LA GALERIE DE MÉDICIS
mêlent au tonnerre que crache la gueule «les canons. ( Débarquement de la reine.) Rien ne sent moins l'anachronisme, la froide allégorie. Toutes ces formes sont contemporaines, le même sang circule dans leurs membres. Henri IV le soir de ses noces monte sur son nuage et devient Jupiter. Le Gouvernement de la reine , c’est l'Olympe et quel Olympe ! le plus beau qu'il y ait dans l'art, comparable seulement à tel Hymne de Ronsard ou au Satyre de Hugo. Non loin de là, la Fuite de Blois esl un nocturne digne de Shakespeare. Aussi l'invention de Rubens est-elle la plus vaste qu’on ait vue. Son personnel comprend des rois et des princesses, des matelots, «les gentilshommes, des prélats, des soldats, son peuple et sa noblesse, toute la société présente, et ses Orientaux, ses Nubiens, ses Arabes, toutes les races humaines, la multitude des lils de Sem, de Chain et de Japhet; puis les héros de jadis, patriarches, mages, apôtres, Césars et centurions, évêques et consuls, martyrs et chevaliers, les trois ou quatre histoires dont se compose notre passé ; enfin le monde fabuleux, la faune des ægipans, des nymphes, des silènes, tout ce «jui pullule dans les bois, se tapit dans les antres, s’écoule avec les sources, et ce qui brille encore sur le front des hautes cimes, rayonne dans la clarté, éclate avec la foudre, et vingt mille figures réfractent dans son œuvre l’âme de l’univers. Il agrandit encore ce spectacle sans pareil par le décor dont il l’entoure: perspectives de paysages oii bleuissent des villes entières, création incessante d’architectures, d'ordres rustiques, de bossages, de portiques, de pilastres et «le colonnades, ruissellement de soies, de velours, de brocarts, luxe des chapes, des simarres, des tiares et des dalmatiques, froissements d'armures et de cuirasses, ondulations d’étendards, butin inépuisable de trônes, de trépieds, d’amphores et de jarres à parfums, profusion de tapis de Smyrneet de Ivhorassan, et souvent, au fond de la scène, un grand pan de pourpre tyrienne jeté sur des branchages. Et le naturalisme du peintre roule pareillement dans son cours les hommes et les choses.
On en revient toujours avec lui à cette vieille image «l'un fleuve, qu on voudrait renouveler et rafraîchir à son usage. Personne n’a senti comme lui que la Aie est une chose fluide, liquide, indéfiniment transformable , unique cependant et foncièrement originale à travers ses métamorphoses. Aucun peintre n’a consacré plus de tableaux à l’enfance. Aucun n’accorde plus d'importance à la vie animale. Pour quelquesuns, son œuvre se réduit même à cela : « Rubens, la vie organique : Rembrandt, la \ ie intérieure. » C'est la formule de Michelet. Elle est
l’esthétique DE RUBENS
incomplète et injuste. Ce qui est vrai, c’est que personne n’a mieux compris les conditions physiques de l’existence, sur quel terreau de matière repose et s’épanouit notre être supérieur. Tous les instincts essentiels, ceux de la subsistance, de la conservation, de la procréation, la faim, la guerre, l’amour, tous les appétits bruts que la culture raffine sans les émousser, que la morale musèle mais ne supprime pas, se déchaînent, ruent, hennissent et bondissent dans son œuvre. Ses formidables Chasses n’expriment que cette furie de vivre et de tuer, cette fatalité du meurtre pour la possession de la terre, appelée par la science moderne la concurrence des espèces, et que la poésie antique traduisait par les mythes des vainqueurs de monstres. A côté de cette loi farouche d’écrasement et de domination, se place son correctif, peutêtre son dérivé, non plus destructeur, mais fécond : le rut des sens, nouvelle fureur qui jette le satyre incendié sur la blanche et fuyante proie [Nymphes et satyres, Madrid), accouple au fond des bois le monstrueux bétail ( Amours des centaures , Londres, Roseberry) et livre dans le crépuscule la passante attardée aux entreprises du pâtre [Le Croc en jambe, Munich). Parfois de telles frénésies s’emparent d’un peuple entier : et c’est le printemps de la Kermesse et de la Ronde (Louvre et Prado). Et on ne voit que trop ce que de telles peintures ont fatalement d’excessif, sinon de grivois ou de libertin. Mais encore n’offrent- elle s rien que de « naturel ». Et, si elles expriment deux ou trois des grandes fonctions de la nature, elles sont donc à leur place dans une représentation naturaliste de la vie.
