débuta par un très heureux éloge de Gros. «Rappelez-vous Géricault, écrivaitil en présence des Pestiférés. La Méduse n'est-elle pas sortie de là?» et il ajoutait : « Qu'est-ce que M. Gros? est-ce un classique, un romantI(pie, un florentin comme celui-ci, un raphaélien comnie celui-là, un vénitien comme tel autre? Qu'est son tableau ? est-ce une prétention, un système, une compilation ? C'est Bonaparte et les pestiférés et rien de plus; c'est la nature vivante, terrible, majestueuse, superbe... il a peint comme Homère chantait (.'5). »

Cette intelligence, Musset devait la déployer souvent dans ses Salons. Il a eu, sur Delacroix, des analyses délicates, « il ne peut, écrivait-il de lui, lever la main sans (jue sa main le tiahisse, sans que son œuvi'c le nomme fil». Mais, à

(1) Victor Hugo raconté par un témoin de sa vie, |). 183.

(2) Stello, chapitre ix.

(3) Le Temps, 27 octobre 1830.

(4) Salon de 1836. Delacroix n'aiinail pas .Musset : « c'csl un poète <|iii n'a pas de couleur, me dit-il un jour! 11 manie sa plume comme un burin ; avec elle, il fait des entailles dans le cœur de l'homme cl le

rcg-ardcr déplus près, onrelèvo dos jugmieuls singuliers : <( Walleau, dil-il, est aux grands maîtres de la peinture ce qu'est à une statue antique une belle porcelaine de Saxe. » Le bon Taillasson était, semble-l-il, plus écjuitable. Musset admire Edouard Bertin et ne romprend qu'à demi Paul Huet. Par contre il se pâme devant les Enfants (f Edouard, dont il loue « le style sévère desdraperies et la pensée terrible du sujet si habilement effleurée (1); » il défend Horace ^'ernet et reconnaît eu lui un peintre « français» (2). Lisez encore : vous verrez (jue sa complaisance banale s'arrête également devant le Dante de Flandrin et le Farniente de Winlerlialter, devant Graaelou Biard, Bertin, (nidin ou Cliarlet. L'éclectisme facilequ'il professeen littérature il l'élendaux arts etson critérium reste le même :

Vive le Mélotlnime où Margot a pleuré

et les toiles ([u'elle a daigné regarder. « Il faut (jue la forme, déclare-t-il, soit accessible à tous. L'exécution d'une (vuvre d'art est une lutte contre la réalité : c'est le chemin par où l'artiste conduit les hommes jusqu'au sanctuaire de la pensée. Plus ce chemin est vaste, simple, ouvert, frayé, plus il est beau; et tout ce (pii est beau est reconnu tel à son heure »... « Je crois qu'une œuvre d'art, quelle qu'elle soit, doit ré|)ondre à deux conditions : la première de plaire à la foule, la seconde de j)laii-e aux connaisseurs. Ne travailler que pour la foule, c'est faire un métier; ne travailler (jue pour les connaisseurs, c'est faire de la science. L'art n'est ni science, ni métier (3). »

D'après ces beaux principes, il s'en va, en mai 18:^1, au Louvre sans livret, traverse la galerie de Bubons plus vite que celle des Italiens, s'arrête longuemont devant celui, (ju'avec une familiariléde pauvre goût, il appelle « ce vieux Baphaël ». Puisaporcovanl une paysanne, il l'observe poui' voir ce cpii l'intéressera et, ravi de la voir séduilopar r//iO/«(^a^/ondeSchnelz, il s'écrie triomphant : « Plongez votre à me dans \\\\ marais de système..., i-aillez, exullez, disputez et intriguez, tout cela tondjora un beau matin devant le faible, l'ignorant regard d'une jeune fille. »

Il u'esl pas besoin (Tinsistor, il n'esl même pas nécessaire de commenter celte pro|)hélie singulière lancée en 1830 : <( Le temps n'est pas loin où le Bonianlisme ne barbouillera plus (|uedesenseignes. » 11 est trop évident, Musset n'est pointl'allié des grands pei n très qu'il se donne les gants de juger. Le mépris (pi'il a pour la technique, les règles de goùl (ju'il propose, ne l'éloigufMit pas seulement du Bonianlisme, mais enlèvent toute solidité et toute valeur aux jugements (ju'il a formulés.

lue en y taisant couler le corrosif de sou ànie (empoisonnée. Moi j'aime mieux les plaies béantes et la couleur vive du sang. « l'hilarète Chasles, MiUnoires, I, p. X\\ .

