I. — Vaclnalité

S'il est un point sur lof|uol l'opinion publique ait peu vari«',flans cette époriue de bouleversement universel des esprits et des choses (|ui niar([ue la fin du dix-huitième siècle elles débuts de notre temps, c'est, assiuémeul, sur témérité de David.

Pendant plus de trente ans, sa gloire et son école restent indiscutées. La France de royaliste devient républicaine, elle se donne à Napoléon ou rappelle les Bourbons, mais elle demeure Davidienne. Incarcéré après le 9 thermidor, David n'a pas été diminué counne [x-iulre, et, lors(|ue Louis XVIII l'aura exilé, il négociera avec lui l'achat d'un de ses taitleaux.

Il reste, en apparence, inébranlable. En réalité, dès le premier jour, il a été menacé. Rien de plus naturel. Eu art comme en politique, comme en littérature, comme en toute chose humaine, créer un système et prétendre asservir, à jamais, les esprits à ses formules, c'est supposer que les hommes ne recevront jamais d'autres impressions (|ue celles qu'ils ont; c'est oublier (pie la vie, qui bouleverse à chaque instant nos combinaisons fragiles, rendra, demain, fausses les vérités d'aujourd'hui.

Les transformations politiques, les évolutions des idées, les passions ou les croyances nouvelles ont toutes, plus ou moins profondément, ébranlé l'édifice davidien ; elles en ont fait découvrir les incommodités, les imperfections, et l'ont, pour ainsi dire, battu du (ieliors. Or, tandis que ces forces, étrangères à l'esthétique picturale, agissaient, la pratique et les idées picturales même tendaient à se transformer. C'est de la combinaison, de la coalition de ces deux groupes d'agents destructeurs que devait sortir la Révolution. Des causes extérieures et des raisons intérieures ont ainsi travaillé à la produire et nous allons successivement les examiner.

Parmi les faits extérieurs qui, sans créer une nouvelle esthétiijue, ont rendu celle-ci désirable ou possible, il en est trois dont l'importance doit être, tout d'à-

bord, manjiiéo : rinléri't obsédant de la vie contciuporaine — le développement, de l'esprit historique — la restauration du (iliristianisme ont été, nous allons essayer de le nionlrer, à des degrés divers, hostiles au Davidisine.

Une des prétentions essentielles de David fut de s'abstraire de la préoccupation de son temps, de remonter aux époques sereines de l'antiquité, d'oublier ou de dédaigner le présent, comme incompatible avec les exigences de l'art.

La tin de l'ancien régime se prêtait, certes, à merveille, à cet efFort de renoncement. Il étaitalors Facile à ceux qui pensaient ou imaginaient avec grandeur, de s'isoler delà médiocrité descontingences. Mais, lorscjueles temps qu'annonçaient les Horaces furent venus, lorsqu'une réalité conforme à leurs aspirations s'offrit aux peintres, il leur devint plus malaisé d'en rejeter la vision.

Ces tendances devinrent bientôt un devoir et la Révolution demanda aux peintres la même adhésion et le même concours qu'elle réclamait des autres citoyens. Dans la France en danger, les artistes devaient contribuer à la défense et à la grandeur de la Patrie.

C'est à contre-cœur que les Davidiens abordèrent la célébration des gloires nationales. Ouelques-uns essayèrent de rester fidèles à leurs principes, quand même. Ils représenlèrent les faits par desallégories ( 1). Ou bien, s'ilsacceptaient la réalité, ils essayaient, du moins, de la magnifier |)ar un mélange allégorique. David, dans r('S(|uisse des Aigles, introduisit une Victoire répandant, du haut des airs, des lauriers sur les drapeaux français (2). On bien encore, ils ôtaient à l'œuvre tout caractère épisodique et anecdotique, par la suppression de tout accessoire, par une sorte d'abstraction partielle. C'est ce système dont usa David dans le Marat (:i), la mort de Bara (4) on le Bonaparte au Saint-Bernard {^). Dans ces trois œuvres est visible le souci de ne gaider du souvenir que l'essentiel et d'éliminer du cadretoutcel ensemble departicularités parlesquelles les instants et les lienx.se diversifient.

