II. — L'Histoire et la Religion

Cesinr'iiicsamK'cs, où le Présont ai^il irua(> façon si ix-dCoiidc siii- l'Iîsl li(''ll(|iic Davidieiuio, avaient vu écloro et tçrandir une curiosité qui ne devait pas avoir de moindres consé(|uences artislicpies. Le goût et le sens de ITlisloire coninirncèrent à se répandre en France.

Lorsqu'il proscrivait ou classait en un rang- inférieur les snjels empruntés à l'histoire nationale, David n'avait pas contrarié les goùls de son temps. Le dixhuitième siècle semblait se désintéresser de la connaissance du passé (1). La littérature historique ne fut jamais plus pauvre quevers cette époque et toute la seconde partie du siècle vécut sur l'insipide Histoire de France de l'aidié Velly (2).

Cette histoire n'était passeulemeni mal informée, ce qui, au point devue spécial de l'art, eût été un médiocre inconvénient; elle manquait surtout de toute couleur, revêtait les événements d'une livrée uniforme et restait incapable d'échauffer une imagination artistique.

Le seul aliment susceptible alors de préserver nos origines de l'oubli, ce fut cette collection des Contes Bleus (3), c[ui travestissait le passé, autant qu'elle le ressuscitait, et fut la source principale des erreurs dont s'encombra, au début du dix-neuvième siècle, la connaissance du nu)\ en âge.

Aussi, même avant le triomphe de David, les peinlfcs (pii s'inspir-aient du moyen âge étaient peu nombreux et très faibles. Les tristes pi-oduci Beauforl(4), des Brenet (5) ou de Vignare Suvéc (6) peuvent en donner ipicl

(MIS (les (1 lie

(t) Lire la très intéressanic Inlroduction (pip M. Caiinlk- Jullian aplaccccn tèlc dcfiE.rIrnils r/ex /fislofieii.i français du X/X° xiécle, publiés en 181)7.

(2) Voir .\usf. Thierry, ie/^/'fi.f sicr l'Hisloirede France, Lettre 111, — Eu 1817, un peintre, X'cniii lîclliHourt, exposant une mort de saint Louis, cite encore Veli. En 1819, lilondcl cite Mézerai.

(3) En 1779, le comte de Tressan inauçure la Bibliothèque des Romans, par Amadis des Gaules.

(4) Mort de Baynrd, 1781, musée de Marseille, sous le n» G.

(5) Mort de Diigiiesclin, musée de Versailles, sous le n° âti.

(6) Mort de Coligni/, musée de Dijon, sous le n» -iCo.

idée: g-rises, lernos, faibles de dessin, de couleur, et, pardessus tout, de vie, elles lémoigTient du discrédit qui recouvrait ces tentatives.

La Révolution n'avait paschang-é ces errements. Les efforts de Sieyès (1) pour chercher des causes historiques à la révolte du Tiers-Etat et le succès persistant du livre de Mably(2), ne profitèrent point immédiatement à l'histoire et ce fut, on le sait, un génie tout abstrait ou nourri d'antiquitéclassique qui présida aux destinées révolutionnaires.

Pourtant, dès le 10 août 1793, Alexandre Lenoir avait ouvert au public le Musée des Monuments français (3), dont il fut le créateur et l'àme, et provoqué des surprises et des admirations dont quelques-unes furent fécondes. L'impression que firent toutes ces richesses aujourd'hui dispersées, Michelet l'a rendue dans une page impérissable (4) ; elle ne fut pas étrangère à ce grand élan de sympathie (jui, dès son début, souleva notre siècle.

En 1802, Chateaubriand publia le Génie du Christianisme, où il associait au réveil de l'espiil chrétien celui de la tradition nationale, unissait ensemble «la religion et riiistoirede lapatrie» (5j et évoquait, dans les églises gothiques, les souvenirs de l'ancienne France.

Il donna ainsi le signal. Raynouard entra dans la voie qu'il indiquait, par ses Templiers joués en 1805, la même année où se fondait V Académie Celtique, la première des sociétés savantes consacrées au moyen âge.