(1) Salon de\%M.'

(2) Salon de I83t).

(3) Salon de 1836.

Reste Théophile Gaulier. I^es cilalions (|iie ikmis avons données de ses premières poésies suffisent, sansaude eoMinienlaire, à caractériser ramourindiscrel et quelque peu confus dont il Fui, au début, animé pour les arts. Quant à ses Salons et à son œuvre criticpie, ils nous écha])pent par les dates et nous n'avons pas à caractériser ces travaux auxquels il a donné tant d'instants et où il a mis tant de coquetterie. Fromentin a prononcé sur les variations brillantes de la plume de Gautier unjug-ement dur, et, croyons-nous, définitif. On voudra bien s'y reporter (1 ).

.Vux poètes, ajouterons-nous des prosateurs?il en est un, tout au moins, qu'on ne saurait omettre parce qu'il a écrit sur la peinture et passe pour n'avoir pas été sans influence sur elle, je veux parler de Stendhal. Delécluze, dans sonTraité de Peinture (2), définit ainsi V Histoire de la .Peinture en Italie : « Ouvrage sophistique, quant au fond, mais plein de remarques fines et d'aperc^us vrais dans le détail, (j'est le I\(u-an des peintres ditsRomantiques. » Delécluze se fait unpeu illusion. Je nr sais si les jug-ements de Stendhal ont pu intéresser les peintres, et s'ils ont gagné à apprendre que l'école florentine était « la moindre de toutes » et à suivre un parallèle entre Giotto etCimabue où l'on voit que « Cimabue avait rendu assez heureusenuMit le fier et le terrible » et que « Giotto fut destiné par la nature à être le peintre des g-râces », mais, ce que l'on peut affirmer c'estque Stendhal n'a j)as été un auxiliaire actif del'évolution picturale et (ju'il l'a même assez mal comprise. Rendant compte du Salon de 1824 (3), il a, tout à la fois, méconnu Ingres, Lawrence et Delacroix. « Ilya un Massacre de Scio deM. Delacroix, écrit-il d'abord, qui est en peinture ce que les vers de MM. Guiraud et de Vigny sont en poésie, l'exagération du triste et du sombre. Mais le public est tellement ennuyé du genre académique et des copies de statues si à la mode il y a dix ans, qu'il s'arrête devant les cadavres livides et à demi terminés que nous ofFre le tableau de M. Delacroix. » Accusé sans doute de partialité, il revient dans un nouveau feuilleton sur son jugement mais c'est pour avouer qu'il a beau faire, il ne peut admirer M. Delacroix et son Massacre de Scio.

Cette admiration que Stendhal refusait à Delacroix, il l'accordait libéralement à Delaroche, à Vernet et même à Vigneron pour son Exécution Diilitaire.

Une fois encore, nous le voyous, la littérature se sépai'ait de l'art. Depuis André Ghénier (|iii, en 1792, se faisait, dans une dissertation sur la Peinture d^ Histoire, le théoricien de l'f^^cole de David, jusqu'au delà de 1830, les écrivains novateurs, loin de donner la main aux peintres, les ont à peine compris et rarement encouragés.

(1) Un Été dans le Sahara, préface, p. xxi ; voir aussi Sainte-Beuve, Nouveaux Lundis, [omc \\,^. 317 el Delacroix, Journal, 17 juin 1855.

(t) Traité de peinture, p. 225, 1820. (3) Mélanges d'art et de littérature, p. 143 et 199.

