LES « CONFESSIONS » DE REMBRANDT

lïit)

Louvre (1633) en sont le premier manifeste. Le Ménage du menuisier (1638) en est peut-être le chef-d’œuvre. Toute la poésie du foyer, du travail, du bonheur domestique rayonne dans cette page exquise. Rembrandt n’eût-il produit que ces œuvres moyennes, il n’en resterait pas moins un des maîtres les plus originaux de son pays; son action sur Don, sur Ostade et le « genre », tient toute dans ces derniers morceaux. Le reste n'était plus imitable. Mais c’est le reste qui est Rembrandt.

Au milieu de cette galerie, de ce défilé de Rembrandts matamores, petits-maîtres, Arméniens ou Turcs, une gravure célèbre le représente chez lui, en lévite de travail, coiffé d’un vieux feutre à grands bords, assis, le crayon à la main, les coudes sur son livre qui lui sert de pupitre. De son petit œil blanc qui cligne dans son gros masque d’ombre, le front barré d’attention, un sillon vertical se creusant entre les sourcils, il vous observe posément, nous interroge et vous pénètre. Et, après tant de charlatanisme, on est tout à la fois touché par une droiture si édifiante, et comme intimidé par une force si impérieuse. Le portrait est, de 1648, l’année du Bon Samaritain et des Pèlerins d'Emmaüs. La Pièce aux cent florins est de 1656. Puis, en quatre ou cinq ans, c’est la Vision de Daniel (Berlin), le Noli me tangere (Brunswig), et les divines estampes, la Petite tombe, les Trois croix, le grand Ecce homo : bref, les œuvres les plus poignantes, les plus incomparables, et celles qui semblent entre toutes créées en vertu d' « un décret nominatif de l’Eternel ».

Notez que la faillite de Rembrandt est de 1656, qu'il a perdu Saskia depuis 1642, qu’il ne se pique pas d’être le modèle des veufs, et que par suite, la crise qui explique ces œuvres ne résulte elle-même d’aucun fait extérieur. Le cruel échec de la lionde (le plus grand effort qu’il eût fait pour sortir de lui-même) contribua peut-être à l’y rejeter tout à fait. Il se livre tout entier au démon intérieur. C’est de cette phase de recueillement et de mélancolie que datent presque tous ses paysages. Surtout il exhale dans son œuvre l’obsession de sa chair. Ses fusées les plus sensuelles, Vertumne et Pomone, les Suzannes et les Bethsabês de Berlin et du Louvre éclatent parmi les œuvres de la spiritualité la plus tendre, leur répondent et les encadrent.

Et c’est là, dans l’humiliation de ses faiblesses, dans sa conscience de pauvre homme qui vaut mieux que sa vie, qu’il faut chercher le secret de la « conversion » de Rembrandt. Sans courage pour se corriger, et d’ailleurs fier de cette nature qui le faisait artiste, il en vient à se composer, pour ses besoins particuliers, une religion particulière et une