Une première génération d'historiens, Lacretelle (6), Sismondi (7), Lemontey (8) et .Michaud (9), s'essayèrent adonner, du passé, des images vivantes et exactes et préludi'rent au grand âge liistori(|ue dont ils furent l'aurore.

Michaud, surtout, eut rinsliiict du pittoresque; il ranima l'étincelle qui dormait dans les vieilles chronicjues, et, si sa science fut imparfaite, la passion qui l'attachait à son sujet le rendit parfois éloquent et sut se faire communicative.

Mais avant tous. Chateaubriand lui-même, par ses Martyrs publiés en 1809, excita des énuilious profondes (10) et,paiiiii mille incohérences historiques préuiétlitées ou involontaires, il montra ([uc Tiiistoire pouvait occuper tout entiers

(1) Dans son célèlire paniplilet.

(2) (Ibservalions sur l'/lisloire ili: Fraiire.

(3) Alexandre Leaoir, Musée des monumenls fraiiçnis, l'aris, 1800-t82t; — Arcliives du musée des monuments français, papiers de M. A. Lenoir, Paris, 1883-1880; — Courajod, Ale.randre Lenoir ^ 1878-1887 ; — Benoît, VArl français, j). 119.

(i) Histoire de la ftecolution, XII, vu.

(5) Génie du Clirislianisme, lit, I, viii. Des églises gothii|ues.

((i) Histoire de France pendant le xviW sicr/e, 1808.

(7) Histoire des Hèiinbliques italiennes, 1807-1818.

(8) Essai sur l'établissement monarchique de Louis XIV, paru seulement en 1818. (0) Histoire des croisades, 1808 et sq.

(10) Augustin Thierry, prcl'ace des Hecils des temps merocinijiens.

les plus grands esprits et qu'elle offrait des spectacles plus dramatiques que toutes les fictions.

Cette évolution littéraire avait eu son contre-coup dans la peinture et, tandis que des écrivains d'avant-g-arde préparaient la route à desg-énies qui les ont fait oublier, ungrouped'artistes donnait de modestes débuts àla peinture historique.

Un élève de David, Richard, originaire de Lyon, s'établit dans cette ville où, depuis le dix-huitième siècle, fleurissait une école de peinture assez obscure (1). Epris des sujets du moyen âge, il s'y consacra presque entièrement, et fut bientôt imité par son compatriote Revoil qui le seconda (2).

Leur influence sur leurs voisins, leur enseignement, dotèrent l'Ecole de Lyon d'une manière et d'aspirations originales et la firent bientôt connaître même à Paris.

Les deux créateurs de l'Ecole lyonnaise étaient fort médiocres. Travaillant pour des particuliers en dehors de toute commande officielle, persuadés euxmêmes de l'infériorité des sujets qu'ils traitaient, ils se réduisirent, dès le début, aux toiles de petite dimension, plus modestes et d'une vente plus facile. Ce champ restreint où ils se limitaient, ils le couvrirent avec un fini mesquin, un faire sec et une propreté méticuleuse qui devinrent la marque des ouvrages lyonnais. Leurs scrupules étaient d'autant plus exagérés qu'ils n'étaient point exquis dessinateurs et que le travail de miniature ne les préservait pas des grosses erreurs.

Richard était le mieux doué des deux. Il avait quelque goût pour la couleur (ii); il rendit parfois la lumière avec une certaine finesse (4). Malgré ses efforts, il ne savait pourtant pas articuler les petits bonshommes en bois ou en zinc dont il ornait ses ouvrages.