Ainsi tombe riiypolhèsc d'iiiio aclioii de la pciiilmc sur les lelltes : « La palette était plus riche, écrit Froinentin de la peinture romantique (1), le dessin plus physionomique. La nature vivante pouvait enfin se considérer pour la première fois dans une imai^e à peu près fidèle et se reconnaître en ses infinies métamorphoses Comment s'étonner qu'un pareil mouvement, se produisant

à côté des lettres contemporaines, aitag-i sur elles, et que devant delels exemples, participant eux-mêmes à de tels besoins sensibles, rêveurs ardents, les yeux comme nous bien ouverts, nos écrivains aient eu la curiosité d'enrichir aussi leur palette et de la charger des couleurs du peintre (2V? »

Cette doctrine est devenue classique. On la trouve dans Vllistoire de la littérature française de M. Lanson. « Ecrivains et artistes ont conscience d'être un même monde, de poursuivre pareilles finspardes moyens divers; etces rapports tendent à rendre aux écrivains le sens de l'art, leur rappellent qu'ils sont créateurs de formes et producteurs de beauté ». Puis, après une énumération des œuvres capitales des Salons de ISl'.t à IS:27 : « Tout cela précède la Préface de Cromvell et les Orientales : j)our le romantisme lilst()ri(|ue et pittoresque, les peintres ont donné des modèles aux |)oètes ('.]). o

11 s-emble qu'il y ait là (|uehpie illusion. A supposer même <{ue nos analyses fussent inexactes et que l'incapacitédes poètes à s'inspirer des peintres ne fût pas démontrée, les dates seules suffiraient, sans doute, à montrer l'inutilité de cette hypothèse. Oui, les Oficnfales sont postérieures aux Massacres de Sçio, mais les descriptions exoti(|ues de Bernardin de Saint-Pierre ou de Chateaubriand, Vltinéraire deParis à Jérusalemonl |)récédé le tableau comme les chants. La g-uerre des Grecs conti-f leurs oppresseurs était-elle donc un l'ail si ignoré qiu* Victor Hugo n'ait pu s'en inspirer sans le secours de Delacroix?

Victor Hugo né en 1802, Lamartine en 1790, Alficd de Vigny, en 1797, sont exactement les contemporains de Boniugionnéen ISOl, de Delacroix né en 1798, de Decamps né en 1803. Poui(|uoi désigner parmi eux des maîtres ou des disciples? Est-il permis de supposer (|n'un mouvement aussi iinportaut que le Romantisme littéraire se soit greffé sur une souche étrangère, ne voit-on pas ipi'à lui attribuer une origine artificielle, on le diminue?

Peinture et Littératiire ont grandi et ont évolué jiar un (b'vcloppemenl orgaiiiciue : ou peut les suivre dtqiuis leurs embryons ou leurs germes juscpi'à

(1) Un Été dans If Sa/iara, l^réfaco, p. xiii.

(2) II est vrai (luc, Fronicnlin lui-même a suulenu ailleurs ro|iiiiiou c-diilraire : « Il fallul (|iie I l'.i-ule (le David fût à bout de crédit, qu'on fût à court de tout et en train de se retourner, comme le lait une nation quand elle change de goût, pour qu'on vit apparaître à la fois, dans les lettres et dans les arts, la passion sincère des choses champêtres.

L'éveil avait commencé par les prosateurs; de iSUi à IS:^."), il a\ail passé dans les vers ; cntir] de I.Sl'i à -1830, les peintres avertis se mettaient à suivre. « Les Mailrru i/'niilre/ois, Hollande, ix, p. âTli.

(3) Lanson, Hisinirede la Uttéralure française, W, 2, :^ p. 1U7.

leur t''paii()iiiss<Mii('iit . Oc soiil des |)laiitf's vivaccs poiissi-cs eu |)l('iii(' lei'iM^.

Mais 1p sol ([u'\ a porté ces plantes est le mèiiip et, sans avoir réag-i l'une sur l'autre, leur croissance a été parallèle.