Mais, tons ces etfoiMs, le plus souvent, l'cstaient vains. Malg'ré ces tentatives de résistanc'c, la réalité empoigna bientc")! b's peintres ; elle les saisit tout entiers. David lui-mênie, tout le premier, v oublia ses pr^i'^ccptes impassibles. Les instincts de réaliste (ju'il comprimait en lui se réveillèrent. Il eut des raffinements de curiosité. Chargé de peindre l'assassinat de Lepelletier de Saint-Fargeau, il fai-

(1) Ainsi, sur les iiioiuiaies Je IJuprc, Hercule cl deux belles tilles persouniticnt la devise révolutionnaire. Voir, dans Armand DaLyot, Napoléon par l'image, de curieuses compositions allégoriques d'Appiani ; au musée de Rouen, Aui^. Belle, Allégorie de la Paix (ISKi) ; à Versailles, Callet, allégories de la Reddition d'Ulm et de Marengo.

(2; David, op cit., p. 47<).

(3) Au musée de Toulouse ; copie au musée de l^ruxelles.

(i) Au musée d'Avignon ; copie au musée de Lille.

(3i Au musée de \'ienne, sous le n" 0 ; copie à Versailles.

sait flierclior jiar NépoiaiiciMic Lemercier un poulel cl un conk-au et, ayaiil recouvert le cadavre d'un drap, il aspergeait ce drap du sang- du poulet (1).

Aux concours officiels, les concurrents se présentèrent en foule. Bientôt, avec Bonaparte, l'histoire élargit son cadre et de nouveaux sujets s'offrirent aux peintres. Napoléon ne laissait ])as aux artistes plus de liberté que ne l'avait fait la Révolution. Impérieux en art, comme en tout, il proposa des sujets de tableaux, il corrigea les esquisses (2), et le goût de précision, le sens de la réalité directe, qu'il poi'tait à un si haut degré, il essaya de les imposer à la peinture.

La Révolution avait rappelé les peintres au souci de la réalité ; avecle Consulat et l'Empire, cette réalité se fait étincelante ; elle varie ses spectacles à l'infini.

Chambellans et maréchaux se couvrent de costumes ou d'uniformes superbes. Les étoffes chaudes ou brillantes, la soie et le velours, les couleurs éclatantes, les broderies d'or, les galons dessinant sur les poitrines et les manches mille arabesques, les plumets et les aigrettes, les fourrures font, de l'ai-mée on de l'élat-inajor, des assendih'cs jilus l'iches que n'en vit jamais l'ancien l'égime. Le maître lui-même, quand il a revêtu ses ornements impériaux, est paré comme un |)rince liyzantin et le même goût riche et lourd règne dans toutes ces tenues d'apparat «ju'a dessinées Isabev.

Habitués à l'austérili' (l(> la dra[)erie antique, dont le modelé seul esl intéressant mais dont la couleur nuite s'efface volontiers, les yeux des peintres s'étonnent devant ces étoffes cassantes qui s'appliquent sur le corps et se chiffonnent sans logicfue et dont les reflets vibrent en fanfares étincelantes. Tout à l'heure, l'intérêt plastique disparaissait derrière le drame; niaiiilcnanl, il s'éclipse devant le pittoresque.

Il faut peindre les Pyramides et ^^'ag•ram, l'Egypte, l'Italie ou l'Autriche, rappeler les sables du désert ou les neiges de la Baltique, et, sous ces cieux divers, modifier la tonalité des lumières. Ce ne sont pas des Grecs, aux corps harmonieux, ce sont des Arabes, des Bédouins, des Hongrois ou des Tartarcs (|ui succond)ent devant les armes françaises. Condamné au rôle d'historiographe, le peintre se voit obligé de fixer ces traits grossiers, ces corps aux proportions étranges; il acquiert une notion nouvelle, celle de l'ethnographie. Le spectateur saura, au premier coup d'o'il, ia ualloiialilé de ce soldat (pii se précipite aux genoux de l'empereur ou de ce blessé (|ui repousse les soins du cliirurnieu français (3). Il faut que la couleui' et les traits distinguent l'Ethiopien, le Turc et l'Arabe.