On reste plus étonné encore de la vogue de Revoil. Celui-là était bien lyonnais par sa tendance à pâlir les fonds, à tout voir en gris. Son Tournoi au quatorzième siècle (3) est une chose inimaginable. Tout en est désagréable, couleur, dessin, composition. 11 n'est pas besoin de dire qu'aucune sensation de jour, d'air, n'en corrige la dureté. Par dessus tout, les costumes, l'attirail archéolog-ique en sont de la dernière faiblesse (6). Et pourtant Revoil était un savant et il a rendu aux études historiques, sinon à l'art, un service de premier ordre. « Il s'était créé, nous dit un de ses élèves Cénod (7), une collection d'objets précieux du moyen

(t) Parisel, Les Beaux-Arts à Lyon.

(2) Génod et Martin d'Aussigny, Eloges de /tevoil.

(3) Montaigne visite le Tasse dans sa prison (Musée de Lyon, n° 401).

(4) Vert-Vert libid., n" 4!ia).

(5) Musée de Lyon, sous le n'' 488.

(6) Revoil a été parfois mieux inspiré : Charles-Quint à Saint- Just, an musée d'.\vignon, esl moins mauvais, sans arriver au passable.

(7) Génod, Eloge de Revoil, p. 8.

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àg-e : cuirasses, armures, bahuts, vases, tentures, tableaux, manuscrits. Chaque pièce de ce musée était pour nous, de sa part, l'objet d'une instruction : il nous en expliquait l'origine, l'emploi, la valeur artistitjue, et nous en faisait reproduire quelques-uns par le pinceau. »

Cette collection, dont Revoil ne savait pas profiter pour son compte, mais dont il excellait à signaler l'intérêt, avait été rassemblée, avec un instinct qui peut surprendre, et, acquise par Charles X [)our l'Etat en 1828-1830, elle est devenue le fonds des départements du Moyen Age et de la Renaissance au musée du Louvre.

Malgré ce goût archéologique, l'Ecole de Lyon ne s'avisa jamais d'encombrer ses toiles de bibelots; elle ne connut pas le « bric à brac ». Elle ne chercha, dans ces sujets historiques, que l'intérêt anecdoticjue auquel se joignait parfois la leçon morale. Le Tasse à rii(q>ital, (^harles-Ouint à Sainf-Just, Charles-Ouint ramassant lepinceau du Titien, François I'"''et DianedePoiliers( 1), tels sontleurs sujets, illustrations de fables cent fois répétées, conçus d'une façon mesquine, comme ils sont exécutés.

Le succès de ces (l'uvres, devant lesquelles il faut un certain courage pour s'arrêter aujourd'hui, fut vif et constant. Le public, que fatiguait la pompe et l'austérité Davidienne, v trouva des délassements, et ceux que n'intéressait pas la peinture, se [ilurcnl au moms aux sujets.

Girodet, dans son poème de la peinture, consacra cet engouement. 11 proclamait que les sujets français étaient aussi grands ([ue les antiques (2). 11 en indiquait quelques-uns :

Oue je puisse admirer dans une heureuse image

Ij'illustre Léonard comljlé de gloire et d'âge

Dans les bras de François satisfait de mourir,

Le grand homme au i^rand roi rend son dernier soupir (3).

Il préconisait le genre chevaleresque eu des vers qu'il faut citer, tant ils sont caractéristiques des préjugés historiques de son tem|is :

De nos preux chevaliers peins les faits romanesques, Les seigneurs châtelains sont encor pittoresques ; Armés de noirs créneaux leurs gothiques donjons (4) —

David constatait, avec mélancolie, cette invasion menaçante : « Dans dix ans, s'écriait-il en 1808, l'étude de l'antique sera délaissée... Tous ces dieux, ces

(1| Sujets de tableaux de Richard, Rpvnil, M'" Haudebourt-Lescot.

(2) Œiiwfis, t. I, p. 35.Ï.

(3) Œiwrpx, I, p. 362.

(4) Œuvres, I, 387.

héros soi-oiit remplacés par dos cliovalicrs, des troubadours, chautaul sous les fenêtres de leurs dames, au pied d'un antique donjon (1). »

La Restauration, pour des raisons politiques que nous aurons à développer par la suite (2), n'interrompit pas cette vogue et nous pouvons anticiper sur les événements pour l'Ecole de Lyon, puisque celle-ci, en vieillissant, ne se transforma pas.