Poètes et peintres ont vécu dans le même temps; ils ont donc subi les mêmes influences politiques, sociales et religieuses. Ils se sont révoltés contre la même tyrannie, au nom des mêmes principes et leur victoire a eu comme effet la conquête des mêmes libertés.

Cela est vrai, à condition toutefois de ne pas pousser (rop loin le parallèle. Ici encore on se tromperait si l'on cherchait une complète similitude là où il n'y a eu que des analogies très remarquables.

La littérature et l'art impériaux étaient établis sur la prédominance de la Raison. Seules les beautés réfléchies et logiques y étaient admises. Un tableau devait se composer d'après une science certaine, tous les effets devaient en être justifiés et l'écrivain n'admettait pas, de son côté, qu'on put intéresser le cœur sans satisfaire en même temps l'esprit. Une image vague, une épithète au sens obscur déparaient le style écrit, comme un muscle mal dessiné, une nuance fantaisiste détruisaient le style pictural. Dans les deux arts, un égal mépris des moyens d'expression. L'honnête homme qui se servait de la parole comme d'un manteau pour vêtir sa pensée, témoignait, en peinture, la même sobriété : point de touche, point de manière, ni pour la plume, ni pour le pinceau.

Si l'on ajoute que, des deux côtés, on respectait l'antiquité comme la source de la beauté artistique, que l'on avait un idéal semblable de noblesse, de correction et de dignité qui excluait les sujets empruntés à la réalité et des préjugés communs contre l'inspiration chrétienne, on reconnaîtra que le goût en littérature et en [)einture s'exerçait d'une manière presque identique.

Qu'on veuille bien toutefois le remarquer : les mêmes idées répandues dans la littérature et dans l'art y jouissaient d'une autorité bien différente.

Ces idées étaient nées chez les artistes d'une réaction fougueuse contre le dixhuitième siècle ; elles étaient révolutionnaires, elles paraissaient neuves, ])artant elles avaient été passionnément embrassées, développées par des esprits exclusifs. Un chef énergique imposait sa volonté à tous : le mépris du j)assé soutenait le triomphe du présent. Derrière eux les peintres n'apercevaieni (jue vanité et misère; devant eux un homme marchait d'un pas sûr et leur montrait le chemin unique vers la gloire et vers la beauté.

Il s'en faut que la littérature offrît un tel spectacle. Les règles dont elle se réclamait avaient été posées près de deux siècles auj)aravanl, par des génies dont l'imitation avait été fatale à ceux qui les suivirent de trop près. La tragédie dut, à cette obéissance, de languir péniblement sans (ju'un Voltaire même parvînt à la galvaniser. Poètes lragi(|ues sans puissance dramatique, lyriques

sans lyrisme, descripliFs sans |)oésie, écrivains acadrinlcpios, (|m' de médiocrités dans le cam|) (•iassi(ino cl parmi eux [las un clicf. Est-ce Uelille, est-ce Ducis, est-ce Esménard on Lebrun qui couvriront de leur autorité le classicisme unMiacé? Dans le passé que de souvenirs non clFacés pour encourag-er les novateurs. Tout ce (ju'il y a de vivant dans les lettres du dix-liuitième siècle est l'auxiliaire des révolutions. Diderot, Beaiimarcliais, avant tous Bernardin de Saint-Pierre et Rousseau les préparent. One de précurseurs du combat! André Ghénier, Népomucène Lemercier, Chateaubriand, M""' de Staid par un effort plus ou moins considérable, plus ou moins réglé, entr'ouvrcnt la porte et, lorsque les Romantiques jetteront leur ga ni au goùl iiiiMic, dans le lumidle, parmi les huées, (|ui ]iourra relever le défi? Delacroix, Ingres, Decamps auront des adversaires: (lérard, Gros, Guérin ; d'autres plus jeunes, moins grands, mais imposants par le nond)r(\ répondront aux œuvres par des œuvres. Mais (jui opposera un vers, une ligne, à Victor Hug-o, à Lamartine, à Vigny?