Le cheval, qui, dans les sujcis anti(|ues, tenait peu de place ou cpii, copié sur le cheval de Marc-Aurèle et les clicvaux de ^'enise, avait, lui aussi, subi un

(1) Les;nuv(", SoijYinli' nii.i ih' xoiin'iiirx, I, |i. S!!.

(2) L'esquisse (Ifis AiijU's (IdiiI II sii|i|ii'iiiii- la vicinirc. — Voir nnccilolf ilans DolesU-i-, ^'/w, p. lili. (:<) Détails (le la Balai/le rr/Cy/mi.

travail (raltstraclion el d'idéalisation, envahit la scène et, parmi tons ces héros vivant et vivant d'iine vie si particulière, il convient qu'il soit, à son tour, traité d'après nature. Les g'énéraux veulent qu'on fasse, avec le leur, le portrait de la bête qui les a portés au feu. Les montures des Mamelucks ou des escadrons Russes demandent à être individualisées.

Ainsi, sur la toile, paysages locaux, costumes multicolores, types nouveaux et variés, chevaux de races diverses, remplacent les héros nus qui se mouvaient dans leur décor classique.

Il n'est pas jus(ju'à la composition dont les lois ne se trouvent contrariées. L'artiste n'est plus le maître de grouper ses personnages à sa guise. S'il peint une cérémonie officielle, avec les costumes, le cadre de la cérémonie, la place de ceux qui y figuraient lui sont imposés. L'éli(juette, le protocole règlent leur attitude el leur geste, mesurent entre eux les distances, déterminent le point de vue de la scène. Qu'il s'agisse d'une bataille, l'ordre du jour (jui la relate est un procès-verbal précis aux indications ducjuel l'artiste se conforme, obligé de concilier l'art avec la stratégie et aussi avec la vanité du maître qui réclame toujours le premier rang. Toutes ces difficultés imprévues forcent le peintre à l'ingéniosité, et chaijue tableau devient un problème dont on ne peut, à l'avance, |)révoir !a solution.

Tous les artistes ont, tour à tour, abordé ces matières qu'ils n'étaient pas pré|)arés à traiter. Les plus étrangers, les plus refractaires, ont subi cette loi. Prudlion quitte Psyché pour peindre V Entrevue des deux Empereurs (1), el Guérin ferme ses chers classiques pour rappeler la Clémence de Bonaparte envers les révoltés du (laire.

Dans cette épreuve nouvelle, ils restent plus ou moins gênés. Quelques-uns ne parviennent pas à oublier leur éducation. Sous des costumes exacts el péniblement copiés, ce sont toujours des Grecs qu'ils nous offrent. Ils ne savent pas poser leurs personnages, surtout ils ignorent l'art de les animer; les gestes restant lourds et gauches, tendus surtout : ce sont des statues habillées (2). Les plus habiles n'échappent pas à ce défaut : on pourrait les relever dans la Révolte du Caire de Girodel (3), et, dans les Aigles même de David, le groupe des officiers, qui s'élance vers le trône, trahit, par sa raideur, sa dislocation violente, l'inexpérience ou l'éducation trop profondément différente du peintre des Horaces.

David est pourtant de tous les artistes, si l'on en excepte Gros, celui qui a tiré le meilleur parti de semblables sujets et c'est par eux qu'il doit, presque uniquement, d'avoir conservé, jusqu'à nous, une partie de sa gloire. Aujourd'hui qu'il est oublié, en tant que chef d'école, c'est l'auteur du Sacre et des Aigles

(t) Au Louvre, sous le no 748.

(2) Ainsi, de Boisfréinond, Clémenre de Napn/éon, an musée d'Amiens (sous le n° i'^\. etc.

(3) A Versailles.

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qui survit — ajoutons, tout de suite, pour y revenir en temps opportun, l'auteur d'admirables portraits.

