L EXOTISME DE REMBRANDT

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l’embellir, d’élever par de nobles scènes notre sentiment de la vie, et c’est, dès son moulin, la vocation de Rembrandt. Telle fut bien l'impression des contemporains éclairés. Les premiers qui en ont écrit ne disent rien de ses portraits. Mais ils saluent avec transport le Hollandais qui « ravissait l’honneur de Rome et de la Grèce » et faisait des œuvres « humaines ».

Cliché Neurdein.

Rembrandt. — Bethsabé. (Musée du Louvre, 16j4.)

On le tient pour un talent docte, « versé dans les histoires ». On loue sa « profonde connaissance » des coutumes des anciens (Cf. Philippe Angel, Eloge de la peinture, 1641). Oui, toute cette « couleur » de Rembrandt, ces Assuérus accroupis, les jambes en ciseaux, sur des tapis de l’Inde, ces parasols, ces javelots, ces arcs de Mongols et de Baskirs, ces chameaux, ce goût de caravane, ces temples confus, ces ordres barbares et babyloniens, ces coupoles, ces pyramides, ces minarets, ces kiosques, sans reparler des oripeaux, des tiares, des turbans apocryphes

l’intimité DE REMBRANDT

dont le peintre affuble ses Saüls, ses Siméons et ses Caïphes, - — tout cela parut à son heure irréprochable d’orientalisme, le dernier mot de l’exotisme et de la persanerie...

Et cependant, ne résumerait-on pas l’œuvre de Rembrandt en tant que poète, si l’on disait que sa nouveauté, son charme, son génie sont faits de son (illimité?

Intimité, d’abord, de l’inspiration. Rembrandt est peut-être le premier des artistes au sens moderne du mot, le premier qui n’ait dépendu de personne et pris conseil que de lui-même. De là un rapport inédit de l’art et de la personne. Qui énumérerait ses sujets ferait l’histoire de son àme : souvent, en racontant les héros d’autrefois, il semble se raconter lui-même.

Intimité, ensuite, du dessin et de la forme. Il faudrait ici rapprocher l’artiste de ses pairs, de ceux auxquels il pense sans cesse (Rubens d’abord, plus tard Titien), voir ce qu’il fait de leurs modèles, comment il les comprend et se les approprie. Soit sa Descente de croix (Munich, 1633) et celle de Rubens. On se rappelle ce dieu pâle et pur, glissant le long du suaire comme une belle fleur coupée et, même après la mort, cet air de héros évanoui qui fait croire au réveil. Le voici, « revu et corrigé » par Rembrandt : la même forme, mais rentrée, rabougrie, tordue etcomme fripée, aussi blanche, mais plus livide et plus cadavéreuse. Il ne reste qu’une guenille, un supplicié qu’on décloue, brisé, disjoint, les jambes flottantes, un côté contracté, l’autre distendu, la tête roulant au bout du col, un rein disloqué, tout le corps devenu une grimace de souffrance. Tout ce que Rubens met involontairement de gloire dans une arabesque, d’héroïsme dans une idée, d’athlétique jusque dans la mort, Rembrandt l’écarte ; il abjure toute rhétorique, tout faste, toute pompe et, pour exprimer ces choses pauvres, se sert d’une sorte de travail pauvre, chétif, étroit, d’une timidité apparente qui vient de la hardiesse de ce qu’il avait à dire, et de la crainte de ne pas le dire comme il le sent. Tout, dans cette langue surprenante, est sans prix, inestimable d’imprévu et de rigueur, à la fois tâtonnant et sur, avec quelque chose d’ému et de nerveux qui fait, dans ce motif magnifique de Rubens, passer comme un profond sanglot. Faites la même épreuve une quinzaine d’années plus tard, avec le blessé du Bon Samaritain , le Christ des Pèlerins d'Emmaüs (Louvre, 1648) et les originaux correspondants de Titien (le Christ de la Mise an tombeau et les Disciples à Emmaïis) : le dessin s’est encore spiritualisé. Rappelez-vous ces petites mines fiévreuses et extraordi-