Aussi l'issue du conibal scra-l-elle toute différente. Les poètes finiront par s'imposer à l'admiration universelle: ils domineront leur époque et l'on ne se souviendra de leurs adversaires que parce qu'ils les ont combattus. Il n'en est pas de même pour les peintres qui pourront forcer l'estime publique, mais qui seront toujours considérés comme des révoltés, tenus en suspicion malgré leur ffloire, sans influence sur la masse des artistes et des amateurs.

Si la résistance est plus ou moins énergique, elle se réclame pourtant de part et d'autre des mêmes principes, et l'attaque suit aussi une lacli([ue analogue. Des deux côtés le scnlimenl piM'sonnel refuse l'obéissance à uin^ doctrine g-énérale : l'individualisme cstle caractère essenli(d de r(''\()luli()n dans les lettres et dans les arts; aux esthéti(]ues établies ce n'est pas une eslhéti(jue nouvelle (pii s'oppose: chatiue novateur apporte des conceptions qu'il ne |)artagepas complètement avec ses alliés mêmes et qu'il ne Force personne à adopler aveuglément. L'accord se fait pour détruii'c, pleine liberh'' est donnée ciisuile à tous d'édifier suivant leur g-oùl. Au lieu d'uiMniniensc cli;îlcau, mille |)('lils palais; mille principautés, au lieu d'un royaunu'.

Cette ressemblance même rend le |)arallélis moins comphM entre la littérature et les arts. On com|>ar-erail facilement deux armées bien disciplinées, vêtues, chacune, de leur unifoiinc, instruites d'une science coniniuiu', corps multiples avec une unique pensée. Mais ici l'obéissance |)assive esl inconnue: chacun vaut par lui-même, chacun a réagi d'une façon originale sur les influences qu'ils ont tous subies. La physionomie de l'ensemble esl modilicc par l'apparition ou la disparition d'un individu, |)ar' la valeur plus ou moins considé-rable ilc Ici ou tel combattant.

L'un (>st sensible au (diarine du ryllime cl vciil modiiier la forme, l'aulrc, séduit par des idées nouvelles, travaille à élargir le cliam|) d'inspiration; l'un

s'éprend dp la ivalilé cl l'antre du rêve, l'un de la pensée pure el l'autre de la vision concrète, l^ui5■o,^'i^■ny, André Chénier, Benjamin Clonstant,Clialeaubriand, Delacroix, Ary Scheller, Ingres ou Géricault se passionnent, chacun, pour un aspect différent des choses. Comme des diapasons accordés sur des notes différentes s't'liranlcnt diff(''reininenl ;in.v sons d'une harmonie uniqu<», ainsi l'ànie des artistes vil)re en des modes singuliers au milieu du concert (jui leur est offert à tous.

La mort prématurée d'André Chénier tue, dans le germe, toute une école poétique; la disparition de Géricault ajourne l'avènement d'une école de peinture. Hug-o, plus puissant que Vig-ny, fait prédominer la poésie des imag'es sur celle des idées. Delacroix, mieux armé que Scheffer, écrase la peinture philosophique sous le règne de la couleur.

Le sentiment religieux, (jui inspire Lamartine, se traduit à peine en peinture. Le réalisme de Géricault apparaît à peine dans les lettres.

Cette prédominance des individus rend les comparaisons difficiles ou artificielles. Il serait prodig'ieux qu'à chaque nuance de la littérature ait répondu une nuance de l'art et que les esprits des peintres et des poètes aient été façonnés par couples, deux par deux. A instituer des parallèles, il y a souvent rhétorique pure et mince profit.

Faut-il rapprocher André Chénier d'Ingres et s'évertuer à prouver que, s'il eut vécu, l'auteur de V Aveugle evit été l'auxiliaire du peintre de Stratoaicc ?

Est-il nécessaire de comparer Ary Scheffer etAlfred de Vig'ny parce que tous deux ont nég-ligé la forme, pour courir au fond des choses ?