Entre ces deux toiles maîtresses, il y a d'ailleurs une ditFérence capitale, et ceux qui les ont vues, l'une en face de l'autre, connne elles se trouvaient jadis à Versailles, savent combien était éclatante la supériorité du Sacre que l'on a, à si juste titre, transporté à sa vraie place, au Louvre.

Le Sacre est un tableau qui date dans l'histoire de la peinture française. Il est prodigieux qu'un artiste, placé dans les conditions où se trouvait David, ait pu le concevoir et surtout l'exécuter. Sans doute, on peut y relever de g-raves défauts. L'air y circule encore avec peine ; l'intérêt ne se soutient pas jusqu'au bout de cette vaste composition et toute la partie à la gauche du spectateur est sacrifiée. Pourtant, si l'on réfléchit aux difficultés qu'offrait le sujet, il s(Mnl)li' que David est excusable de ne les avoir pas toutes surmontées. Par contre, que de beauté dans ce groupe des dignitaires de droite et, surtout, que de perfection dans le motif central qui rassemble le Pape, l'Impératrice et l'Empereur. Je ne parle pas des (jualités morales, du choix, si heureux, de l'instant, de la vérité expressive de toutes les attitudes, de toutes les physionomies, de ces vertus psychologiques dont les artistes français ont été souvent doués. .l'insisté, bien plutôt, sur ce qui alors n'était pas commun et dut être instructif : l'aisance et la vérité des allures, cette heureuse distribution de la lumière qui vient frapper l'Empereur et, surtout, le Pape etqu'undais tamisesur le cortège rejeté dans l'ombre. La couleur, bien que volontairement sobre, n'a pas été l'objet de moins de soins. Les masses claires et les parties sombres sont opposées avec science et il n'est pas jusqu'à des détails heureux, les cierges, par exemple, qui marquent leurs lignes blanches sur les draperies vertes, qui n'attestent le souci et le bonheur du peintre.

David, cependant, avait travaillé à contre-cœur à ce chef-d'œuvre. Et tous, autour de lui, gémissaient sur la nécessité qui les attachait aux « habits dorés et aux bottes » (1). Batailles et entrevues royales, ils n'y voyaient (pie des ddcuments historiques qui les avaient détournés de l'art véritable, ouvrages de <iiconstance dont ils avaient hâte qu'on les délivrât.

Gros, seul, se livra .avec ardeur à des sujets pour lesquels il était né ; il y dépassa de bien loin tous ses rivaux, y déploya un génie que l'Ecole aurail étouffé. Transfuge inconscient d'unecsthéticjue cpi'il révérait, ilen |)répaia la chule par des exemples dont il se repentit trop lard, heureusement, pour sa nidirc. Gros (2) est, avec Prudhon, un des précurseurs fi-ançais de la ilévoliil ion artistique et nous allons dire comment il y a contribué.

(t) Voir plus loin, livre V, la correspondance si curieuse de David et de Gros.

(2) A.-J. Gros (1771-1835), élève do David, membre de l'Institut, ot'Hcier de l.i l.i'nioii <riioni).nir el

En 1802, Gi'os ox])osait, à la fois, le porlrail do BouapcDie à Arcole (1) et Sapho au rocher de Leucacle. Cotte doul)le exposition peut être regardée comme le symbole de son oeuvre double, dont une partie releva de l'art classique, tandis (|ue l'anlre d(''ri\ail des pri'occu j)ations de la rc'alité présente.

D<' ces deux parties, la première, celle où Gros essaya de suivre les leçons de David, est caduque et l'on peut ajouter, mauvaise. Gros y consacra deux périodes qui encadrent sa carrière. Au début, avant l'Empire, avant l'heure des grands succès, il esquissa ou peignil Les Bergers d' Arcadie, Timoléon ou SapJio; puis, après ses triomphes, loi'Sfjiu' la Restauration, qui exilait David, le fit le chef de l'Ecole, pour justifier ce titre, il peignit Œdipe, Bacchus, Safil, VAni0U7' piqiiè, Acis et Galatèe enfin Ilercuïe et Dioniède. Il ne coûte pas de reconnaître qu'en cet ordre d'inspiration, il ne s'est pas ('-levé au-dessus du ni(''diocre et qu'il y a été, souvent, détestable.