Ses membres devinrent plus nombreux ; quelques-uns abandonnèrent l'histoire pour le fait divers sentimental (3), ou les scènes d'intérieur (4) ; mais ils gardèrent toujours les mêmes dimensions et les mêmes procédés et le lieu, où on peut le mieux les étudier, est la bibliothèque du Palais de Fontainebleau dont les panneaux furent peints, de 1818 à 1826, par eux ou par leurs imitateurs (5).

Cette immobilité em[)ècha l'Ecole de Lyon, cristallisée dans ses formes étroites, d'exercer une action directe. Mais d'autres artistes furent séduits à leur tour par les sujets doiil elle révélait r(''lude cl puriuit ai^ir d'une façon plus efficace.

Gros, par un de ses ouvrages, Granet par tout son œuvre offrirent aux peintres de nouveaux enseignements.

Gros, en 1812, reçut, pour l'église de Saint-Denis, la commande d'un tableau qui ra|>pelàl la visit(> de Charles-Ouint au tombeau des Rois. L'œuvre qu'il exécuta et (|ue le Louvre expose (6), dépassait, du premier coup, tous les Lyonnais. Tout d'aljord, les dimensions, sans atteindre encore la nature, étaient très agrandies et cette première audace transformait toutes les conditions du développement ; puis, Gros avait conservé, en cet ouvrage, sa science du groupement vivant; bien que l'on pi'il |)ercevoii- (juclque gêne chez certains de ses personnages, ils étaient bien autrement animés que les marionnettes du i)auvre Richard. Le point le plus important, c'est que Gros avait vu, remarque qui échappa toujours aux Lyonnais, le parti qu'on pouvait tirer de la richesse du costume historique et qu'il a\ail fait de la toile, il le ilisail lui-même, « son bouquet ».

Nous verrons, par la suite, quelle fut la postérité de cette toile remarquable, devant laquelle on ne peut s'empêcher de regretter que Gros ne lui ait pas donné,

[l] Dans David, Dacid, IX, p. 50i.

;2) Livre II, chapitre i.

(.H) Jean-Claude Bonneibnd, Le .Vaiivais Propriétaire, [Hti (musée de Lyon, n" 3i3); — Marie Petiljean, L" Premier Exploit d'un clinsseur, [SUl (Ihid., a' ilt); — Michel (ienoil, les Àdieu.r du soldat (ibid., n» S'.IS).

( i) Trimolel et M""' Trimolel (plusieurs ceuvi-cs au musée de Dijon); voir à Lyon n" .5ii, Intérieur de méranicien, de Trimolet.

(5) En voici la liste : Reçnier, Jeanne Darr implore la Vierge, 1810 ; — II. Lecomie, Charlemagne traverse les Alpes, 1S:26 ; — Granet, Saint Louis délivre les prisonniers ; — Richard, Tanneguy Duchatel sauve le Dauphin ; — Bouton, Saint Louis devant le tombeau de sa mère, 1818 ; — Revoit, Antoine de Bourbon et Jeanne rf'.l/6/'e/, . 181!) ; — Laurent, Clolilde exhorte Chris, 1818; — M« Haudebourt, François /«'' et Diane de Poitiers.

(6) Sous le n" 390.

comme pondant, la seconde esquisse qu'il fit du même sujet et où il avait eu l'audace d'introduire une vue g-énérale de la cathédrale (1).

Un peintre, aujourd'hui dédaig-né et dont la plupart des œuvres ont extraordinairement perdu, Granet (2) s'intéressa aussi à ce moyen âge où Lyon trouvait surtout dos anecdotes à illustrer : mais il fut, lui, sensible à la poésie des monuments, des églises, des cloîtres. Le jeu de la lumière ([ui tombe des hautes ouvertures grillées, le jour silencieux qui éclaire le fond d'une g'alerie, les rayons qui glissent à travers la fente d'une muraille et traversent l'obscurité sans la dissiper, l'indécision du clair obscur furent autant de spectacles qu'il essaya de fixer. Cette préoccupation de la lumière le distingua des Lyonnais dont le rapprochaient son dessin et sa ])alette.