Eclairera-l-on l'histoire littéraire et artistique enassimilant Casimir Delavigne à Delaroche ou à Roljert Fleury? Y aurait-il, enfin, intérêt à l'echercher dans les poésies de Sainte-Beuve, dans Adolphe de Benjamin Constant, ou dans les romans de Stendhal, dans les écrits de Courier ou dans l'éloquence parlementaire, les traces de cettecompréhension de la réalité(jui domine l'œuvre de Géricault? Les efforlsd'une analyse ingénieuse ne serviraient, sans doute, qu'à relever, en face d'une analogie très lâche, des différences infinies. La piété protestante duChrist consolateur des affligés est tout l'opposé des cris de révolte du Christ cm Mont des Oliviers, et, si la pensée de Vigny et celle de Scheffer sont si dissendjlables, je ne vois vraiment pas quel rapport on pourrait démêler entre la couleur de l'un et la prosodie de l'autre. Je veux bien que \ps Enfants d'Edouard de Delaroche et le drame de Casimir Delavigne qui porte le même titre soient d'une même famille, mais Delaroche a-t-il fait des Messéniennes, Casimir Delavig-ne a-t-il écrit des mélodrames religieux ?

Il reste cjue la littérature et la peinture ont, chacune de leur côté, essayé, tantôt de lenouveler la compréhension de l'antiquité, tantôt d'exprimer d'une façon plus (lirnic la réalité, tantôt de manifester avec force des conceptions

— -im —

philosophiques, lantôl cnliii (rilliislier les scènes liisloiicjues. On peut ajouler qu'il n'est point, dans les arts, de mouvement dont on ne puisse trouver, et réciproquement, le pendant dans les lettres. Mais, cela dit, il faut reconnaître qu'entre les artistes et les écrivains les différences sonttelles (ju'il est nécessaire de les étudier isolément les uns et les autres. Un seul courant, celui qui, en littérature et dans les arts, a dominé d'abord tous les autres, le Romantisme proprement dit, a présenté des caractères communs assez remarqualiles pour (pTil soit utile de les relever.

Pour les peintres comme poui' les poêles romantiques le hut essen(i(>l fui de créer un art qui fût exclusivement un art et cela, en substituant aux oracles de la logique, les (-aprices du sentiment.

Théophile Gautier et Delacroix s'accordent, nous y avons insisté, pour pioclamer l'indifférence de l'art, en matière d'enseignement moral. La doctrine de l'art pour l'art leur appartient à tous deux.

Tous deux, au contraire, donnent aux moyens d'expression une importance que leur avaient déniée les classiques. Le tableau devient la préoccupation capitale des peintres et le rythme celle des poètes. Les harmonies des formes colorées ou celles des sons articulés, musiques de l'œil ou de l'oreille s'enrichissent et deviennent, d'auxiliaires dédaig'nés, les éléments primoi-diaux. Comme il ne suffit pas de connaître l'anatomie pour juger un tableau, il ne suffit j)as de raisonner juste pour goûter un poème : il faut encore avoir l'œil ou l'oreille sensibles ; la raison perd ses dr(jits, le sentiment lui succède.

En même temps, le domaine de l'art s'agrandit : tout ce qui peut rendre l'impression plus intense, plus riche ou plus pénétrante, devient une source d'inspirgtion. Le drame, avec ses émotions violentes, ses contrastes subits, l'histoire qui présente des scènes émouvantes ou somptueuses, les pays étrang'ers, les royaumes du soleil dont la splendeuréchauffe l'imag-ination, tout ce qui provoque le frisson d'admiration, de volupté ou d'angoisse, inspire le poète et le peintre.

Mais ce n'est pas l'étude des caractères, ce n'est pas la connaissance du passé, ce n'est pas la science des mœurs et des costumes de l'Orient qui attirent l'artiste; les hommes et les choses, les siècles passés et les cieux lointains ne sont que des thèmes variés sur lesquels joue son imagination. A travers toutes choses, il se développe lui-même, et son art est sul)jectif et lyrique.