Il mancpiait à Gros les qualités essentielles que requérait l'Ecole. L'abstraction lui l'cliappait : il ne voyait pas au delà des formes concrètes ; les allégories qu'il a conçues sont [)resque ridicules, obscui'cs et lourdes. Il n'avait pas, non plus, le sens du nu. I^a |)ur('l('' des lignes, la h'-gèreté' du modelé lui étaient éti'angères. Il imaginait des formes massives, strapassées (2). Ces formes au dessin ramass('', il les matérialisait encore en les colorant, posant d'abord les tons extrèuH's pour les relier ensuite par des transitions insensibles, ce qui donnait à l'o-uvi-e un aspect boursouflé. Les plafonds du Musée Charles X, au Louvre, sont autant d'exemples de ces erreurs d'autant plus regrettables qu'elles ont absorbé, trop longtemps, l'activité de Gros et ont préparé sa triste fin. Tout cela est mort, mais l'autre j^artie de l'cruvi-e survit. Devant la postérité. Gros se |)résente connue le peiulre le mieux doué et le plus brillant du début du siècle.

Des circonstances heureuses avaient favorisé, chez Gi'os, l'éelosion d'un génie indépendant. Son séjour en Italie avait été, pour lui, la unùlleure des écoles. De longues années de vie aventureuse avaient effacé, au nujins en partie, les traces de l'enseig'nemenl de David. Libre de toute conli'ainfe, il s'était j)assionné pour les guerres de son temps.

De retour en France, la Peste deJafJ'a, l'avait mis au premier rang, d'une façon définitive. Acclamé par ses confrères et par le public qui s'écrasait devant la Bataille d'Ahotikir (1804) (3); la Bataille d'Eylaii, la Bataille des Pip-a-

clicvalier (Je Saint-Mictiel. It a exposé de 1801 à 1833. Consuller surtout: Delcstre, Gros, sa rie et ses oncrfiges, tSio, deuxième édition, 1885.

(t) Au Louvre, sous le n» 391.

(2) Timoléon; les plafonds du Louvre; Ilerrule el Diomede, à Toulouse. — Ce même défaut, dans des tableaux contemporains, [)ar exemple : Le Départ de Louis XVIII ou res(|uisse de V Incendie de Moscou.

(3) Delestre, Cros, p. lU(i.

mides, etc.. consacrèrent sa renoniniée. Jusqu'à hi i^cslanral Ion il dduiiiia ses rivaux et faillit éclipser David lui-même.

Malgré cette fortune éclatante et malgré la naliire des (|ualilés (|u'il déphjyait, Gros ne fui pas mis au ban de l'Ecole. David, aminci il lémoigiuiil, en toute occasion, le plus profond respect et le plus sincère atlacliemcnl , ne s'inila pas de sa trahison. On excusa Gros, on le félicita même d'évoquer le souvenir de Rubens et, disait-on avec beaucoup moins de justesse, de Titien (1) et l'on affecta de rattacher sa gloire à celle de l'est héticjue davidienne. Les vers iiin' Girodet adressa à son camanule sur les Pestiférés se leiriiinaiciit |>ar ce couiilet, d'une inc(uiscience singulière :

Et toi, sage Vien, toi David, maître iiluslio. Jouissez (le vos soins; dans son sixième lustre Votre élève, déjà do toutes parts cité. Auprès de vous vivra dans la postérité (2).

En réalité, il y avait dans ra?uvre de Gros le germe de plusieurs révolutions et les aspirations, qui devaient caractériser les Réalistes el les Romani i(|n('s, s'y trouvaient plus qu'indiquées.