Naturaliste, Rubens l'est encore par sa conception de la forme et la santé invariable que respire son art. La nature n’est pas le rachitisme ou la difformité, c’est l’épanouissement des forces dans l’être sain. Dans cette création immense, on rencontre à peine un infirme. Ses malades, ses épileptiques et ses agonisants ont encore des formes superbes, ou ne sait quelle grâce herculéenne. De toutes les tares physiques, il n’admet que l’obésité : Silènes ventrus, Bacchus adipeux, aux jambes avinées, dont la marche précipitée par le poids de leur coffre ressemble à une série de chutes. Mais, à l'ordinaire, rien n’égale la vigueur de sa race. Ce sonl des hommes de chair et d’os, sanguins et bien portants, des femmes aux corps fleuris, aux hanches opulentes el à la tête étroite. Ils sont « nature » et ils sont « peuple ». Avant tout, ils sont admirahlemenl construits pour l’action. Pas une once de matière en eux, pas une cellule qui ne soit gorgée de sève, et n’ait en quelque sorte sa congestion de volonté. Leurs forces accumulées jaillissent en décharges irrésistibles.
LE NATURALISME DE RUBENS
Le dessin ondule et ondoie, le contour fond, les ombres s’abrègent, les plans se multiplient, tout se rapproche de l’instantané. La charpente même est élastique: les jambes ont une courbure, une inflexion d'arc, qui même au repos, annonce la détente prochaine. Les classiques faisaient de l'inertie une condition du beau. Elle n’existe plus chez Rubens. Ils exprimaient la vie à l'état de puissance. Rubens la voit à l’état d’acte. Une tempête fie mouvement emporte ses personnages. Toute son œuvre agit, court, gronde, menace, attaque ou fuit. C’est une animation, un branle universels. Jusque dans les scènes calmes, les conversations sacrées, il ne se tient pas d’introduire une figure impétueuse, un saint Georges militaire et hirsute (. Madone de Saint-Jacques, Anvers). C’est ce qu’on entend quand on parle de la « popularité » de Rubens. Chez lui, on manque un peu de retenue ou de tenue. On y gesticule, on y hurle, on y vocifère, on s’y bat. On n’y connaît point de langueurs, on y vit bon jeu, bon argent. Tout y est tonique et fortifiant. Et ces caractères de santé, d'énergie et d’activité sont encore chez lui autant de formes du naturalisme.
C’est, ce qui donne à son œuvre une double apparence de vulgarité et de monotonie. Quant au premier point, il faudrait décider si c’est affaire au peintre qui se propose de peindre la vie, d’être plus délicat ou plus dégoûté quelle. Il ne mérite pas davantage le reproche d’uniformité. En fait, aucun art ne présente une telle variété de types et, dans la dilatation générale îles formes, ne dispose de plus d'espèces. Jamais peintre n’a fait sentir à quel point un vivant diffère d’un vivant, ni, dans le même être, la succession des personnes diverses, cette éclosion d'organes nouveaux qui de l’adolescent fait l’homme et une femme d'une vierge (Voir Marie de Médicis dans le tableau de son mariage et celui de la Naissance de Louis XIII). Nul n'a joué plus complètement de l’instrument humain. Indépendamment du sujet et de tout intérêt précis, l’œuvre de Rubens est encore la collection la plus riche et la plus émouvante des phénomènes et des contrastes de la vie : depuis le vagissement de l’enfant nouveau-né jusqu'aux spasmes de l’agonie, de la virilité de bronze de 1 homme fait à la pulpe charnue qui rend les femmes désirables ; depuis le geste de combat, l’irruption du soldat armé, l’élan du pugiliste ou du gladiateur, jusqu’à l'écrasement du vaincu déchiré et hurlant sous les griffes de la bête féroce ; depuis la placide candeur d’un front de jeune fille jusqu’aux rugosités de la vieille édentée, et depuis la floraison de l’être jusqu’à sa destruction, au cadavre disloqué, exténué, blafard, bleui
LE NATURALISME DE RUBENS
vie a trahie. De la naissance à la mort, Rubens comble tout l'intervalle. Et par cette étendue de la gamme vivante, sou œuvre est au plus haut degré naturaliste.
à ses extrémités, que nul n‘a rendu comme lui dans ses élégances spéciales et ses accents tragiques, dans tout le désastre d'une forme que la
Rubens. — Danse villageoise. (Musée du Prado à Madrid.)
LE NATURALISME DE RUBENS
Mais le monde physique, le monde des sensations, des impulsions et des instincts, est loin de l’occuper tout entière. L’homme moral n’est pas moins du domaine de Rubens que l’animal humain. Jl avait, a-t-on dit, toute la nature sous la main, « sauf les plus hautes cimes ; toutes les inspirations, excepté les plus nobles ». Sans doute on trouverait dans le monde du beau trois ou quatre chercheurs d absolu plus inquiets que lui des éternelles vérités. Et il y R dans l’âme des profondeurs et des coins d’ombre où Rembrandt seul est descendu. La différence est que ces grands hommes avaient un « idéal », et Rubens n’en a pas. Mais n’ayant d’autre objet que de représenter la vie, c’est donc à la vie seule qu’on doit le comparer.