Pour réaliser les effets qu'il se proposait, il fut amené à étudier des problèmes nouveaux. La couleur seule ne suffisait pas à marquer le relief de ces intérieurs, de ces prisons, de ces voûtes où, dans une demi-clarté, les objets se décoloraient. Il fallut qu'il devînt attentif à la (pianlilé de lumière que présentent les tons indépendamment de leur intensité. Pour ([ue la touche se mariât dans l'ensemble, il en pesa la valeur et c'est par l'habileté avec laquelle il la ménagea, que ses toiles, toutes démodées qu'elles sont, gardent encore leur relief au point de ressembler à des trompe-l'œil (3).

Granet devait vivre jusqu'en 1849 et, jusqu'au dernier jour, connaître le succès. Son influence fut indéniable. Si la plupart de ses œuvres ont perdu pour nous leur signification, il en est dont le mérite est encore présent. Le Saint Louis délivrant les prisonniers, qu'il exposa, en 1827, au cœur de la période que nous allons étudier et que conserve le musée d'Amiens (sous le numéro 133) est, encore aujourd'hui, un chef-d'œuvre admirable. On y peut remarquer une touche libre, grasse, hardie, délicate : toute la partie supérieure du tableau évoque le nom deDecamps et l'on comprend parfaitement ce que de pareilles œuvres apprirent à ceux qui, d'abord, les regardèrent.

La Renaissance des Etudes historiques eut donc, dès le début, une influence directe sur les arts. La Restauration du sentiment religieux, qui s'accomi)lit parallèlement, n'eut pas de moindres conséquences artistiques, mais son action ne fut j)oiut immédiate.

Depuis le moment où il avait cessé d'être persécuté, le catholicisme avait repris, chacpic jour, plus d'empire (4). Le Goncordal, sans en assurer le triomphe

(1) Le dessin à la plume en est au Louvre.

(2) (4775-1849). Ch. Blanc, Hisloire des Peintres; — Albcrl de la Fizelièrc, Granet; — P. Silbcrl, Xnlice historique sur la vie et l'œuvre de Granet, Aix, 1802.

(3) Par exemple ses capucins du musée de Lyon, sous le n" 237.

(i) Dès 1797, plus de 40.000 communes avaient repris l'exercice du culte (Discours de l'cvèque Lecoz

immédiat (I), donna à l'œuvre de pro|)agande relii>ieuse l'appui puissant de l'Etat. Chateaubriand rendit cette cause populaire par le Génie du christianisme.

Le livre parut au moment même du Concordat et l'ut aussitôt couvert par la protection officielle (jui en compril et en signala toute la portée (2). Le succès fut prodigieux (3).

Au cours de cette apologie poétique, Chateaubriand, se plaçant au point de vue qui nous intéresse d'une manière plus étroite, s'efforçait de démontrer que la religion « a fourni aux arts des sujets plus beaux, plus riches, plus dramatiques, plus touchants (|ue les sujets mythologiques (4) ». «Lorsqu'on entend soutenir, écrivait-il, (ju(» le christianisme est l'ennemi des arts, on demeure muet d'étonnement, car à l'instant même on ne peut s'empêcher de se rappeler Michel-Ang'e, Raphaël, Carrache, Dominique, Le Sueur, Poussin, Coustou et tant d'autres artistes dont lés seuls noms rempliraient des volumes (5). »

Il ne se contciitait d'ailleurs pas de ces autorités illustres et se faisait fort de prouver « que la religion chrétienne, étant d'une nature spirituelle et mystique, fournit à la peinture un beau idéal plus parfait et plus divin que celui qui naît d'un culte matériel — (jue, corrigeant la laideur des passions ou les combattant avec force, elle donne des tons plus sublimes à la figure humaine et fait mieux sentir l'àme dans les muscles et les liens de la matière (6) ». Cela était fort important, plus imj)ortant que telle reniarqiu', d'ailleurs intéressante, sur les costumes chrétiens « aussi nobles que ceux de l'antiquité (7) » et cela avait une portée que Chateaubriand lui-même ne mesurait pas (8).