Gros aimait le détail réel d'une passion qui ne reculait ni devant le répugnant, ni devant l'horrible. Du siège de Gènes, il avait conservé des souvenirs qu'il ne craignait pas de raviver. Sur les champs de bataille, il aimait à anninceler les cadavres décomposés par la mort ; on sait avec quelle vérité poignante il peignit les ravages de la peste ; encore atténua-t-il l'iKirrcurde sa premiiTc esquisse oîi il avait placé un soldat vomissant (3). Sa puissance à faire surgir une scène, à la placer sous nos yeux, est telle, que ses toiles ont un peu de ce genre de vie que possèdent les panoramas. L'imagination concrète de Gros précise toute chose et ne laisse aucun voile (jui révèle la liclion.

Mais ce côté n'est pas l'aspect capital de son génie ; il faut chercher, bien plutôt, son caractère dominant dans les tendances par les(|uelles il annonce plus particulièrement le Romantisme (i).

Un des défauts de David, qu'il partage avec la plupart des pi'lnlr(^s savaJits ou

(1) Girodet, à propos des Pestiférés el à propos d'.lJoi/Ar/r; Dcnon, à propos dos /^es/Z/eres (Dcleslre, Gros, p. 115, 92 et 95).

(2) Ce poème est une transposition assez amusante des Pestiférésen langue classique : le pusy devlrnl « un sans: impur » et le médecin ne manque pas d'être nommé « le fils il'ICsculape ■>.

(.i) Delestre, Gros, p. 8G.

(i) La tendance réaliste et celle ([u'on peut qualifier de romantique sont exprimées dans les deu\ esquisses des Pestiférés. Dans la première le réalisme triomphe. La salle d'hôpital est nue, iiiina|)arlc soutient dans ses bras un malade. L'étude de la peste s'élali'. 1,'aulrc l'sl liclic, luillanle. piUorcs(|ue ; c'est la srcrinde tendance qui l'a emporté.

dcssinafours est d'attribuer au détail plus d'importance qu'il ne mérite et de se préoecuper, au contraire, médiocrement du raccord des différents morceaux tour à tour caressés. Par un principe diftereni el (|ui est celui des peintres coloristes, Gros place, avant toute chose, le soin de l'effet g-énéra! : » Il faut, dit-il, procéder par ensemble, ensemble de mouvemenf, de longueurs, de lumière et d'ond)re, ensemble d'effet (1). » Le travail ne se dérobe jamais à cette loi: Gros ne peindra pas, comme David, une tête entièrement finie sur une toile encore presque vierg-e (2). « (conduisez simullamîment clia([ue partie, de telle sorte que si votre besogne venait à être interrompue, il y ait homogénéité dans chaque fraction, quelque soit le degré d'avancement (li). »

Un esprit commun relie donc toutes les parties d'une loile et il n'est pas l)esoiu, pour les groujier, d'user d'artifices géométri([ues et d'assurer l'ensemble par une disposition méthodique de lignes. Malgré quelques défaillances (4), Gros essayera de laisser à ses personnages la liberté de la vie. Il se g-ardera d'une ordonnance trop régulière, poilera le motif principal à droite ou à g-auche de la composition (.o). Ou bien encore, comme dans l'esquisse de la Bataille de Nazareth {(i), il décomposera la scène en une série de pelils groupes en apparence indépendants.

Si Gros en use ainsi, c'est (pi'unc action ou une passion relient les personnages et leur constituent une unité morale. Que cette action soit violente (7) ou calme (8), (pie cel le émoi ion soil l'indii^iial ion, le désespoir (9) ou la tristesse (10), Gros sail (mi dégager un intérêt dramaticpie auquel s'associent les héros les plus é|)isodiques, dont aucun n'a l'air d'un ligurant.

Mais, l'élénuMil d'nnilé esseuliel frappe l'teil avani resjiiil et c'est l'impression co!()r(''e (Hii, d'abord, cnilprMssc Inul Ir lalih-an.

(iros aime la iiiniièrc el h\ ciuilt'iir. " ( )n ne fait pas de peinture à la Spartiate (11) 11, (ii sa il -il à un ('lève dont la palclle élail Irop sobre. Comme Ru bens, il alfectionne les couleurs nu-res ou peu i(nnpues. Il craiiil de les salii", de les l'aligner en les combinanl. Il recomnuinde mênu' de ne les |)oint su|)erposer sur la toile et vcul (luc l'on i-egarde dix fnls le UKidèle el (ju'on ne louche (|n'une fois l'cenvre

(1) Dclcsd-c, finis, |i. :f36.