La question n’est plus de savoir si la nutrition tient trop de place dans son œuvre, mais si elle en occupe une moindre dans le monde. Ce n’est plus d’apprécier la qualité religieuse de l’âme de Rubens, mais de reconnaître si la nature est véritablement païenne, et comment sur ce fonds de brutalité primitive vient se greffer la vie mystique. Ce n’est plus de savoir quelle est sa conception personnelle de l’amour, et dans quelle mesure elle est sensuelle ou idéale, mais en quelles proportions, dans la nature humaine, l'antique attrait des sens se mêle peu à peu de sentiments supérieurs et se trouve capable de raffinement et de culture. Dans ces limites, pas une œuvre n'est égale à celle de Rubens. C’est le « trésor du romancier et le magasin du psychologue ». L’évolution entière des sentiments humains y tient, depuis le balbutiement jusqu’au déploiement de la plus riche spiritualité. On voit le désir élémentaire se tempérer par degrés de respect, de pudeur. Le cri de la passion sauvage finit par le murmure galant des amoureux. On entend le blasphème des bourreaux et la prière des martyrs. Il y a la tuerie et il y a la pitié. De l’instinct sanguinaire et de la luxure triomphante jusqu au renoncement, à la tendresse et au pardon, le cycle moral est au complet, et il n’est pas une corde de la lyre intérieure dont ce profond musicien n’ait su tirer un son.
11 passe pour matériel, trivial, porté (au moins par goût de peintre) à la mangeaille, à la ripaille, conforme au type truculent et conventionnel du Flamand. Et cependant, en un jour d’inspiration charmante, il peint la romanesque Andromède de Madrid, un des duos d’amour les plus ravissants qu’on ait faits du contraste d’une chair de femme, esclave et souriante, et d’un libérateur étincelant et noir dans ses armes d’acier. On le croit peu au fait des finesses et des replis du cœur; et cependant il sait, dans sa Dalila de Munich, résumer toute la perfidie, comme dans sa Thomyris du Louvre, toute la froide cruauté et la coquetterie de la femme.
i/lDÉAL DE RUBENS
Il manque, dit-on, de tendresse, et il peint la sublime figure de la reine dans la Naissance de Louis XIII, la plus belle peut-être qui existe sur le plus grand mystère humain, et ce pâle sourire qu’une femme qui vient d’être mère adresse au nouveau-né. Il n’a pas de tact, et il invente dans la Descente de croix cet imperceptible attouchement, cette furtive et légère rencontre où l’un des pieds du Christ glisse sur l’épaule de la Madeleine, comme une goutte de pluie au bord d’un calice de rose : et tout le roman de la pécheresse, toute la sensibilité discrète de Rubens est dans ce fugitif et si tendre contact. On le trouve bruyant, théâtral, incapable d’émotion et de recueillement, et un jour sa palette fait vœu de pauvreté, et il peint cette page unique, grise et bitumineuse, où saint François d’Assise, nu et cadavéreux, avec les gestes en dedans, les aplombs chancelants, la défaillance suprême d’un homme qui va mourir, sourit de ses lèvres de déterré à l’hostie qu’il approche pour la dernière fois. Enfin, réunissant un jour toutes les haines, toutes les fureurs , toutes les sauvageries contre un condamné sans défense, sans secours et sans crime, endolori, rompu, cloué aux quatre membres, il crée cette étonnante image de l’agonie d’un Dieu : il imagine cette balafre à forme humaine, cette grande larme d’un corps en détresse, oscillant en biais dans la toile, hissé lourdement de travers sur son mât de douleurs et se dirigeant par saccades au sommet. Autour de lui, un ciel d’airain, des rochers gris, des femmes au désespoir et les centurions romains qui président à l’exécution. Son regard, la seule chose libre qui lui reste, monte au ciel avec des lueurs et des ardeurs d’extase. Dans l’ordre des hautes conceptions, il n’en est guère de plus haute que cette grande forme blanche traversant le ciel orageux, avec le geste clément de ses bras crucifiés planant sur le monde homicide comme une mansuétude et une miséricorde; et, après Fromentin, il ne resterait rien à en dire, si dans cette ascension vers la moralité, la bonté, la pitié, cette page ne marquait la dernière altitude, et ne donnait la mesure de ce naturalisme immense qui, parti des degrés inférieurs de la vie animale, porte à sa cime cette lumière, ce regard du juste opprimé qui souffre, se sacrifie et absout parce qu’il comprend.
Le lyrisme de Rubens. — Se dégage-t-il un sens de l’œuvre de Rubens? Peut-on en exprimer une « philosophie » ? De ces deux mille tableaux, le plus vaste ensemble consacré par un homme à la reproduction des spectacles humains, n’en est-il pas un où l’artiste se fasse juge et nous dise son mot sur la vie? Il a tout compris, tout senti : quand s’est-il prononcé?