à Notre-Dame, IM aoùl ITIH, et Aniia/c.i de la Reliijion, 3 juin 1797, cites par d'Haussonville, L'Eijlhe Romaine et le Premier Em/iife, t. I, pièces justificatives, vi).

Au nioiiieut du Concordat, il y avait eu Frauce plus de 7..oOO.OÛO calholiiiucs prali(|uanls et subvenant librement aux frais de la religion (Thibaudeau, Mémoires sur le Cniisii/ul, t. 11). En ISOO, l'abbé Rauzan,' le futur directeur des missions, était rentré en France, et M. de Frayssinous inaugurait, en 1801, sa prédication dans l'Eg-lise des (Jarmes (Nettement, La Liltéralure française sous la liestnuralion, I, p. ISt.)

(1) Mî"'' de Slaél, Consiilèralions sur la Itécoluliou Française, IV, G ; d'Haussonville., n/i. cit., t. I, chap. xi.

(2) Fontanes, dans le Moniteur du 2S germinal an .\ ; cité par Sainte-lieuvc, Cluiteaubriand..., p. 272.

(3) Sainte-Beuve, op. cit., p. 385, note t.

(i) Cbaleaubriand, Génie du Christianisme, 111« partie, livre 11, chap. ni. 11 reprenait ainsi une pensée de Grimm, que sans doute il ne connaissait pas (Grinim, Correspondance, février 1755, cité par Stendhal, Histoire de la peinture en Italie].

(5) Chateaubriand, op. cit., 111'' partie, livre I't, chap. ni.

(G) Chateaubriand, op. cit., ]\\f partie, livre l'''', chap. m.

(7) Chateaubriand, Génie du Christianisme, Ill« partie, livre U'', chap. iv.

(8) Chateaubriand paraît avoir partagé l'engouement de son temps pour les Davidiens. Il avait inspiré à Girodet r£'«/èi'eOTe«<rf'.4te/o, et cette interprétation infidèle de sa prose lui plaisait assez pour qu'il qualifiât le peintre de « successeur d'.\pellc » (.Martyrs, chani ter). Il aurait volontiers servi de texte à de nouvelles illustrations et il avouait avoir écrit les dernières pages du chant .\.\I1 des Martyrs pour fournir la matière d'une grande machine aux groupes pondérés, u J'ai lâché, écrit-il, de tracer mon tableau, de manière qu'il pût être transporté sur la toile sans confusion, sans désordre et sans changer une attitude. » La vie lui donna peu d'occasions de manifester ses préférences artistiques, mais, à juger par

Le chrislianisnie ne devait pas sciilonient t'oiirnii- à la peinlure des svijels nouveaux. La renaissance chrétienne, en développant la sensibilité, en Favorisant des émotions que le rationalisme avait étouffées, devait, par son esprit, servir la ])einlure. « Peut-être, allait dire M""^ de Staël dans son livre f/c rAllemagne, peut-être ne souinies nous capables en fait de beaux-arts, ni. d'être chrétiens ni d'être païens ; mais, si dans un temps quelconque l'imagination renaît chez les Injuimes, ce ne sera sûrement pas en imitant les anciens qu'elle se fera sentir (1).»

Au paganisnu^ confiné dans la forme plastique et di'qxjurvu, tel (pTil était alors compris, de toute |)oésie, la i-elmion opposait des préoccupations mor-ales que la peinture allait retlétcr. Elle réhabilitait l'expression, asservie, juscpi'alors, à la plasti(|iie. Par là, elle devait aussi dégager la peinture de l'imitation de la sculpture plus matérielle, distinguer les deux domaines et rendre à la |iciiitiire toute la su|)('Mi()ril('' dont res|tiit moilerne l'a ilouce. Corinne avait raison lors- (ju'fdle disait <( ([ue la sciilplure était l'art <lu paganisme comme la peinlure était celui du christianisme (:2) ».