(2) Dans le Sernu'ul du Jeu //<■ l'aiiiiie. {"X) DcIcsUt, ibid.

(i) \j:\ CDiiinosilidii (le ]» Jlnlcii/le des Pi/ramidfs c<i\ syméli-i(|uc et coiiipassoc, surloul avec ses additions. (">) A dniilc dans /es /'esliférés, à gauche dans Etjimi.

(fi) Voir l'adniiraltle copie de Géricaull au musée d'Avignon ; — le tableaude Gros au musée de Nantes, sous II' n" 7()i.

(7) La Prise de Caprée.

(S) Les Pestiférés.

(9) Incendie de Mtiscnii.

(10) /ii/laii.

(11) Deleslrc, Gi'os. p. 337. >

avec la brosse (1). Avec Rubeas aussi et à Finverse des Véniliens, avec lesquels il n'a pas le moindre rapport (2), il. préfère l'éclat à la (pialité, la vigueur à la nuance exquise et le vermillon si vulgaire aux gammes carminées.

De ces éléments médiocres, il joue, du reste, admirablement, soit (ju'il peigne un portrait superbe (3), soit qu'il couvre ses compositions immenses, d'un faire un peu lisse peut-être, mais qui eût été alors taxé j)lul(jt de trop de liberté (4).

La richesse des accessoires, la profusion des étoffes, des ors, de tout ce qui peut attirer le regard, sont moins admirables que l'art avec lequel tous ces éléments tapageurs sont subordonnés à une résultante commune.

Cet accord a été si souvent relevé qu'il serait inutile de le ra|)peler, à notre tour, s'il n'avait pas un intérêt capital. Le jour lugubre d'Eylau, \r soleil qui, à Jatfa, se marie à la mort, cette cohésion du paysage, des figures, des choses inertes ont fait comprendre, à ceuxqui les ont admirés, ce que c'est (pTun tableau, c'est-à-dire un petit monde où tout sympathise, un organisme dont tous les membres conspirent à une seule fin.

Voilà, surtout, ce que les jeunes gens ont pu apprcndic de (iros : aimer la couleur et faire des tableaiCJC. 11 leur a encore indiqué liieii d'aulres choses.

Il leur a inspiré l'Orientalisme, non seulement par le parti qu'il a tiré, dans ses grandes machines, du paysage et des costumes de l'Orient, mais par l'idée qu'il eut à plusieurs reprises de peindre ces costumes pour eux-mêmes, sans les subordonner à l'illustration d'une action historique. En 1806, il a peint un Sei^ gneur turc et ses deux esclaves {o}., et ses albums renferment des dessins d'une fougue et d'une vérité extraordituiires où le pittoresque seul a été cherché (6). Les deux seules lithographies (pi'il ait exécutées, représentent un Arabe du désert (7) et un chef oriental.

Avant Géricault, il eut, pour les chevaux, une véritable passion (8), et, bien qu'il ail quelquefois respecté les formules que Carie Vernet popularisait, en leur dessinant des formes grêles et un cou flexueux (9), il leur a donné, le plus souvent, une ampleur épique, une grande vérité d'allures, une hardiesse et une

(t; Delestre, p. 358.

(2| Sauf peul-ètre dans le Bonaparte à Arcole.

|3) Comme celui du ijénéral Fournier Sarlovèze, au Louvre, sous le n" 302-* ; comparez-le. au trè:; médiocre portrait de Duroc au musée de Naucy (n" 403).

(i) « Ne tombez pas le nez sur votre toile à force de finir », éeril-il à Hesse, le M novc:u'.)re ISil).

(5) Fig. 28 du livre de Delestre (p. 120).

(6) Une page de croquis (fig. 42 du livre de D>;lestre) ; un Cavalier luiyi" (fig. iS) ; un Chef oriental (fig. 53) ; et surtout un Combat arabe (fig. 32) ; ce dernier, d'une magnifique furie.