Le vieux mot de Bacon " Ars homo additus natura^ » est vrai surtout du Romantisme et Victor Hugo le paraphrase, dans les Feuilles d'automne :

Si vous avez en vous, vivantes et pressées, Un monde intérieur d'images, de pensées, De sentiments, d'amour, d'ardente passion,

Pour féconder ce monde, échang'ez-le sans cosse Avec l'autre univers visible qui vous presse ! Mêlez toute votre âme à la création (1) !

Boning-ton voit, en un rêve d'or, François I" et la duchesse crEtampes, Delacroix Marino Faliero, Victor Hugo l'Espagne du seizième siècle et, dans une harmonie plus sombre, l'Angleterre de Cromwell. Rvthmes sonores, tonalités puissantes, épanouissement de leur propre personne, voilà ce qu'ils cherchent et non pas une vaine véracité.

Musset chante l'Espagne et l'Italie qu'il n'a pas visitées. Qu'importe, si la vision intérieure a été assez intense pour rivaliser avec la réalité :

La lune se levait : sa lueur souple et molle

Glissant aux trèfles gris de l'og-ive espagnole,

Sur les pâles velours et le marbre changeant

Mêlait aux flammes d'or ses long's rayons d'arg'ent (2).

Contesterez-vous la précision e\ la cou leur de ses souvenirs? Delacroix, Decamps décrivent l'Orient sans avoir même touché les bords de la Méditerranée. Le mérite des Massacres de Scio en est-il diminué?

Heureux l'artiste qui porte en lui-même un monde plus beau que l'univers sensible. Pourquoi s'ingénierait-il à mutiler la vision par le respect des contingences extérieures? Victor Hugo lui défend delà faire, et il a raison :

Quand vous verrai-je, Espag-ne, Et Venise

s'écrie-t-il, et il ajoute :

Oui sait V jamais peut-être...

Ce que je voudrais voir, je le rêve si beau!

Je vois en moi des tours, des Romes, des Cordoues

Oui jettent mille feux, Muse, quand tu secoues

Sous leurs sombres piliers ton magique flambeau !

Et je rêve ! et jamais villes impériales N'éclipseront ce rêve aux splendeurs idéales.

Gardons l'illusion

Restons loin des objets dont la vue est charmée (3).

(t) feuilles d'automne, XXXVIII, 8 novembre 1831.

(2) Don Paez, 1829.

(3) Feuillesi d'othmne, XXN'II, riuii IXIiO.

Poiniros et po<'tcs r(iinaiili(|uos sdiil i\o |)in-s (M-ôa leurs cl les olijels doiil ils s'entourcntne valent que parce qu'ilsconeoureiilà leiircréatioii. Analyse psychologique, investig-alioii historique, recherciies ethnographiques, ce (|ui est science n'esl point leur Fait ou plutôt, ils n'ont de science que celle de leur être propre.

El c'est poui' ci's raisons encore (pie, malgré des idées communes, ils ne se ressembleront pas les uns aux autres, c'est pour cela que le parallèle si souvent ébauché entre Delacroix et Hugo esl sophisti(jue et spécieux. .Jamais âmes ne furent plus opposées que celles de ces deux grands poètes lyriques: chaque Irait de l'un d'eux appelle un Irait contraire dans la physionomie de son émule. Autant Victor Hug-o a l'expression facile, limpide, autant Delacroix est tourmenté et obscur, l'un s'épanouit librement, l'autre se contracte et se replie ; l'un ser*'-pand en images surabondantes, trouve mille formes pour une idée, l'autre Inlte constamment pour traduire une partie de ce qu'il sent. Delacroix, aurait-on dit vers 1840, est un génie fatal ; l'épithète, certes, ne convient pas à Hugo.

Ainsi, même lorsqu'elles paraissent se toucher, la littérature et la peinture de l'àg-e romantique restent obstinément isolées. Epanouies sur le même sol, elles ont nourri-leurs racinesdu mêmesuc, elles respirent le même air et portentdes fruits analogues, mais elles se refusent aux efForts que l'on tenterait j)Our apparier deux à deux leurs rameaux.