(ïe mouvement d'esprit, qui dmail n'inti'grer dans l'art la seiisibilil('', n'agit pas immédiatement. Ue I7!)l à l'an Xll, les sujets religieux avaient disparu(3); (|iiand on les étudia de nouveau on les choisit, de prélV'rence, dans l'Ancien Testaiiient, c'est-à-dire parmi les scènes (jui prêtaii'ul le moins à rimaginati(jn mysti(|ue ( i). Le nombre de toiles religieuses resta peu considérable. Les Davidiens |ieiisaient, avec Sieiidlial, (|iie «(piand les sujets donnés parle christianisme ne sont j)as odieux, il sont du moins plats » (.i). Il n'est pas besoin d'ajouter rpie l'esprit religieux ne les pénétra point et (ju'iis restèrent étrangers au sens des choses supra-terrestres. Le moindre coup d'oeil donné à leurs productions en serait une preuve surabondante.

Les Lyonnais, que le moyen âge entraînait à des sujets où la religion, sans être pré[)ondérante, avait une jiart (()), ne se montrèrent pas moins matériels à les ti'aiter.

Entre l'art Davidien né de l'antiquité païenin> et l'esprit (•hn'lien, il y a anti-

Ic ciloix qu'il (il <le Goranl |i(jur la comniandc d'une saiiile Tlnh-i's:i\ Il ne se dégaçca pas de ses premières admirations.

(1) Mme de Staël, de f Mh'mnijni', tl, W'i.

(2) Mmo de Staël, (Corinne, VIII, ',i ; — voir Hegel, Esthé/i/jiie, passim. (I!) Henouvier, Histoire de l'Art pendant la RèKululion, p. 31.

(i) Sur les 1!)0 compositions religieuses exposées, de 171H à ISli, SI) sont empruntées à l'histoire liibli(|ue ou plutôt aux ci'uvres de Gessner.

(5) Stendhal, Histoire de la Peinlure en Italie, ch. xvi ; — ailleurs : « La religion... jeta la peinture dans une fausse voie; elle l'éloigna de la beauté et de l'expression. '>

(0) Là, dit Girodet parlant du genre elievaleres(/ue, là tout parle ilamour et d'honneur et de guerre. De leur reliy'ioii. de Irur Icî'venle foi (^A'//r/'e.v, 1, p. iîS7.

patliie tic naluro et, si le christianisme s'impose à l'art, il forcera les artistes à répudier leur esthétique.

Ainsi l'école de David subit, du dehors, un triple assaut. Les événements politiques,— le catholicisme qui renaît, — le sens historique qui se développe montrent son insuffisance ou la font dévier de ses principes. Mais ces adversaires extérieurs, s'ils marquent la néc(>ssilé d'une rénovation, ne donnent pas le moyen de l'accomplir et indiquent mal les voies à aborder. Modifiera-t-oii, avec l'idéal, la couleur ou le dessin? Quelles règles faut-il substituer aux méthodes en vigueur? Ce sont des peintres qu'il faut consulter. Seuls ils peuvent donner un avis utile. Ils conseilleront de charger la palette de tons inusités, insinueront de nouvelles pratiques, aideront l'artiste à traduire ses impressions nouvelles en une langue transformée.

Pour que la peinture évolue, il faut que le peintre ait changé de main comme d'àme. Nous avons rappelé une partie des raisons qui agiront sur son âme. Nous allons étudier à présent celles qui, sans être indifférentes à l'esprit, vont plutôt diriger sa main.

C'est ce qu'on nous permettra d'appeler les causes intérieures de la Révolution. Intérieures, parce que ce sont des faits d'ordre artistique intéressant des artistes.