(7) Chez Lasteyrie, 1817.

(8) Dès son enfance : fig. 6, 7, S, !», du livre de t)elestrc. ' i9) Fig. 42 et48 du livre de Delestre.

variété par lesquelles il se rapproche de Huhens qu'en ce point, aux yeux de Delacroix, il a éi'alé (1).

Il a en des velléitésd'animalier, conuneil en avait d'orientaliste et sa curiosité ne s'est pas restreinte au cheval. 11 a dessiné un Combat de chevaux et (tours, fait des groupes, d'une jjeauté sculpturaii^ ({ue l'on attribuerait, sans hésiter, à Gcricault (2). Comme Delacroix enfin, il s'est essayé à dessiner les félins et il a deviné les ressources que leur pelage présente aux coloristes (3).

En toute chose, à la vérité générale que poursuivait l'Ecole, il a opposé les vérités particulières qui sont seules vivantes et pittoresques. Au lieu de peindre la nature, il a fait des paysag-es ; il a dessiné des hommes et non l'homme; il n'a pas vu le cheval, mais des races de chevaux. Quelle puissance d'imagination il lui a fallu pour deviner l'Egypte ou la Russie, pour les faire surgir avec une évidence poéti(|ue telle (pu^ nous serions prêts à garant ir l'exactitude de ses fictions, c'est C(^ cpii se conçoit, sans peine, mais ipii frappe bien davantage, quand on le compare à (pnd(pies-uns de ses contemporains (4). On connaît le témoignage qu'un ambassadeur turc rendit, devant la Bataille cV Ahoukir,àQ^n])v('c\'<.\on ethnographique. « Ils seraient nus, disait-il, des Ethiopiens, des Turcs et des Arabes, que je les reconnaîtrais encore {'.'•)'). »

Si l'on ajoute (pie Gros a su, un des premiers, s'inspirer avec bonheur du moven âge ((i), qu'un des premiers aussi, il a cherché dans la littérature moderne des sujets de tableaux, que, dès 1790, il avait peint Young aiqrrês du cadavre de sa fille, ([n'en ISOi il esquissa un OlhcUoci un Ugolhi (7), sans parler d'une Malvina (8), crayonnée vers 1801, on concevra la place importante (ju'il occupe dans la peinture de ce siècle.

Embarrassé pai'des prati(pies, fpi'il tiMiail de David et de l'esprit de son temps, cl sur lesquelles nous n'avons pas cru devoir a[>|)elei- l'attention, il a été un précui'seiir ci a (liinn('' des indications r[U(Mraul i-es ont développées.

Lui-UHMue, 1! a dû à un concours heureux de circonstances de pouvoir affirmer son originalité et c'est pour cela qu'il nous a semblé jnstede placer, au premier rangdes causesextérieures quitravaillèrent à la chute de l'Ecole, les événement^ politiques parmi les(piels elle a vécu.

(\) Delacroix, Jnnrnnl. \:\ janvier l>Sj7 (t. lit, p. 20!)).

Ci) Bucéphah dompté pnr Ale.randre (Delestre, fiç. 17), et surtout un Taureau dompté dont la rosseru- Ijlance avec les dessins de Géricauit est frappante (Delestre, fu^. 51) ; — voir encore le Taureau attaqué par des serpents i&s;. Và^.

(3) Fig. 4i et surtout fig. %) [Tigre au repos) du livre de Delestre.

(i) Par exemple une vue d'Egypte du comte de Forbin, au Palais de Fontainebleau ; — ■ Herminie secourant Tancréde,nar Bodem (salon de 1822) au musée de Beaune offre un amusant paysage oriental de convention.

(3) Delestre, Gros, p. t12. — Examiner, dansée livre, à ce point de vue, la fig. Z8: l'Incendie de Moscou.

(tj) Nous y reviendrons, chapitre suivant.

(7) Fig. 26 et 27 du livre de Delestre.

(8) Fig. dS, ibid.